EL MODELO HÁPTICO DE LA CAPILLA DE LA LUZ DE TADAO ANDO

Adrián Tabladillo López

EL MODELO HÁPTICO DE LA CAPILLA DE LA LUZ DE TADAO ANDO

Estudiante

Adrián Tabladillo López

Expediente 10387

Tutor

Félix Ruiz de la Puerta

Departamento de Ideación Gráfica

Aula 4 TFG

Jorge Sainz Avia, coordinador

Ángel Martínez Díaz, adjunto

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Universidad Politécnica de Madrid

ÍNDICE

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE

INTRODUCCIÓN Estado de la cuestión

Objetivos 1.CONCEPTOS FUNDAMENTALES

Arquitectura Fenomenología

Percepción 2.LOS SISTEMAS DE LA PERCEPCIÓN

Sistema visual

Sistema auditivo Sistema gusto-olfativo

Sistema háptico

3.LA CAPILLA DE LA LUZ DE TADAO ANDO

Herencia cultural

El espacio fenomenológico

El modelo háptico CONCLUSIONES FUENTES

Glosario Bibliografía

Referencias

Bibliografía comentada Índice de ilustraciones

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE

Con este trabajo se pretende, modestamente, rememorar y redescubrir la im-portancia que tiene la percepción por nuestros sentidos para comprender y

valorar el mundo que nos rodea. Esto es algo que muchos arquitectos hemos

obviado y olvidado, estamos construyendo un mundo cada vez más frío y des-humanizado como legado para las generaciones futuras.

Surge así un interés hacia la cultura nipona, cuya concepción espacio-tempo-ral ha estado muy ligada, desde sus orígenes, al sistema háptico. Por ello, se

introduce al lector, mediante unas pinceladas, al funcionamiento de los siste-

mas de la percepción y la importancia que tienen para comprender el espacio. Se reivindica así un nuevo concepto de arquitectura relacionada con la feno-

menología y la percepción, dotándola de un carácter más humano, al igual que

ocurre en la cultura tradicional nipona.

Finalmente, se plantea un modelo háptico de la Capilla de la Luz de Tadao

Ando, por el cual se presenta la obra mediante un recorrido reflejado a través

del dibujo. Se pretende ensalzar las cualidades primarias del espacio como la luz, la sombra, el vacío, la materia y la gravedad, que serán recogidas por una

mirada activa y háptica del lector. A su vez, se han realizado unos collages,

acompañados por un texto en braille, que describen cada secuencia. Se consi-gue así que una persona invidente sea capaz de entender la obra al mismo

tiempo, aunque de manera diferente, sin necesidad de estar presente en ella.

Lo construido no solo favorece al invidente, sino que enriquece la concepción

espacial del vidente, ya que le obliga a algo más que a ver el espacio, esto es el

sentir del espacio.

De este modo, se pretende poner de manifiesto la capacidad del hombre para

comprender y experimentar una obra de arquitectura, incluso sin haberla vi-sitado previamente, gracias a la interacción conjunta de los sistemas de la per-

cepción y la fuerte relación de éstos con la memoria.

Palabras clave

Arquitectura

Fenomenología

Percepción

Háptico

Capilla de La Luz

Tadao Ando

INTRODUCCIÓN

“Para ver el mundo en un grano de arena y el cielo en una flor silvestre, abarca

el infinito en la palma de tu mano y la eternidad en una hora”

Blake, William. - “Fragmento de Augurios de inocencia.” 1803.

0.1 La cueva como refugio.

0.2 Superstar. MAD architects. Proyecto de Ciudad Móvil.

1 Hall, Edward T. - “La dimensión oculta”. Siglo veintiuno editores. s.a. 1966. 2 Pallasmaa, Juhani. - “Hapticidad y tiempo, notas acerca de la arquitectura frágil”. En pasajes de arquitectura y crítica. Nº30. 2001. Pág. 34.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

Como en todo arte, la arquitectura refleja la sociedad en la que vivimos, la

filosofía, las costumbres y mitos en los que estamos inmersos y que dan lugar

a una forma de pensamiento colectivo que justifica, en cierto modo, la manera

de vivir y habitar de las personas. Sin embargo, debido a la posibilidad que tiene la arquitectura, a diferencia del resto de las artes, de conformar espacios

para el deleite, la ensoñación y la realización personal del hombre, debemos

ser conscientes de la influencia que presenta a la hora de modificar la sociedad actual.

“El hombre está ahora en condiciones de crear realmente todo el mundo en que

vive, lo que los biólogos llaman su biotopo. Y al crear ese mundo está en verdad

determinando la clase de organismo que será”.1

Si bien la arquitectura primitiva, caracterizada por las formas naturales de la

cueva que configuraban un espacio vacío inmerso en la oscuridad, era incon-

trolable para el hombre por falta de herramientas, en la actualidad somos ca-paces de aproximarnos incluso hacia ese control de la naturaleza tan ansiado

por el hombre desde tiempos inmemorables. El resultado es una arquitectura

que escapa de la comprensión humana, que antepone el empleo descontrolado de la tecnología, frente al hombre y la naturaleza, dando lugar a un alarde

estructural y constructivo. Un atractivo puramente visual que acaba dañando

el carácter de invitación de la arquitectura frente al hombre.

“la arquitectura proyecta formas para la retina con la finalidad de persuadir de

forma inmediata. [...] Los edificios han perdido su opacidad y profundidad, la

capacidad de invitación y descubrimiento a través de los sentidos, el misterio y

la sombra”.2

Puesto que la arquitectura se habita, a diferencia del resto de las artes, confor-

mando espacios para el deleite, la ensoñación y la realización personal del

hombre, tiene una influencia directa sobre nosotros, es capaz de modificar la

forma de vivir de una sociedad y, por consiguiente, de pensar y actuar de la misma. De este modo, siento la necesidad de expresar la importancia que

tiene entender la arquitectura como el espacio generador de percepciones y

experiencias, esto es, una arquitectura pensada en definitiva para el hombre y los sentidos.

0.3 ideograma del Ma.

0.4 Yasuhiro Ishimoto. Palacio de Katsura.

0.5 Tamamo park. Kagawa city. La graduación de la sombra y la variabilidad del espacio.

0.6 El contacto del cuerpo con el tatami.

3 Tanizaki, Junichiro. - “El elogio de la sombra”. Siruela s.a. 1994. Pág. 45.

Esta manera de hacer arquitectura se muestra claramente a lo largo de la his-toria en la cultura nipona y ha quedado reflejada tanto en las casas tradicio-nales, jardines y las cámaras de té japonés, como en la actualidad. Este he-cho tiene una relación directa con la concepción espacio-temporal japonesa denominada ma, cuyo ideograma está compuesto de dos partes. La exterior representa las hojas de una puerta y la interior define la luna. El ma repre-senta así la luz que desprende la luna y se filtra a través de las rendijas de la puerta. Se define como el fenómeno que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados, con el hombre como espectador.

A demás del concepto espacio-temporal japonés, existen otras ideas funda-

mentales en esta cultura y que son imprescindibles para la comprensión de su arquitectura. Alguno de estos conceptos son la tensión entre contrarios, el des-

cubrimiento, lo efímero, el vacío, la luz y la sombra. Este último es fundamen-

tal en toda concepción espacial japonesa que aboga por la percepción háptica del espacio.

“La belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego so-

bre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún ornamento”. 3

La vivienda tradicional japonesa se puede concebir como el espacio de la som-bra, impuesta por los grandes aleros necesarios para proteger la casa. La escasa

luz que alcanza a entrar en el interior, es difuminada por los paneles exteriores

o shoji y los interiores o fusuma. De este modo, el espacio interior queda de-finido por la sombra, que es graduada de diferente manera según se dispongan

los paneles divisorios y móviles de la vivienda. En este sentido, cobra un gran

interés el empleo que hacen los japoneses de los materiales lacados, utilizados

para recoger la escasa luz que llega al interior, generando un brillo que resalta frente a la sombra que inunda el espacio. Queda así representado la tensión

entre contrarios tan característica de la cultura nipona.

