EL MICRORRELATO, otra forma de hacer literatura

José González Núñez

AEFLA

Madrid, 26 de Mayo de 2014

EL MICRORRELATO

La finalidad última del escritor es reducir la esencia de la existencia humana

a una sola oración.

William Faulkner UN FENÓMENO LITERARIO DE NUESTRO TIEMPO El microrrelato (MCR) es un nuevo género de la narrativa breve iniciado en la segunda mitad del siglo XIX en la literatura occidental, que encuentra su mayor expresión en los autores hispanoamericanos del siglo XX y adquiere características de auténtico boom literario en los últimos años de la pasada centuria y los primeros del siglo actual, cuando la crítica empezó a pensar qué hacer con estos cuentos tan cortos a los que no podían aplicarse los mismos parámetros ni la misma preceptiva que se utilizaban para analizar los cuentos comunes y corrientes, con esta otra forma de hacer literatura. Y es que “uno  primero  hace   su   trabajo  y   luego   los  demás   teorizan   sobre él”   (Joseph  Conrad), como sucede en el ejemplo de El drama del desencantado (Gabriel García Márque), basada en una narración anterior de la que el autor de Cien años de soledad dice  no  recordar  su  autoría  (El  País,  Tribuna:  “ánimas  en  pena”,  12  de  mayo  de  1981), y en la que se ha querido interpretar hasta los puntos suspensivos: “…el   drama   del   desencantado   que se arrojó a la calle desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle, había cambiado por completo su concepción del mundo, y había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía  la  pena  ser  vivida”. Entonces fu cuando se decidió que era un género aparte, una construcción literaria narrativa singular, distinta del cuento y de la novela, con sus características propias.

ORIGEN Y EVOLUCIÓN Las raíces del MCR hay que buscarlas en las narraciones breves y brevísimas que nacieron casi el mismo tiempo que la escritura: en las composiciones narrativas de los sumerios y en los textos de corta extensión contenidos en los papiros egipcios, generalmente como textos intercalados, que luego se fueron perfilando y disgregando. Pero también se pueden encontrar en los relatos bíblicos, en las culturas clásicas de Grecia y Roma, así como en las culturas orientales de China, India y Japón. Sirva como ejemplo Chuang Tzu (s. IV-III a C), cuyo Sueño de la mariposa recreó Herbert Allen Giles a finales del siglo XIX, reescritura que, a su vez, fue recogida más tarde por Jorge Luis Borges: “Soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado  ser  una  mariposa  o  una  mariposa  que  ahora  soñaba  ser  un  hombre”. Los relatos orientales (con fines religiosos) adquirieron en la cuentística medieval una importancia igual o mayor que los heredados de Grecia y Roma (con fines moralizantes). Al declinar el Medievo la literatura cuentística cambia de dirección y el aspecto didáctico y la enseñanza moral van perdiendo valor para cedérselo a la pura creación artística y crear un cuento con carácter más estilístico. El Conde Lucanor El libro del buen amor, El Decamerón, Las mil y una noches. El cuento amplia su difusión durante el llamado Mundo Moderno, sobre todo a partir de la capacidad de edición adquirida tras la invención de la imprenta por Gutenberg en 1440. Para entonces se había producido la diferenciación de distintas formas de expresión breve, con una estructura narrativa y una función representativa cada vez más propias. Miguel de Cervantes, Francisco Quevedo y Baltasar Gracián son capaces de realizar ingeniosos juegos de palabras, plantear sugerentes asociaciones entre palabras e ideas y crear un lenguaje cargado de significados, lo mismo que William Shakespeare y otros escritores contemporáneos en lengua extranjera. Es en el período comprendido entre el Modernismo y las Vanguardias donde se pueden encontrar los precursores (Edgar Alan Poe, Charles Baudelaire, Ambrose Bierce, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Julio Torri, Leopoldo Lugones) e iniciadores del MCR (Vicente Huidobro, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y Federico García Lorca, Max Aub, Nathaniel Hawthorne, Franz Kafka). El nacimiento y crecimiento del MCR durante esta etapa histórica no resulta extraño si se tiene en cuenta  que  es   la  época  en   la  que  domina  “la  estética  de   lo  breve”, como muestra el comentario de  Antón  Chéjov:  “nada  de  lo  que  leo,  mío  o  ajeno,  me  parece  lo  bastante  breve (…)  la  brevedad  es  hermana  del  talento”. En   este   movimiento   hacia   “la   estética   de   la   brevedad”, frente al canon totalizador establecido, confluyen dos hechos principales: por una parte, la necesidad de acortar o fragmentar los relatos que los periódicos y revistas de las décadas finales del siglo XIX ofrecían a sus lectores (también surgieron espacios propicios al MCR en los pequeños huecos que quedaban en las compaginaciones de las publicaciones) y, por otra parte,

