El miedo de perder a Eurídice de Julieta Campos

7/25/2019 El miedo de perder a Eurdice de Julieta Campos

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Signos Literarios 14 (julio-diciembre, 2011), 33-69

ESCRIBIR LA ISLA. EL MIEDO DE PERDER AEURDICE , DE JULIETA CAMPOS

Elba Margarita Snchez Roln*Universidad de Guanajuato

PALABRAS CLAVE:AUTOIMPLICACIN ,ESPACIALIZACIN ,FRAGMENTO ,PLIEGUE ,POTICA

Resumen: Sin desconocer la importancia de la autorreflexin en la obrade la escritora cubano-mexicana Julieta Campos, este trabajo explorasu tercera novela,El miedo de perder a Eurdice (1979), como experien-cia potica de espacializacin de las figuras de la isla y del viaje. A partirde ellas se busca retornar a la potencialidad simblica de este texto y su

participacin como una forma de entender la prctica literaria, estre-chamente vinculada con una conciencia crtica y caracterizada comoexperiencia infinita.

KEY WORDS:AUTOIMPLICATION ,SPACIALIZATION ,FRAGMENT ,FOLD ,POETICS

ABSTRACT: Without knowing the importance of the autoreflection in the work of thecuban-mexican writer Julieta Campos, this work explores his third novel,El miedo deperder a Eurdice (1979), as a poetic experience of spacialization of the figures of theisland and the travel. From them is looked come back to the symbolic potential of this text and

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* [email protected]


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Elba Margarita Snchez Roln

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his participation as a way of understanding the literary practice narrowly linked with aconscience critical and characterized as infinite experience.

Tierra, no es eso lo que tu quieres: invisibleresurgir en nosotros? No es tu sueo volverte

algn da invisible? Tierra! Invisible!R AINER M ARIA R ILKE, E LEGAS DE DUINO

Si la segunda novela de Julieta Campos,tiene los cabellos rojizos y sellama Sabina1 (1974), constituye la exploracin de las posibilida-des de un trayecto infinitamente disperso desde la virtualidad de

su carcter futuro;El miedo de perder a Eurdice2 (1979), a decir de la auto-ra, sera el viaje mismo, un presente de imgenes en trnsito. En otrostrminos, un dejarse llevar por la travesa imaginaria donde las his-torias ya no luchan entre s, sino que proliferan sin borrar al amor, alnaufragio y al deseo mismo en su pliegue. Como enSabina o Muerte poragua(1965), el entramado anecdtico an descansa en una oscilacinentre lo completo y lo incompleto. El caos sigue siendo un peligro. Sinembargo,Eurdicese configura como gnesis o descenso al infierno delcual surge la escritura literaria en la figura de la isla rodeada por unmar de silencios, en palabras de Campos: la escritura emerge del nau-fragio del mundo. Salen a flote como islas, los textos. Las palabras sonrebotes del obstinado silencio de las cosas (Polidori 6). La violencia ma-rina de la oscilacin incansable, la borradura de todo centro desde elparadjico centro de la mujer en el mirador deSabina alcanzan enEu-rdice la posibilidad del pliegue entre isla y mar, como suma de remansoy amenaza acechante; donde incluso la prdida es parte de la gestacinamorosa del espacio literario. Las siguientes pginas tratan sobre cmola insistencia en la figura de la isla adquiere una multidimensionali-dad significativa enEurdice , hasta constituir una caracterizacin de la

1 En adelante me referir a este texto como Sabina.2 Posteriormente me referir a esta novela comoEurdice.


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experiencia literaria como trayecto infinito, viaje imaginario y naufra-gio siempre acechante.

1. EL ARCHIPILAGO DE LA ESCRITURA : LA MULTIPLICIDAD DELA HISTORIA NICA

Las palabras son islas fabulosas, dispersas

en el mar del silencio.Orlando Gonzlez Esteva, Las palabras son islas

Una multiplicidad de escrituras y espacios en blanco ocupa las pginasde Eurdice: archipilago textual enlazado por pliegues ubicados en larecurrencia proliferante de sus imgenes y figuras. La fragmentacinvisual en prrafos de distinto tamao y citas al borde exige a la miradaun movimiento fluctuante entre sus orillas y los diversos segmentosque la componen, la cual participa de la configuracin espacial de laobra y su lenguaje sobre la marca del vaco. Raymundo Mier ha se-alado que elritmodesplegado enSabina para imprimir el quebranta-miento de la palabra y de la historia, enEurdicese vuelve topogrfico(380). Sin embargo, los fragmentos textuales de la novela no estnaislados del todo, presentan desplazamientos e intercambios, se-mejante a la de emigracin de siluetas de sujetos, autoimplicaciones yrepeticiones narrativo-reflexivas as como regularidad de conductasdel lenguaje.

Como en sus dos novelas anteriores, la fbula vuelve a ser cuestio-nada en su realizacin unitaria por una proliferacin de posibilidades deescritura: narraciones y autorreflexin ligadas en su prctica. No obstante,en Eurdice se concentra la multiplicidad en una bsqueda de fusin. Elencuentro de la lectura y la escritura funcionar como pliegue de esteafn integrador; repeticin en la figura de las travesas y las islas, como

las ha llamado la autora: son islas los textos y travesa hacia laisla , lalectura (Un herosmo secreto136). sta se presenta a partir de varias im-genes e intentos fabulsticos, enlazados por la voz de un narrador que,


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por momentos, la cede a otros sujetos escritos. En los prrafos largospredominan, sin excluir intersecciones: la historia de un hombre en uncaf, llamado Monsieur N., Verne y a Golding mientras escribe unDiariode viajeo inventario de islas; as como la insercin de una voz auto-rreflexiva pliegue de escritura y lectura que expone su deseo porcontar historias de amor y, posteriormente, de nufragos.

Por otra parte, en los prrafos cortos se presentan varias opcionessuperpuestas para las historias de amor y para los relatos de nufragos,con predominio de las primeras. En estos ltimos segmentos destaca,una vez ms, un retorno a narraciones pasadas en busca de una

configuracin prismtica: todas las historias de amor y nufragos comouna misma, a pesar de sus cambios de nombre, ubicacin o poca.Finalmente, se abre paso a otra versin de lo contado, donde un

personaje llamado Arlequino volver sobre la exposicin laberntica,fundamentalmente de los prrafos cortos, en un gesto de revisin orelectura de las opciones y lo ocurrido. A este segmento le sigue unllamado POST-SCRIPTUM , donde se retoma la historia del hombre delcaf con el propsito de abrir sus desenlaces posibles y ligarla, una vezms, con la historia de amor. En este conjunto textual, funcionan comopliegues generales de sus segmentos y como figuras de la lectura-escritura:el amor y la pareja, el viaje y las islas; enmarcados en stos por

repeticiones y correspondencias, se encuentran: el naufragio, el deseo yel sueo, entre otros.3En esta lnea, la ampliacin de los lmites aparentes de la prctica

literaria enEurdice , por medio de escrituras en los bordes, apuntar a

3 Teresa Garca Daz menciona una enumeracin cercana, sin colocar an en ellarelaciones y partiendo de la lectura del texto inicial: Leyendo la primera pgina amanera de introduccin, se confirma que la pareja, la isla y el naufragio, sern lostemas recurrentes del texto, aunndole en menor medida el deseo, la creacin litera-ria, el sueo y el deseo original de Dios en la noche de los tiempos (cuando engendra la pareja y al paraso), y la aparicin de la serpiente fuera de los clculos delcreador (398). En el presente trabajo, se seala, el viaje y no el naufragio, porconsiderar que ste formar parte de la caracterizacin particular: de esta figura-marco.


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su vez a ese vnculo con la acumulacin y reinvencin de otros textos.En otras palabras, se trata de un retorno a la Biblioteca o libro compuestopor otros libros incluidos en sus propios fragmentos. Esto es porquedichos lmites borrados funcionan como un pliegue del adentro y afuerade la escritura y van perfilando figuras y caracterizaciones repetidas a lolargo del recorrido. A estas escrituras en los mrgenes pertenecen lascuarenta y siete citas interiores, las cuales podran ser consideradas comoepgrafes intercalados, porque diluyen los lmites supuestos del libro ysugieren una apertura hacia un entorno de imaginacin literaria y haciaotros bordes textuales. A decir de Campos: Los textos ajenos que

aparecen al margen de las historias de amor, siempre sobre islas, aludena la aparicin de la Isla, como espacio imaginario, cuando surge la pa-reja (Garca Flores 253). Coinciden con los epgrafes iniciales en estetema, sin embargo, por su configuracin libre, estos segmentos insertostienen, adems, una indudable importancia en el juego visual: travesahacia otras pginas escritas, hacia otros enunciados literarios, no comoapunte previo, sino como reincidencia entre lneas, acontecimientoconstante.

