EL NACIMIENTO DE TRAGEDIAO GRECIA Y EL PESIMISMO

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Del libro: El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, 1984, Madrid,Alianza Editorial, introducción, traducción y notas de AndrésSánchez Pascual, parte 1, pp. 40-45; parte 2, pp. 46-50; parte 3,pp.51-55; parte 4, pp. 56-60; Sócrates y la tragedia, pp. 213-214,219-222 y 224-225.

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EL NACIMIENTO DE TRAGEDIAO GRECIA Y EL PESIMISMO

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ucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inme-

diata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la d uplicidadde lo apolíneo y de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación de-pende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante yla reconciliación se efectúa sólo periódicamente. Esos nombres se los tomamosen préstamo a los griegos, los cuales hacen perceptibles al hombre inteli-gente las profundas doctrinas secretas de su visión del arte, no, ciertamente,con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de susdioses. Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestroconocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, encuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arteno-escultórico de la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos1

tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discor-dia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vezmás vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobrela cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra «arte»: hastaque, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la «voluntad»2 helénica,se muestran apareados entre sí, y en ese apareamiento acaban engendrandola obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática.3

Para poner más a nuestro alcance esos dos instintos imaginémonoslos,por el momento, como los mundos artísticos separados del sueño y de la

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embriaguez; entre los cuales fenómenos fisiológicos puede advertirse unaantítesis correspondiente4 a la que se da entre lo apolíneo y lo dionisíaco.En el sueño fue donde, según Lucrecio^, por vez primera se presentaronante las almas de los hombres las espléndidas figuras de los dioses, en elsueño era donde el gran escultor veía la fascinante estructura corporal deseres sobrehumanos, y el poeta helénico, interrogado acerca de los secre-tos de la procreación poética, habría mencionado asimismo el sueño yhabría dado una instrucción similar a la que da Hans Sachs en Los maestroscantores:

Amigo mío, ésa es precisamente la obra del poeta,el interpretar y observar sus sueños.Creedme, la ilusión más verdadera del hombrese le manifiesta en el sueño:todo arte poético y toda poesíano es más que interpretación de sueños que dicen la verdad6.

La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción cadahombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo, másaún, también, como veremos7, de una mitad importante de la poesía.Gozamosen la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, noexiste nada indiferente ni innecesario. En la vida suprema de esa realidadonírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia: almenos ésta es mi experiencia, en favor de cuya reiteración, más aún, norma-lidad, yo podría aducir varios testimonios y las declaraciones de los poetas.El hombre filosófico tiene incluso el presentimiento de que también pordebajo de esta realidad en que nosotros vivimos y somos yace oculta una rea-lidad del todo distinta, esto es, que también aquélla es una apariencia: ySchopenhauer llega a decir que el signo distintivo de la aptitud filosóficaes ese don gracias al cual los seres humanos y todas las cosas se nos presentana veces como meros fantasmas o imágenes oníricas8. La relación que elfilósofo mantiene con la realidad de la existencia es la que el hombre sensibleal arte mantiene con la realidad del sueño; la contempla con minuciosidady con gusto: pues de esas imágenes saca él su interpretación de la vida, me-diante esos sucesos se ejercita para la vida. Y no son sólo acaso las imágenes

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agradables y amistosas las que él experimenta en sí con aquella inteligibilidadtotal9: también las cosas serias, oscuras, tristes, tenebrosas, los obstáculossúbitos, las bromas del azar, las esperas medrosas, en suma, toda la «divinacomedia» de la vida, con su Inferno, desfila ante él, no sólo como un juegode sombras — pues también él vive y sufre en esas escenas— y, sin embargo,tampoco sin aquella fugaz sensación de apariencia; y tal vez más de unorecuerde, como yolu, haberse gritado a veces en los peligros y horrores delsueño, animándose a sí mismo, y con éxito: «¡Es un sueño! ¡Quiero seguirsoñándolo!» Así me lo han contado también personas que fueron capacesde prolongar durante tres y más noches consecutivas la causalidad de uno yel mismo sueño: hechos éstos11 que dan claramente testimonio de quenuestro ser más íntimo, el substrato común de todos nosotros, experimentael sueño en sí con profundo placer y con alegre necesidad.

Esta alegre necesidad propia de la experiencia onírica fue expresadaasimismo por los griegos en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas lasfuerzas figurativas12, es a la vez el dios vaticinador13. El, que es, según su raíz,«el Resplandeciente»14, la divinidad de la luz domina también la bellaapariencia del mundo interno de la fantasía1 ^. La verdad superior, la perfec-ción propia de estos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamenteinteligible realidad diurna, y además la profunda consciencia de que en eldormir y el soñar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores,todo eso es a la vez el analogon simbólico de la capacidad vaticinadora y,en general, de las artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse lavida16. Pero esa delicada línea que a la imagen onírica no le es lícito sobre-pasar para no producir un efecto patológico, ya que, en caso contrario, laapariencia nos engañaría presentándose como burda realidad17 — no eslícito que falte tampoco en la imagen de Apolo: esa mesurada limitación, eseestar libre de las emociones más salvajes, ese sabio sosiego del dios-escultor.Su ojo tiene que ser «solar»16, en conformidad con su origen; aun cuandoesté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidadde la bella apariencia. Y así podría aplicarse a Apolo, en un sentido excén-trico, lo que Schopenhauer19 dice del hombre cogido en el velo de Maya.El mundo como voluntad y representación, I, p. 41620: «Como sobre el marembravecido, que, ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo mon-tañas de olas21, un navegante está en una barca, confiando en la débil embar-

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cación; así está tranquilo, en medio de un mundo de tormentos, el hombreindividual, apoyado y confiando en el principium individuationis22 [principiode individuación].» Más a ún, de Apolo habría que decir que en él hanalcanzadosu expresión más sublime la confianza inconcusa2' en ese principiumy el tranquilo estar allí de quien se halla cogido en él, e incluso se podríadesignar a Apolo como la magnífica imagen divina del principium indivi-duationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabiduría dela «apariencia», junto con su belleza.

En ese mismo pasaje nos ha descrito Schopenhauer el enorme espantoque se apodera del ser humano cuando a éste le dejan súbitamente perplejolas formas de conocimiento de la apariencia, por parecer que el principio derazón sufre, en alguna de sus configuraciones, una excepción. Si a ese es-panto le añadimos el éxtasis delicioso que, cuando se produce esa mismainfracción del principium individuationis, asciende desde el fondo más íntimodel ser humano, y aun de la misma naturaleza, habremos echado una miradaa la esencia de lo dionisíaco, a lo cual la analogía de la embriaguez es la quemás lo aproxima a nosotros. Bien por el influjo de la bebida narcótica, de laque todos los hombres y pueblos originarios hablan con himnos, bien conla aproximación poderosa de la primavera, que impregna placenteramen-te la naturaleza toda, despiértanse aquellas emociones dionisíacas en cuyaintensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí.También en la Edad Media alemana iban rodando de un lugar para otro,cantando y bailando bajo el influjo de esa misma violencia dionisíaca, muche-dumbres cada vez mayores: en esos danzantes de San Juan y San Vito recono-cemos nosotros los coros báquicos de los griegos, con su prehistoria en AsiaMenor, que se remontan hasta Babilonia y hasta los saces orgiásticos24. Hayhombres que, por falta de experiencia o por embotamiento de espíritu, seapartan de esos fenómenos como de «enfermedades populares», burlán-dose de ellos o lamentándolos, apoyados en el sentimiento de su propiasalud: los pobres no sospechan, desde luego, qué color cadavérico y qué airefantasmal ostenta precisamente esa «salud» suya cuando a su lado pasarugiendo la vida ardiente de los entusiastas dionisíacos25.

Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre losseres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada cele-bra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera

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espontánea ofrece la tierra sus dones, y pacíficamente se acercan los animalesrapaces de las rocas y del desierto. De flores y guirnaldas está recubierto elcarro de Dioniso: bajo su yugo avanzan la pantera y el tigre. Transfórmeseel himnoAla alegría de Beethoven en una pintura y no se quede nadie reza-gado con la imaginación cuando los millones se postran estremecidos enel polvo: así será posible aproximarse a lo dionisíaco. Ahora el esclavoes hombre libre, ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles delimitacio-nes que la necesidad, la arbitrariedad o la «moda insolente» han estable-cido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cadauno se siente no sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino unocon él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora sólo ondeasede un lado para otro, en jirones, ante lo misterioso Uno primordial26. Can-tando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una co-munidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino deechar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformaciónmágica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel,también en él resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo caminaahora tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. Elser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: parasuprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artís-tica de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de laembriaguez. El barro más noble, el mármol más precioso son aquí ama-sados y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista dionisíacode los mundos resuena la llamada de los misterios eleusinos: «¿Os postráis,millones? ¿Presientes tú al creador, oh mundo?»27—

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Hasta ahora hemos venido considerando lo apolíneo y su antítesis, lo dio-nisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma, sinmediación del artista humano, y en las cuales encuentran satisfacción porvez primera y por vía directa los instintos artísticos de aquélla: por un lado,como mundo de imágenes del sueño, cuya perfección no mantiene conexiónninguna con la altura intelectual o con la cultura artística del hombre

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individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a su vez, nopresta atención a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al indi-viduo y redimirlo mediante un sentimiento místico de unidad. Con respectoa esos estados artísticos inmediatos de la naturaleza todo artista es un«imitador»28, y, ciertamente, o un artista apolíneo del sueño o un artistadionisíaco de la embriaguez, o en fin —como, por ejemplo, en la tragediagriega— a la vez un artista del sueño y un artista de la embriaguez: a esteúltimo hemos de imaginárnoslo más o menos como alguien que, en laborrachera dionisíaca y en la autoalienación mística, se prosterna solitarioy apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace manifiesto,a través del influjo apolíneo del sueño, su propio estado, es decir, su unidadcon el fondo más íntimo del mundo, en una imagen onírica simbólica.

Tras estos presupuestos y contraposiciones generales acerquémonosahora a los griegos para conocer en qué grado y hasta qué altura se desarro-llaron en ellos esos instintos artísticos de la naturaleza: lo cual nos pondráen condiciones de entender y apreciar con más hondura la relación del artistagriego con sus arquetipos, o, según la expresión aristotélica, «la imitación dela naturaleza». De los sueños de los griegos, pese a toda su literatura oníricay a las numerosas anécdotas sobre ellos, sólo puede hablarse con conjeturas,pero, sin embargo, con bastante seguridad: dada la aptitud plástica de suojo, increíblemente precisa y segura, así como su luminoso y sincero placerpor los colores, no será posible abstenerse de presuponer, para vergüenzade todos los nacidos con posterioridad, que también sus sueños poseyeronuna causalidad lógica de líneas y contornos, colores y grupos, una sucesiónde escenas parecida a sus mejores relieves, cuya perfección nos autorizaríasin duda a decir, si fuera posible una comparación, que los griegos que sueñanson Homeros, y que Homero es un griego que sueña29: en un sentido máshondo que si el hombre moderno osase compararse, en lo que respecta asu sueño, con Shakespeare.

No precisamos, en cambio, hablar sólo con conjeturas cuando se trata deponer al descubierto el abismo enorme que separa a los griegos dionisíacosde los bárbaros dionisíacos. En todos los confines del mundo antiguo— para dejar aquí de lado el mundo moderno —, desde Roma hasta Babi-lonia, podemos demostrar la existencia de festividades dionisíacas, cuyotipo, en el mejor de los casos, mantiene con el tipo de las griegas la misma

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relación que el sátiro barbudo, al que el macho cabrío prestó su nombre ysus atributos30, mantiene con Dioniso mismo. Casi en todos los sitios la partecentral de esas festividades consistía en un desbordante desenfreno sexual,cuyas olas pasaban por encima de toda institución familiar y de sus estatu-tos venerables; aquí eran desencadenadas precisamente las bestias mássalvajes de la naturaleza, hasta llegar a aquella atroz mezcolanza de volup-tuosidad y crueldad que a mí me ha parecido siempre el auténtico «bebedizode las brujas». Contra las febriles emociones de esas festividades, cuyo cono-cimiento penetraba hasta los griegos por todos los caminos de la tierra ydel mar, éstos, durante algún tiempo, estuvieron completamente aseguradosy protegidos, según parece, por la figura, que aquí se yergue en todo suorgullo, de Apolo, el cual no podía oponer la cabeza de Medusa31 a ningúnpoder más peligroso que a ese poder dionisíaco, grotescamente descomunal.En el arte dórico ha quedado eternizada esa actitud de mayestática repul-sa de Apolo. Más dificultosa e incluso imposible se hizo esa resistenciacuando desde la raíz más honda de lo helénico se abrieron paso finalmenteinstintos similares: ahora la actuación del dios délfico se limitó a quitar delas manos de su poderoso adversario, mediante una reconciliación concer-tada a tiempo, sus aniquiladoras armas. Esta reconciliación es el momentomás importante en la historia del culto griego: a cualquier lugar a que semire, son visibles las revoluciones provocadas por ese acontecimiento. Fue lareconciliación de dos adversarios, con determinación nítida de sus líneasfronterizas, que de ahora en adelante tenían que ser respetadas, y con envíoperiódico de regalos honoríficos; en el fondo, el abismo no había queda-do salvado. Mas si nos fijamos en el modo como el poder dionisíaco sereveló bajo la presión de ese tratado de paz, nos daremos cuenta ahora de que,en comparación con aquellos saces babilónicos y su regresión desde el serhumano al tigre y al mono, las orgías dionisíacas de los griegos tienen elsignificado de festividades de redención del mundo y de días de transfigu-ración. Sólo en ellas alcanza la naturaleza su júbilo artístico, sólo en ellasel desgarramiento delprincipium individuationis se convierte en un fenómenoartístico. Aquel repugnante bebedizo de brujas hecho de voluptuosidad ycrueldad carecía aquí de fuerza: sólo la milagrosa mezcla y duplicidad deafectos de los entusiastas dionisíacos recuerdan aquel bebedizomedicinas nos traen a la memoria los venenos mortales—, aquel fenómeno

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de que los dolores susciten placer, de que el júbilo arranque al pecho sonidosatormentados. En la alegría más alta resuenan el grito del espanto o ellamento nostálgico por una pérdida insustituible. En aquellas festividadesgriegas prorrumpe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la naturaleza,como si ésta hubiera de sollozar por su despedazamiento en individuos.El canto y el lenguaje mímico de estos entusiastas de dobles sentimientosfueron para el mundo de la Grecia de Homero algo nuevo e inaudito: y enespecial prodú jole horror y espanto a ese mundo la música dionisíaca. Sibien, según parece, la música era conocida ya como un arte apolíneo, lo era,hablando con rigor, tan sólo como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativafue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos. La mú-sica de Apolo era arquitectura dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insi-nuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvoapartado, como no-apolíneo, justo el elemento que constituye el carácter dela música dionisíaca y, por tanto, de la música como tal, la violencia estre-mecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía 32 y el mundocompletamente incomparable de la armonía. En el ditirambo dionisíaco33 elhombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capa-cidades simbólicas; algo jamás sentido aspira a exteriorizarse, la aniqui-lación del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, más aún, de lanaturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simbólica-mente; es necesario un nuevo mundo de símbolos, por lo pronto el simbo-lismo corporal entero, no sólo el simbolismo de la boca, del rostro, de lapalabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rítmicamente todos losmiembros. Además, de repente las otras fuerzas simbólicas, las de la música,crecen impetuosamente, en forma de rítmica, dinámica y armonía. Paracaptar ese desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas el serhumano tiene que haber llegado ya a aquella cumbre de autoalienación quequiere expresarse simbólicamente en aquellas fuerzas; el servidor ditirámbicode Dioniso es entendido, pues, tan sólo por sus iguales. ¡Con qué estu-por tuvo que mirarle el griego apolíneo!Con un estupor que era tanto mayorcuanto que con él se mezclaba el terror de que en realidad todo aquellono le era tan extraño a él, más aún, de que su consciencia apolínea le ocultabaese mundo dionisíaco sólo como un velo.

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Para comprender esto tenemos que desmontar piedra a piedra, por asídecirlo, aquel primoroso edificio de la cultura apolínea, hasta ver los funda-mentos sobre los que se asienta. Aquí descubrimos en primer lugar las mag-níficas figuras de los dioses olímpicos, que se yerguen en los frontones34 deese edificio y cuyas hazañas, representadas en relieves de extraordinarialuminosidad, decoran sus frisos35. El que entre ellos esté también Apolocomo una divinidad particular junto a otras y sin la pretensión de ocuparel primer puesto, es algo que no debe inducirnos a error. Todo ese mundoolímpico ha nacido del mismo instinto que tenía su figura sensible enApolo, y en este sentido nos es lícito considerar a Apolo como padre del mismo.¿Cuál fue la enorme necesidad de que surgió un grupo tan resplandecientede seres olímpicos?