en la adopción del poema en prosa como género genuinamente moderno, sobre todo a partir de las publicaciones de Pequeños poemas en prosa (Charles Baudelaire), y de Azul (Rubén Darío). El MCR adquiere popularidad en la primera mitad del siglo XX, en la que pueden señalarse tres grandes hitos en las publicaciones de Ensayos y poemas de Julio Torri en 1917, Filosofícula de Leopoldo Lugones en 1924 y Cuentos en miniatura de Vicente Huidobro en 1927. Pero también hay grandes escritores en otras lenguas: Franz Kafka, el cual nos ofrece una bellísima colección de cuentos breves; Ambrose Bierce con su Diccionario del Diablo, 1906); Ernest Hemingway tanto por algunas de sus piezas narrativas de una o dos páginas, en las que ya da muestra de su capacidad sintética como por habérsele atribuido la autoría de uno de los MCR más cortos de la historia de la literatura: “Vendo zapatos de bebé,   sin   usar”   (Baby   shoes,   never   worn); Félix Fénéon, quien escribió   numerosas   “novelas   de   tres   líneas”   cargadas   de   realidad y ruptura con el lenguaje tradicional En la segunda mitad del siglo XX el MCR llega a su plena madurez. El rechazo a la norma se convierte en la propia norma de actuación. Es en esta etapa donde aparecen los grandes cultivadores del arte del MCR, como los argentinos Julio Cortázar, Marco Denevi o Jorge Luis Borges, los uruguayos Adolfo Bioy Casares y Eduardo Galeano, el mexicano Juan José Arreola y el guatemalteco Augusto Monterroso. Al principio de este período pertenecen dos libros clave en el desarrollo moderno del MCR: Cuentos breves y extraordinarios (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), publicada en 1953; Obras completas (y otros cuentos) de Augusto Monterroso, que vio la luz en 1959 y entre cuyas piezas se encuentra la pieza de El dinosaurio, que ha servido de guía de microrrelatos durante el último medio siglo: “Cuando  despertó,  el  dinosaurio  todavía  estaba  allí” A ella podrían añadirse otras muchas joyas del relato corto, como estas cuatro: La primera de ellas corresponde a un texto del argentino Marco Denevi (Tú y yo, 1966): “Leímos   todo   cuanto   había   sido   escrito   sobre   el   amor.   Pero   cuando   nos   amamos  descubrimos que nada había sido escrito sobre  nuestro  amor”. La segunda está escrita por el cubano Guillermo Cabrera Infante (Dolores zeugmáticos, 1967): “Salió  por   la  puerta  y  de  mi  vida,   llevándose  con  ella  mi  amor  y   su   larga  cabellera  negra”.

La tercera es del mexicano Juan José Arreola (Cláusula III, Bestiario, 1972): “Soy  un  Adán  que  sueña  con  el  paraíso,  pero  siempre  me  despierto  con  las  costillas  intactas”. La cuarta, titulada Amor 77 (1979), fue escrita por el innovador Julio Cortázar, quien ya en 1962 había publicado su universal Historias de cronopios y de famas: “Y   después   de   hacer   todo   lo   que   hacen,   se   levantan,   se   bañan,   se   entalcan,   se  perfuman,  se  visten,  y  así  progresivamente  van  volviendo  a  ser  lo  que  no  son”. En la actualidad, el MCR se ha consolidado como un género literario independiente que cuenta con importantes cultivadores entre los escritores consagrados y con otros que han alcanzado un destacado lugar en las letras contemporáneas canalizando su creatividad fundamentalmente en esta modalidad narrativa, pero también entre los lectores con vocación escribidora y ambición de atrapar en unas líneas una visión trascendente del mundo o relatar una vida entera en tan solo dos líneas. Valgan algunos ejemplos: “Fracasé.  Soy  como  todo  el  mundo  sabe,  un  perfecto  desconocido”   (Autobiografía, Jaime Muñoz Vargas) “Aquel  hombre  era  invisible,  pero  nadie  se  percató  de  ello” (El hombre invisible, Gabriel Jiménez Eimán) “No  quiero  verte  como  eres,  sino  como  te  veía  cuando  lo  eras  todo  para  mí” (Mensaje a la madre, David Lagmanovich) “Para  no  morirse  tarde,  pidió  como  última  voluntad  que  le  pusieran  el  reloj  en  hora” (Sin título, Montero Glez) Se trata de expresar la realidad subjetiva, atomizada, contradictoria y polisémica de nuestro tiempo utilizando otra forma de hacer literatura, que trata de escurrirse a los intentos de definición, delimitación o adscripción restrictiva a la ficción tradicional, al ensayo o a la poesía, y que encuentra en las redes sociales propiciadas por las nuevas tecnologías de la información un eco extraordinario. Una propuesta literaria distinta para un comienzo de milenio cargado de hibridaciones culturales y mestizaje social, para definir, criticar o parodiar con agudeza y chispa la ética y la estética de hoy.