Al inicio de la novela se localiza, tambin como escritura fronteriza,un singular texto previo o prefacio ficcional. Este prefacio correspondea una breve narracin a manera de gnesis de la palabra, de la pareja y

de la isla-mundo, como espacios imaginarios surgidos del deseo. En esteprimer fragmento, la transgresin se encuentra presente en la apari-cin sbita y no prevista de la serpiente luciferina, con quien el parasose abre a lo nocturno y a la poesa, a un lugar donde incide ladoble na-turaleza de esta figura. La creacin no es ejercida solamente por ladivinidad, el demonio participa de ella, es radiante, luminoso y generador.No hay antagonismo entre ellos. Al omitir cualquier mencin a una faltaoriginal, no existe rechazo a la serpiente. No hay tampoco oposicin ensus creaciones, sino regularidad y desplazamiento. De esta manera, elpensamiento binario por opuesto queda descartado. Hay en l unareinvencin del gnesis bblico mediante la eliminacin del pecado o la

culpa, en favor de la reunin del doble en el paraso, tanto la parejacomo Dios y el demonio. Funciona, por ello, como apunte inicial de undeseo de reunin en el doble, relato alqumico como toda prctica


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literaria. A decir de Campos: No es otro el prodigio de la alquimia delverbo: reconciliar, en el oro filosofal de las palabras, la diversidad de losopuestos (Un herosmo secreto110). Para entrar en el espacio de la poesano se puede descartar la experiencia del lmite que funciona aqu como bsqueda de unidad.

Le sigue a este prefacio una dedicatoria que va ms all de su funcincomn de sealar una relacin pblica o privada con un sujeto real(Genette 116), como s podra ser el caso de su ltima parte: para OctavioPaz (Eurdice379), correspondiente a unadedicatoria pblica, acordecon la relacin que Campos sostuvo con este autor. Sin embargo, su

importancia radica en el pliegue entre ficcin y exterior textual, al incluira un dedicatario ficcional: Nadja, personaje de la novela homnima deBreton, la joven desconocida relacionada con el sueo y la historia deamor no realizada. En cuanto a Charles Fourier (1772-1837), mencionadotambin en la dedicatoria, considero que puede apuntarse una alusinal carcter utpico de su propuesta social. Fourier es conocido prin-cipalmente por un modelo donde propona aislar a los sujetos en unfalansterio donde la armona prevalecera. Se trata, por supuesto, deun modelo imposible, basado en una confianza excesiva en la armonanatural. Es importante sealar que no es el nico momento dondeaparece la propuesta de Fourier en el texto de Campos, en las primeras

pginas deEurdice se compara la isla con un falansterio (398). A decirde Klossowski, el planteamiento de Fourier implica una apuesta notanto por la libertad como por la creacin liberadora de una realidad: el juego; una puesta en escena o simulacro del fondo perverso de laemocin voluptuosa y no su catarsis (22).

En el caso de estos aparentes paratextos , destaca, a primera vista, sucondicin heterodoxa, transgresora. Esto conduce, desde la novela, a unplanteamiento deformador de construcciones literarias previas y, porende, a una puesta en conflicto del uso de esta terminologa, por lainclusin de las citas al borde de la pgina, por el prefacio y dedicato-ria que no lo son del todo, dado su carcter ficcional. De esta forma, una

especie de saqueo, en funcin de un acontecer enunciativo lleno deconfluencias, participa tambin de esta irrupcin a la Biblioteca. La figurade la Biblioteca sugiere enEurdice la paradoja borgeana de un imposible


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volumen que acaba de incluir su murmullo en medio de tantos otros despus de todos los otros, antes que todos los otros (De lenguaje yliteratura 155).

En la posibilidad de las historias incluidas en la novela, destaca unaoscilacin sobre lo contado y lo no contado. Las historias de amor ynufragos quedan aparentemente incompletas por el recomienzoconstante y la variabilidad de sus opciones: La escena volver a empezartantas veces como sea necesario, menciona el narrador (Eurdice386).Al respecto, Luz Elena Gutirrez de Velasco seala que enEurdice todoest a punto de suceder. La repeticin y la inminencia son los factores

que posibilitan la textualidad (146). Por tanto, lo narrado no es un relatouniforme de amor o nufragos, sino el deseo mismo de narrarlo, en elcual radica esa relacin amorosa con la palabra misma: coexistencia,pliegue, encuentro participativo. La historia de Monsieur N. se sumara esta oscilacin, a pesar de simular haber concluido, gracias al vacilantefinal del POST-SCRIPTUM , el cual sugiere un vnculo con la postergacinde la historia de amor y una actitud de recomienzo. Como menciona elnarrador: Cualquiera dira que se ha puesto a soar la historia de alguienque, soando su propio deseo como si soara una isla, suea que quierecontar una historia de amor (Eurdice501). La autorreflexin est pre-sente como recurso de enlace y construccin de la multidimensiona-

lidad significativa de dicha postergacin; en palabras del narrador:Monsieur N. se me adelanta tambin al descubrir que todo Verne es lahistoria de una historia de amor postergada al infinito, jams contada,como si ese alargamiento de la expectativa, ese diferir en un estiramientoinfinito la tensin del deseo generara el ms incisivo de todos los disfru-tes: el de anticipar, sin llegar a consumarlo, el mximo xtasis. (466)

Paradjicamente, la postergacin como silueta de lo no contado seproduce, como se ha sealado, en la proliferacin de fragmentosnarrativos; pero entonces: no se pueden contar ya historias? o no ser

que el planteamiento es contar fragmentos de una misma historiaimposible de abarcar con las palabras? En un tono mallarmeano, Camposha confesado tambin: Creo que uno cuenta la misma historia, aunque


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pretenda contar muchas historias distintas o pretenda no contar ninguna(Polidori 10). Esta historia nica es la del deseo de encontrar la fusin detodos los fragmentos que hacen seas a la literatura misma. La historianica sera enEurdice el relato amoroso entre la palabra y la literatu-ra, aqul donde el deseo implica al doble: desplazamiento para saturaruna ausencia previa y travesa hacia otro espacio en blanco, hueco yescurridizo. En la novela, el narrador seala: Contar una historia seragritar en un espacio donde previamente se hubiera hecho el vaco: sloquedan gestos errticos, muecas, una mmica que parodia sin convic-cin el lenguaje del amor (Eurdice466). Entonces, su trayecto no deja

de ser laberntico, puesto que solamente se presentan esbozos mlti-ples que sugieren esta Historia o Libro nico, trazados sobre el vacopropio del espacio literario. En este sentido, la bsqueda de esta unidadslo puede mostrarse en el fragmento logrado, como habra apuntadoMallarm (19).

A decir de Nara Arajo,Eurdice constituye una apologa del laberinto,de los ecos y fracturas de la unicidad y la centralidad (92). Aade que:En esta tercera novela, la isla es como un laberinto (90); precisamente,porque ambos, como el deseo y el mar, siempre recomienzan (95), aligual que la escritura de la novela, donde el retorno ser un elementoconstante de dispersin y relectura. En el texto, el narrador alude a esta

figura para hablar de un trazado sobre la pgina literaria, una especie demapa para explorarla (Eurdice411 y 472). En otro segmento se afirmaadems que todo laberinto es una isla, pero no todas las islas encierranun laberinto (398); esto porque la isla-laberinto enEurdicese relacionacon Creta y su vnculo con Poseidn, el mar, como figuras del tiempoque conduce a los hombres a una muerte inexorable (420). Pero, en lanovela la escritura de la isla es un medio para retrasar la muerte, a lamanera de Scheherezade. El narrador anota: Pienso en mi abuela, sabiaScheherezade, que postergaba al mximo la satisfaccin de mi deseocontndome, sin contar nada, el cuento de la buena pipa. Me aver-genza mi intento desesperado de contarlo todo (476). Por tanto, el

laberinto funcionar como el recomienzo inevitable de un texto-islaen pugna por su supervivencia ante un mar que amenaza devorarla;


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donde el mar es figura del abismo, la ausencia, el silencio o murmulloincansable de lo que no se escucha y la muerte.

Sin embargo, no comparto del todo la afirmacin de Arajo de queesta caracterstica implica un abandono de la nostalgia moderna de latotalidad, porque considero que enEurdiceprevalece el desgarramientopor esta prdida, ubicado en el deseo del relato amoroso y de fusin dela pareja. La historia contada en esta novela corresponde a una travesa onavegacin laberntica de la bsqueda literaria. La diferencia entreSabinay Eurdice se produce en un matiz relevante sobre su postura ante lo quepuede ser dicho, ante el contar. En la primera, los movimientos de im-

pugnacin tenan la finalidad de escamotear no slo el sentido, sino elrecorrido narrativo: no haba unidad posible, porque sta permanecasiempre en su borradura. En otros trminos, se daba cuenta de lo dis-perso hacindolo intervenir como agente de distorsin en el espacioliterario. En el caso deEurdice , las fbulas en su oscilacin de habersido contadas o quedar inconclusas apuntan a la fusin ubicada en elvaco de lo que no logra decirse, pero se alude a su paradjica presenciaausente.

La fusin trata de configurarse, a pesar de la conciencia de que serun trayecto imposible. As, las formas en la escritura tienden a un espaciode lo informe donde la literatura tiene su sitio. No se pretendecontar

cmo se deja de contar o cmo es imposible hacerlo; por el contrario, msque impugnarse se exploran las posibilidades de una narracin irrea-lizable: no se rechazan, se asimilan todas. Se trata de un esfuerzo porabarcar a la literatura como totalidad aconteciendo espacialmente o comoun cosmos integrado y generado en la palabra. Por ello,Eurdiceno estanto la reunin de lo dismil en su dispersin, es ms bien el pliegue delo disperso donde se desea borrar la disimilitud. De ah que todos lossegmentos de la novela en su heterogeneidad aparente apunten a lo queMier denomina alegoras de la fusin (375), soportadas en una nos-talgia por lo unitario y un simulacro de totalidad.