Quien se acerque a estos Olímpicos llevando en su corazón una religióndistinta y busque en ellos altura ética, más aún, santidad, espiritualiza-ción incorpórea, misericordiosas miradas de amor, pronto tendrá que volverleslas espaldas, disgustado y decepcionado. Aquí nada recuerda la ascética, laespiritualidad y el deber: aquí nos habla tan sólo una existencia exuberante,más aún, triunfal, en la que está divinizado todo lo existente, lo mismo sies bueno que si es malo. Y así el espectador quedará sin duda atónito ante esefantástico desbordamiento de vida y se preguntará qué bebedizo mágicotenían en su cuerpo esos hombres altaneros para gozar de la vida de tal modo,que a cualquier lugar a que mirasen tropezaban con la risa de Helena, imagenideal de su existencia, «flotante en una dulce sensualidad». Pero a este espec-tador vuelto ya de espaldas tenemos que gritarle: No te vayas de aquí, sinooye primero lo que la sabiduría popular griega dice de esa misma vida queaquí se despliega ante ti con una jovialidad tan inexplicable. Una vieja le-yenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas había intentado cazaren el bosque el sabio Sileno, acompañante de Dioniso, sin poder cogerlo.Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y máspreferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla el demon36; hasta que, for-zado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de unarisa estridente: «Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga;¿ por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír?mr !!!!!! nni

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Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser,ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti —morir pronto.»

¿ Qué relación mantiene el mundo de los dioses olímpicos con estasabiduría popular? ¿Qué relación mantiene la visión extasiada del mártirtorturado con sus suplicios?

Ahora la montaña mágica del Olimpo se abre a nosotros, por así decirlo,y nos muestra sus raíces. El griego conoció y sintió los horrores y espantos dela existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplan-deciente criatura onírica de los Olímpicos. Aquella enorme desconfianzafrente a los poderes titánicos de la naturaleza, aquella Moira [destino] quereinaba despiadada sobre todos los conocimientos, aquel buitre del granamigo de los hombres, Prometeo, aquel destino horroroso del sabio Edipo,aquella maldición de la estirpe de los Atridas, que compele a Orestes a ase-sinar a su madre38, en suma, toda aquella filosofía del dios de los bosques,junto con sus ejemplificaciones míticas, por la que perecieron los melancólicosetruscos, —fue superada constantemente, una y, otra vez39, por los griegos, o,en todo caso, encubierta y sustraída a la mirada, mediante aquel mundointermedio artístico de los Olímpicos. Para poder vivir tuvieron los griegosque crear, por una necesidad hondísima, estos dioses: esto hemos de ima-ginarlo sin duda como un proceso en el que aquel instinto apolíneo debelleza fue desarrollando en lentas transiciones, a partir de aquel originarioorden divino titánico del horror, el orden divino de la alegría: a la maneracomo las rosas brotan de un arbusto espinoso. Aquel pueblo tan excitableen sus sentimientos, tan impetuoso en sus deseos40, tan excepcionalmente ca-pacitado para el sufrimiento, ¿ de qué otro modo habría podido soportarla existencia, si en sus dioses ésta no se le hubiera mostrado circundada deuna aureola superior? El mismo instinto que da vida al arte, como un com-plemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a seguirviviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, en el cual la«voluntad»41helénica se puso delante un espejo transfigurador. Viviéndo-la ellos mismos es como los dioses justifican la vida humana —¡únicateodicea satisfactoria!42 La existencia bajo el luminoso resplandor solarde tales dioses es sentida como lo apetecible de suyo, y el auténtico dolor delos hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobretodo a la separación pronta: de modo que ahora podría decirse de ellos,

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invirtiendo la sabiduría silénica, «lo peor de todo es para ellos el morirpronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez». Siempreque resuena el lamento, éste habla del Aquiles «de corta vida», del cambioy paso del género humano cual hojas de árboles, del ocaso de la épocaheroica. No es indigno del más grande de los héroes el anhelar seguir vi-viendo, aunque sea como jornalero45. En el estadio apolíneo la «voluntad»

desea con tanto ímpetu esta existencia, el hombre homérico se siente tanidentificado con ella, que incluso el lamento se convierte en un canto dealabanza de la misma.

Aquí hay que manifestar que esta armonía, más aún, unidad del serhumano con la naturaleza, contemplada con tanta nostalgia por los hombresmodernos, para designar la cual Schiller puso en circulación el términotécnico «ingenuo»44, no es de ninguna manera un estado tan sencillo, evi-dente de suyo, inevitable, por así decirlo, con el que tuviéramos que trope-zamos en la puerta de toda cultura, cual si fuera un paraíso de la humanidad:esto sólo pudo creerlo una época que intentó imaginar que el Emilio deRousseau era también un artista, y que se hacía la ilusión de haber encon-trado en Homero ese Emilio artista, educado junto al corazón de la natu-raleza. Allí donde tropezamos en el arte con lo «ingenuo», hemos de reco-nocer el efecto supremo de la cultura apolínea: la cual45 siempre ha dederrocar primero un reino de Titanes y matar monstruos, y haber obtenidola victoria, por medio de enérgicas ficciones engañosas y de ilusiones placen-teras, sobre la horrorosa profundidad de su consideración del mundo46 ysobre una capacidad de sufrimiento sumamente excitable. ¡Mas qué rarasveces se alcanza lo ingenuo, ese completo quedar enredado en la belleza dela apariencia! Qué indeciblemente sublime es por ello Homero, que encuanto individuo mantiene con aquella cultura apolínea popular una relaciónsemejante a la que mantiene el artista onírico individual con la aptitudonírica del pueblo y de la naturaleza en general. La «ingenuidad» homé-rica ha de ser concebida como victoria completa de la ilusión apolínea: esésta una ilusión semejante a la que la naturaleza emplea con tanta fre-cuencia para conseguir sus propósitos. La verdadera meta queda tapadapor una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y me-diante nuestro engaño la naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la«voluntad» quiso contemplarse a sí misma en la transfiguración del genio

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y del mundo del arte: para glorificarse ella a sí misma, sus criaturas teníanque sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esferasuperior, sin que ese mundo perfecto de la intuición actuase como un impe-rativo o como un reproche. Esta es la esfera de la belleza, en la que los griegosveían sus imágenes reflejadas como en un espejo, los Olímpicos. Sirviéndosede este espejismo de belleza luchó la «voluntad» helénica contra el talentopara el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que es un talen-to correlativo del artístico: y como memorial de su victoria se yergue antenosotros Homero, el artista ingenuo.

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Acerca de este artista ingenuo proporciónanos alguna enseñanza la ana-logía con el sueño. Si nos imaginamos cómo el soñador, en plena ilusión delmundo onírico, y sin perturbarla, se dice a sí mismo: «es un sueño, quieroseguir soñándolo», si de esto hemos de inferir que la visión onírica produ-ce un placer profundo e íntimo, si, por otro lado, para poder tener, cuandosoñamos, ese placer íntimo en la visión, es necesario que hayamos olvida-do del todo el día y su horroroso apremio: entonces nos es lícito interpretartodos estos fenómenos, bajo la guía de Apolo, intérprete de sueños, más omenos como sigue. Si bien es muy cierto que de las dos mitades de la vida,la mitad de la vigilia y la mitad del sueño, la primera nos parece mucho másprivilegiada, importante, digna, merecedora de vivirse, más aún, la únicavivida: yo afirmaría, sin embargo, aunque esto tenga toda la apariencia deuna paradoja, que el sueño valora de manera cabalmente opuesta aquelfondo misterioso de nuestro ser del cual nosotros somos la apariencia. Enefecto, cuanto más advierto en la naturaleza aquellos instintos artísticosomnipotentes, y, en.ellos, un ferviente anhelo de apariencia, de lograr unaredención mediante la apariencia, tanto más empujado me siento a la conje-tura metafísica de que lo verdaderamente existente, lo Uno primordial,necesita a la vez, en cuanto es lo eternamente sufriente y contradictorio, parasu permanente redención, la visión extasiante, la apariencia placentera;nosotros, que estamos completamente presos en esa apariencia y que con-sistimos en ella, nos vemos obligados a sentirla como lo verdaderamente noiiummiüiuiiimimmm