¿QUÉ ES UN MICRORRELATO? El nombre de microrrelato fue utilizado por primera vez por José Emilio Pacheco en 1977, le dio carta de naturaleza la investigadora Dolores Koch a principios de los ochenta del pasado siglo y ha sido ampliamente difundido, especialmente en Argentina y en España, por David Lagmanovich durante las últimas décadas. No obstante, en algunos países de Latinoamericana se siguen utilizando otras denominaciones como minificción (México) o minicuento (Venezuela, Colombia, Chile). Pero estas no son sino las expresiones que han tenido más éxito de un sinfín de nombres utilizados, algunos bastante ingeniosos: cuento bonsái o liliputiense, relato cuántico o microscópico, textículo, short-short-history, sudden fiction, flash fiction. Pero ¿qué es, en realidad, un MCR? No es fácil contestar a ello. Quizás podríamos aplicar al MCR los términos en los que respondía San Agustín a la cuestión del tiempo: “si  nadie  me  lo  pregunta,  lo  se;  si  quiero  explicárselo  a  quien  me  lo  pide,  no  lo  se”.  Y  es  que, sin duda, para cualquier lector aficionado a este nuevo género literario le será más fácil identificar un MCR nada más leerlo que tratar de definirlo y establecer sus características diferenciales con otra formas narrativas breves. Incluso para los propios escritores más especializados en MCR les resultará difícil no ya tratar de explicarlo, sino de establecer cómo debe ser un cuento. De ahí, la inteligente afirmación del maestro Monterroso: “la  verdad  es  que  nadie  sabe  cómo  debe  ser  un  cuento”. No obstante lo anterior, puede buscarse una aproximación a la conceptualización del MCR planteándolo como una minificción en la que predomina la narratividad, pero compartiendo elementos comunes con las otras dos formas de minificción: la lírica, especialmente con la prosa poética y el haiku -otro de los grandes fenómenos literarios de nuestro tiempo-, y la didáctico-ensayística, que presenta una amplia variedad de formas, como son el aforismo, el proverbio, la fábula, la parábola, la greguería, el epitafio, etc. Por otra parte, el MCR puede ser considerado como el último eslabón de la cadena narrativa: novela, novela corta, cuento, cuento corto y MCR, y, aunque pueda ser diferenciado –algunas veces no sin cierta dificultad- del resto, presenta características cercanas con ellos. El MCR admite, como el cuento, los elementos de principio, desarrollo y final, por una parte, así como las características de tiempo, espacio y acción, por otra, aunque en una gran mayoría de ellos la acción es reemplazada por una idea o situación al servicio de un fin más ensayístico o didáctico, y en otros cualquiera de los elementos de esta tríada puede estar simplemente sugerido. Por tanto, el MCR se nos presenta como un texto de tipo transgenérico. No es que sea el resultado de una fusión de géneros, sino que en él se encuentran elementos de géneros diversos, una mezcla de rasgos que se hace en el propio acto de la escritura y le confieren una fisonomía única. El parentesco entre el MCR y el poema puede apreciarse en estas auténticas joyas. “Era  casi  perfecta.  Su  mayor  encanto estaba  en  el  casi.” (JR Jiménez)

“Soy  y  no  soy  aquel  que te ha esperado en  el  parque  esta  mañana.” (JE Pacheco) Y sobre todo en esta otra perla encerrada entre las valvas de Eso era amor, uno de los singulares poemas de Ángel González: “Le  comenté:

