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El mito y lo onírico juegan a la realidad en Casa de campo

Ester Abreu Vieira de Oliveira UFES ---CESV (BRASIL)

LA LITERATURA HISPANOAMERICANA CONTEMPORÁNEA abandona la visión «realista» y la descripción directa del mundo para dar preferencia a la creación de una realidad metafórica en la que dominan los elementos mágicos y simbólicos.

El escenario tiene dimensiones trascendentales y sirve para explorar un mundo subjetivo y maravilloso, de mito y fantasía donde la realidad surreal es la obra de arte, que se realiza por el lenguaje en donde el tiempo, el espacio y los personajes son signos.

Para ejemplificar esta literatura investigamos Casa de campo (CC) obra de José Donoso, escritor chileno, donde los planos de la realidad, de lo onírico, de lo fantástico, de lo natural y lo artificial se unen en el cierne de un discurso polifónico en que una voz narrativa se interpone entre el lector y los episodios, comentando la trama o los procedimientos narrativos, para que se acuerde el lector de que lo que lee no es más que una fábula. El personaje/narrador de CC dedica su narración a los lectores, prohibiéndoles completar lo sugerido por él, dando su obra como acabada, como Cervantes hace en la segunda parte del Quijote.

De esa novela, con muchos personajes semialegóricos, estudiamos el mito y lo onírico, dos aspectos organizadores de la temática de la obra, buscando apuntar la dimensión del espacio imaginario en la construcción de la narrativa.

El espacio de CC es abierto, al funcionar como atalaya, y cerrado, laberíntico y subterráneo; en la medida en que se permite el desarrollo del lenguaje mítico, hace posible señalar la conciencia mítica en dicha obra.

A ésta se la considera una metáfora, a la vez una fábula o una alegoría que determina la actitud del escritor delante de la realidad. Ella une el macrocosmos con el microcosmos, posibilitando reducir lo universal a lo particular, como aparece en «El Aleph» de Borges, cuando se halla todo el universo dentro de un menudo círculo, y funciona como una representación arquetíf ica de una realidad entera, proporcionando que Marulanda, en CC, represente todo Chile.

En CC hay dos movimientos: el de las excursiones de los adultos y el de los juegos

1 Ejemplo de ello, también, es Comala, creación de Juan Rulfo, representando México, o Macondo, creación de García Márquez, representando Colombia o, a lo mejor, toda América.

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de los niños (adolescentes), que se ejecutan en un caserón con una parte visible en donde están los cuartos y pasillos, la amplia biblioteca, con libros de rica encuadernación, pero sin los caracteres; una torre, una amplia terraza, el parque idílico, protegido por lanzas, los salones variados-desde el pequeño y gracioso salón chino al imponente de baile-, un almacén para el comercio con los indios, con partes secretas, y con otra parte subterránea, formada de sótano, los cuartos abandonados y la cocina inmensa, «cuyas bóvedas y arcos de piedra datarían de hace siglos pero que ahora sólo servían para almacenar leña»(85), a cuyos rincones no iban los Ventura, salvo Lidia, la esposa del mayor de los Ventura, Hermógenes, encargada de seleccionar, ordenar y alojar a los sirvientes y vigilar las cocinas y las alacenas.