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existente, es decir, como un continuo devenir en el tiempo, el espacio y lacausalidad, dicho con otras palabras, como la realidad empírica. Por tanto,si prescindimos por un instante de nuestra propia «realidad»47, si concebi-mos nuestra existencia empírica, y también la del mundo en general, comouna representación de lo Uno primordial engendrada en cada momento,entonces tendremos que considerar ahora el sueño como la apariencia de laapariencia y, por consiguiente, como una satisfacción aún más alta del ansiaprimordial de apariencia. Por este mismo motivo es por lo que el núcleomás íntimo de la naturaleza siente ese placer indescriptible por el artistaingenuo y por la obra de arte ingenua, la cual es asimismo sólo «aparienciade la apariencia». Rafael, que es uno de esos «ingenuos» inmortales, nosha representado en una pintura simbólica ese quedar la apariencia despo-tenciada a apariencia, que es el proceso primordial del artista ingenuo y ala vez de la cultura apolínea. En su Transfiguración48 la mitad inferior, conel muchacho poseso, sus desesperados portadores, los perplejos y angus-tiados discípulos, nos muestra el reflejo del eterno dolor primordial, fun-damento único del mundo: la «apariencia» es aquí reflejo de la contradic-ción eterna, madre49 de las cosas. De esa apariencia se eleva ahora, cual unperfume de ambrosía, un nuevo mundo aparencial, casi visionario, del cualnada ven los que se hallan presos en la primera apariencia —un luminosoflotar en una delicia purísima v en una intuición sin dolor que irradiadesde unos ojos muy abiertos. Ante nuestras miradas tenemos aquí, en unsimbolismo artístico supremo, tanto aquel mundo apolíneo de la bellezacomo su substrato, la horrorosa sabiduría de Sileno, y comprendemos porintuición su necesidad recíproca. Pero Apolo nos sale de nuevo al encuentrocomo la divinización delprincipium individuationis, sólo en el cual se hacerealidad la meta eternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redenciónmediante la apariencia: él nos muestra con gestos sublimes50 cómo es ne-cesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo empuje alindividuo a engendrar la visión redentora, y cómo luego el individuo, inmersoen la contemplación de ésta51, se halla sentado tranquilamente, en mediodel mar, en su barca oscilante.

Esta divinización de la individuación, cuando es pensada como impe-rativa y prescriptiva, conoce una sola ley, el individuo, es decir, el man-tenimiento de los límites del individuo, la mesura en sentido helénico. Apolo,

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en cuanto divinidad ética, exige mesura de los suyos, y, para poder mante-nerla, conocimiento de sí mismo. Y así, la exigencia del «conócete a ti mismo»

y de «¡no demasiado!»52 marcha paralela a la necesidad estética de la belleza,mientras que la autopresunción y la desmesura fueron reputadas como losdemones propiamente hostiles, peculiares de la esfera no-apolínea, y porello como cualidades propias de la época pre-apolínea, la edad de losTitanes, y del mundo extra-apolíneo, es decir, el mundo de los bárbaros.Por causa de su amor titánico a los hombres tuvo Prometeo que ser des-garrado por los buitres, en razón de su sabiduría desmesurada, que adivi-nó el enigma de la Esfinge, tuvo Edipo que precipitarse en un desconcertantetorbellino de atrocidades; así es como el dios délfico interpretaba el pa-sado griego.

«Titánico» y «bárbaro» parecíale al griego apolíneo también el efectoproducido por lo dionisíaco: sin poder disimularse, sin embargo, que a la vezél mismo estaba emparentado también íntimamente con aquellos Titanesy héroes abatidos. Incluso tenía que sentir algo más: su existencia entera, contoda su belleza y moderación, descansaba sobre un velado substrato desufrimiento y de conocimiento, substrato que volvía a serle puesto al descu-bierto por lo dionisíaco. ¡Y he aquí que Apolo no podía vivir sin Dioniso! ¡Lo«titánico» y lo «bárbaro» eran, en última instancia, una necesidad exacta-mente igual que lo apolíneo! Y ahora imaginémonos cómo en ese mundoconstruido sobre la apariencia y la moderación y artificialmente refrena-do irrumpió el extático sonido de la fiesta dionisíaca, con melodías mági-cas cada vez más seductoras, cómo en esas melodías la desmesura entera de lanaturaleza se daba a conocer en placer, dolor y conocimiento, hasta llegaral grito estridente: ¡imaginémonos qué podía significar, comparado con estedemónico canto popular, el salmodiante artista de Apolo, con el sonido es-pectral del arpa! Las musas de las artes de la «apariencia» palidecieron anteun arte que en su embriaguez decía la verdad, la sabiduría de Sileno gritó¡Ay! ¡Ay! a los joviales Olímpicos. El individuo, con todos sus límites y me-didas, se sumergió aquíen el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos,y olvidó los preceptos apolíneos. La desmesura se desveló como verdad, lacontradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desdeel corazón de la naturaleza. Y de este modo, en todos los lugares donde pe-netró lo dionisíaco quedó abolido y aniquilado lo apolíneo. Pero es igual-

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mente cierto que allí donde el primer asalto fue contenido, el porte y lamajestad del dios deifico se manifestaron más rígidos y amenazadores quenunca. Yo no soy capaz de explicarme, en efecto, el Estado dórico y el artedórico más que como un continuo campo de batalla de lo apolíneo: sólo opo-niéndose de manera incesante a la esencia titánico-bárbara de lo dionisíaco^3

pudieron durar largo tiempo un arte tan obstinado y bronco, circundado debaluartes, una educación tan belicosa y ruda, un sistema político tan cruely desconsiderado.

Hasta aquí he venido desarrollando ampliamente la observación hechapor mí al comienzo de este tratado: cómo lo dionisíaco y lo apolíneo, dandoa luz sucesivas criaturas siempre nuevas^4, e intensificándose mutuamente,dominaron el ser helénico: cómo de la edad de «acero», con sus titanomaquiasy su ruda filosofía popular, surgió, bajo la soberanía del instinto apolíneode belleza, el mundo homérico, cómo esa magnificencia «ingenua» volvióa ser engullida por la invasora corriente de lo dionisíaco, y cómo frente a estenuevo poder lo apolíneo se eleva a la rígida majestad del arte dórico y dela contemplación dórica del mundo. Si de esta manera la historia helénicamás antigua queda escindida, a causa de la lucha entre aquellos dos prin-cipios hostiles, en cuatro grandes estadios artísticos”: ahora nos vemosempujados a seguir preguntando cuál es el plan último de ese devenir y deesa agitación, en el caso de que no debamos considerar tal vez el último pe-ríodo alcanzado, el período del arte dórico, como la cumbre y el propósitode aquellos instintos artísticos: y aquí se ofrece a nuestras miradas la sublimey alabadísima ^6 obra de arte de la tragedia ática y del ditirambo dramáticocomo meta común de ambos instintos, cuyo misterioso enlace matrimonialse ha enaltecido, tras prolongada lucha anterior, en tal hijo —que es a la vezAntígona y Casandra^—.

SóCRATES Y LA TRAGEDIA

La tragedia griega pereció de manera distinta que todos los otros génerosartísticos antiguos, hermanos de ella: acabó de manera trágica, mientras quetodos ellos fallecieron con una muerte muy bella. Pues si está de acuerdo,en efecto, con un estado natural ideal el dejar la vida sin espasmos, y te-niendo una bella descendencia, el final de aquellos géneros artísticos antiguos

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nos muestra un mundo ideal de ese tipo; desaparecen y se van hundiendo,mientras ya elevan enérgicamente la cabeza sus retoños, más bellos. ConJa muerte del drama musical griego surgió, en cambio, un vacío enorme,que por todas partes fue sentido profundamente; las gentes se decían quela poesía misma se había perdido, y por burla enviaban al Hades a los atro-fiados, enflaquecidos epígonos, para que allí se alimentasen de las migajasde los maestros. Como dice Aristófanes, la gente sentía una nostalgia taníntima, tan ardiente, del último de los grandes muertos, como cuando aalguien le entra un súbito y poderoso apetito de comer coles. Mas cuandoluego floreció realmente un género artístico nuevo, que veneraba a la tragediacomo predecesora y maestra suya, pudo percibirse con horror que cierta-mente tenía los rasgos de su madre, pero aquellos que ésta había mostradoen su prolongada agonía. Esa agonía de la tragedia se llama Eurípides, elgénero artístico posterior es conocido con el nombre de comedia ática nueva.En ella pervivió la figura degenerada de la tragedia, como memorial de sumuy arduo y difícil fenecer.