Puesto que la vivienda japonesa se trata de un espacio configurado por la som-

bra, la vista deja de ser el receptor principal, interviniendo así de manera activa

el resto de los sistemas de la percepción. El sentido del tacto cobra una gran importancia en la vivienda japonesa, desde el primer momento en el que nos

descalzamos, pasamos a estar en contacto con el edificio a través de la planta

de los pies, podemos sentir la temperatura y la materialidad del tatami que a su vez va adquiriendo una desigualdad en su superficie a lo largo del tiempo,

provocada por la presión que ejerce el cuerpo sobre la misma. De este modo,

se muestra la importancia que tiene lo efímero, en la vivienda japonesa, ya sea por el deterioro de los materiales empleados o por la amplia variabilidad espa-

cial que permiten los paneles divisorios.

0.7 Templo Shoren-in. Kioto. Relación entre la arquitectura y el jardín japonés.

0.8 Jardín del templo de Ryoan-Ji. Kioto.

Gracias a la flexibilidad espacial se pueden retirar por completo los shoji per-mitiendo la relación entre el interior y el exterior a través del engawa. Éste es un elemento fundamental en la vivienda japonesa que consiste en un pasillo perimetral y sirve para proteger los shoji de las fuertes lluvias que en muchos casos no pueden ser controladas por los grandes aleros de la cubierta. El en-gawa funciona como un elemento de transición entre el interior y el jardín de la casa. Se genera así una dualidad entre lo natural del jardín y lo artificial de la vivienda.

El jardín japonés crea un paisaje natural a una escala diferente y es fundamen-tal tanto la distribución como el diseño de los diferentes elementos que lo

componen. Es un espacio cargado de simbolismo basado en la filosofía budista

china de donde proviene. Algunas de las representaciones más características de estos espacios son los surcos de arena que reproducen el mar y las rocas de

diferentes formas y tamaños que simbolizan islas o continentes.

Existen jardines de todos los tipos y tamaños, sin embargo, en nuestro estudio

nos interesa más que la tipología, la manera de involucra tanto a las personas

como a los sentidos. En este aspecto, cabe destacar el jardín de piedra del tem-

plo Ryoan ji, situado en Kioto.

Se trata de un jardín de treinta metros de largo y diez de ancho hablando geo-

métricamente, sin embargo, perceptivamente aparece como una extensión in-finita. El paisaje exterior se introduce dentro del jardín, ambos separados por

un muro que impide el contacto físico, pero permanecen unidos de manera

sensorial. Esto representa la idea de paisaje prestado japonés.

El espacio del jardín está compuesto por un plano continuo de gravilla blanca

rastrillada, enmarcada por una pequeña cuneta de piedra con cascajo gris. Este elemento separa el exterior del jardín, lo profano, del interior, lo sagrado.

Sobre el mar de gravilla reposan quince rocas de distinta forma y tamaños dis-puestas de tal manera, que cuando una persona se sienta a contemplar la es-

cena, aparece oculta siempre una de las rocas, por lo que es incapaz de ver el

conjunto de un solo vistazo. El recurso de la sorpresa y el descubrimiento aboga por una participación activa del hombre y los sentidos. A través de la

memoria y el desplazamiento el espectador es capaz de adivinar qué está ocu-

rriendo en el espacio, siendo éste cambiante en todo momento, debido a los fenómenos que se producen por la interacción con las personas, el paisaje y

los cambios atmosféricos.

0.9 Espacio destinado a la ceremonia del té.

0.10 Primacía de los sentidos en la Ceremonia del Té.

4 Kakuzo, Okakura.-``El libro del té´´. Putnam´s. 1906.

“La cámara del té (el sukiya), no pretende ser más que una humilde mansión de

aldeano. […] una construcción efímera levantada para servir de asilo a una im-

pulsión poética. Es también la Casa del Vacío, por su falta de ornamentación.

[…] y es también la Casa de la Asimetría por estar consagrada al culto de lo im-

perfecto”.4

Con esta definición que hace Okakura de la cámara del té, podemos entrever

de nuevo la importancia que va a tener la sombra en este espacio, enfatizada por la falta de ornamentación, en donde el paso del tiempo queda reflejado en

el deterioro de los materiales empleados en la ceremonia.

El acceso a la cámara del té se realiza mediante el roji, sendero que atraviesa

el jardín hasta llegar al vestíbulo de entrada. El objetivo del roji es romper todo

vínculo con el exterior, el visitante es introducido, a pesar de encontrarse en plena ciudad, en un espacio dominado por la sombra y la frescura del bosque.

Posteriormente es guiado por un camino de piedras salteadas, invadido en al-

gunos puntos por la vegetación que lo rodea. Esto le obliga al caminante a permanecer atento en todo momento para no tropezar con las piedras o las

plantas. El movimiento muscular es continuo en todo el cuerpo, poniendo de

manifiesto la importancia que tiene el sentido háptico en todo el recorrido.

Una vez que se llega al pequeño vestíbulo de entrada, la importancia del sen-

tido háptico sigue presente, el acceso a la cámara del té se realiza por un hueco

angosto que obliga a agacharse a toda persona que se dispone a atravesarlo. Una vez en el interior, se procede al ritual del té, estando presentes en todo

momento los sistemas de la percepción, desde el sonido que produce su pre-

paración, el olor que desprende, el calor que nos transmite al sostenerlo hasta el sabor que tiene cuando es degustado.

OBJETIVOS

El presente trabajo pretende rememorar o redescubrir la importancia y posi-bilidades que tiene entender la arquitectura como el espacio generador de per-

cepciones y experiencias. Se entenderá como una disciplina corporal, en con-

tra de lo que se ha entendido a lo largo de la historia como un arte eminente-mente visual y abstracto.

Para llegar al desarrollo final del trabajo, me he inspirado, fundamentalmente, en dos artistas. El primero es el diseñador y fotógrafo Karl Lagerfeld, con su

libro Vitra House de Tadao Ando. El autor nos introduce en el espacio feno-

menológico de la obra proyectada por Ando a través de una secuencia de fo-tografías en blanco y negro. Se aboga por la atención, la memoria y la intriga

del espectador que irá recibiendo unos estímulos tras cada fotografía, adqui-

riendo así, finalmente, una imagen mental y sensorial de la obra completa de Ando.

El segundo artista es Roy Nachum, que destina gran parte de su obra a perso-nas tanto videntes como invidentes. Realiza pinturas a las que superpone un

poema en braille, de este modo todo el mundo puede entender su obra, aun-

que se presente de manera diferente.

Se plantea de este modo, un modelo háptico que pretende educar el ojo hacia

una visión háptica y activa del espacio en la arquitectura, resaltando mediante

el dibujo, las cualidades primarias del espacio como la materialidad, la luz, la sombra y la gravedad.

A su vez, se trata de eliminar las barreras que se presentan en muchos casos en la transmisión del arte, como medio de expresión dirigido hacia personas

invidentes, de tal manera que puedan entender una obra de arquitectura sin

la necesidad de visitarla.

Con todo esto, el modelo construido no solo favorece al invidente, sino que

enriquece la concepción del espacio del vidente, puesto que le obliga a algo más que a ver, siendo ese algo más el sentir del espacio, recogiendo así la idea

fundamental que tiene Tadao Ando cuando se refiere a “Tocar la Arquitec-

tura”.

Se presenta por ello un modelo de trabajo innovador, que puede cautivar y

despertar curiosidades a unos, desconcertar y criticar a otros, pero, ante todo, pretende no dejar a nadie indiferente.

1 CONCEPTOS FUNDAMENTALES

“Arquitectura es el arte de reconciliación entre nosotros y el mundo y esta me-

diación tiene lugar a través de todos los sentidos”

Juhani Pallasmaa - Los ojos de la piel.1996

1.1 Pórtico de las Cariátides. Templo Erecteón. Atenas. 406 a. C. La representación de la fi-gura humana en las columnas.

1.2 Termas de Vals. Peter Zumthor. 1996. Un ejemplo de arquitectura pensada para el hom-bre.

5 Definición de arquitectura por la rae.

6 Ramazzotti, Juan B. –“Huellas espaciales de la dimensión humana”. Tesis Doctoral. Escuela Técnica

Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. 1998. Pág. 39.