En las creaciones artísticas, las realizaciones de deseos son inconscientes e inhibidas y, como ha apuntado Freud, «el sueño es un deseo cumplido». Los dos universos, uno el del sueño y otro el de la literatura, se forman a través de una anécdota a medio terminar. El estado onírico del escritor, al crear su obra, se asemeja al estado del sueño del momento del recordar y recontar. Así los pedazos de recuerdos se van uniendo unos con otros, formando el relato, a la vez que el novelista busca convencer y persuadir al futuro lector, haciendo su sueño verosímil, buscando que los personajes y las situaciones por ellos vividos lo sean. Pues, como filosofa Unamuno, (Cómo se hace una novela) la vida es todo lo que se reduce a nada, «es sombra de un sueño.» Y cuando uno crea una novela, se convierte en lector del personaje al que, a la vez que lo va leyendo, lo construye, pues es el contemplador de su propia obra. En el universo del sueño, las imágenes y emociones, resonancias sicológicas de vibraciones afectivas, corroboran tanto en el fenómeno artístico de la ficcionalidad como en el ámbito de la expresividad literaria. La novela, debido a su forma, con el tiempo y el espacio claramente textualizados, atrae nuestra atención sobre la base de cómo se realiza su espacio evidente, descrito y explicado. El estudio del imaginario de los mitos ha familiarizado a la crítica con la constitución simbólica de la novela. Entre los géneros, es el que proporciona al escritor la oportunidad de modelar a sus personajes y de darles soplo vital en mayor tiempo y espacio. En CC José Donoso teje en el mundo de los mitos y creencias una literatura caracterizada por la elaboración primorosa del lenguaje y de la arquitectura de la novela, sin romper con la tradición oral. Él aprovecha el imaginario mítico ancestral para manifestar el sueño de libertad del pueblo chileno, anestesiado por los años de colonialismo, y para denunciar el anacronismo del sistema social y el sometimiento a una política dictatorial. La obra se hace una alegoría político-social, con referencias a la historia contemporánea de Chile.

Si antes del manierismo se utilizó el mito en argumentos filosóficos, es a partir de él que el imaginario cultural se afirma, integrándose en el esquema productivo de la emoción poética, descubriendo, en el arte, soportes míticos de la actividad imaginaria. Los elementos oníricos, el inconsciente y la niñez toman forma con Freud, Jung y Bachelard y los principios estructurales de la literatura, relacionados con la mitología y la religión, con Nortrop Frye.

En el siglo XX, se establece la importancia del mito en la estructura del pensamiento y en la vida del hombre. La postmodemidad explora las formas míticas de la imaginación con base en la vivencia sentimental inaugurada con el romanticismo. En la literatura latinoamericana, el mito adquiere un aspecto singular, pues proporciona la oportunidad

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de mejor hacerse frente a la realidad. La historia, narrada en CC, relato de lo sucedido cinco años antes, acontece en un

impreciso siglo XIX. Los amos, criados y niños se visten de acuerdo con su posición social y transitan por salones espejados y decorados o pasean en carricoches en excursiones campestres. La base de la filosofia educacional se muestra en los objetivos y cánones para una unión familiar de los Ventura y en la propiedad en el campo.

Los Ventura, familia de terratenientes y dueños de minas de oro, se dirigían, todos los años, hacia su propiedad campestre a fin de administrarla más de cerca y de educar a sus adolescentes, porque deseaban que sus hijos creciesen con la certeza de que la «familia es la base de todo el bien, en lo moral, en lo político y en las instituciones».

En toda cultura hay figuras míticas con la imagen de un «paraíso original», reino de paz y perfección, que el hombre perdió y del cual tiene un recuerdo nostálgico. En CC, ese paraíso es Marulanda,2 sobre una loma de una llanura en donde estaba edificado el caserón. La vivienda poseía un gran parque que, según el narrador se asemejaba a un dragón y que «era como una joya, una esmeralda, que casi no se notaba en la llanura sin árbol» (57). En el fondo del parque, rodeándolo y protegiendo la casa, había una valla de lanzas, que separaba de las gramíneas, regalo de un extranjero a un antepasado de la familia. De esas gramíneas llegaban, anualmente, una lluvia de milanos hacia la casa.

Dentro de la residencia, había muchos salones, una bodega, sótanos con cocinas abandonadas y cuartos que olían a madera de ley. En la parte más alejada había cámaras abandonadas con telarañas y murciélagos. Ese ambiente favorecía el tiempo de la reclusión de los niños, pues les proporcionaba el desarrollo de su mundo imaginario, a la vez que les propiciaba una consolidación de los vínculos familiares de amor y de odio, arquetipos de la naturaleza humana.

En la mina de oro trabajaban, bajo severa vigilancia, los nativos, pertenecientes a una tribu de color oscuro, temidos por los señores de la casa, que los creían «antropófagos». Era esta la idea que de ellos los señores transmitían a sus niños. Esos hombres iban desnudos al caserón y llevaban oro o comida. La dualidad de color (el blanco de los señores y el oscuro de los aborígenes) pone en relieve la imagen arquetípica de la «criatura primitiva y sombría», la personalización de ciertos contenidos arcaicos del lado secreto del hombre, que se desea ignorar y no se quiere admitir.