- Me entusiasman tus ojos Y ella dijo:

- ¿Te gustan solos o con rímel? - Grandes

respondí, sin dudar Y también sin dudar me  los  dejó  en  un  plato  y  se  fue  a  tientas.” La consanguineidad con los haikus podemos encontrarla en Miguel Agudo: “El  camión  de  la  basura va recogiendo la madrugada”. Estas dos interpretaciones del MCR como cuento y como poema, lejos de ser excluyentes, se complementan, permiten una doble mirada simultánea con la que se puede apreciar mejor el tallado de la palabra y la capacidad fabuladora de la narración breve. A veces, el El MCR trata de acercarse a los mitos, leyendas, fábulas (más a las milesias que a las apólogos), aforismos, proverbios, parábolas, epitafios, adivinanzas, greguerías, grafitis, etc, en lo que tienen de frutas frescas, jugosas, sustanciosas, nutritivas. Otras veces, los busca como el enzima que trata de encontrar un sustrato sobre el que actuar. Entonces el MCR aparece como un catalizador capaz de transformar estas peculiares formas de ensayo en nuevas narraciones. Algunas de las greguerías de RGS son verdaderos MCR de una o dos líneas (caprichos): “El  poeta  miró  tanto  al  cielo  que  le  salió  una  nube  en  el  ojo.” “Volveríamos  a  la  infancia  si  encontrásemos  la  pelota  que  se  nos  quedó  en  el  tejado  hace  muchos  años.” Volviendo a la pregunta, ¿qué es un MCR?, podríamos decir en términos farmacéuticos, que es “un  extracto  de  esencias”, y parafraseando a la poetisa Belén Reyes: “Cada  MCR  es  un  fármaco  que  uno  se  automedica.  Hay  adicciones  serias…,  como  esta  de  pensarlo  todo  el  día”.

RASGOS CARACTERÍSTICOS DEL MCR La primera peculiaridad del MCR es su brevedad. Es el primer aspecto que salta a la vista. Sin embargo, siendo la brevedad posiblemente la característica más llamativa, no deja de ser una de las más subjetivas. Hay no pocos MCR excelentes que caben en una sola línea y MCR que ocupan una página o más manteniendo una elevada calidad. Entre los textos clásicos durante muchos años se consideró El dinosaurio de Monterroso como el MCR más corto (7 palabras, que se convierten en 9 si se tiene en cuenta el título), luego sustituido por El emigrante, escrito por Luis Felipe Lomeli (4 palabras, que se amplían a 6 con las del título): “¿Olvida  usted  algo?   -¡ojalá!”. Hasta que llegaron Aloé Azid con su Autobiografía:   “Yo”   y   Guillermo   Samperio   con   El Fantasma, que es una página en blanco. Pero en ambos casos más que de un MCR se trata de una broma muy ingeniosa. Uno de los mayores deseos de Italo Calvino era preparar “una  colección  de  cuentos  de  una  sola  frase,  de  una  sola  línea”. En el otro extremo se ha venido manteniendo como límite supuesto del MCR la extensión de 400 palabras, pero existen MCR de extraordinaria intensidad de 500, 600 o más palabras, como demuestran algunas de las narraciones breves de Hemingway y otros grandes maestros. Puede concluirse que un MCR puede ser tan breve como se quiera, siempre que cuente algo, que narre una historia, y nunca debe ser tan largo para romper el efecto de lo instantáneo, para que pueda anular la fuerza de su intensidad. La precisión es, junto con la brevedad, el atributo que da carácter a la concisión, otro de los trazos fundamentales del MCR. Al decir de David Lagmanovich, el autor de MCR debe   ofrecer   una   nueva   propuesta   literaria,   planteándolos   como   “cuentos  concentrados al máximo, bellos   como   teoremas”   y   que   pongan   a   prueba   nuestras  maneras rutinarias de leer. Para Ana María Shua, "Un libro de MCR no es para leer de un tirón. Se trata de “una  caja  de  bombones…". Y el concepto de concisión nos lleva al de intensidad expresiva, dentro de una situación narrativa, en la que el espacio, el tiempo o la acción pueden estar presentes o simplemente sugeridos, si bien en el MCR suele predominar la idea sobre la acción. El autor debe demostrar su capacidad de síntesis tratando de meter el océano en un cubo de playa, como trataba de hacer San Agustín, o incluso en un dedal, como sugiere Javier Expósito. El sentido de la economía narrativa lleva a que el autor de MCR utilice con frecuencia la figura de la elipsis para la construcción del relato. Se omiten palabras u oraciones que, aunque necesarias desde el punto de vista gramatical, aportan poco o nada al sentido de la narración o a su propia razón de ser. Un buen ejemplo de ello es Fecundidad, del maestro Monterroso: “Hoy  me   siento   un   Balzac; estoy terminando esta  línea”.