ARQUITECTURA

Se entiende arquitectura, como el arte de proyectar y construir edificios. 5

En nuestra educación se nos ha enseñado a concebir el espacio según el sis-

tema cartesiano de coordenadas X, Y y Z. Sin embargo, el hombre ordena y mide el mundo partiendo de su propio cuerpo, es decir, desde un sistema de

referencia polar. Es un hecho común, independiente de etnia o cultura.

Por ello prestamos una mayor atención a lo que está delante que a lo que está

detrás. Aquello que está arriba tiene unas connotaciones opuestas a lo que está

abajo. Lo mismo ocurre entre izquierda y derecha.

“La arquitectura debe resolver el problema material sin olvidarse del hombre” _

Luis barragán.

En sus comienzos, la arquitectura tomaba el cuerpo humano como referencia

y lo convertía en razón de ser, de ahí que las columnas servían para rememorar la postura erguida del hombre, los muros marcaban unos límites físicos más

allá del cuerpo y las cubiertas, además de proteger del sol y la lluvia, se consi-

deraban la coronación del edificio, como lo es la cabeza para el cuerpo hu-mano. Sin embargo, en este trabajo voy a entender la relación entre el hombre

y la arquitectura a través de los sentidos, como se ha visto en la cultura nipona.

“Los objetos arquitectónicos y, en consecuencia, los espacios que estos originan,

responden a leyes dimensionales provenientes de la relación que guardan con el

cuerpo humano y con los sistemas preceptúales que constituyen los sentidos”. 6

Con todo esto, entiendo la arquitectura como un arte que responde a las ne-

cesidades y aspiraciones del hombre, en su aspecto físico y perceptual. Que es

capaz de recrear el universo al mismo tiempo de emocionarnos.

7 Ferrater mora, José, “Diccionario de filosofía, Volumen II”, pág. 1238.

8 Saldarriaga, Alberto. - “La arquitectura como experiencia”, Villegas arquitectura. 2002 pág. 110

FENOMENOLOGÍA

La fenomenología es la ciencia que estudia la relación que hay entre los hechos (fenómenos) y el ámbito en que se hace presente esta realidad (psiquismo, la

conciencia). Lo que vemos no es el objeto en sí mismo, sino cómo y cuándo es

dado en los actos intencionales. El conocimiento de las esencias sólo es posible obviando todas las presunciones sobre la existencia de un mundo exterior y

los aspectos sin esencia (subjetivos) de cómo el objeto es dado a nosotros. Es

pues como el citado filósofo la designa como ``la teoría de la apariencia´´ el fundamento de todo saber empírico. 7

Cuando nos referimos al término de fenomenología, podríamos referirnos al término de experiencia, y por lo tanto al de Arquitectura. Cuando hemos es-

tado en una obra de arquitectura somos capaces de hacer nuestro ese recuerdo

y vivencia del espacio. Esta experiencia se almacena en la memoria y puede resurgir con características espaciales similares mediante los sentidos.

Al pensar arquitectura, se lleva a cabo un proceso subjetivo, un proceso que dará lugar a una obra la cual percibimos por los sentidos, percibimos el espa-

cio, nuestro alrededor, interactuamos con el entorno, tocamos, vemos, olemos

y escuchamos nuestro ambiente. Todo ello provoca al subconsciente unas sen-

saciones vividas y percibidas, así como hace el artista, la información se rein-terpreta dando lugar a: “el habitar del ser humano”, un habitar asociado a la

vivencia del espacio.

“La experiencia de la arquitectura es una forma especial de sentir su materiali-

dad y de interpretar sus significados. Lo sensorial informa, la razón interpreta,

la emoción siente. La vivencia se lleva a cabo en tiempo presente, el yo es su

protagonista”. 8

De este modo, se podría entender el espacio fenomenológico en arquitectura, como aquel que invita e involucra directamente al hombre, provocando en él

unos sentimientos subjetivos derivados de su propia experiencia. Dicho espa-

cio, como veremos más adelante, puede estar definido por unos elementos aparentemente invariables, como la geometría que da lugar a la composición

del edificio. Sin embargo, tanto las cualidades espaciales como la experiencia

del hombre estarán en un continuo cambio, debido a los distintos fenómenos como la luz, la sombra, la materia y gravedad que varían, provocando de esta

manera un espacio humano, complejo y dinámico.

1.3 Broadway. Manhattan. El espacio destinado a la percep-ción visual.

1.4 Blur Building. Diller Scofidio + Renfro. Suiza. 2002. El espacio destinado a la percep-ción háptica.

1.5 The Weather Project. Olafur Eliasson. Tate Mo-dern, London. 2003.

9 Definición de percepción por la rae.

10 Hall, Edward T.-``La dimensión oculta´´, Siglo veintiuno editores, s.a. 1966. Pág. 60-61

PERCEPCIÓN

Se entiende por percepción a la sensación interior que resulta de una impre-sión material hecha en nuestros sentidos. 9

De esta manera, se puede entender la percepción como el primer conoci-miento de una cosa por medio de nuestros sentidos. Puesto que la percepción

es individual, el conocimiento del mundo que nace de dicha percepción tam-

bién lo es.

A pesar de la importancia que tiene la percepción en nuestras vidas, vivimos

en una sociedad inmersa en una cultura visual y auditiva, que excluye al resto de los sentidos, alterando nuestra percepción de la realidad.

La arquitectura que tienda hacia los sentidos, conformará espacios para el de-leite, la emoción y el entendimiento de la realidad como algo más allá de meras

imágenes. Las imágenes vienen y van, mientras que las sensaciones permane-

cen con nosotros.

“Mi hogar es mi refugio, una pieza de arquitectura emocional, no un lugar frío

de conveniencia”_ Luis Barragán.

Por otro lado, la percepción del espacio no se trata únicamente de aquello que

se percibe, sino también de lo que se excluye. Debido a esto, no percibirán de

la misma manera dos personas que han nacido inmersas en culturas diferen-tes, puesto que han sido educadas para atender y excluir un tipo de informa-

ción que varía conforme a dicha cultura.

``La percepción del espacio no es sólo cuestión de lo que puede percibirse,

sino también de lo que puede eliminarse…Los japoneses, por ejemplo, exclu-

yen visualmente de muchos modos, pero se conforman con paredes de papel para la eliminación acústica´´.10

En arquitectura, una experiencia se vuelve significativa cuando es multisenso-

rial: cualidades como la materia, la luz, la sombra y la gravedad que conforman los espacios se perciben por el tacto, vista, oído, olfato y gusto. A pesar de la

importancia que tienen los sentidos para nosotros, parece que los arquitectos

lo hemos olvidado. En vez de proyectar edificios para el deleite y la integración de las personas, nos hemos preocupado por crear espacios con un atractivo

visual, una imagen instantánea que se evapora al cabo del tiempo.

A lo largo de los años, se ha entendido la percepción a través de los sentidos,

considerando éstos como simples receptores pasivos de sensaciones. Sin em-

bargo, en este trabajo quiero compartir con ustedes la postura del psicólogo J. J. Gibson, que parte de los sentidos como mecanismos agresivos e inductores,

sistemas activos que constantemente solicitan información del exterior.

Así como Aristóteles denominaba a los sentidos vista, oído, olfato, gusto y tacto, J. Gibson los denominó sistema visual, sistema auditivo, sistema gusto-

olfativo, sistema de orientación y sistema háptico.

Otro factor importante a tener en cuenta, es que los sentidos no trabajan en

solitario, no son ajenos al resto, esto es, se corresponden unos a otros y las

percepciones se realizan de manera conjunta. De hecho, en cierta manera, po-drían ser intercambiables. Los ciegos y sordos reciben los impulsos visuales y

sonoros por otros órganos.

Sin embargo, estas ideas expuestas no son una novedad. Ya en el siglo XVIII

George Berkeley apoyaba esta teoría afirmando que el hombre juzga realmente

la distancia a través de la interrelación de los sentidos unos con otros y con la experiencia anterior. Afirmaba que “no percibimos inmediatamente por la

vista más que luz, colores y formas, ni por el oído más que sonidos”.