[. . .]

Eurípides es el primer dramaturgo que sigue una estética consciente.Intencionadamente busca lo más comprensible: sus héroes son realmentetal como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteresesquileos y sofocleos son mucho más profundos y enteros que sus palabras:propiamente sólo balbucean acerca de sí. Eurípides crea los personajesmientras a la vez los diseca: ante su anatomía no hay ya nada oculto enellos. Si Sófocles dijo de Esquilo que éste hace lo correcto, pero inconscien-temente, Eurípides habrá tenido de él la opinión de que hace lo incorrecto,porque lo hace inconscientemente. Lo que sabía de más Sófocles, en compa-ración con Esquilo, y de lo que se ufanaba, no era nada que estuviese situadofuera del campo de los recursos técnicos; hasta Eurípides, ningún poetade la Antigüedad había sido capaz de defender verdaderamente lo mejorsuyo con razones estéticas. Pues cabalmente lo milagroso de todo estedesarrollo del arte griego es que el concepto, la consciencia, la teoría nohabían tomado aún la palabra, y que todo lo que el discípulo podía apren-der del maestro se refería a la técnica. Y así, también aquello que da, por

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ejemplo, ese brillo antiguo a Thorwaldsen es que éste reflexionaba poco yhablaba y escribía mal, en que la auténtica sabiduría artística no había pe-netrado en su consciencia.

En torno a Eurípides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiarde los artistas modernos: su carácter artístico casi no-griego puede resumir-se con toda brevedad en el concepto de socratismo. «Todo tiene que serconsciente para ser bello», es la tesis euripidea paralela de la socrática «todotiene que ser consciente para ser bueno». Eurípides es el poeta del raciona-lismo socrático.

En la Antigüedad griega se tenía un sentimiento de la unidad de ambosnombres, Sócrates y Eurípides. En Atenas estaba muy difundida la opiniónde que Sócrates le ayudaba a Eurípides a escribir sus obras: de lo cual puedeinferirse cuán grande era la finura de oído con que la gente percibía el socra-tismo en la tragedia euripidea. Los partidarios de los «buenos tiempos viejos»

solían pronunciar juntos el nombre de Sócrates y el de Eurípides como los quepervertían al pueblo. Existe también la tradición de que Sócrates se absteníade asistir a la tragedia, y sólo tomaba asiento entre los espectadores cuandose representaba una nueva obra de Eurípides.

Vecinos en un sentido más profundo aparecen ambos nombres en la famo-sa sentencia del oráculo délfico, que ejerció un influjo tan determinante sobrela entera concepción vital de Sócrates.La frase del dios délfico de que Sócrateses el más sabio de los hombres contenía a la vez el juicio de que a Eurípi-des le correspondía el segundo premio en el certamen de la sabiduría.

Es sabido que al principio Sócrates se mostró muy desconfiado frentea la sentencia del dios. Para ver si es acertada, trata con hombres de Estado,con oradores, con poetas y con artistas, tratando de descubrir a alguien quesea más sabio que él. En todas partes encuentra justificada la palabra del dios:ve que los varones más famosos de su tiempo tienen una idea falsa acercade sí mismos y encuentra que ni siquiera poseen consciencia exacta de suprofesión, sino que la ejercen únicamente por instinto. «Unicamente porinstinto», ése es el lema del socratismo. El racionalismo no se ha mostradonunca tan ingenuo como en esta tendencia vital de Sócrates. Nunca tuvo ésteduda de la corrección del planteamiento entero del problema. «La sabidu-ría consiste en el saber», y «no se sabe nada que no se pueda expresar y delo que no se pueda convencer a otro». Esta es más o menos la norma de aque-lla extraña actividad misionera de Sócrates, la cual tuvo que congregar en

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torno a sí una nube de negrísimo enojo, porque nadie era capaz de atacar lanorma misma volviéndola contra Sócrates: pues para esto se habría nece-sitado además aquello que en modo alguno se poseía, aquella superioridadsocrática en el arte de la conversación, en la dialéctica. Visto desde la cons-ciencia germánica infinitamente profundizada, ese socratismo aparece comoun mundo totalmente al revés; pero es de suponer que también a los poetasy artistas de aquel tiempo tuvo Sócrates que parecerles ya, al menos, muyaburrido y ridículo, en especial cuando, en su improductiva erística, seguíahaciendo valer la seriedad y la dignidad de una vocación divina. Los fanáti-cos de la lógica son insoportables, cual las avispas. Y ahora, imagínese unavoluntad enorme detrás de un entendimiento tan unilateral, la personalí-sima energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad externafantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un talento tangrande como Eurípides, dadas precisamente la seriedad y la profundidadde su pensar, tuvo que ser arrastrado de manera tanto más inevitable a laescarpada vía de un crear artístico consciente. La decadencia de la tragedia,tal como Eurípides creyó verla, era una fantasmagoría socrática: como nadiesabía convertir suficientemente en conceptos y palabras la antigua técnicaartística, Sócrates negó aquella sabiduría, y con él la negó el seducido Eurí-pides. A aquella «sabiduría» indemostrada contrapuso ahora Eurípides laobra de arte socrática, aunque bajo la envoltura de numerosas acomoda-ciones a la obra de arte imperante. Una generación posterior se dio cuentaexacta de qué era envoltura y qué era núcleo: quitó la primera, y el frutodel socratismo artístico resultó ser el juego de ajedrez como espectáculo, lapieza de intriga.

El socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte. Niega la sabiduríacabalmente allí donde está el reino más propio de ésta. En un único casoreconoció el mismo Sócrates el poder de la sabiduría instintiva, y ello pre-cisamente de una manera muy característica. En situaciones especiales enque su entendimiento dudaba, Sócrates encontraba un firme sostén graciasa una voz demónica que milagrosamente se dejaba oír.Cuando esa voz viene,siempre disuade. En este hombre del todo anormal la sabiduría instintivaeleva su voz para enfrentarse acá y allá a lo consciente,poniendo obstáculos.También aquí se hace manifiesto que Sócrates pertenece en realidad a unmundo al revés y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas productivas

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lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo, mientrasque la consciencia se comporta de un modo crítico y disuasivo. En él, elinstinto se convierte en un crítico, la consciencia, en un creador.

[•••]

En Sócrates se materializó uno de los aspectos de lo helénico, aquellaclaridad apolínea, sin mezcla de nada extraño: él aparece cual un rayo deluz puro, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia, que asimis-mo debía nacer en Grecia. Pero la ciencia y el arte se excluyen: desde estepunto de vista resulta significativo que sea Sócrates el primer gran helenoque fue feo; de igual manera que en él propiamente todo es simbólico. Eles el padre de la lógica, la cual representa con máxima nitidez el carácterde la ciencia pura: él es el aniquilador del drama musical, que había concen-trado en sí los rayos de todo el arte antiguo.

[. . .]

Notas del traductor

1 Trieb. Pese a los equívocos a que pudiera dar lugar, traduzco siempre Trieb porinstinto. Nietzsche toma este término, así como el de Kunsttrieb [instinto artístico],del vocabulario de Schopenhauer. Sin duda hay que entender «instinto» en unsentido muy amplio, como «tendencia hacia».

2 Conviene advertir que, a lo largo de toda esta obra, la palabra «voluntad» (Wille)es usada siempre en el sentido que tiene en Schopenhauer. No significa, pues, unafacultad individual o colectiva, sino, como dice Schopenhauer, «el centro y núcleo delmundo». Como cosa en sí la voluntad es una, pero es múltiple en sus formas feno-ménicas, a las que el espacio y el tiempo sirven de «principio de individuación». Másadelante (p. 50) dirá el mismo Nietzsche: «La voluntad, tomada esta palabra ensentido schopenhaueriano, es decir, como antítesis del estado de ánimo estético,puramente contemplativo, exento de voluntad.»

3El párrafo que se extiende desde «nuestro conocimiento de que en el mundogriego. ..» hasta «tragedia ática» sustituyó en la segunda edición al párrafo siguientede la primera: «Nuestro conocimiento de que en el arte griego subsiste una antítesis

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estilística; dos instintos diferentes marchan en ella el uno al lado del otro, casi siempreen discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vezmás vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis: hasta que, final-mente, en el momento de florecimiento de la ‘voluntad’ helénica, aparecen fundidospara engendrar en común la obra de arte de la tragedia griega.»