La bsqueda de esta unidad se localiza en autoimplicaciones diversas

de los fragmentos narrativos con la novela en general. Las historias deamor proliferan en una vacilacin de opciones que, al mismo tiempo,


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implica el retorno aludido ya. De ah que el narrador afirme: Lasalternativas de una historia de amor son infinitas: siempre se puede partirde cero y recomenzar y cada relato, en la improbabilidad, en la ebullicinde su artificio, negar otra vez la blancura de la ausencia, el equilibrio delo inane (Eurdice 418). Aqu, tambin puede anotarse la transgresinque conlleva el trazado mismo del fragmento sobre la pgina blanca. Alrespecto, Foucault menciona, recordando a Mallarm:

La paradoja de la obra es precisamente sta: que slo es literatura en elinstante mismo de su comienzo, desde su primera frase, desde la pginaen blanco, y, a decir verdad, no es realmente literatura sino en la medidaen que la pgina permanece en blanco, en tanto que sobre esta superficieno ha sido escrito nada an: qu es lo que hace que la literatura sealiteratura?, qu es lo que hace que el lenguaje que est escrito ah sobreun libro sea literatura? Es una especie de ritual previo que traza en laspalabras su espacio de consagracin.

Por consiguiente, desde que la pgina en blanco comienza a rellenarse,desde que las palabras comienzan a transcribirse en esta superficie quees todava virgen, en ese momento cada palabra es en cierto modo abso-lutamente decepcionante en relacin con la literatura, porque no hayninguna palabra que pertenezca por esencia, por derecho de naturaleza

a la literatura. De hecho, desde que una palabra est escrita en la pginaen blanco, pgina que debe ser de literatura, a partir de ese momento noes ya literatura; es decir, cada palabra real es en cierto modo una trans-gresin, que se efecta en relacin con la esencia pura, blanca, vaca,sagrada de la literatura, que en modo alguno hace de toda obra la reali-zacin plena de la literatura, sino su ruptura, su cada, su expoliacin.(De lenguaje y literatura66-67)

Desde esta perspectiva, la bsqueda literaria en el viaje imaginario delas historias de amor est ligada con la sacralidad de la palabra potica,pero como ese sagrado de la transgresin referido por Julieta Campos(Un herosmo secreto109). La lengua, las palabras de todos los das, nopueden entrar en el espacio literario, porque en l ningn cdigo persistey es necesario siempre volver al punto cero de la ausencia como su modo


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de ser, como ubicacin de su deseo.4 Al respecto, en una clara actitudautorreflexiva, Monsieur N. anotar en su cuaderno en relacin con eltexto-isla:

No siempre la isla es una localizacin geogrfica: puede aparecerse, deimproviso, en cualquier parte. Slo s que ese espacio distinto, no meatrevo a escribirsagrado , que se constituye, tiene una virtud o una fatali-dad: todo lo que lo rodea queda, por encantamiento, abolido. Una isla seformula en un instante y se desvanece en un instante. Pienso en las islasapenas esbozadas, efmeras: islas que duran la efusin de un abrazo o dedos miradas que se reconocen y se separan o del roce de una mano que, enel saludo, juega a proponer una caricia que no acabar de convertirse engesto. Espacios de condensacin diversa, algunas estn marcadas por laindecisin de los primeros proyectos y otras an as, apenas esbozadas,realizan esa feliz circularidad de ciertos bocetos cuya maestra es tal queel artista no se atreve a terminarlos. (Eurdice 433)

La isla es un lugar imaginario, de hecho, se plantea en la novela comoel espacio de lo imaginario , ah donde se ubica el deseo de fusin. El frag-mento anterior la propone, primero, como ese acontecimiento propiodel enunciado, reforzado a partir de la teatralidad propia del acontecermediante varias menciones del narrador; por ejemplo, al final delinventario: Y, al ser nombradas, las islas fueron (Eurdice488). Simul-tneamente, la isla se expone en la apertura de lo no acabado, es decir,

4 Un eco de las propuestas de Roland Barthes enEl grado cero de la escritura puedelocalizarse aqu: Partiendo de una nada donde el pensamiento pareca erguirsefelizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura atraves as todos losestados de una progresiva solidificacin: primero objeto de una mirada, luego de unhacer y finalmente de una destruccin, alcanza hoy su ltimo avatar, la ausencia: enlas escrituras neutras, llamadas aqu el grado cero de la escritura, se puede fcil-mente discernir el movimiento mismo de una negacin y la imposibilidad de realizar-la en una duracin, como si la Literatura que tiende desde hace un siglo a transmutarsu superficie en una forma sin herencia, slo encontrara la pureza en la ausencia detodo signo, proponiendo en fin el cumplimiento de ese sueo rfico: un escritor sinLiteratura (14-15).


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el aplazamiento de cualquier fin en favor de la persistencia del deseo.La inclusin de una lnea final, a-islada en la ltima pgina: Persisteun intenso fervor de rosas rojas (Eurdice502), repite la apertura deltexto hacia el entorno inconcluso de la bsqueda potica, de lo intan-gible e imaginario, del deseo que no se agota.

La travesa adquiere una cierta unidad en este deseo, una unidad ra-dicada en el trayecto sin trmino hacia algo ausente que, enEurdice ,permanecer como tal, apenas bordeado por su bsqueda. Las posibilidades infinitas de la historia de amor con repercusin en la denufragos persistirn en su intento de fusin en sus repeticiones y

recomienzos; fusin, adems, enunciada en la novela por el narrador:no hay nada ms parecido a una historia de amor que otra historia deamor (Eurdice393). A su vez, Monsieur N. caracterizar esta fusinde historias como una convivencia de lo diferente y el reencuentro,donde no hay ya oposiciones vlidas; as, anota en su cuaderno: lo quese dice es siempre otra cosa y es lo mismo y todos escribimos un libroidntico. Tantos libros para contar una sola historia! (Eurdice435). Elmismo personaje contempla en su recorrido de escritura una perspectivade la fusin como superposiciones constantes, desdoblamiento de lashistorias una sobre otra en un juego de cajas chinas repetido en los textosde Campos:

La historia, cualquier historia, est metida en otra historia y encierra asu vez a una tercera que, llegado el momento, parir a otra ms, en unagenealoga catorce veces repetida al infinito. Contar la historia de unapareja es contar la historia de otra pareja que es otra historia y es lamisma. Renunciar a contar una historia de amor es renunciar a contar,porque contar lo que sea es ya contar una historia de amor: el deseoengendra el relato, como Abraham engendr a Isaac e Isaac engendr a Jacob. (Eurdice481)

En la historia de Monsieur N., el deseo tomar forma en la persecucin

exhaustiva del inventario de todas las islas imaginarias y reales, rumbo asu concentracin en unIslario , segmento de su escritura donde pretendehacerlas acontecer a todas como en un archipilago o cartografa del


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deseo, mientras traza su contorno en una servilleta del caf. Es espe-cialmente interesante hacer notar que al final de la versin de Arlequino,la isla que dibuja Monsieur N. en la servilleta y relaciona con el deseo detodas las dems est acompaada por una vieja fotografa de un puerto:Taormina, Sicilia. Una especie de recuerdo de un da desvanecido delmes de abril, siete aos antes (Eurdice499). En l, lo importante no esya la fecha sino el retorno a un lugar que antes fue Naxos, ubicacin ima-ginaria de la mtica muerte de Ariadna y cuyo origen, segn cuenta lamitologa, est relacionado con un naufragio provocado por el incum-plimiento de sacrificios a Poseidn, pero que despus deja de ser domi-

nio de ste para asentarse all la influencia de Dionisio.Adems, en una reinvencin moderna del mito del laberinto de Cre-ta, para Deleuze el trayecto dionisiaco se impone como retorno ca-mino que siempre vuelve ms que como prdida (148-149). El de-seo de la fusin de la pareja y del retorno a un espacio utpico isla, eneste caso, como paraso vinculan aEurdicecon una especie de odi-sea: viaje en medio de islas mltiples rumbo a taca, el remanso, el en-cuentro amoroso. En una entrevista, Campos menciona la relacin deeste texto con un mito que a m me seduce: el de Odiseo buscndoseentre islas y naufragios (Polidori 7). Sin embargo, esta novela no dejade ser un relato antiheroico, como ella misma comenta respecto a la

literatura moderna en su Introduccin aReunin de familia:La parodia y la distancia irnica troquelaron con un tono peculiarmentemoderno la entrada de smbolos y de mitos en los espacios novelescosdel sigloXX. Los itinerarios de los antihroes estuvieron regidos por cla-ves alqumicas y cabalsticas, que se incrustaron en los viejos mitos oconfiguraron, con ellos, otros nuevos. EntreUlisesy Bajo el volcn transitla novela de la primera mitad del siglo, intentando devolverle vigencia alas antiguas travesas en busca de un sentido oculto del universo. Atra-vesando aquellos intentos de saturar de significados espacios vacos, laescueta escritura de Kafka se obstin en mostrar al desnudo la vacuidad

de peregrinaciones sin objetivo a castillos donde no se hallara ningnvellocino de oro. (11)