2 LOS SISTEMAS DE LA PERCEPCIÓN

“Para entender, tenemos que usar la cabeza, es decir, la mente. En general, se

piensa que la mente como algo localizado en la cabeza, pero los hallazgos en

psicología sugieren que la mente no reside necesariamente en el cerebro sino que

viaja por todo el cuerpo en caravanas de hormonas y enzimas, ocupada en dar

sentido a esas complejas maravillas que catalogamos como tacto, gusto, olfato,

oído y visión.”

Diane Ackerman. “Una historia natural de los sentidos”. Barcelona. Ed.Ana-grama. 1992. Pág. 16, 17.

2.1 Ojo. Claude Ledoux. 1804. Dibujo que alude a la perfecta visibilidad del Teatro de Besançon.

2.2 Lonely Metropolitan. Herbert Bayer.1932. Repre-sentación de las realidades psicológicas de la moder-nidad.

S ISTEMA VISUAL

Se entiende por visión toda acción de ver, esto es, la capacidad que tiene el hombre de interpretar su entorno a través de la luz que alcanza el ojo, que es

el órgano principal de la vista. La luz penetra en el ojo, pasa a través de la

córnea, la pupila y el cristalino hasta llegar por último a la retina. En la retina se ubican las células nerviosas denominadas neuronas. Existen dos tipos de

células que son los conos y bastones.

Los bastones son muy sensibles, son capaces de discernir lo claro y lo oscuro,

la forma y el movimiento. Los conos son menos sensibles a la luz. Nos permi-

ten ver los colores y los detalles finos. Existen tres tipos de conos que respon-den a diferentes longitudes de onda (verde, azul y rojo). Existen ondas visibles

e invisibles.

Por último, los impulsos se transmiten al cerebro donde tiene lugar el compli-

cado proceso de percepción visual gracias al cual somos capaces de interpretar

las formas, colores y medir y conocer las distancias y el movimiento.

Cada ojo percibe una imagen ligeramente diferente. La visión binocular per-

mite la percepción en doble profundidad y la capacidad para medir las distan-cias de un objeto a otro.

Debemos ser conscientes de que la vista fue el último de los sentidos en for-

marse y es el más complejo. Son muchos los datos que llegan al sistema ner-vioso por los ojos, y a un ritmo mayor que por el tacto y el oído. Se dice que

tres cuartas partes de nuestra percepción provienen de la vista. A demás, el

sistema visual es un sentido que abarca tanto lo cercano como lo lejano. Con los ojos, el hombre puede desde leer un libro hasta ver las estrellas.

A pesar de la importancia que tiene la vista para nosotros y la cantidad de información que recibimos a través del ojo, se está transformando en un sis-

tema homogeneizador y que nos distancia de la vida real. Quizá porque no

estamos concienciados, o simplemente no hemos sido educados para ello. Per-cibimos imágenes y las dejamos ir al instante, nos dedicamos a mirar, sin llegar

a observar y en consecuencia, el sistema visual sigue entendiéndose como un

sentido vago, pasivo, receptor de imágenes.

2.3 Iannis Xenakis. 1922-2001. Compositor e ingeniero Civil que muestra en su obra la tan-gencia de la música y la arquitectura.

2.4 Órgano de mar. Nikola Bašić. Croacia. 2005. Ejemplo de espacio sonoro en la arqui-tectura.

S ISTEMA AUDITIVO

El sonido es el fenómeno que se produce por la propagación de ondas elásticas generadas por el movimiento vibratorio de un cuerpo. El sonido tiene cuatro

cualidades principales que son: altura o tono, intensidad, el timbre y la dura-

ción. Estas cualidades nos permiten medir, respectivamente, la frecuencia so-nora, la amplitud de onda, diferenciar entre unos sonidos y otros y el tiempo

que éste se mantiene continuo. A demás, el sonido es omnidireccional y biuní-

voco, genera una relación dialéctica con el que escucha.

Los oídos son los órganos del equilibrio y la audición. Se divide en tres partes:

oído externo, medio e interno. Son los encargados de recoger y transportar las ondas sonoras hacia el oído interno, que serán traducidas en mensajes nervio-

sos que son transmitidos al cerebro.

Nos interesa saber, que los sonidos nos afectan de cuatro maneras principales,

esto es, de manera fisiológica, afectan al cuerpo, la respiración, etc. De manera

psicológica. La música afecta a nuestro estado de ánimo. De manera cognitiva, lo que entendemos, no podemos entender a dos personas hablando a la vez.

De manera social, nos comportamos de manera diferente ante situaciones so-

noras diversas. Debido a las cualidades del sonido, éste es capaz de permane-

cer en nuestra memoria, y evocar un espacio inexistente cuando escuchamos dicho sonido.

El hombre cuenta con dos oídos, debido a ello podemos saber la orientación y dirección del sonido. La sensación tridimensional depende de la diferencia de

amplitud y tiempo que recibe cada oído. El sistema auditivo es un sentido de

lo cercano. El espacio que el oído puede abarcar con eficacia, es de 6 metros. A unos 10 metros coincide con el alcance máximo de la voz humana en un

ambiente de absorción absoluta y a 30 metros es posible la comunicación vocal

en una sola dirección.

2.5 The Art of Scent 1889-2012. Diller, Scofidio + Renfro. 2012. Experimentación del espacio olfativo en el MAD de Nueva York.

2.6 Capilla de Campo Bruder Klaus. Peter Zumthor. Alemania. 2007. La quema del en-cofrado de madera provoca un espacio inte-rior negativo olfativo.

S ISTEMA GUSTO-OLFATIVO

Olfato:

El olor se define como la sensación resultante de la percepción de un estímulo

por el sistema sensorio olfativo. Sus cualidades sensoriales son difícilmente medibles. Concentración, Intensidad, Carácter y Tono Hedónico.

La nariz es el sentido encargado de detectar y procesar los olores. Es un qui-miorreceptor en el que actúan como estimulante las partículas aromáticas u

odoríferas desprendidas de los cuerpos volátiles, que ingresan por el epitelio

olfativo ubicado en la nariz, y son procesados por el sistema olfativo. La nariz cuenta con dos cavidades nasales, que a su vez están formadas por dos partes.

Una anterior, que es el área respiratoria donde el aire se calienta. Y una poste-

rior, donde se encuentran los receptores olfativos. Las sensaciones del olor son transmitidas al cerebro a través de una cadena de reacciones químicas.

El olfato es el primero en aparecer en el desarrollo fetal y es el más sensible de los sentidos, debido a la gran cantidad de aromas diferentes que detectamos

(más de diez mil) y por la facilidad con la que se estimula una célula olfativa.

Para el hombre, el olfato se mueve en el entorno de lo cercano, alrededor de los diez metros.

Los olores tienen una poderosa conexión con la memoria y las emociones. És-

tos se fijan a nuestra memoria de manera vivida, por lo que presenta un po-tencial para nuestra experiencia y percepción de la arquitectura. Los espacios

percibidos quedar guardados en la memoria de manera más efectiva que las

imágenes. Tal es así, que dicha memoria olfativa no disminuye con el tiempo, siendo una herramienta fundamental para la arquitectura.

2.7 Hansel y Gretel de los hermanos Grimm. Ilustración de Kay Nielsen. 1925. Representación de la arquitectura como un objeto comestible.

2.8 En busca del tiempo perdido. Marcel Proust. 1913. Imagen que hace referencia a la escena en la que autor de la novela, tras pro-bar una magdalena, es transportado por el tiempo y la memoria.

11 Pallasmaa, Juhani. - “the eyes of the skin”. Great Brain. 1994

Gusto:

El sentido del gusto registra los sabores e identifica sustancias solubles en la

saliva por sus cualidades químicas. Éste es complementado por el olfato.

El órgano principal del gusto es la lengua, su aspecto rugoso viene definido

por las papilas. Para recibir un sabor se requiere estimular las células recepto-

ras del gusto o corpúsculos gustativos, situados alrededor de las papilas gus-

tativas. Una vez estimulados se transmitirá el impulso nervioso al cerebro.

De nuevo, la memoria es el elemento que más se asocia al sentido del gusto.