4 Nietzsche sustituyó la palabra analoger [análogo], que aparecía en la primeraedición, por e?itsprechender [correspondiente], que aparece en la segunda.

’Véase Lucrecio, De rerum natura [Sobre la naturaleza de las cosas]1169-1182.

6Después de «seres sobrehumanos» la primera edición continuaba: «En el sueñoexperimentaba en sí el poeta helénico lo que un profundo epigrama de FriedrichHebbel expresa con estas palabras:

En el mundo real se hallan entretejidosMuchos otros mundos posibles, el dormir vuelve a desenredarlos,Yi sea el oscuro dormir de la noche, que sojuzga a todos los hombres,Ya sea el claro del día, que sólo al poeta le adviene;Y así también esos mundos, para que el Todo se agote,Penetran, a través del espíritu humano, en un ser que se pierde en los aires.»

Nietzsche sustituyó la cita de Hebbel por la de Wagner. Los versos de Hebbelpertenecen a su epigrama Traum undPoesie [Sueño y poesía], versos 5-10. Los deHans Sachs se encuentran en Los maestros cantores de Nuremberg facto III, escena II;coloquio con Walter).

7 Véase infra.8 Véase Schopenhauer, Parerga y Paralipómena, II, p. 108.9 El párrafo que se extiende desde «el hombre filosófico...» hasta «inteligibi-

lidad total» sustituyó en la segunda edición al párrafo siguiente de la primera:«Allí donde esta sensación de apariencia cesa del todo, comienzan los efectosmorbosos y patológicos, en los cuales decrece la saludable fuerza natural de los esta-dos oníricos. Dentro de esa frontera, sin embargo, no son sólo las imágenes acasoagradables y amistosas las que experimentamos en nosotros con aquella inteli-gibilidad total.»

1, 1 En la primera edición, en vez de: «y tal vez más de uno recuerde, como yo»,se decía: «más aún, yo recuerdo».

11 Primera edición:alswelche Tatsachen [los cuales hechos]; segunda:Tatsachen,welche [hechos éstos que].

12 En la primera edición, en lugar de: «dios de todas las fuerzas figurativas»,se decía: «dios de las representaciones oníricas».

versos

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uümuütfÉfl 38imiimuLiiUiiimm ii 1

13 La primera edición decía: «el dios vaticinador y artístico». Nietzsche elimi-nó este último adjetivo en la segunda edición.

14 El significado etimológico de Apolo [ ATTÓAACDV] sigue siendo materia dediscusión entre los especialistas, aunque nadie niega que fuera la divinidad de laluz. Al decir que Apolo significa etimológicamente der Erscheinende Nietzschetenía n alemán— un fácil pretexto para hacerlo divinidad del Schcin [brillo,apariencia] y ponerlo en relación con Erscheinung [apariencia, aparición, fenó-meno]. Si se tiene en cuenta que el vocabulario empleado por Nietzsche aquí esel schopenhaueriano y kantiano, basado, por tanto, en la contraposición entre «lacosa en sí» [das Ding an sich\ y «la apariencia» [die Erscheinung], se comprenderámejor la relación establecida por Nietzsche entre Apolo y «la apariencia».

°En la primera edición, en vez de: «mundo interno de la fantasía», se decía:«mundo onírico».

16 Primera edición; «y, en general, del arte, que es el que hace digna de vivirsela vida y que convierte el futuro en presente».

17 Primera edición: «la apariencia no sólo nos engañaría, sino que nos mentiría».18 El adjetivo «solar» [sonnenhaft] aplicado a «ojo» [Auge] lo toma Nietzsche

de Goethe:War nicht das Auge sonnenhaft,Die Sonne hpnnt es nie erblicken;Lag nicht in uns des Gottes eigne Kraft,Wie kpnnt uns Góttliches entzücken?

[Si el ojo no fuera solar,no podría ver jamás el sol;Si en nosotros no hubiera la fuerza propia de Dios,¿cómo podría extasiarnos lo divino ?]

ZahmeXemen [Epigramas suaves], III, 724.19 Primera edición: «lo que nuestro gran Schopenhauer».20 Véase El mundo como voluntad y representación, libro IV,§ 63.21 El texto de Schopenhauer dice: «montañas de agua» [Wasserberge]. Nietzsche

transcribe: Wellenberge [montañas de olas].12 Principium individuationis es expresión que aparecerá muy a menudo en lo

sucesivo. Como ya se ha insinuado en la nota 20, el principio de individuaciónequivale en Schopenhauer al espacio y el tiempo. Según él, el espacio y el tiemposingularizan lo que es, en principio, idéntico; por ellos la unidad esencial del todose convierte en una multiplicidad. He aquí sus palabras: «Pues el tiempo y elespacio son aquello en virtud de lo cual lo que en su esencia y según el concepto esuno y lo mismo, aparece como vario, como múltiple, bien en la sucesión, bien enla simultaneidad; son, por consiguiente: elprincipium: individuationis.»— 39

lili

23 Primera edición: unwan\ende [no vacilante]. Segunda: unerschütterte[inconcusa]. La corrección la hizo Nietzsche por consejo de Rohde, quien, encarta de 12 de enero de 1873 le decía: «unwan\end [no vacilante] es incorrecto: el'un sólo se lo puede poner delante de sustantivos, adjetivos, participios pasivos yalgunos, muy pocos, participios activos. Wagner peca muy frecuentemente contraesta regla en ‘Opera y drama’».

24 Los saces (o sáceos) eran un pueblo nómada del Asia antigua, del cual hablan,entre otros, Hesíodo y Jenofonte, en el sentido indicado por Nietzsche.

El párrafo que se extiende desde «Hay hombres...» hasta «entusiastas dio-nisíacos» sustituyó en la segunda edición al párrafo siguiente de la primera: «Noes aconsejable apartarse de esos fenómenos como de ‘enfermedades populares’,burlándose de ellos o lamentándolos, apoyándose en el sentimiento de la propiasalud: pues con ello se da a entender que uno es ‘sano’, y que las musas que estánsentadas en el borde del bosque, teniendo a Dioniso en su centro, huyen asustadasa la espesura, más aún, a las olas del mar, cuando de pronto aparece ante ellas unsano ‘Maestro Lanzadera’.» Luego vuelve Nietzsche a citar a este «Maestro Lan-zadera» (personaje de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare). Nietzscherealizó la anterior corrección por consejo de Rohde.

26 «Lo uno primordial»: das Ur-Eine. Nietzsche toma esta expresión del vocabu-lario de Schopenhauer. También toma de él el uso y el abuso de Ur-antepuestoa numerosas palabras. Para unificar la traducción, he vertido siempre Ur-por«primordial», excepto en dos o tres casos en que aparece Urmensch [primer hombre].

2 / Como es bien sabido, estas palabras pertenecen a la odaT la alegría, deSchiller, y fueron utilizadas por Beethoven para el final de su Novena Sinfonía. Enla primera edición este párrafo acababa así: «iOs postráis, millones!» Wilamowitzcriticó el que Nietzsche no se hubiese dado cuenta de que, en Schiller, esas palabrasson interrogativas. En la segunda edición Nietzsche, además de poner la interro-gación, añadió la frase: «¿Presientes tú al creador, oh mundo?»

28 Nietzsche alude aquí a la conocida expresión de Aristóteles (Poética, 1447aló), según la cual todas las obras poéticas son «imitaciones» (pipf|asia). Un pocomás adelante vuelve Nietzsche a referirse al mismo tema, citando expresamentea Aristóteles.

29 En la primera edición esta frase decía así: «los griegos son Homeros quesueñan, y Homero es un griego que sueña». Wilamowitz atacó con sarcasmo estafrase (véase p. 27 de su primer escrito contra Nietzsche). Rohde aconsejó a Nietzschecambiar estas palabras, diciéndole (carta de 12 de enero de 1873): «‘los griegosson Homeros que sueñan’. Es cierto que Wilamowitz te malentiende del todo:pero, en todo caso, clara no es la expresión ‘Homeros que sueñan’, elegida poramor a la antítesis: debe decir: al soñar son Homeros en su pregnante imaginación;

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pero en el primer momento se entenderá: se parecen a Homero, cuando éste sueña,lo cual es un absurdo, Yo creo que toda la antítesis hay que formularla de otramanera...»

'" Primera edición: «el sá tiro barbudo y con patas de macho cabrío».11 Wilamowitz criticó a Nietzsche el que éste creyese que Apolo oponía a sus

enemigos la Medusa, en vez de la égida. Rohde le replicó («confiándole el secreto»)que justamente en la égida se encuentra la cabeza de Medusa y que es lo principalde ella. Nietzsche dice a Rohde en una carta que al escribir esta frase pensaba enel Apolo del Belvedere.