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Hara falta, no obstante, un giro ms para acercarse aEurdice: el re-conocimiento de la literatura como obra de arte. Reafirmacin no tannovedosa, como la autora misma seala y no se puede dejar de estar deacuerdo, pero que incide en una nueva exigencia al lector para participarde ella, en la disolucin de los gneros literarios y de todo cdigo sobrela escritura. Al grado que aade que en ciertos casos extremos, la antigua bsqueda la questque origin tantos viajes se volvi pesquisa(Introduccin 13); es decir, una travesa como pregunta abierta anteel vaco previo al acontecimiento enunciativo. Una serie de regularida-des se instalan en sus textos de los sesenta y setenta a partir de estos

planteamientos, los cuales

como seal respecto a la bsqueda deorden y sentido en la literatura moderna estarn tambin ligados auna experiencia vivencial catica y sin sentido:

Dispersin deliberada de significados; pretendida autosuficiencia y ambigedad de la palabra; irrespetuosa transgresin de fronteras entre losgneros; desdibujamiento y casi abolicin de personajes y ancdotas; rei-teracin de ciertas imgenes que invaden la superficie del texto y despla-zan el transcurso coherente y secuencial de historias que nunca llegan aser contadas; escamoteo de cualquier transcurrir lineal hasta hacer pres-cindible un desenlace; movimiento incesante, pero no progresivo, igual

que en el vals o en el bolero de Ravel; inventarios de indicios en un conti-nuo que hace como si fuera indescifrable; juego verbal que desconfa has-ta del artificio que propone; voces narrativas intercambiables; engaosaluz envolvente que vela ms de lo que revela; el texto como reverso deuna realidad abolida, donde todo se habra desenvuelto hacia el acaba-miento: fallido, inasible, relato que ofrece apenas carnadas engaosas,para mejor propiciar el naufragio en un mentiroso mar de palabras. (In-troduccin 16-17)

La pregunta abierta por la literatura se encontrar en la figura de estanavegacin-naufragio, de esta odisea laberntica hacia la unidad imposi-

ble sobre la ausencia de asideros externos. Si no queda ningn parmetrosobre el cual establecer la escritura, ningn planteamiento universal orelato pico que trazar (vellocino de oro o Minotauro como objetivos);


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entonces, no hay ms que mostrar un recorrido saturado de reco-mienzos, de nuevas pesquisas, de la incansable repeticin de la preguntasobre la literatura. El viaje imaginario es una travesa nutrida por el cambio constante y por el desplazamiento laberntico hacia lodesconocido ,hacia esa especie demisterio que la autora ubica en la literatura, el veloque nunca pierde, la extensin que no logra recorrerse por completo.As, el deseo presente en la pregunta no tendr respuesta, pero persis-tir en su propia escritura, es decir, un espacio literario donde es el deseolo que se escribe, lo nico quese dice y puede decir , la nica fbula. Comoapunta el narrador, la novela transcurre de manera cercana a alguna

historia de Verne: sin hablar del amor pero hablando siempre el deseo,gastado en la bsqueda, en la travesa hacia la isla (Eurdice466).

2. LA SALA DE LOS ESPEJOS: LOS SUJETOS Y LAS MSCARAS

Quin soy? Si por excepcin me atuviera a un dicho, por qu, enefecto, no se reducira todo a saber con quin ando? Debo

confesar que esta ltima palabra me descarra y me inclina a estable-cer entre ciertos seres y yo relaciones ms singulares, menos

evitables y ms inquietantes de lo que yo crea. Dice mucho ms de loque quiere decir, me hace representar durante mi vida el papel de unfantasma y, evidentemente, alude a lo que ha sido necesario que yo

dejara de ser para llegar a convertirme enquien soy.ANDR BRETON , N ADJA

Haba dicho que enEurdice una voz narrativa enlaza los fragmentosdispersos, la cual cede la enunciacin a otros sujetos: Monsieur N., Al-guien y el Arlequino, si no se cuentan varias citas presentes en las his-torias y en la escritura del primero. Es necesario anotar ahora que estavoz, as como el resto de las subjetivaciones en la novela, permanecenen su configuracin de mscara, en un anonimato propio de esta escri-tura de la ausencia; as como en el desplazamiento especular de las iden-tidades ms o menos perfiladas.


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Desde sus primeras lneas, unsujeto-autor-ficcionaldice Yo voy acontar una historia (Eurdice381) y reitera este yoa lo largo de toda lanovela, siempre vinculado con el deseo de narrar, por lo cual lo hellamado antes simplementevoz narrativa , aunque rebasa esta ubicacin.Si se atiende a la construccin de esta voz y su participacin en el espacioficcional, puede localizarse un juego oscilante entre el poder decir yodentro del texto y, al mismo tiempo, haberse desplazado hacia un l.Nadie habla realmente en la prctica literaria, los sujetos son hablados o escritos . Esto porque las subjetivaciones estn ligadas a la palabray su silencio. Por tanto, se produce una subjetivacin alterna, la cons-

truccin de unaotredad sin precedentes respecto a la escritura o un lsin rostro que puede permitirse decir yo en la escritura (en otrostrminos tericos, un procedimiento dedesembrague). Digo que estemovimiento se presenta como oscilacin debido a la marca de aparen-te recuperacin de una individualidad congregante de las palabras; apartir de la cual el yo se convierte en una trampa, en un laberinto dela identificacin borrada.

Barthes ha sealado que el l puede considerarse una victoria sobreel yo, porque realiza un estado a la vez ms literario y ms ausente,un debilitamiento de la persona. No obstante, refiere que esta victoriaes cuestionable debido al riesgo de convertirse en un espesor ines-

perado (El grado cero de la escritura43). EnEurdice , la trampa del yosugiere un tono de confesin y cercana con lo narrado, alude a un ha- blante presente en todo el recorrido; sin embargo, esta configuracinescinde cualquier densidad en la voz y hace patente su desplazamiento,su ser otro o sudeveniren el ser de la diferencia; siguiendo las reflexio-nes de Campos, la insercin de unsujeto-autor-ficcionalen el espacioliterario acenta su carcter ficticio. Esto puede observarse en el cues-tionamiento realizado sobre su propia funcin en el texto, seguido de suequiparacin con quienes consideraba primero sus personajes:

Pero dnde entro yo?Yo que he dicho, sin ambages, que voy a contar una

historia; yo que me complazco en fantasear que, si desapareciera, mellevara en mi ltimo equipaje a la pareja y a Monsieur N., o dicho conotras palabras, yo que me imagino omnipotente y omnisciente y que dis-


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fruto suponiendo que, sin mi intervencin, el hombre que toma notas enla mesa de la esquina y la pareja que empieza a interesarle casi tantocomo el libro que le sugiere las notas iran retrocediendo hacia ningunaparte como las figuras proyectadas por una cinta cinematogrfica devuelta, en sentido inverso, al carrete original. Me temo que yo soy unaccidente. Un presuntuoso accidente, debo corregir por prurito de preci-sin. Porque mi voluntad apenas representa aqu el pobre papel de unrelevo que recibe y entrega: traduzco y, al traducir, me escribo y, fuera dela pgina que escribo, habito ese mismo ninguna parte que se chupacomo un embudo las imgenes flmicas. Bebo cocteles helados en El Pala-

cio de Minos y, a la ve, trazo el contorno de una isla sobre una servilleta blanca. Menos mal porque, como todo el mundo, estoy a cada rato en untris de no ser nadie. (Eurdice407-408)

La impugnacin oscilante de un papel privilegiado por la omnipo-tencia y la omnisciencia puede recordar a Samuel Beckett cuando planteasu trabajo literario inserto en la impotencia y la ignorancia. EnEurdice ,si bien este yo comosujeto-autor-ficcionalen la forma de narrador ejer-ce una focalizacin interna sobre los personajes, sta no presupone nin-guna autoridad. El yo no ejerce control sobre lo contado, es una especiede observador partcipe del azar del habla dispersa; como anota l mismo,

tiene un carctervoyeurista sobre la narracin deseada y sobre la pareja,a manera de tringulo donde la mirada participa del encuentro amoroso(475-476). Simultneamente, es parte del habla misma, del espacio ima-ginario puesto que se escribe a s mismo y se imagina con caractersticasprivilegiadas, pero al hacerlo las vuelve inoperantes. Su carcter de tra-ductor funciona aqu realmente como traicin de cualquier presupues-to, como intervencin generadora de la otredad: lengua y sujeto habladocomo extranjeros. De ah ese estar al borde de la desaparicin, del ano-nimato. Parafraseando una nota del cuaderno de Monsieur N. yome senta Ulises pensando a Joyce (Eurdice480) , podra decirse quese trata de un yo ficcional pensando a un autor, al tiempo que se imagina

como espectador y personaje. Por ello, como hace notar Teresa GarcaDaz, este yo respecto a lo contado nos hace saber que la escritura seha desarrollado independientemente de su deseo, pues l solamente


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quera escribir una historia de amor (339). El ejemplo se encuentra enlas siguientes lneas:

El hecho de que Monsieur N. se haya instalado en una mesa de El Palaciode Minos, envidiando los cocteles helados de una pareja que est o haestado o estar en la mesa de enfrente se escribe, o as prefiero suponerlo,con cierta independencia de mi deseo, que no ha sido ms que escribiruna historia de amor. (Eurdice433)

Esta carencia de control est presente en las autocorrecciones de lodicho, por ejemplo cuando afirma haber podido equivocarse al describirel caf llamado El Palacio de Minos; asimismo, se muestra al sealarque Monsieur N. se le adelanta en varias reflexiones (Eurdice464 y 466).El desplazamiento se completar hacia el final de la novela con la versindel Arlequino y con la gama de finales posibles, una apertura a dejar depretender resolver o mantener autoridad sobre esta habla. Asimismo, lavozcedida por el narrador a otros enunciadores, aun cuando suele estarmarcada y presentar repeticiones constantes, no deja de apuntar a unasimulacin de independencia de lo dicho por stos; propia del simulacroo venir juntos , desde el enfoque de Foucault.