Se pueden establecer referencias entre la memoria del gusto y el recuerdo de los espacios a los que estaba asociado, el gusto pertenece a lo íntimo, la nece-

sidad de tocar. De esta manera puede parecer complejo hablar de una arqui-

tectura del gusto, no es necesario tener que comer o chupar materiales para incorporar este sentido a un proyecto. Sin embargo, la arquitectura debería

también estimularlo.

“Ciertos colores y delicados detalles evocan una sensación oral. Un delicado

color, una superficie pulida de piedra es subliminalmente detectada por la len-

gua”.11

2.9 Vista de Auvers. Paul Cézanne. 1873. Las fuertes pinceladas generan una pintura llena de textura, dando lugar a una composición háptica.

2.10 Lectura de un plano en relieve por el ar-quitecto invidente Chris Downey, fundador del despacho Architecture for the blind.

S ISTEMA HÁPTICO

El sistema háptico se refiere a todo aquello que tiene que ver con el tacto. Se entiende por háptica, a aquella percepción que se obtiene al abarcar un objeto

con los dedos o con toda la mano. Una mano envolvente y móvil. De acuerdo

con Rudolf Arnheim, la percepción háptica se logra por la cooperación de dos modalidades sensoriales, la cinestesia y el tacto. La primera trata sobre las sen-

saciones que tiene la persona sobre su propio cuerpo, su organización en el

espacio, las relaciones entre las fuerzas psicológicas y físicas: el movimiento muscular, el peso, la posición y el sentido del equilibrio. La segunda nos co-

munica la forma y el aspecto de las cosas. Es por esto que entendemos la piel

como un receptor a distancia y de inmediación.

El sentido del tacto es el encargado de captar cualidades de los objetos, como

presión, temperatura, textura; convertirlas en impulsos nerviosos y transmi-tirlos al cerebro para su procesamiento.

El órgano del tacto es la piel, que se divide en tres capas de menor a menor profundidad: epidermis, dermis y la hipodermis. Cada parte especializada en

la recepción de estímulos.

El tacto es un receptor tanto de distancia como de inmediación y se localiza

en todo el cuerpo. La experiencia del espacio mediante el tacto es algo que

todos conocemos, andar con los pies descalzos, acariciar una textura con la

palma de la mano, agarrar un objeto etc. Son las sensaciones más primarias que nos conectan directamente al mundo. Además, el tacto se podría entender

como el sentido del conocimiento, pues nos enseña que vivimos en un mundo

tridimensional, con profundidad y contorno.

Se puede entender de este modo, la afirmación que hace Pallasmaa en su libro

“los ojos de la piel” cuando considera todos los sentidos como extensiones del sentido del tacto. Para ello pone de ejemplo la percepción visual con la que

estamos más familiarizados y en donde este hecho se muestra de manera más

evidente, ya que la percepción de la materialidad, la distancia y la profundidad espacial no sería posible sin la participación del sistema háptico, a través del

cual sentimos el peso, la resistencia y la forma tridimensional de los cuerpos

materiales.

3 LA CAPILLA DE LA LUZ DE TADAO ANDO

“Arquitectura, que adquiere la tranquilidad y equilibrio gracias al orden geomé-

trico, obtiene dinamismo debido a los fenómenos naturales y el movimiento hu-

mano”.

Tadao Ando - Vitra conference pavilion, Weil am Rhein. 1993.

3.1 La costa de Kamakura de Hokusai. Se muestra la belleza efímera de la naturaleza en Japón y su relación con el hombre.

3.2 Puente colgante entre Hida y Etchu. Kat-sushika Hokusai. Se genera una tensión espa-cial entre la inestabilidad del puente frente a la tranquilidad de la mujer que lo observa como si nada pasara.

HERENCIA CULTURAL

“Creo que el papel fundamental del arquitecto es estimular activamente a la sociedad, ser sutil pero atrevido, real pero imaginativo, tanto público como

privado, abierto y cerrado, continuo y discontinuo...”.

Con esta frase de Tadao Ando, citada en la conferencia del Palacio de Bellas

Artes de México en el año 2001, se observa la postura del arquitecto, marcada

por un fuerte legado cultural en donde la relación entre el hombre, la arqui-tectura y la naturaleza es imprescindible. Ando es capaz de resolver las nece-

sidades de la sociedad actual, al mismo tiempo que conserva la esencia de su

cultura natal.

Ando crece en Japón, un país devastado por la Segunda Guerra Mundial, des-

aparecen así muchas costumbres históricas de la cultura nipona. A este hecho se le suma el inevitable choque cultural que se produce debido a una globali-

zación en auge, que acaba provocando grandes cambios en la sociedad y el

arte. Ante esta situación, Ando ha buscado desde el principio un equilibrio entre la tradición nipona y la modernidad a la hora de proyectar su arquitec-

tura. Promueve un estilo que le caracteriza, marcado por la artesanía y delica-

deza de su cultura, frente a la intensidad y provocación de su modo de proyec-

tar. Esta postura marcada por conceptos contrarios que puede escaparse de toda lógica para una persona occidental, denota lo que el profesor Félix Ruiz

de la Puerta define como la unidad de lo dual, o, dicho de otro modo, el “estar

en el mundo” que caracteriza el pensamiento filosófico japonés y que se ha visto reflejado en el arte japonés a lo largo de la historia.

3.3 Vista de la Fachada principal del edificio. 3.4 Hueco generado en torno al muro que penetra en el volumen principal.

3.5 Separación del espacio interior sagrado con el exterior profano del jardín. 3.6 Murete que separa la trama urbana de la Capilla.

3.7 Roji o sendero que comunica el jardín con la cámara del té. 3.8 Sendero de Iniciación que va de la calle a la Capilla.

EL ESPACIO FENOMENOLÓGICO

La Capilla de la Luz se construye en el año 1989 a las afueras de Osaka, Japón, como reemplazo de una antigua iglesia católica y la renovación del lugar, todo

ello bajo un presupuesto muy ajustado. En 1999 se ampliará el conjunto me-

diante una escuela dominical proyectada también por Ando.

El volumen de la iglesia es rotundo y austero, denota una pesadez que se ve

reforzada por el hormigón visto que ha quedado deteriorado con el paso del tiempo por los distintos factores naturales. La abertura en forma de cruz que

caracteriza la fachada principal y el muro que irrumpe violentamente en el

interior de la iglesia, generan una sensación de ligereza, dando lugar a un pro-yecto que nace de la tensión entre contrarios tan característica de la arquitec-

tura tradicional nipona.

Del mismo modo en que la dualidad artificial-natural se veía reflejado en la

arquitectura tradicional nipona en la relación vivienda-jardín, aparece en esta

obra de manera fundamental entre la capilla y su entorno. Un espacio natural que envuelve el proyecto separándolo de la trama urbana, mediante un murete

dispuesto perimetralmente al conjunto de la Capilla. Este límite actúa, al igual

que ocurría en el jardín del templo Ryoan Ji, como un elemento de separación

entre el exterior o profano y el interior o sagrado.

El paso del jardín a la cámara del Té se realizaba a través del roji, o sendero

cuyo objetivo es romper todo vínculo con el exterior. Ando utiliza esta técnica generando un ritual de iniciación o proceso de inmersión, en donde los fieles

se preparan para la relajación y recibir la palabra de Dios. El visitante es guiado

por una pequeña rampa con un pavimento irregular que obliga al caminante a tener cierta atención a la hora de pisar. Se aboga por el sentido háptico, re-

forzado a medida que nos acercamos al edificio debido a la textura áspera y

fría del hormigón, que ha quedado marcado con las huellas del encofrado.

3.9- 3.10 La idea de infinito en el vestíbulo y la escalera.

3.11 Pavimento del museo de Berlín de Libeskind. 3.12 Interior del museo de Berlín.

3.13 3.14 Museo de arte contemporáneo de Naoshima de Tadao Ando.

El vestíbulo que conecta la Capilla con la Escuela dominical se muestra como

un espacio de transición entre el jardín y la arquitectura. Se abre hacia el patio de la escuela y la entrada a la Capilla, relacionados por las escaleras que con-

ducen hacia el recinto natural que da a la fachada principal del edificio. De

este modo el vestíbulo se trata de un espacio vacío, que capta tanto el silencio de la capilla como el ruido del patio.