En CC se halla el gran tema de Donoso: la desintegración del individuo, de la familia, núcleo social, y el derrumbamiento del sistema de valores y creencias. De éste el representante es Adriano, casado con Balbina Ventura, que, por ser considerado loco, vivirá alejado y preso en un lugar apartado. Los nativos, los antropófagos, simbólicamen-te, son el pueblo que abriga ideas comunistas. Esa era la idea que el poder quería difundir sobre ese régimen político. Las gramíneas representan lo extranjero dominador.

Los sucesos narrados y el espacio descrito son verosímiles dentro de la narrativa. A

2 La nostalgia del nacimiento es, a su vez, la nostalgia de la unidad. El Ser, expulsado del Paraíso, condenado a la multiplicidad y a la muerte, encuentra, tan sólo, su unidad primera en el momento del amor. Cabe recordar aquí a los hombres esféricos de Platón que se buscaban desesperadamente y a Adán y Eva, expulsados de la presencia de Dios, que encuentran la unidad en Cristo crucificado.

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menudo un narrador o un personaje intenta separar el mundo de la ficción del mundo de la realidad, dentro de la técnica de «mise-en-ab!me». El autor /narrador se hace presente en el relato haciendo comentarios sobre la trama o sobre la técnica narrativa que utiliza.

Para los propios personajes la situación parece ficción. Así, por ejemplo, en las páginas iniciales de la novela, Mauro dice a Melania: «En nuestra vida aquí, todo parece una ópera»

Donoso, seguidor de la técnica cervantina de la ilusión: realidad/ficción o de la filosofia calderoniana de que el mundo es un teatro, una ficción, pone a sus personajes en un constante ensayo, sea en el parque, en las salas o en la terraza. La representación se hace tan fuerte que a veces se confunden ellos mismos con los personajes de la pieza que representan. Wenceslao, por ejemplo, dialoga con Melania, entremezclando frases de la pieza que estaban ensayando. (16).

Esa pieza, según Berenice, era una forma de fiscalizar a los hijos. El diálogo entre Celeste y Berenice, durante la excursión de los padres, que en la opinión de los hijos llevó días y en la de los padres llevó un día, aclara la atemporalidad de la narración. (254)

En CC, la ceremonia de la iniciación en los misterios del dios antecede la que podríamos decir purgación del héroe, que se da con la bajada del padre, médico, generoso, el día de sus cumpleaños, con su mujer, dos hijas y su hijo Wenceslao al subterráneo, pasando por lugares secretos y salas donde los nativos ocultaban sus máscaras primitivas, y la salida al campo, en una explanada con un riachuelo en donde se bañaban los nativos desnudos. La ceremonia culmina con el intento de sacrificio del propio hijo, que se sustituye por un cerdo, acompañado de ofrendas y frutas, parodia del pasaje bíblico de Abraham e Isaac.3

La salida de los adultos para dar un paseo, cierto día, después de la primera mitad del verano, permite que los adolescentes se vuelvan señores de la Granja Marulanda, y descubran las posibilidades de los placeres y de la dominación sobre los menores. La ausencia de los mayores borra los límites del orden establecido y otra escala pasa a regir.

En la contratapa del libro, se explica que el relato «nos muestra los fantasmas de linterna mágica del deseo en los años jóvenes, la sorda ira tiránica del acceso al poder, los ceremoniales de la exploración y el fulgor del escape, la rebeldía y la aventura. ¿Dónde? En el País de las Maravillas, o acaso en el País de nunca Jamás. O acaso hoy y aquí mismo».