Arajo ha mencionado que la movilidad de la voz narrativa genera

espacios vacos que rompen las cmodas expectativas de recepcin deltexto de placer y lo convierten en un texto de jouissance , dira Barthes, enun texto de goce por el desafo de su escritura (92). Son incitaciones allector, pero tambin desplazamientos que siembran la incertidumbresobre el espacio narrativo. Es importante, igualmente, resaltar que Barthesrefiere en esta bsqueda del lector a unaespacialidad del goce , as sealaren El placer del texto(1973): Es preciso que yo busque a ese lector (quelo rastree)sin saber dnde est. Se crea entonces un espacio de goce, so-portado por la impersonalidad de este lugar vaco. As, este espacio deldeseo, genera una imprevisindel goce, un acontecer de lo improba- ble, una libertad sin trmino en el juego de los vacos del texto y su carc-

ter ajeno a la temporalidad o causalidad (El placer del texto 12).En esta lnea, se incorpora lo enunciado por un Alguien sin nombreen la novela; quien, por su anonimato, puede aludir a cualquier sujeto.


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Esta construccin propone una borradura del resto de los rostros delespacio literario, por la oscilante coincidencia en su carcter desplazado,desdoblado o ambiguo. As, Alguien participar de las elaboracionesreflexivas sobre el amor: Alguien dir: El amor no existe. Ha tenidoque ser inventado una y otra vez (Eurdice400). A la par, se mostrarcomo una voz perdida en la bruma, como las palabras proferidas poruna sombra; al respecto se anota que un personaje femenino dentro delas historias de amor comenta: tena que entender una frase importanteque alguien haba dicho, pero me haba olvidado que era (Eurdice409);de manera similar, Monsieur N. apuntar despus en su cuaderno:

Porque ste no es el fin sino el principio. Alguien debe haberlo dichoya, por supuesto, pero si es as no me importa repetirlo (Eurdice435).5Otro desplazamiento de este sujeto sin nombre ni rostro se produce

hacia Monsieur N. y la primera persona, por medio de la indeterminacinde acciones referidas a ellos. En el caso del primero, al plantear el narradorla coincidencia de todos los viajes posibles como la navegacin de laescritura misma, se relaciona sta con el trazado de una isla en unaservilleta blanca y al respecto aade: Escena primitiva de la que sedesprenden todas las dems escenas: la que se configura cuando el deseode alguien dirige el movimiento de una mano que traza el contornosinuoso de una isla sobre una servilleta blanca (Eurdice476). Accin

realizada en la novela por Monsieur N., pero ampliada a su ejecucinvirtual por cualquier sujeto. Dicha repeticin posible produce el efectode desvanecimiento del personaje, pues sin importar quien formalice laaccin, sta apunta ya al deseo y a la bsqueda persistente. Un Alguiensin rostro es quien busca, no slo ese profesor de francs sentado en uncaf de puerto.

5 La primera frase es muy semejante al final deSabina. Aqu se omitesignificativamente su procedencia, al tiempo que lneas ms adelante se refiere laconvivencia en ella de lo diferente y lo cercano: lo que se dice es siempre otra cosay es lo mismo (Eurdice435). Forma parte, as, de una red de autoimplicaciones (re-laciones intratextuales, en este caso) entre los textos de la autora, donde se marcanpliegues entre lo unitario y lo diverso de cada obra y del conjunto.


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Ahora bien, en el caso de la primera persona, la indeterminacin deeste pronombre alude a su inestabilidad y a su prdida de concrecin oindividualidad. Est ligada, simultneamente, con la vacilacin sobrepoder atribuirse sus propias palabras, mediante un mecanismo similar.De esta manera, el narrador seala al final del POST-SCRIPTUM:

Enormemente fatigado por el esfuerzo, extenuado, se queda mirando dis-trado y a la vez absorto la hermosura infinita de una isla sinuosa que hatrazado, sin proponrselo, en una servilleta. Cualquiera dira que se estadormeciendo o entrando en estado hipntico. Cualquiera dira que seha puesto a soar la historia de alguien que, soando su propio deseocomo si soara una isla, suea que quiere contar una historia de amor.(Eurdice500-501)

Ocurre en el fragmento, a su vez, un movimiento circular de posicio-nes: sujetos que se suean entre s o que son personajes de los sueos-his-torias de otros. Esta construccin recuerda tanto a los laberintos borgeanosde la identidad, el sueo y la existencia deLas ruinas circulares , como aalgunos textos de Elizondo La historia de Pao Cheng yEl hipogeosecreto , por ejemplo , hasta el breve y conocido relato de Chuang Tzu,incluido en la Antologa de la literatura fantsticade Borges y Bioy Casares:

Chuang Tzu so que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzuque haba soado que era una mariposa o si era una mariposa y estabasoando que era Tzu (148). En los cuales se retoma la paradoja de unaidentidad puesta entre espejos, ficciones sobre ficciones que ponen enentredicho cualquier certeza sobre el sujeto.

El desdoblamiento especular no se detiene aqu. Entre Monsieur N. yla primera persona habr tambin pliegues de autoimplicacin para susactividades y deseo. Como ha destacado Francisco Rivera, este navegan-te en tierra firme y el yo se convierten en los enunciadores principa-les y en una especie de pareja onrica; presente antes enSabina , dondeadmita particularidades propias (48). Corresponde, junto con el resto de

las voces involucradas, a la manifestacin directa de diversos puntosde vista sin confrontaciones desde la cual se configura una perspec-tiva textual prismtica. Incluso Campos ha destacado, al margen de este


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texto, que el personaje inicial que escribe un poema llamado El miedode perder a Eurdice es, de manera mltiple, el primer amante, Orfeo yMonsieur N.; y ste ltimo puede ser, adems, otros personajes deficcin: Nemo, Nadja, es decir, Ulises, Nadja? Tiene otras posibilidades(Garca Flores 253-254). EnEurdice este apunte puede verse sugeridoen la anotacin final del cuaderno de Monsieur N., correspondiente alttulo de la novela y del poema mencionado (Eurdice500). En cuanto aOrfeo, Nemo, Ulises y Nadja, son figuras de posible analoga con el per-sonaje, dada la bsqueda que realizan los primeros, aunada a la prdidadel rostro que sufre ese sujeto ficticio de la novela homnima de Breton.

No obstante esta multiplicidad en Monsieur N., considero que no seelabora en ste una construccin simblica, sino una apertura al poderser cualquiera o tomar otros rostros en enunciados ajenos, pero prxi-mos por la repeticin del deseo, la travesa y la bsqueda-prdida entodos ellos.

El anonimato y devenir en otros de Monsieur N. se ve reforzadocuando el narrador afirma haberle puesto ese nombre porque desconocecul tiene (Eurdice407) y reitera: es un personaje con muchos rostrossucesivos, cruzado de brazos, en espera de algo, interrogndose quizsacerca del secreto destino del hombre, pretendiendo acaso abolir el azarcon un golpe de dados (416). Adems, la elaboracin delDiariono lo

salva de este ser annimo y mltiple, porque conlleva la trampa de hacerloser solamente a travs de su escritura. Se produce, por tanto, una escisinen el espacio ficcional entre la dualidad borgeana de quien vive y quienescribe; ya que esta escritura supuestamente ligada a la vida en vez derevelar su identidad la disimula cada vez ms vertiginosamente (475).6

En el caso de la pareja, la especularidad de las mscaras se producetanto al interior como en su repeticin en otras parejas posibles. As,sobre una de ellas el narrador dir: sus manos se acercaron mientras semiraban y se descubran idnticos, como un espejo frente a otro espejo(Eurdice384). Aqu, el rostro es una mscara porque los personajes

6 Puede revisarse, sobre la trampa del diario, el texto de Blanchot: El diario ntimo yel relato, incluido enEl libro por venir (1959).


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mismos son espejos, no hay nada en realidad que reflejar en ellos y sinembargo, estn ah en el nico acontecimiento relatado en esta escena:la mirada que los rene. Campos ha sealado en su relectura que enEurdicese celebran las bodas de una pareja incestuosa, al conciliar como en una probeta alqumica cualquier oposicin entre lomasculino y lo femenino en el espacio imaginario de la isla (Polidori 12).Conjuntamente, el desdoblamiento y bsqueda de fusin en la multi-plicidad llegar hasta la historia de los nufragos. El narrador afirmaque esta historia se insina con reiteracin, como si tuviera algo quever con la otra historia. Son personajes que se quitan y se ponen rostros,

como mscaras (Eurdice394); imagen ampliada cuando anota que enestos intentos narrativos: Luces y sombras se suceden y los personajescambian mscaras (467). Todos estos desplazamientos y modificacio-nes configuran caracterizaciones distintas o papeles en escenas que sesuperponen. La movilidad rechaza el rostro fijo y la respuesta acertadasobre las identidades: es necesario desaparecer para acceder al acon-tecimiento del ser, a la prctica de s, aun cuando sta se presente en suinestabilidad.