Tanto la escalera como la cubierta del vestíbulo no llegan a tocar el volumen de la capilla. Elementos estructurales que parecen flotar, ingrávidos, reflejan

la idea de infinito, lo inalcanzable. Un infinito que caracteriza el espacio inte-

rior de la capilla, cuya cubierta parece estar sostenida por la luz que se cuela entre el muro y la cubierta. Se desvela mediante el sistema háptico la cualidad

de un espacio sin necesidad de verlo. Este recurso se muestra claramente en el

museo de Berlín de Libeskind. El pavimento representa con diferentes texturas

aquello que ocurre tanto en la fachada como en el interior del edificio. El visi-tante es capaz de experimentar desde un primer momento la idea de irregula-

ridad y desorientación que conforma el interior del edificio.

En el patio de la escuela se muestra un asiento circular, como lugar de des-

canso y relación en donde quedan encerrados los fenómenos naturales entre

las paredes verticales que conforman el espacio. Se presenta así un espacio de relación entre los sentidos y la naturaleza. Ando empleará este recurso en pro-

yectos posteriores, y llegará a ser el motivo principal de notables espacios

como por ejemplo en el caso del Museo Contemporáneo de Naoshima.

3.15 El vestíbulo de la Capilla de la Luz como espacio fenomenológico. 3.16 La Torre del holocausto del Museo de Berlín.

3.17 El espacio interior de la Capilla. La sombra y el brillo. 3.18 El proyecto Tindaya de Eduardo Chillida.

El acceso a la capilla se realiza mediante un vestíbulo triangular que surge de la intersección entre el volumen prismático de la capilla y el muro plegado que lo traspasa generando el patio de la capilla y el acceso propio al oratorio. El vestíbulo presenta una altura aproximada de seis metros por metro con veinte de profundidad desde el punto de acceso, con ángulos perimetrales muy marcados que, de no ser por el gran vidrio de la entrada, podría incenti-var una sensación de aprisionamiento y angustia, como es en el caso de la to-rre del holocausto del Museo de Berlín.

De nuevo, se genera una tensión entre la pesadez del hormigón frente a la ligereza del vidrio, conforma un espacio fenomenológico caracterizado por la

luz, la sombra, la materia y el reflejo. Un espacio en donde las simultaneidades

de los fenómenos abogan por los sentidos del visitante. La luz y la sombra varían continuamente, modifican a su vez la textura de hormigón, mientras

que el entorno queda atrapado en el reflejo del vidrio.

El interior de la capilla, al igual que la vivienda tradicional japonesa, se trata

de un espacio dominado por la sombra, una sombra que aparece de manera

gradual en el espacio cambiante, debido a la luz que es introducida al interior

por las diferentes grietas y aberturas de la capilla. Otros artistas, como es el caso de Eduardo Chillida en su proyecto utópico de Tindaya entre otros, han

utilizado el hueco para encerrar la luz dentro de un espacio vacío provocando

una tensión entre la ingravidez del espacio frente a la pesadez de la materia.

Ando ha estudiado la manera en que esta luz incide sobre las superficies de la

capilla y ha tratado tanto los muros de hormigón como el suelo de madera, de tal manera que son capaces de recoger la escasa luz que incide en el interior

de la capilla, del mismo modo en que lo hacían los materiales lacados de la

vivienda tradicional japonesa, generando un brillo característico que resalta frente a la sombra que define espacio.

El recorrido por la capilla es descendente, remarcando la idea del descenso espiritual a la tierra, esto es, la importancia de la naturaleza como fin último.

Ando rompe así con la idea tradicional de ascensión espiritual tan representa-

tiva en las iglesias tradicionales góticas cristianas, la cual permitía introducir una mayor luminosidad en el interior y un acercamiento al cielo.

3.19 El espacio vacío en la Capilla.

3.20 Museo de arte de Teshima. Ryue Nishi-zawa. Japan. 2010.

12 Ando, Tadao. – “The Pritzker architecture prize 1995”. The Hyatt Foundation. Jenson &

Walker, Los Angeles. 1995

A su vez, el espacio de la capilla presenta una clara relación con las cámaras

del té tradicionales, al tratarse de un espacio vacío y asimétrico, un espacio que se aleja de la primacía visual de las imágenes y sobrecarga de la decora-

ción. Nos centramos en la experiencia del espacio por el conjunto de los siste-

mas de la percepción y la relación del mismo con el Otro y el Yo. Es decir, se trata de una obra que tiene sentido gracias a la interacción entre la arquitec-

tura, la naturaleza y las personas.

Este hecho está relacionado con la descripción que hace Félix Ruiz de la Puerta

sobre la obra de Sejima en su libro “Principios de Arquitectura: el bosque, el

desierto y la cueva”, una arquitectura marcada por la blancura del espacio que agota rápidamente los estímulos visuales, favoreciendo así el paso de la per-

cepción del entorno y del Otro. El espacio ya no es una medida sino una acu-

mulación de sensaciones, se trata de una estructura efímera que depende de

la luz, de la posición del observador, de sus percepciones y de la relación física y emocional de un ocupante del lugar con otros.

Para una persona occidental que visite la obra, inmersa en una cultura visual, reconocerá el espacio interior de la capilla como aquel definido por el hueco

en forma de cruz situado tras el altar. Buscamos la geometría reconocible den-

tro del espacio cambiante, como un punto de reposo en donde nos encontra-mos más cómodos y a través del cual podemos reducir la complejidad de la

obra a una imagen.

Ando introduce este hueco en forma de cruz que impera en el espacio, con la

intención de producir la mayor complejidad de sensaciones posibles em-

pleando la máxima sencillez geométrica. Introduce así una luz que varía con el tiempo, creando una estructura espacial efímera que modifica la materia

sobre la que incide, el espacio y la percepción de los ocupantes. En definitiva,

una arquitectura que aboga por la interacción con las personas y su entorno por medio de la percepción.

“El espacio arquitectónico sólo cobra vida en correspondencia con la presencia

humana que lo percibe. En nuestra cultura contemporánea, en la que todos es-

tamos sometidos a una intensa estimulación exterior, en especial por el medio

electrónico, resulta crucial el papel del espacio arquitectónico como refugio del

espíritu”. 12

EL MODELO HÁPTICO

A las afueras de Japón en Osaka, se eleva un prisma de hormigón desnudo con

dos cortes en forma de cruz que definen su rostro. Se siente arropado por la ve-

getación colindante que lo protege del caos urbano.

3.21

3.22

Nos acercamos al edificio por la parte posterior y nos quedamos parados entre

dos juntas de madera, oblicuas en un suelo de cemento. Un muro de hormigón

atraviesa el volumen de la capilla y provoca una brecha vertical de vidrio, que

rompe la horizontalidad que suscita la junta de hormigón.

3.23

3.24

Llegamos al vestíbulo exterior, una cubierta curva levita sobre dos muretes de

hormigón tratando de alcanzar el volumen de la capilla. Desde fuera parece re-

banar la carpintería en forma de cruz que compone el hueco monumental de

acceso a la capilla.

3.25

3.26

Desde dentro del vestíbulo, nos encontramos en un espacio de transición, entre

el patio con un asiento semicircular y la capilla, conectados por unas escaleras

de ascenso al recinto natural de la fachada principal. Estamos envueltos en el

vacío, que capta tanto el silencio de la capilla como el ruido del patio.

3.27

3.28

El acceso a la capilla se realiza por un hueco de gran altura, una C boca abajo

sobre la que se cuela un resquicio de luz, debido al hueco existente entre el muro

de entrada y la cubierta que parece levitar en el espacio.

3.29

3.30

Dentro de la capilla, los bancos de madera presentan una geometría muy clara

y se van colocando en el sentido de la pendiente descendiente hacia el altar.

3.31

3.32

Descendiendo hacia la infinidad del altar, el suelo cruje tras cada peldaño, con-

tándonos su historia a modo de una caricia intermitente, olvidada en el calzado

que protege nuestros pies.