El espacio subterráneo o laberíntico de CC nos proporciona elementos que apuntan el mundo del deseo inconsciente, en la adolescencia, y nos hace pensar en el mito del Minotauro, símbolo de la lucha espiritual contra la represión. El subterráneo es considerado símbolo del interior del cuerpo y vísceras, pasar por él (cavernas, corredores, puertas secretas y disfrazadas) es un retomo al cuerpo matemo.4

3 El primitivo sacrificio de un animal significa la inmolación de la naturaleza animal de la libido instintiva. Hay que poner atención a que, en los ritos del aprendizaje de cómo entrar en el territorio de los muertos, un joven pasaba por una serie de experiencias que lo llevaban al origen del ser, al retomo al útero materno (la busca del origen). Pero a la salida de la caverna, (laberinto), o prisión, el alma iniciada encontraba la luz, inteligencia, el conocimiento y pasaba para el mundo adulto. En CC esa luz no llega a una de las hijas del médico que, como una sacerdotisa, imitando el primitivo rito que presenció entre los nativos, sacrifica a su hermana; el furioso padre, el dios justicJero, horrorizado ante el fratricidio, la castiga matándola, otra parodia bíblica.

Remontando a la época clásica, recordamos que Dédalo realizó el proyecto del Laberinto

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En todas las culturas primitivas, las grutas y cuevas desempeñan un papel religioso muy importante. Bajar a una cueva, gruta o laberinto simboliza la muerte. Jung ve el laberinto como el inconsciente--el error y el alejamiento de la fuente de la vida. Su misión es defender el centro, defender la inmortalidad. Ejemplo de ello podemos encontrar en el Quijote (II, 23) cuando el héroe baja a la cueva de Montesinos y allí ve a algunos héroes y heroínas de las novelas de caballería desfigurados, lo que lo lleva a dudar si era sueño o realidad lo que había visto.

La casa, erguida en un punto elevado de una llanura, en el medio de un parque, cercada de rejas que, por la dureza del hierro y las puntas como lanzas, le dan protección, presenta la dialéctica de extensión y profundidad, libertad y prisión. No obstante estar defendida, por rígidos guerreros, la invade lo extranjero (los milanos de las gramíneas) que ahoga y destruye la familia de los Ventura. El exterior de la casa representa el lado manifiesto del hombre, la máscara, y se contrapone a la parte interior, laberíntica, del mundo de los deseos. El orden que representan los contornos de la casa, producto del trabajo del hombre y que nos da la idea de la docilidad, de un ambiente pacífico-el mundo apocalíptico en la concepción de Northrop Frye-se opone a la libertad de la llanura. La inmersión en ella intensifica la manifestación onírica ofrecida por la casa y la meditación en la grandeza de la expansión del ser que la vida refrena. Desde la amplitud de la llanura, que inquieta y acelera el estado onírico, llegan los aborígenes a la casa; es decir, provienen de los instintos salvajes, que subyugan y ahogan. La fusión de los espacios donde hay el dominio y dispersión, el equilibrio de la construcción y el desequilibrio de la naturaleza, representados por Apolo y Dionisio, acelera la demencia dionisíaca, proporcionando el trágico fin de los Ventura. Sin embargo, hay una esperanza para Marulanda en las costumbres tradicionales que pueden enseñar los que conocen la región. Y es Wenceslao, personaje «emblemáticm>,(372) quien dará la clave de la antropofagia: ella es el poder; el gobierno, los extranjeros y la industria (485). Y es él quien proporciona al narrador la posibilidad de de relieve el escenario, colocarlo en interacción con los personajes al afirmar, describiendo el paisaje: «de rocas y valles y árboles que se prolonga hasta el horizonte, de donde, en proporción aurea, despega del cielo, bellísimo, emocionante, intangible»( ... ) «es el protagonista del cuadro» (373)

BIBLIOGRAFÍA

Brandao, Joanito de S., Mitología griega, Petrópolis: Vozes, 1989, 2 v. Donoso, José, Casa de campo, Barcelona: Seix Barral, 1989.

para el Minotauro, en la isla de Creta. Este monstruo, medio toro, medio hombre, era hijo de la mujer de Minos, el rey de Creta, y de un toro. Ariadna auxilió a Teseo a salir del laberinto, usando el artificio de un ovillo cuyo hilo ató a la parte de dentro de la salida. Joanito Brandao explica que Teseo es el feto. Ariadna y el hilo, el cordón umbilical, que permite la salida para la luz y el laberinto sería el útero materno.

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