Otra de las características más personales del MCR es el ritmo narrrativo. El MCR es lenguaje en movimiento, idioma en perpetua metamorfosis, insólitos juegos de rotación de las palabra, fusión entre el sentido y el sonido, entre la forma y el fondo, imaginación para aprehender de forma directa e instantánea el pensamiento, para atrapar el instante como un destello cargado de recuerdo o de anticipación de lo porvenir,  pero  siempre  expresándolo  de  manera  que  “las  palabras  vayan  limpias”,  tal  y  como sugería San Juan de la Cruz. La concisión, intensidad expresiva, capacidad de síntesis y ritmo exigen la disciplina del escritor. El trabajo del  autor  debe   ser  minucioso,  elaborado”. El resultado final debe seguir la recomendación que hacía el maestro Liu Xie en El corazón de la literatura y el tallado de dragones:  “sentimiento  no  mandado  por  la  artificiosidad,  pureza  de  formas,  verdad empírica,  estilo  simple,  sin  verbosidad,  belleza  literaria”. El MCR deconstruye el canon y trata de encontrar fórmulas no tradicionales, actuando en la más absoluta alegalidad. El MCR no atiende a leyes. Se trata de escribir pinchando el globo de la norma, sin un sistema de reglas fijas, sin pre-ceptos ni post-ceptos, solo con-ceptos. Además, el MCR tiene un carácter fugitivo: a pesar de que pueda quedar atrapado en algún momento, al final, siempre seguirá escapándose de uno. Y ese carácter fugitivo le nace de su agilidad, y es que un MCR puede ser comparado  con  “un felino veloz y cimbreante, constituido más por músculos que por grasa”  (Víctor  Montoya). Uno de los aspectos que más llama la atención en el MCR es que título y texto forman una unidad indisoluble la mayoría de las veces, lo mismo que fondo y forma. Como todo está dirigido a producir brevedad, la función del título es muy importante. Hay muchos textos que no se entienden sin el título. En algunas ocasiones, el título entra a formar parte del discurso del texto; en otras, lo complementa; en fin, en otras, lo focaliza, o bien, lo clarifica y apostilla. El MCR exige la colaboración intelectual del lector, es decir, se trata de una narración interactiva. El autor debe ser capaz de ponernos en antecedentes, de captar nuestra atención, pero ha de dejar el camino abierto a un posible desenlace no previsto y confiar, a la manera de Chéjov, que el lector añada por su cuenta y riesgo los elementos subjetivos que faltan en el relato. El MCR debe encerrar múltiples posibilidades, pero ha de ofrecer al lector la oportunidad de decidir. La capacidad de sorpresa es consustancial con la naturaleza del MCR. Por una parte, el escritor no sabe lo que va a escribir hasta que lo escribe. Por otra parte, el MCR puede (y debe) quebrar las expectativas del lector y llevarle a buscar otros significados, completar el sentido apenas esbozado por el autor o buscar otro desenlace, haciendo del lector un segundo autor. También puede ocurrir que el escritor incurra en omisiones deliberadas, como sucede con los mapas de los buscatesoros, para que el espectador encuentre por sí mismo el relato secreto encerrado en el cuento (R. Piglia).