3.33

3.34

Durante el descenso, el edificio nos graba en su memoria, en el reflejo del vidrio,

que nos separa del patio enterrado de la capilla.

3.35

3.36

El final del recorrido queda marcado por el hueco enorme en forma de cruz que

impera en el espacio y que introduce una luz en el interior que varía con el

tiempo, dando lugar a una estructura espacial efímera que modifica la materia

sobre la que incide, el espacio y la percepción de los ocupantes.

3.37

3.38

CONCLUSIONES

Vivimos inmersos en una sociedad del márquetin y el espectáculo, que aboga por una cultura de la vista y el oído fundamentalmente, todo ello dentro de una globalización inevitable y creciente que produce un continuo vaivén de aceptación y rechazo entre culturas, de inclusión y exclusión de percepciones. La arquitectura es capaz de reflejar una sociedad y de cambiarla al mismo tiempo, de influir en las personas que habitamos actualmente un mundo que pasará como legado a las generaciones futuras.

Este trabajo se plantea como una reflexión acerca de la importancia que tienen los sistemas de la percepción para el ser humano, especialmente el sistema háptico. Se considera la piel como el receptor más antiguo y sensitivo, ha sido desde el primer medio de comunicación hasta el más eficiente protector. Cuando nacemos, el hecho de tocar y agarrar los objetos nos enseña que vivi-mos en un mundo tridimensional, con profundidad y contorno.

Es fundamental entender que los sentidos trabajan de manera conjunta y se

pueden considerar todos ellos como extensiones del sentido del tacto. Para la vista no sería posible percibir la materialidad, la distancia y la profundidad del

espacio de no ser por la participación del sistema háptico, a través del cual

sentimos el peso, la resistencia y la forma tridimensional de los cuerpos mate-riales.

La reivindicación del sistema háptico está presente en todo el arte, en los tra-zos de Cézanne, en el peso de las esculturas de Chillida, en las piezas musicales

de Xenakis, en la textura de la Capilla de Campo Bruder Klaus de Zumthor,

hasta en el lenguaje de Tanizaki. Todos ellos abogan por un espacio háptico que implica la participación activa del hombre y de los sentidos.

Hemos sido seducidos por las posibilidades que tiene la vista, con ella percibi-mos más información en un periodo menor de tiempo que con cualquier otro

sistema de la percepción, sin embargo, en la actualidad se ha convertido en un

sistema pasivo receptor de información.

Cuando la arquitectura tiende hacia un atractivo visual como fin último, acaba

dañando el carácter de invitación frente a las personas. No se trata de volver al espacio de la cueva o rechazar las posibilidades que nos brindan los avances

tecnológicos, sino de reflexionar y estudiar la manera en que diferentes cultu-

ras y arquitectos de todo el mundo han conformado espacios para el hombre

y los sentidos.

En este aspecto, ha sido fundamental la aproximación a la cultura nipona, cuya

arquitectura tradicional, ha estado ligada fundamentalmente al sistema háp-tico y ha influido de manera directa en arquitectos de todo el mundo, este es

el caso de Tadao Ando que proyecta una arquitectura capaz de relacionar la

tradición y la modernidad.

La elección de estudiar el espacio de la Capilla de la Luz de Ando no es casual,

se trata de un claro ejemplo de arquitectura conformada por espacios que abo-gan por la participación activa del hombre y los sentidos. A pesar de tratarse

de un espacio destinado al culto de Dios, con las fuertes connotaciones que

derivan del espacio católico sagrado, Ando ha resuelto el edificio bajo su con-cepción espacial japonesa. La idea de elevación al cielo y la Luz es sustituida

por el descenso espiritual a la tierra y el contacto con la naturaleza, la sombra

inunda el espacio y contrasta tanto con los huecos que introducen luz en la

capilla, como por el brillo que producen los materiales cuando la luz incide sobre ellos.

Ando no solo es capaz mantener un equilibrio entre lo nuevo y lo tradicional, sino también de resolver las necesidades físicas y espirituales de un espacio

sagrado. En este caso ha optado por una solución al estilo japonés que con-

trasta con los ideales de las iglesias tradicionales góticas cristinas. Sin em-bargo, esta obra ha conseguido la admiración y el reconocimiento de turistas

y arquitectos, debido a que se trata de un espacio al fin y al cabo pensado por

y para las personas. Una obra de arquitectura capaz de provocar sensaciones y experiencias a una persona incluso sin haber estado en ella.

Para ello, soy consciente de que es necesario adquirir una cierta sensibilidad con el espacio y entender los sentidos como sistemas activos que constante-

mente solicitan información del exterior, a diferencia de lo que se ha enten-

dido a lo largo de la historia como simples receptores pasivos de sensaciones.

En este punto, me surgió inevitablemente la pregunta sobre cómo es posible

incentivar la percepción activa del espacio en una sociedad que aboga por el sentido de la vista. Encontré una de las infinitas respuestas en Chris Downey,

un arquitecto que ha sido obligado a experimentar el espacio de manera mul-

tisensorial, tras haber quedado ciego por causa de una operación destinada a

eliminar un tumor cerebral.

De este modo, el modelo háptico de la Capilla de la Luz de Tadao Ando se

plantea como una herramienta que despierta la mirada activa y háptica de una persona vidente, así como el acercamiento hacia una experiencia multisenso-

rial debido a que nos obliga a algo más que a ver, esto es, el sentir del espacio.

Al mismo tiempo, una persona invidente puede experimentar el espacio de la

Capilla de la Luz de manera diferente. A través de un tacto entrenado, es capaz

de percibir unas sensaciones que afectan tanto al resto de los sistemas de la percepción como a la memoria, de este modo, la persona experimenta el espa-

cio fenomenológico de la arquitectura sin necesidad de estar presente.

FUENTES

GLOSARIO

Sombra

La sombra en la cultura japonesa no se entiende necesariamente como aque-lla que se produce cuando la luz incide sobre un objeto, sino que aparece en el espacio de manera gradual. Se podría relacionar con el término occidental de penumbra.

Ma

La representación japonesa de la luz que desprende la luna y se filtra a través de las rendijas de la puerta. Se define como el fenómeno que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados, con el hombre como espectador. En la cultura occidental se puede entender como un concepto espacio-temporal.

Vacío

El vacío para la cultura oriental representa el espacio en donde todo ocurre, representa aquellas cosas más allá de nuestra experiencia diaria, esto es, un vacío lleno de sensaciones.

Engawa

Es un pasillo que funciona como elemento de transición entre la vivienda y el jardín japonés. Estas galerías servían a su vez para dar funciones que no se podían hacer en el interior de la casa.

Roji

Sendero dispuesto en el jardín hasta el vestíbulo de la cámara del Té, cuyo objetivo era romper todo vínculo con el exterior. Se trata de un ritual de in-mersión que te aleja de las preocupaciones generadas por la ciudad.

BIBLIOGRAFÍA

Alvarez Encalada, Rafael Eduardo. (2011). La arquitectura tradicional japonesa

como modelo conceptual (Tesis de pregrado). Universidad de Cuenca.

Holl, Steven. (1994). Questions of perception. A+U

Lagerfeld, Karl. (1999). Tadao Ando-Vitra house. Steidl.

Martín Rodríguez, Rebeca. (2015). Tradición y modernidad en la obra de Tadao

Ando (Trabajo de fin de grado). Universidad Politécnica de Madrid, Escuela

técnica superior de arquitectura.

Okakura, Kakuro. (1978). El libro del té. Kairos.

Palacios, María Dolores. (2014). Cuerpo, distancia y arquitectura. La percepción

del espacio a través de los sentidos (Tesis doctoral). Universidad Politécnica

de Madrid, Escuela técnica superior de arquitectura.

Pallasmaa, Juhani. (1996). Los ojos de la piel. Gustavo Gili.

Ruiz de la Puerta, Félix. (1995). Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. Celeste-

Arquitectura.

Ruiz de la Puerta, Félix. (2007). La espiral en la arquitectura. Mairea.

Ruiz de la Puerta, Félix. (2014). Principios de arquitectura: el bosque, el desierto

y la cueva. Ediciones asimétricas.