En la parte final, la irrupcin del Arlequino vuelve a sugerir latea-tralidaddel acontecimiento enunciativo, apuntada antes en frases como:La escena ocurre (385) y El teln se levanta y empieza la funcin (435);

frmulas que repite el narrador a lo largo de toda la novela. Al igual queotros personajes, su papel es portar otra mscara, como era usual en laCommedia dellarteitaliana, y como sigue apareciendo posteriormenteen otras obras dramticas. El Arlequinado estuvo precedido en algunoscasos de segmentos mudos, donde imperaban gestos y malabares. Incor-porado, as, despus de la pantomima, no abandonaba su aparente im-provisacin. Estas caractersticas no sern ajenas a su aparicin enEurdice ,donde las palabras penetradas por el silencio abarcan las pginas an-teriores y donde la mscara del personaje se traslada a su lenguaje: delirioy reinvencin de lo dicho, posibilidad de cambiar o diferir respecto a loanterior en un habla que es la misma y diversa.

Ser con el Arlequino que se introduzca a este juego de transfor-maciones otro personaje ms: el lector. Toda su exposicin se encuentramarcada por la apelacin a un espectador, escucha o sujeto ausente que,


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sin embargo, se busca incorporar al juego de espejos. El Arlequino, enmedio de sus giros verbales, solicitar esta presencia borrosa: Oiga conl la historia de usted mismo, s, la de usted, y la de sus amigos y cono-cidos! (492); demanda que, como puede observarse, implica la reper-cusin de todo lo dicho en el desdoblamiento de quien escucha, perotambin en el de cualquier otro. Todos estn convocados a la isla, alespacio imaginario y plegado de la lectura y la escritura, a esta especiede utopa que Monsieur N. busca consignar en su cuaderno de notas.

3. UN INVENTARIO DE ISLAS:LA AUTOIMPLICACIN EN EL I SLARIO

La maldita circunstancia del agua por todas partesme obliga a sentarme en la mesa del caf.

V IRGILIO PIERA , L A ISLA EN PESO

Escribir las islas y naufragar en la pgina literaria, son dos figuras recu-rrentes en el espacio laberntico de los textos de Julieta Campos. Desde Muerte por agua(1965) encontramos a los personajes situados en unaespecie de isla domstica, rodeados por la lluvia y tratando de conte-ner una disposicin al caos que los persigue. En su ltima novela,La forza del destino(2004), se recupera este deseo al afirmar, desde susprimeras lneas, el vnculo entre su recorrido narrativo y la isla: Em-peados, siempre, en narrar la Isla. As seguimos. Como si, de un mo-mento a otro, fuera a desaparecer. Nuestro pecado y nuestra salvacin.Nuestra utopa y nuestro naufragio (11). Por su parte, enSabinase lo-calizan menciones a la isla como parte de la composicin de Venecia ciudad, laberinto y figura de lo escrito , como una ventana abiertaal mundo y como un lugar utpico (276, 295 y 367). Ser, sin embar-go, en la tercera novela de Campos,Eurdice , donde la isla cobre mayorrelevancia como figura del espacio imaginario del lenguaje y la obra, ascomo por su apertura a otras islas enunciadas antes y puestas al borde ydentro de la pgina.


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En el marco de la configuracin de una bsqueda literaria se produceuna regularidad en la autoimplicacin entre isla y texto en esta novela,apuntada ya como reflexin en los ensayos de la autora. El vnculofigurativo entre isla y texto, desplegado hacia otros, permite formularuna indagacin sobre estas autoimplicaciones con la finalidad de plantearalgunos modos de realizacin enEurdice. Para ello, si bien las notas yreflexiones en torno a Monsieur N. no son las nicas reinvenciones yretornos sobre islas, considero sugerente para el resto de la novela situarel recorrido en ellas, rumbo a su presencia en otras partes del texto.

Haba dicho ya que Monsieur N. es un profesor de francs que leeDos aos de vacaciones intercalado con el retorno a otras lecturas mientras califica exmenes de un curso de lenguas. La relacin con Vernedurante toda su historia se volver estrecha como reflejo de su propia bsqueda: islas que no estn en los mapas (389). El caf de puerto don-de se encuentra se llama El Palacio de Minos y, a pesar de ser un nombreinspirado por la postal de una mujer como despedida al dueo, steno est localizado ni en Creta ni en ningn espacio geogrfico-imagi-nario especfico; slo se dice que el caf est en el pliegue de un parquey el puerto (387 y 391).7 Refiere, por tanto, el reconocimiento de su con-figuracin imaginaria, idea reforzada por alguno de los finales posibles:quiz nunca estuvo ah, es un espacio clausurado o dispuesto a reabrirsedespus de algunas reformas. Este personaje, adems, al observar a

una pareja tomando cocteles en el caf sugiere la insercin de un trin-gulo formado por esesujeto-autor-ficcionaly las historias de amor.Aunadas a la lectura, realiza fundamentalmente dos acciones ms:

dibuja una isla en una servilleta blanca y toma notas en un cuadernode pastas duras en cuya portada, sobre una etiqueta roja con letras do-radas, se lee la palabraBORRADOR; en cuya primera pgina registra:DIARIO DE VIAJE (398). Posteriormente, el cuaderno admitir el ttulode ISLARIO , con la finalidad, dice el narrador, de precisar el sentidocada vez ms transparente de su aventura (420); ese anhelo enume-

7 Julieta Campos suele situar sus textos regularmente junto al mar: puertos, islas,miradores, casas en ciudades costeras o, en su defecto, casas sitiadas por la lluvia.


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rativo-acumulativo referido por Jitrik (152). Finalmente, cuando apa-rentemente ha terminado de tomar notas, el narrador menciona:

[] deliciosamente mareado y como si dispusiera de un tiempo sin lmi-te, naveg con la destreza del ms avezado buscador de islas en el turbu-lento vaivn de olas que confunda, en el cuaderno, la cartografa real y lacartografa imaginada delDiario de viaje. Se sinti agotado, sin aliento, jadeante. Escribi: NOMINA INSULARUM INVENTARIUM.Y, haciendoun esfuerzo infinito porque se haba quedado vaco y peligrosamenteproclive a la melancola, concluy: Oh Tierra! Pequea isla efmeraque podra ser barrida en cualquier momento por una tormenta! Dimi-nuta isla azul, perdida en el infinito ocano de la Noche! Te reconozco:flotan, sobre tu imagen, unas cuantas nubes inmviles. Gaviotas, un ex-ceso de ellas, te rodean. (Eurdice488-489)

Digo que esta culminacin delIslarioo Inventario de islases una si-mulacin, porque en el POST-SCRIPTUM volver a abrir el cuaderno conla leyendaBORRADOR para escribir el nombre de la novela. Ahora bien,hay una reiteracin de lo inconcluso y proclive a retornos y correccionestanto en la escritura, en las pastas del cuaderno, como en el carcter denavegacin o travesa y la apertura final para insertar una ltima nota.Como seal antes, el hecho de que esta ltima escritura sea el ttulo dela novela repite el juego especular o autoimplicacin: incuye la obra enun cuaderno que est siendo escrito en ella. Al mismo tiempo, estainsercin propone un recomienzo y el carcter inacabado de toda laprctica literaria.

En estas pginas y movimientos se produce una especie de atraccinpor la insignificancia, aludida por Blanchot para el diario, donde lacercana con la cotidianidad promueve el cambio constante y el itinerariofragmentado. La escritura de este personaje es un diario en este sentido,pero deja de serlo si se busca en su espacio el pacto con un calendarioconcreto (El libro por venir 219 y 221). Por ello, puede decirse que en

Eurdice el juego con el diario de Monsieur N. est vinculado con lareiteracin del acontecer laberntico de la escritura no con el calenda-rio, sino con elestar siendo discontinuo de la palabra , donde no hay


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guas confiables. As, seala el supuesto diarista: Navegar sin sextante,ni astrolabio, ni brjula. Invocar, con Pndaro, las noches y los marespero tambin invocar la luz, propicia a los navegantes. Nombrar lasislas. Dir: Yo te conjuro oh Isla! (482).

El Islariodentro delDiario de viaje est enmarcado por estas carac-tersticas que le confieren familiaridad con una travesa, con el viajeinmvil de Monsieur N. que se desplaza al trayecto de la palabra por lapgina. Una vez en ella, se reiterar la isla como figura del texto, peroms especficamente como: pgina en blanco (420), como la utopa ono lugar de la literatura (398, 433 y 480-481); la isla es, simultneamente,

un espejismo que flota en la bruma relacionado con las ideas anteriores:Desnudez perturbadora, pgina en blanco (471). La isla-texto es, enprincipio, simulacro de s misma y ausencia siempre deseada, como laliteratura misma dentro de la potica de Campos. A la par, constituyeel espacio de conciliacin o disolucin de los opuestos, donde la parejase encuentra y realiza el ritual alqumico: amor y escritura ligados. Porello, en reunin con la pareja, la isla ser uno de los males o bienes ol-vidados en la caja de Pandora: incesante cosmogona y el inagotable, bienaventurado, deseo (435).