TEMÁTICA Y FUENTES DEL MCR Los MCR abarcan las más diversas temáticas desde la ficción pura hasta la intertextualidad y el metacuento. El MCR se puede inventar, pero también se puede descubrir en otras construcciones literarias más anchas, largas o seguidas, o se puede crear a partir de materiales preexistentes, valiéndose para ello de todos los géneros y subgéneros brevísimos con los cuales llega a formar interesantes juegos literarios. Algunos MCR se vinculan a la tradición oral, recogiendo sus temas del folklore o la leyenda; otros son recuperaciones o reelaboraciones de historias ya fijadas en textos clásicos (mitos, historias, personajes famosos, bestiarios, cuentos, fábulas) o tienen un contexto familiar (refranes, aforismos, frases hechas, situaciones conocidas); con ellas se establecen, a través de la ironía, la sátira o la paradoja, una relación intertextual, aspecto frecuente en la narrativa de autores como Jorge Luis Borges, Marco Denevi, Augusto Monterroso o Juan José Arreola, escritores que han explorado con talento y humor nuevas posibilidades fabulísticas, alegóricas, paródicas, etc. Así, en La bella durmiente del bosque y el príncipe, Denevi hace una parodia moderna de un viejo cuento: “La   Bella   Durmiente   cierra   los   ojos   pero   no   duerme.   Está   esperando   al   príncipe.   Y  cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los  ojos  bien  abiertos”. Otros MCR se fundamentan en una anécdota o en un hecho o sucedido histórico o contemporáneo, que puede ser real o inventado, como sucede en algunos de los ingeniosos textos de Eduardo Galeano. A veces, el MCR rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso ofrece un excelente ejemplo en La cucaracha soñadora, contenido en Viaje al centro de la fábula, haciendo literatura de la literatura: “Era   una   vez   una   Cucaracha   llamada   Gregorio   Samsa   que   soñaba   que   era   una  Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que  soñaba  que  era  una  Cucaracha”. En otras ocasiones, el homenaje se rinde a personajes históricos o legendarios-literarios, como hace Ana María Shua en La ubicuidad de las manzanas: “La   flecha   disparada   por   la   ballesta   precisa   de   Guillermo   Tell   parte   en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse  la  ley  de  la  gravedad”. También hay quien trata de jugar con códigos discursivos contemporáneos, como la greguería, la paradoja, las nuevas expresiones de agudeza o juegos de palabras o las exploraciones vanguardistas deudoras de la anti-poesía. En la mayoría de MCR están

presentes el humor y/o la ironía, pero algunas veces éste es en sí mismo el fin último de un autor que ha descubierto el valor estético de una imagen incongruente, de una frase lapidaria vuelta del revés, de una errata, de una situación irrepetible. No son pocos los estudiosos que ven la cuna del MCR en los epitafios, muy presentes en toda la cultura grecorromana. Se esté o no de acuerdo con este origen del MCR, lo cierto es que algunos epitafios, bien sean reales o pensados, son monumentos al ingenio y al humor, como el del Marqués de Sade: “Si  no  viví más fue porque no me dio  tiempo”,    o el atribuido a Groucho Marx, que no ha llegado a estar nunca sobre su tumba: “Perdonen   que   no   me   levante”, pero también los que muestra la cultura popular, como el encontrado en un cementerio leonés: “Estoy   muerto.   Enseguida vuelvo”, o este otro hallado en una sepultura gaditana que, en su escueto planteamiento, encierra toda una doctrina filosófica: “Ná  de  ná”. Pero es, sin duda, el Epitafio de Nicanor Parra, contenido en sus Poemas y antipomeas (1954), en donde la narrativa breve y el poema se dan la mano. Una variante con bastante éxito es la utilización de formatos mínimos contenidos en los medios de comunicación de masas, como los anuncios por palabras o el boletín de noticias. Juan José Arreola en L’Observatore se vale de un simple anuncio clasificado para plantearse la recuperación de las llaves del cielo por parte de San Pedro:

“A  principios  de  nuestra  Era,  las  llaves  de  San  Pedro  se  perdieron  en  los  suburbios  del  Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos  las  puertas  del  Reino  de  los  Cielos  no  han  podido  ser  forzadas  con  ganzúas”. Pero la prensa ofrece otras posibilidades, como las columnas, artículos de opinión o recuadros que muchas veces acompañan a la crítica literaria. Una perspectiva diferente es la que ofrecen las columnas del difícilmente clasificable José Luis Alvite: “A  mi  me  gustan  los  poetas  que  te  llegan  al  corazón  después de haberte dejado una marca  en  el  cuello”. “Fellini   y   los   surrealistas   italianos   explicaban   el   alma   metiéndola   en   el   cuerpo   de  Sofía  Loren”. “Por  el  aspecto  del  cadáver,  parecía  que  se  le  había  parado  la  digestión  a  la  altura  de  la  sien”.

Los "relatos brevísimos" utilizan además de refranes, rimas, frases hechas, ciertas formas importadas de formatos extraliterarios, como el del diccionario, camino abierto ya por Ambrose Bierce con su Diccionario del diablo (1906), del que extraemos este pequeño ejemplo:

Día:  “Período  de  24  horas,  mayormente  desperdiciado.  Se  divide  en  día  propiamente  dicho y noche, o día impropiamente dicho; el primero se consagra a los pecados financieros, y la segunda a los otros pecados. Estas dos variedades de actividad social se  complementan”.