Ruiz de la Puerta, Félix. (2015). El espacio arquitectónico o el esplendor de la

belleza. Ediciones asimétricas.

T.hall, Edward. (1966). La dimensión oculta. Siglo veintiuno editores.

Tanizaki, Junichiro. (1994). El elogio de la sombra. Siruela S.A.

REFERENCIAS

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http://www.draw-international.com/artist-in-residence.php

Eduardo Chillida. Collage Beige.

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http://www.boredpanda.com/polish-artist-creates-unique-comic-books-for-

the-sighted-and-the-blind/

Roy Nachum. Artwork.

http://www.roynachum.com/

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

Alvarez Encalada, Rafael Eduardo. (2011). La arquitectura tradicional japonesa

como modelo conceptual (Tesis de pregrado). Universidad de Cuenca. 193 pá-

ginas.

Se trata de un trabajo que nos introduce de lleno en la estética de la

cultura japonesa a través de la vivienda tradicional, el arte y la filosofía

a lo largo de la historia. Nos aporta unos conocimientos que son en muchos casos aplicables en la actualidad de tal manera que se obtenga

un lenguaje contemporáneo y adaptable a nuestro mundo occidental.

Es un trabajo muy completo que nos aporta un conocimiento de los aspectos fundamentales de la arquitectura tradicional japonesa y la

manera en que se han llevado a la actualidad, todo ello dentro de dife-

rentes contextos históricos. Nos permite acercarnos a una cultura tan lejana, que a pesar de todo lo que nos puede enriquecer, permanece

muchas veces oculta por el desconocimiento.

Holl, Steven. (1994). Questions of perception. A+U. 64 páginas. Traducción

Moisés Puente Rodríguez.

En este libro Steven Holl explica la importancia que tiene la percepción

humana, la experiencia fenoménica y la intuición en el espacio cons-truido. Holl nos habla de un mundo de luz, tiempo, sombra y transpa-

rencia, colores, texturas, materiales y detalles, que dan lugar a la expe-

riencia del espacio. En definitiva, con un lenguaje poético nos intro-duce en la experiencia de la arquitectura en la ciudad. Para ello hará

referencias a autores como Marleau-Ponty, a elementos como el agua

o a técnicas como la pintura sumi-e japonés, siendo en sí una experien-cia enriquecedora en todo momento.

Martín Rodríguez, Rebeca. (2015). Tradición y modernidad en la obra de Tadao

Ando (Trabajo de fin de grado). Universidad Politécnica de Madrid, Escuela técnica superior de arquitectura.

Un trabajo que nos muestra el conflicto que se produce a mediados del siglo XIX en la cultura nipona con el abandono paulatino de la tradi-

ción. La autora nos sumerge de lleno en los aspectos fundamentales

de la vivienda tradicional japonesa y las casas de té, para relacionar así

las características y recursos espaciales que se muestran en diferentes obras de Tadao Ando. Se trata de un viaje continuo entre la tradición

y la modernidad que encuentran un equilibrio, un diálogo que se ve

reflejado en la obra de Ando.

Palacios, María Dolores. (2014). Cuerpo, distancia y arquitectura. La percepción

del espacio a través de los sentidos (Tesis doctoral). Universidad Politécnica de Madrid, Escuela técnica superior de arquitectura. 772 páginas.

Una tesis muy completa que nos muestra una concepción de la arqui-tectura relacionada con la memoria, los sistemas de la percepción y el

cuerpo humano. Se trata de un trabajo que, leído con paciencia, es ca-

paz de deleitarnos con la explicación de conceptos tan asentados en la sociedad que han llegado a olvidarse. La importancia de los sistemas

de la percepción, el cómo funcionan los órganos receptores, así como

en qué medida nos afectan, son conceptos que se mueven en este tra-bajo tanto por el lenguaje de lo técnico como de lo poético. Es una tesis

cargada de conocimientos en donde los conocimientos descritos se

muestran claramente en los ejemplos que expone. En obras de pintura,

escultura, música y arquitectura de todo el mundo.

Ruiz de la Puerta, Félix. (2014). Principios de arquitectura: el bosque, el desierto

y la cueva. Ediciones asimétricas. 224 páginas.

Un libro en donde el autor revela tanto el aspecto mítico, filosófico y

arquitectónico de tres espacios que han sido y siguen siendo represen-

tativos para el hombre, espacios sublimes que atrapan los recuerdos y las emociones de las personas y se ven reflejados en la pintura, escul-

tura, arquitectura o cine. Mediante un texto sencillo pero cargado de

conocimiento, el autor rememora el claro del bosque como lugar mí-tico, la percepción dinámica que se da en el desierto y la estructura

efímera que caracteriza el espacio de la cueva al incidir la luz sobre ella.

Un texto que nos envuelve en la rica percepción de la arquitectura y del propio espacio.

Ruiz de la Puerta, Félix. (2015). El espacio arquitectónico o el esplendor de la

belleza. Ediciones asimétricas. 96 págnias.

Un texto exquisito, cargado de referencias y ejemplos que refuerzan y

completan la vivencia del lector, por una experiencia fenomenológica

a través de las vivencias narradas. El autor es capaz de fascinarnos con objetos cotidianos como los espejos, que dan lugar a espacios de lo

cóncavo y lo convexo, como ocurre en el Gate Cloud de Anish Kapoor.

Un espacio que desencadena en cada uno de los visitantes una enso-ñación. El autor indaga en lo más profundo de nuestra memoria para

revivir las experiencias que evocan estos espacios. Todo ello bajo un

nuevo término que propone como fenotopología, concepto que aglu-tina fenomenología y topología. Es decir, una experiencia que tiene lu-

gar en un espacio continuo, sin medidas, háptico.

T.hall, Edward. (1966). La dimensión oculta. Siglo veintiuno editores. Edición

22. 2005. 263 páginas. Traducción de Félix Blanco.

Un libro que sorprende en cuanto a su contenido, referido a la expe-

riencia del espacio que tiene lugar en los animales y en las personas dependiendo de su cultura. El autor nos ofrece unos conocimientos

que se dan por supuesto, y que en realidad pueden no serlo, como el

empleo que hace el hombre del espacio en torno suyo y con sus congé-neres y el que construye en torno suyo en el hogar y la oficina. Para

ello, caracteriza las distancias como íntima, personal, social y pública,

en relación a las diferencias culturales y de actitud que puede tener la persona. A su vez, estará íntimamente relacionado con los sistemas de

la percepción y el lenguaje del espacio. En definitiva, todo un libro

lleno de conocimientos acerca del entendimiento, el desplazamiento y

el uso que hacemos de los espacios los animales y las personas.

Tanizaki, Junichiro. (1994). El elogio de la sombra. Madrid. Siruela S.A. 2009.

95 páginas. Traducción de Julia Escobar.

Un libro esencial para el conocimiento de la mentalidad y la cultura

japonesa. Frente a la belleza de la luz en la cultura occidental, Tanizaki

nos adentra en un mundo dominado por la sombra, una sombra que se presenta de manera gradual y que inunda el espacio. El autor nos

familiariza a través de un lenguaje coloquial acompañado de ejemplos,

con el sentido de la naturaleza, la estética de lo efímero, la tensión en-tre contrarios y la importancia del vacío entre otros, que son conceptos

fundamentales para comprender la cultura nipona. Al mismo tiempo,

Tanizaki nos atrapa en el detalle y el conjunto, con reflexiones que van desde el valor de la textura y la sombra del papel antiguo, hasta la be-

lleza de la habitación japonesa y la densa sombra que reina bajo el alero

de los templos.

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

0.1. Echo Cave. Tomado de http://www.ambient-mixer.com/images_tem plate/e/b/6/eb677264439d56c22b5978026d8f24fd_full.jpg

0.2. Proyecto Superstar de MAD architects. Tomado de http://img.archi-lovers.com/projects/1A3CA43A-B3AE-40F1-ACB8-5FF13AC27D7B.jpg

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3.20. Museo de Arte Teshima de Sejima. Tomado en https://es.pinter-

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3.21- Modelo háptico de la Capilla de la Luz de T. Ando. Elaboración propia 3.38