La isla-texto se propone en esta dualidad como un espacio cerrado yabierto, lugar de resguardo y de peligros inminentes. Sobre el primero

de estos pliegues: Isla: lugar abierto por todas partes y cerrado portodas partes (398), incide la autonoma y relacin de la prctica litera-ria con otros enunciados existentes. Se trata de un cosmos apuntando auna experiencia del afuera (El pensamiento del afuera33), donde el apa-rente ensimismamiento de la pareja y de su lenguaje abren aun ms laexterioridad de ese vaco de lo inacabado, del deseo y de lo que siem-pre persiste como travesa. Este lugar imaginario admite, por tanto, eldoble del segundo pliegue: en toda isla, la presencia de cuevas y cavernasaporta un refugio para los nufragos; al tiempo que la soledad temiblesugiere la presencia de otra proximidad inquietante, algo ambiguo quizs el tiempo, el mar o el vaco que amenaza esta tranquilidad

(Eurdice403). La isla-texto se compara, en un sentido cercano, con elrincn de los juegos infantiles (398 y 434), parafraseando a GastonBachelard, el de la ensoacin infantil, hogar de toda imaginacin po-


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tica, sitio de resguardo, soledad y silencio, imagen de un microcosmos(171-172).

La proliferacin de todos estos elementos en torno a la figura de laisla permite ubicar en ella el movimiento de la experiencia literaria enla novela. La presencia de la amenaza del mar es un factor indispensa- ble para esta configuracin. Se trata de una inmensidad sin descansoque bordea la isla como una muerte inminente, una desaparicin, unadistancia y como el devenir mismo. En otro plano, corresponde a la elec-cin enunciativa de un espacio literario siempre en su propio lmite. Enuna de las historias entremezcladas, se describe esta convivencia o plie-

gue entre el mar y la isla desde el punto de vista de un navegante:8

laespumosa violencia del mar. Esa espuma blanca es seal de su ira. Isla ymar se excluyen y se complementan. Hay en su alianza algo soberana-mente salvaje y no renuncian al oscuro designio de abolirse (Eurdice390). El pliegue es aqu una pugna constante, un intento de invasin algrado de un aniquilamiento latente. No se oponen isla y mar, son la ex-periencia del borde, el lmite del movimiento transgresor y el abandonodel binarismo. La prctica literaria se corresponde con esta especializacindel lmite. As, de la espuma la ira, la violencia, la castracin del padreUrano nace la isla como una Venus o Afrodita9: Fue entonces cuandola isla empez a brotar dulcemente del mar como una Venus con los pies

mojados por las ondas. Engendrada en una noche misteriosa, nacipredestinada (382). En la mitologa clsica, esta diosa o diosas se rela-cionaban con la belleza y el amor; sin embargo, se presentan frecuen-temente ligadas a discordias entre dioses y pueblos. Resalta en ella laconfiguracin ajena al binarismo de este entorno mtico: la isla, comoVenus o Afrodita, contiene la belleza del peligro; al mismo tiempo, est

8 No es una historia ajena a las que se ha propuesto contar elsujeto-autor-ficcional;este navegante es un posible nufrago, por mencionarse en el siguiente segmentoDaniel Defoe lo inventa y Verne le procura descendencia (391).9 Nombres para esta diosa en las mitologas romana y griega, respectivamente. El

mito de la castracin de Urano y el nacimiento de Afrodita llega, en algunas versiones,a ser referido para Venus. En la novela, como se indicar a continuacin, se mencionaque Venus emerge del mar, como en el mito del nacimiento de la diosa griega.


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relacionada con el amor, an cuando ste se muestre de forma frag-mentaria, siempre a punto de perderse.

La referida nostalgia por el encuentro amoroso, la tranquilidad de lapareja y la anulacin de la amenaza se convierten en bsqueda imposible,en narracin no realizada. De ah su fragmentariedad; la cual est ligada,como sugiere Mier, a la fatalidad y al pliegue entre agua y tierra (375). Eldeseo es lo nico que pervive en esta configuracin doble; el deseo quevuelve a engendrar laIsla en el prefacio ficcional, donde fue inventadapara que los hombres pudieran soarla y, al soarla, creyeran que setrataba de un recuerdo (377). Esto porque la isla se asienta sobre el

silencio, la isla-paraso es soada y no perdida en tiempos remotos. Enun sentido cercano a ste, anota Monsieur N. en suIslario: Decir que eldeseo engendra el relato es decir que engendra la utopa, que es decirque engendra la isla (Eurdice481). Desde este enfoque, por la auto-implicacin marcada, el texto-isla en su carcter literario podr acontecer surgir, emerger solamente como utopa, como no realizacin de smismo, como deseo permanente sin resolucin. Las siguientes lneas aesta observacin de Monsieur N. completan esta idea:

Y entonces, obedeciendo a una compulsin que no puede ni quiere inhi- bir: Isla: espacio imaginario del discurso, emerge del caos cada vez que

alguien suea: cada vez que alguien dibuja su contorno sinuoso en unaservilleta blanca. Lcido como nunca, con esa lucidez de la pasin tantoms lcida que la lucidez que no ama, registra las palabras que se preci-pitan sobre l con la inminencia de una avalancha: Isla: suma de todaslas improbabilidades: embriagadora improbabilidad de la ficcin.Isla:imagen del deseo. Archipilago: proliferacin del deseo. Todas las islas for-muladas por los hombres y todas las islas que se localizan en los mapasconfiguran un solo archipilago imaginario: el archipilago del deseo. Esun archipilago en infinita expansin. Todos los textos, todo lo que hasido escrito hasta el instante en que escribo estas palabras dibuja la ima-gen de esa cartografa del deseo. Todos los textos son islas. Nombrar las

islas. Me embriagar en sus nombres. Poseer, en sus nombres, el cuerpode todos mis deseos, el objeto desmesurado, inalcanzable, de mi deseo.Navegar por fin. (481)


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En sntesis, el texto se corresponde con la figura de la isla porque estsiempre al borde de su desaparicin, pues es un espacio soado en mediodel caos que alude a una extensin ms amplia: el encuentro con otrasislas-textos en un archipilago o red de interacciones enunciativas en-lazadas por el deseo. As, la isla como espacio imaginario requiere sertrazada para acontecer. A esto remiten los mapas realizados por losnufragos en su exploracin de islas, una especie de bsqueda de ordeno integracin de las partes que la componen (413). De ah, la recupera-cin de las novelas de Verne y Golding: en la isla el orden es una necesi-dad que puede derivar tanto en momentnea armona y fraternidad

como en fracaso y violencia.Desde esta perspectiva, dibujar una isla en una servilleta blanca esproducir el nacimiento del mundo en medio del caos, funcin queCampos atribuye a la novela. Nombrar las islas es poseerlas en el instanteque ellas mismas vuelven a la bruma. La escritura literaria enEurdiceresponde a este deseo, se asienta sobre el vaco para tratar de saturarlo,trazar un mapa sobre l, pero este mapa resulta ser un simulacro porquela isla no existe realmente ms all de ese nombre, dibujo o mapa queacontece en el espacio literario. La mirada hacia la isla se dirige, enrealidad, al hueco de su ficcional presencia, es un encuentro y unaprdida, un deseo prolongado en la muerte de lo que se ama. Por eso,

probablemente, se dice en la novela que Teseo debi amar al Minotauro,quiz como Orfeo am a Eurdice.

4. UN NAUFRAGIO INFINITO: EL HABLA DEL DESEO

El poema es el amor realizado del deseo que sigue siendo deseoREN CHAR

A partir de lo anterior puede anotarse que, enEurdice , la escritura seencuentra fascinada por su propia ausencia, por la permanencia del de-seo en un habla donde la prdida es un riesgo siempre latente. Gutirrezde Velasco comenta que en esta novela, el deseo funciona como tema,


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como objeto potico y como estrategia narrativa (144). Su relevanciase anota desde el prefacio ficcional y estar presente en todo el recorri-do del texto, ah donde su participacin coincide con formulacionessobre una bsqueda literaria en proceso. Como he venido sealando, laexperiencia literaria de la novela estar estrechamente ligada al despla-zamiento infinito del deseo hacia la imposibilidad de completar el tra-yecto, de lograr poseer por completo el objeto deseado: Eurdice, la isla,la fusin de la pareja, la literatura misma.

La persistencia del deseo en la novela es propiciada por el efecto deincompletud de sus itinerarios: de consumar la bsqueda, el deseo desa-

parecera y, con l, esa relacin amorosa establecida con esta experiencia,puesto que su erotismo radica en su fluir incesante y en la posibilidadde seguir participando de l. Arajo ha apuntado queEurdice es ms elrelato de un deseo y del objeto del deseo y sobre todo, de su falta. No esun relato sobre el ser sino sobre el no ser (94). Esto porque el deseorefiere una paradjica presencia fantasmada de lo ausente: la fascinacinse concentra en la obra en el pliegue de su ser y no ser. El deseo comodesplazamiento afectivo hacia algo que se apete-ce no afirma o niega laposesin del objeto deseado, sino que la sus-pende (vase DRAE).