Los textos extraliterarios también pueden proceder de teorías o hipótesis científicas, silogismos, sentencias basadas en doctrinas filosóficas o artísticas, etc., las cuales constituyen un buen suelo sobre los que construir MCR ingeniosos. Incluso hay quien echa mano de recetas culinarias, como es el caso de Pan, un interesante relato de la norteamericana Margaret Atwood en el que se involucra de lleno al lector.

Aunque el género epistolar haya sido abatido por las nuevas formas de correo electrónico o de twitter, cuyos famosos 140 caracteres sirven como excusa para llevar a cabo auténticos ejercicios de escritura de MCR (aunque no todo lo que se piensa que puede ser lo sea, ni mucho menos), todavía sigue ofreciendo alguna excusa a los creadores de MCR, como se puede comprobar en La carta escrita por Luis Mateo Díez:

“Todas   las   mañanas   llego   a   la   oficina,   me   siento,   enciendo   la   lámpara,   abro   el  portafolios y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una línea en la larga carta donde,  desde  hace  catorce  años,  explico  minuciosamente  las  razones  de  mi  suicidio”.

Es evidente que la gran mayoría de los MCR son creaciones específicas: de corte clásico, moderno o posmoderno, de temática fantástica, policíaca, fabulística, fraternal, de carácter absurdo, paródico, satírico, etc., pero a lo largo de la historia de la literatura pueden encontrarse MCR incrustados, a propósito o no, al principio, en medio o al final de otras narraciones más largas o entre los versos de un poema. Así, la frase con la que Franz Kafka da comienzo a Metamorfosis es una verdadera joya del MCR, de la que es muy difícil desprenderse una vez leída e instalada en la memoria, aun cuando esté al acecho el picudo rojo del olvido: “Cuando  Gregorio  Samsa  se  despertó  una  mañana  después  de  un  sueño  intranquilo,  se  encontró  sobre  su  cama  convertido  en  un  monstruoso  insecto”.   Tampoco deja indiferente este otro texto de Juan Bonilla contenido en El que apaga la luz: “…Fue  a  una  copistería en la que se abrió el pecho y pidió, con su último aliento, que le  hicieran  tres  fotocopias  del  corazón”. E igualmente zarandean los adentros el siguientes texto contenido en uno de los minicuentos de Javier Tomeo. Corresponde al inicio de La muñeca hinchable: “Cuando  Desideria,  mi  muñeca  hinchable,  me  abandonó  por  otro  hombre,  comprendí  que  mi  soledad  ya  no  tenía  remedio”.

En cuanto a los poetas, se podría hacer una lista interminable de versos y estrofas que, por ellos mismos, constituyen un cuento extraordinario. Sirvan como ejemplo los de tres autores españoles actuales: “¿Qué  voy  a  hacer  sin  mí/  cuando  te  vayas?” (Belén Reyes); “Ten  cuidado,  soldado./  Si  pagas  con  tu  vida/  nadie  te  devolverá  el  cambio”   (Fernando Beltrán). “Ceniza  es  la  última  palabra”   (Juan Vicente Piqueras) Y atravesando géneros, épocas e intencionalidades, el maestro Jorge Luis Borges: “Yo,  que  tantos  hombres  he  sido,  no  he  sido  nunca  aquel  en  cuyo  abrazo  desfalleciera  Matilde  Urbach”. AJUSTE DE CUENTOS De todas estas fuentes y de muchas otras ha bebido Ajuste de cuentos. Para echar la imaginación a volar en breverías y abrevadurías, para relatar amorerías y amorismos, para deslindar los desacuerdos en los acordes de la música de cada día, para describir paisajes y paisanajes, para hacer un ejercicio de flexión y ver, si al repetirlo, puede salir una reflexión, para sacarle los colores al diccionario por sus ausencias, para hacer juegos de palabras sin tener que pasar de ellas, para volver al paraíso de la infancia, del que  nunca  debimos  salir… El lector juzgará si la llaneza en la exposición y la libertad que hay en cada relato ha resultado útil. Si el libro resiste una segunda lectura y consigue ser interpretado como el libro-libre-liebre al que se refería un buen amigo, habrá merecido la pena.