32 Las palabras «la corriente unitaria de la melodía» fueron añadidas en lasegunda edición.

33 El ditirambo es una canción cultual en honor de Dioniso, y posteriormentede otras divinidades, en el que solían alternar el solista y el coro. Como «discípulo deDioniso», Nietzsche escribió también ditirambos dionisíacos, y a una colecciónde nueve de sus poemas le dio el título de Ditirambos de Dioniso.

'4 Primera edición: «en el tejado y en el frontón». A Wilamowitz no le fuedifícil burlarse de Nietzsche, por el hecho de que éste hubiera visto estatuasde dioses en el tejado de los templos griegos.

'" Primera edición: «frisos y paredes». Por el mismo motivo que el indicado en lanota anterior, Nietzsche eliminó la palabra «paredes» en la segunda edición.

'" Para evitar confusiones con el «demonio» (Teufel, en alemán) de la teologíacristiana, transcribo en castellano pos demón el Saípov griego, que Nietzscheescribe Damon. Entre los griegos clásicos, el demon es algo intermedio entre lodivino y lo mortal. Para Sócrates, es una «aparición» que le habla sobre todo ensueños, según cuenta él mismo. Como adjetivo de «demón» y de «demones» emplea-ré «demónico».

Véase Apolodoro. Bibl. II, 6, 3.'8 Después de «madre» la primera edición añadía: «aquellas Gorgonas y Medusas».39 Las palabras «constantemente, una y otra vez» fueron añadidas en la segunda

edición.411 Primera edición: «Aquel pueblo tan infinitamente sensible.»41 Véase antes, nota 20.42 Sobre esto, véase Más allá del bien y del mal, edición citada, p. 83.4' Nietzsche reúne en las líneas anteriores diferentes pasajes homéricos. Véanse

litada, II, 231; III, 92; IX, 482; Odisea, XI, 488.44 Ingenuo: naiv. Nietzsche alude a la obra de Schiller Ueber naive undsentí-

mentalische Dichtung (Sobre la poesía ingenua y la sentimental], 1793, sobre laque él meditó con gran intensidad mientras componía este escrito.

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T^ Primera edición: ais welche. Segunda edición: welche. Por consejo de Rohde,que le había escrito: «Casi siempre empleas mal la partícula ais», Nietzsche supri-mió en la segunda edición una docena de veces esa partícula. De ahora en adelanteno indicaré en las notas esas correcciones ais, pues no influyen para nada ni en latraducción al castellano, ni en el sentido.

46 «Consideración del mundo»: Weltbetrachtung. Así traduciré sistemática-mente este término, que casi siempre aparece con un adjetivo: «consideración(apolítica, dórica, ética, estética, etc.) del mundo». En cambio, Weltanschauung lotraduciré también sistemáticamente por «visión del mundo».

4/ Nietzsche emplea aquí el término Realitat (y no Wirklichheit), en el sentidode Schopenhauer, que también establece entre ellos una distinción. Propiamente,el término Realitat pertenece al vocabulario kantiano (sobre todo en la expre-sión empirische Realitat [realidad empírica]).

Esta conocida pintura de Rafael, realizada entre 1517 y 1520 y que hoy seencuentra en la Pinacoteca Vaticana, suele considerarse como la máxima expresióndel arte de su autor.

49 Nietzsche dice «padre de las cosas», por ser «contradicción» [Widerspruch]masculino en alemán.

50 Primera edición:erhabensten [muy sublimes]. Segunda:erliabenen [sublimes].Primera edición: insAnschauen [en la contemplación]. Segunda: insAnschauen

derselben [en la contemplación de ésta].«Conócete a ti mismo» era una inscripción del templo de Apolo en Delfos,

que los antiguos atribuyeron a algunos de los «siete sabios». También el «Nodemasiado» era una inscripción del templo de Apolo en Delfos. Véase Platón,Hiparco, 228 e.

'3 Primera edición: Dionysustum [dionisismo].Segunda: Wesen desDionysischen[esencia de lo dionisíaco]. Corrección hecha por consejo de Rohde en la cita-da carta.

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M «Siempre nuevas» son palabras añadidas en la segunda edición.55 Primera edición: Kunstperioden [períodos artísticos].Segunda: Kunststufen

[estadios artísticos].’̂Nietzsche cita aquí de manera tácita a Platón (véase Las Leyes, 432 b); más

tarde repetirá esa misma expresión, atribuyéndosela a su autor.v El sarcástico comentario de Wilamowitz a esta frase es el siguiente: «Quien

aclare estas últimas palabras, a las que cuadra la frase de Mefistófeles acerca delacertijo de las brujas, recibirá de mí una recompensa adecuada. Davos sum, nonOedipus [Soy Davos, no Edipo].» Para la referencia a Mefistófeles, véase Fausto,versos 2342 y siguientes. La frase final, Davos sum, non Oedipus, es una conocidarespuesta dada por Davos en La Andriana (I, 2, 23), de Terencio.

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LA GAYA CIENCIA(1882 )

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Obrascompletas,19656, Buenos Aires, Aguilar, trad, de EduardoOvejero y Maury, Tomo III, Fragmento 125, pp. 108-109.

Del libro:

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LA GAYA CIENCIA(1882 )

LA MUERTE DE DIOS*

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L INSENSATO. ¿No habéis oído hablar de ese hombre loco, que, en plenodía, encendía una linterna y echaba a correr por la plaza pública, gri-

tando sin cesar: “Busco a Dios, busco a Dios?” Como allí había muchosque no creían en Dios, su grito provocó la hilaridad. “Qué, ¿se ha perdidoDios? ”, decía uno. “ ¿Se ha perdido, como un niño pequeño?”, pregunta-ba otro. “ ¿O es que está escondido? ¿Tiene miedo de nosotros? ¿Se haembarcado? ¿Ha emigrado? ” Asígritaban y reían en confusión. El loco seprecipitó en medio de ellos y los traspasó con su mirada. “¿Dónde se ha idoDios? Yo os lo voy a decir”, les gritó. “¡Nosotros le hemos matado, vosotrosy yo! ¡Todos nosotros somos sus asesinos! Pero ¿Cómo hemos podido obrarasí? ¿Cómo hemos podido vaciar el mar? ¿Quién nos ha dado la esponjapara borrar el horizonte ? ¿Qué hemos hecho cuando hemos separado estatierra de la cadena de su sol? ¿Adonde le conducen ahora sus movimientos?¿ Lejos de todos los soles? ¿No caemos sin cesar? ¿Hacia adelante, haciaatrás, de lado, de todos lados? ¿Todavía hay un arriba y un abajo? ¿Noerramos como a través de una nada infinita ? El vacío ¿ no nos persigue consu hálito? ¿No hace más frío? ¿ No veis oscurecer cada vez más, cada vezmás? ¿No es necesario encender linternas en pleno mediodía ? ¿ No oímostodavía el ruido de los sepultureros, que entierran a Dios? ¿ Nada senti-mos aún de la descomposición divina? ¡También los dioses se descomponen!¡Dios ha muerto! ¡Y somos nosotros quienes le hemos dado muerte! ¿Cómo

* El subtítulo es de nuestra edición.

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nos consolaremos, nosotros, asesinos entre los asesinos? Lo que el mundoposeía de más sagrado y más poderoso ha perdido su sangre bajo nuestrocuchillo. ¿Quién borrará de nosotros esta sangre? ¿ Con qué agua podremospurificarnos? ¿ Qué expiaciones,qué juegos nos veremos forzados a inventar?¿La grandeza de este acto no es demasiadogrande para nosotros? ¿ Noestamosforzados a convertirnos en dioses, al menos para parecer dignos de los dioses?No hubo en el mundo acto más grandioso, y las generaciones futuras per-tenecerán, por virtud de esta acción, a una historia más elevada de lo quefue hasta el presente toda la historia”. Aquí calló el loco y miró de nuevo asus oyentes; ellos también se callaron y le contemplaron con extrañeza. Porúltimo, arrojó al suelo la linterna, que se apagó y rompió en mil pedazos.“He llegado demasiado pronto”, dijo: “no es mi tiempo aún. Este aconte-cimiento enorme está en camino, marcha, todavía no ha llegado hasta losoídos de los hombres. Es necesario dar tiempo al relámpago y al trueno,es necesario dar tiempo a la luz de los astros, tiempo a las acciones, cuandoya se han realizado, para ser vistas y oídas. Este acto está más lejos de loshombres que el acto más distante; y, «sin embargo, ellos lo han realizado»”.Se cuenta, además, de este loco que penetró un día en diferentes iglesiasy entonó un “requiem eternam Deo”. Expulsado e interrogado, no cesó deresponder siempre lo mismo: “ ¿De qué sirven estas iglesias, si no son lastumbas y los monumentos de Dios?”