Respecto a la novela, puede decirse que no se trata de una negacinde su existencia, ms bien del vaco que la soporta. As, en ella, el yo

reflexivo retoma una afirmacin de Diotime a Scrates enEl banquete:es necesario, para que haya deseo, que al que desea le falte la cosa quedesea (476). Recupero, tambin, el fragmento del texto de Platn: quien-quiera que desee, desea lo que no est seguro de poseer en aquel mo-mento, lo que no posee, lo que no tiene y lo que le falta. Esto es lo que esdesear y amar (120). No se trata, entonces, de una carencia absoluta, yaque sta volvera inoperante el deseo, volcando su afectacin hacia laindiferencia. No puede desearse algo completamente desconocido, algoque no se haya soado o imaginado antes, pero tampoco algo que seest seguro de poseer.

El deseo es movimiento y se vincula, de esta manera, con el viaje

infinito, al ser prolongacin de un origen generador y la ausencia-presencia de lo deseado. En trminos de Barthes, de su goce, porquecomo anota este autor: el deseo del ser presente es el ms palpitante


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(Fragmentos de un discurso amoroso 47); debido a que es en l dondeacontece como vibracin de algo ausente. Como ha sealado Blanchot,la fascinacin de la escritura reside en poder ver lo que no se ve, en loinabarcable del espacio literario; por lo cual, en la fascinacin hay unaausencia que se ve porque ciega (El espacio literario 27). En un sentidocercano, enEurdice se compara la imagen de Faustine en la isla de Morelcon la de Eurdice en la oscuridad del Hades (465-466). En esta figura, lamquina de Morel sera equivalente al canto de Orfeo, porque ambaspermiten el retorno intangible de lo amado. Por autoimplicacin, puededecirse que la escritura misma propone al deseo como nica relacin

frente a una prdida irreparable. Sobre este punto, Campos comenta enuna entrevista: slo en la escritura, en el arte, se concilian el deseo y suobjeto (Polidori 12); es decir, solamente en el espacio literario el deseopuede constituirse en objeto mismo de la experiencia.

En el ttulo, como en el recorrido de la escritura, puede localizarseuna reiteracin de carcter plegado de la experiencia literaria, una di-solucin de opuestos y el roce entre sus distancias. El deseo se compenetracon el miedo, porque este ltimo se relaciona con una afectacin delnimo por querer no llegar a, no estar cerca de, no experimentaralgo que, en muchos casos, se presenta como incomprensible. EnEurdice , el miedo remite a la prdida total, la anulacin del deseo por no

poder siquiera retornar en el espacio imaginario a un encuentro con elobjeto amado. Ambos estarn relacionados en la novela con una posturaamorosa respecto a la prctica literaria; ah donde deseo y miedo trazanla escritura como bsqueda de una literatura amada en la figura deEurdice , la cual conlleva prdidas repetidas por la imposibilidadde abarcarla o, metafricamente, traerla a la luz o rescatarla de la muer-te. En esta lnea, desde la perspectiva de la autora:

La literatura vuelve una y otra vez sobre unos cuantos temas que giranen torno a esa fatalidad que todo lo preside: vida y muerte. Un grantpico es el deseo de saber, de poder, de tener que, en definitiva, procu-

ra abolir al tiempo implacable que nos conduce a morir, y el amor, porsupuesto, que incide, una y otra vez, en favor de la vida. (Una casa depalabras 144)


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De esta manera, deseo y miedo funcionan juntos como simulacro deun trayecto: el descenso a los infiernos para salvar a Eurdice. Sin embargo, para que persista el deseo, la literatura y Eurdice deben per-manecer como ausencia convocada. Por ello, la autora llega a afirmarque el arte constituye una relacin amorosa y apasionada, una formade erotismo (Literatura y poltica 8). Como aade Arajo, la figu-ra de Eurdice participa del texto como objeto metafrico del deseo:Elonthos del texto es su fluir, como el agua alrededor de la isla, puessu estrategia retrica es afirmar para luego disolver, aludir ms quedescubrir, hacer volar, ms que arraigar, en uncorsi e ricorsi de los sig-

nos (93).Esta propuesta sostiene mltiples regularidades con la figura de lamirada de Orfeo, planteada por Blanchot como inicio de la escritura. Enella, se encuentra el momento del don y el del sacrificio, el entrever brumoso hacia la literatura y su prxima muerte, producto de la mi-rada que pretenda recuperarla. Orfeo no entiende que solamente pue-de cantarle a Eurdice, pero no poseerla; as como en la novela, diversossujetos se aferran a la posibilidad de encontrar la historia nica o la sumade todas las islas existentes o imaginarias. A decir de Blanchot, sobre estepunto:

El error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer aEurdice; l, cuyo nico destino es cantarle. Slo es Orfeo en el canto, slopuede relacionarse con Eurdice en el seno del himno, slo tiene vida yverdad despus del poema y por l, y Eurdice representa esta dependen-cia mgica que fuera del canto hace de l una sombra, y que slo lo liberavivo y soberano en el espacio de la medida rfica. S, esto es cierto: slo enel canto Orfeo tiene poder sobre Eurdice, pero tambin en el canto,Eurdice ya est perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerzadel canto convierte desde ahora en el infinitamente muerto. Pierde aEurdice porque la desea ms all de los lmites mesurados del canto, yse pierde a s mismo, pero este deseo y Eurdice perdida y Orfeo disperso

son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de lainaccin eterna. (El espacio literario 162-163)


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Ante la dispersin del canto de Orfeo y la dispersin enunciativa deEurdice , la obra no puede permanecer ms que en su deseo, en eldesplazamiento que produce la escritura; el cual, simultneamente, laexcede y no se colma con ella. Se retoma, entonces, el vnculo entremuerte y literatura en la imagen del descenso a los infiernos, de don-de nada puede extraerse ms all de ese retrasar la muerte y corres-ponderse con ella de la prctica literaria. De ah, la siguiente reflexinde Campos enFuncin de la novela:

Esta auto-destruccin tiene que ver con el descenso a los infiernos inhe-rente en el acto de creacin y la ambigedad que siempre lleva consigo lacondicin especular de la obra: el deleite de la contemplacin y la certezade que lo que acabar por reflejarse ser el reverso absoluto de esa ilu-sin de fijeza y de eternidad; la contradiccin entre el orden y la nocheque supone toda obra, entre la integracin y lo desintegrado, entre laaspiracin a una organizacin de lo catico que garantice la vida y unaatraccin hacia los abismos, hacia la muerte. (110)

Al respecto, Barthes ha sealado que la modernidad inicia con la bsqueda de una literatura imposible, donde se retoman convencio-nes para impugnarlas en el proceso: La Literatura es como el fsforo:

brilla ms en el instante en que intenta morir (El grado cero de la escritura43-44). Este momento de lamuerte puede entenderse enEurdicecomoesa experiencia lmite que la conduce al pliegue del ser y no ser en su es-pacio. Esto porque, como aade Campos, cada novela intenta o aspiraa sustituir la fragmentacin del mundo del hombre por la totalidad,completa en s misma, de su universo especular, donde, no obstante,la muerte se impone como una obsesin y un margen siempre cercano(Funcin de la novela 156). Se tratara, por tanto, de intentarrescatar algode esta muerte; por lo menos, en los mrgenes del sueo, en la con-figuracin de un espacio imaginario o en la persistencia de lo potico enel instante en que est a punto de desvanecerse.

Esta inminencia de la muerte se encuentra relacionada, adems, conla experiencia del afuera, no slo por la desaparicin de quien escribe


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o de parmetros ajenos al espacio literario. El afuera implica, como seha apuntado aqu, un rechazo a la reduccin de la literatura a la orga-nizacin formal del lenguaje: el no ser expresin de una interioridad in-dividual, no la convierte en ensimismamiento de una interioridad textual.Igual que el simulacro implica un exceso, una apertura que otorgamovimiento a lo literario; pero, a su vez, reduce la posibilidad de escri-tura a ese fragmento logrado del Libro, desde la propuesta mallarmea-na. Sobre este aspecto tratan estas sugerentes lneas deUn herosmo secreto:

El mundo que nos contiene nos excede: afuera est todo lo dems que nosomos ni poseemos. La existencia de un afuera es la condicin del deseo.La escisin genera el lenguaje, que se rige por el signo de la ausencia. Laspalabras escritas rellenan esa ausencia que el blanco de la pgina repre-senta. Leer supone la ausencia, el afuera que no soy y elotro que deseoincorporarme, pero de tal modo que permanezca vivo dentro de m. Mivaco se colma con palabras que sostienen imgenes, que son aparicionesalucinadas de otro deseo. [] Hago mos, en la lectura, deseos, palabras,ajenos. As como se ama aquello que no se tiene, el impulso de escribir (ode leer, que son intercambiables) pretende volver aparicin absoluta lacarencia absoluta. (136)

En ellas, se vincula al deseo con una experiencia del afuera, loinabarcable, el vaco inicial propiciador del modo de ser del lenguajeen la literatura y la apropiacin realizada desde la lectura y la escriturade la ausencia. Desde esta perspectiva,Eurdice configura una experien-cia del acontecer de un vaco infinito. El naufragio por sus pginasresponde a este desplazamiento del deseo como nica opcin parareencontrarse con la ausencia de la literatura amada, esa silueta, huellao sombra que desaparecer al instante. Como anota la autora en unaentrevista: habra en la escritura una ambivalencia. Alucinar un objetode amor que se desvanece y, a la vez, exorcizarlo (Polidori 4).


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RECEPCIN: Julio de 2011 ACEPTACIN: Febrero de 2012

El miedo de perder a Eurídice de Julieta Campos

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