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FRAGMENTOS POSTUMOSSOBRE EL NIHILISMO*

(1887-1888 )

Del libro: Kritische Studienausgabe,1999, Berlín, Walter de Gruyter, vol. 12,pp. 350-352; vol. 13, pp. 46-49; 189-190.

* La presente traducción fue realizada exclusivamente para la lectura y reflexión de los alumnos,sin fines de lucro (1 de marzo de 2017).

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T FRAGMENTOS POSTUMOSSOBRE EL NIHILISMO

OTOÑO 1887FRAGMENTO 9 [35]

1. EL NIHILISMO UN ESTADO NORMAL.

ihilismo: falta la meta; falta la respuesta al ‘¿ por qué?’ ¿Qué significanihilismo? — que los valores supremos se desvalorizan. Es ambiguo:

A) Nihilismocomo signo del creciente poder del espíritu: comonihilismoactivo. Puede ser un signo de fuerza: la potencia del espíritu puede habercrecido tanto que las metas anteriores (“convicciones”, artículos de fe) sevuelven inadecuadas.

— Una creencia expresa en general la coerción de condicionesde existencia,una sumisión a la autoridad de las circunstancias, bajo las que un ser florece,crece, gana poder...

Por otro lado, un signo de poder insuficiente, para ponerse productiva-mente de nuevo una meta, un por qué, una creencia.

Su máximo de potencia relativa lo alcanza como potencia violenta dedestrucción: como nihilismo activo. Su opuesto sería el nihilismo cansado,que ya no ataca: su forma más conocida el budismo: como nihilismo pasivo.

El nihilismo presenta un estado intermedio patológico (patológico es lageneralización enorme, la conclusión no significativa), sea que las potenciasproductivas no sean aun suficientemente fuertes: sea que la decadenciatodavía tarde y aún no haya inventado sus medios.

B) Nihilismo como descenso y retroceso del poder del espíritu: el nihilis-

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mo pasivo:como un signo de debilidad: la potencia del espíritu se cansa, se ago-ta, de modo que las metas y los valores anteriores se vuelven inade-cuados y ya no se cree en ellos.lili [lililí Iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiihiiiiili

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que la síntesis de valores y metas (sobre la cual descansa toda culturafuerte) se disuelve, de modo que los valores particulares se hacen laguerra: descomposiciónque todo loque reanima, sana, calma, ensordece, pasa a primer plano,bajo diversos ropajes, religioso, o moral, o político, o estético, etc.

2. PRESUPUESTO DE ESTA HIPóTESIS

Que no hay verdad: que no hay naturaleza absoluta de las cosas, no haylícosa en si

— esto es ya un nihilismo, y ciertamente el más extremo. Coloca el valorde las cosas de tal modo que a este valor no le corresponde y no le ha corres-pondido ninguna realidad, sino que es solo un síntoma de potencia departe del-que-establece-valores, una simplificación para vivir.

NOVIEMBRE 1887-MARZO 1888FRAGMENTO 11 [99]

CRíTICA DEL NIHILISMO.

1.

El nihilismo como estado psicológico deberá entrar, primero, cuando noso-tros hayamos buscado un “sentido” en todo acontecer, que no está allí: demodo que el buscador pierde finalmente el valor. Nihilismo es entoncesel ser consciente del gran derroche de fuerza, el tormento del “para nada”,la inseguridad, la falta de oportunidad para reponerse de algún modo, paratranquilizarse sobre algo — la vergüenza de sí mismo, como si uno sehubiera engañado largo tiempo... Aquel sentido pudo haber sido: el “cum-plimiento” de un supremo canon ético en todo acontecer, el orden éticodel mundo; o el incremento del amor y la armonía en el tráfico de los seres;o el acercamiento a un estado general de felicidad; o incluso la marcha aun estado general de la nada — una meta es siempre todavía un sentido.

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Lo común a todas estas clases de representación es que algo se debe alcanzarmediante el proceso mismo: — y ahora se comprende que con el devenirno se alcanza nada, no se logra nada... Por tanto la decepción sobre unsupuesto fin del devenir como causa del nihilismo: sea al respecto de un fintotalmente determinado, sea, generalizando, la visión de la insuficienciade todas las anteriores hipótesis-de-fin, que atañen a todo el “desarrollo”

el hombre no más cooperador, mucho menos el punto central deldevenir)

El nihilismo como estado psicológico entra, en segundo lugar, cuandose ha puesto una totalidad, una sistematización, incluso una organizaciónen todo acontecer y bajo todo acontecer: de modo que el alma, sedienta deadmiración y veneración, se goza en la representación total de una formasuprema de dominación y administración (— si es el alma de un lógico,es suficiente la logicidad y dialéctica real, para reconciliar todo... ). Una clasede unidad, alguna forma de “monismo”: y a consecuencia de esta creenciael hombre en sentimiento profundo de conexión y dependencia respecto deuna totalidad infinitamente superior a él, un modo de la deidad... “el biende lo general exige la ofrenda del particular”... pero ve, ¡no hay eso talgeneral! En el fondo el hombre ha perdido la fe en su valor, cuando no actúapor su medio una totalidad infinitamente valiosa: es decir, ha concebidotal totalidad, para poder creer en su valor.

El nihilismo como estado psicológico tiene todavía una tercera y últimaforma. Estas dos visiones dadas, que con el devenir no se debe alcanzar naday que bajo todo devenir no impera ninguna gran unidad, en la que elparticular pueda sumergirse completamente como en un elemento de valorsupremo: resta como escapatoria , condenar todo este mundo del devenircomo engaño e inventar un mundo que esté más allá de aquel, como mundoverdadero. Pero tan pronto como el hombre descubre cómo este mundo estáconstruido ahora a partir de necesidades psicológicas y cómo no tiene abso-lutamente ningún derecho a ello, surge la última forma del nihilismo, la cualincluye la increencia en un mundo metafísico,— la cual prohíbe una creenciaen un mundo verdadero. Desde este punto de vista se reconoce la realidaddel devenir como única realidad, se prohíbe toda clase de caminos secretosa otros mundos y falsas divinidades — pero no se tolera este mundo, que ya nose quiere negar.

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¿Qué ha pasado en el fondo? El sentimiento de la carencia de valor sealcanzó cuando se entendió que no se podía interpretar el carácter totalde la existencia ni con el concepto “fin”, ni con el concepto “unidad”, ni conel concepto “verdad”. Con ellos no se alcanza ni se logra nada; falta la uni-dad global en la multiplicidad del acontecer: el carácter de la existencia noes “verdadero”, es falso..., en el peor de los casos ya no se tiene fundamentopara persuadirse de un mundo verdadero...

En breve: las categorías “fin”, “unidad”, “ser”,con las que nosotros introdu-cíamos un valor al mundo, nos son arrancadas nuevamente — y ahora apa-rece el mundo como carente de valor...

2.

Puesto que hemos conocido hasta qué punto el mundo ya no puede serinterpretado con estas tres categorías y que según esta visión el mundo haempezado a volverse carente de valor: debemos preguntar de dónde provienenuestra creencia en estas tres categorías — intentemos, si aquello no esposible, cancelar la creencia en ellas. Si desvaloramos estas tres categorías,entonces la prueba de su inaplicabilidad para el todo ya no es fundamentopara desvalorizar el todo.

***

Resultado: la creencia en las categorías de la razón es la causa del nihi-lismo, — hemos medido el valor del mundo en categorías, que se relacionancon un mundo puramente fingido.

***

Resultado final: todos los valores, con los que hemos buscado hastaahora hacernos apreciable el mundo y con los que precisamente lo hemosdesvalorizado al final, tal cual si se hubieran mostrado como incolocables— todos estos valores son, recalculados psicológicamente, resultados de

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determinadas perspectivas de la utilidad para el mantenimiento y acrecen-tamiento de constructos humanos de dominio: y solo proyectados falsa-mente en la esencia de las cosas. Es siempre todavía la hiperbólica inge-nuidad del hombre <de ponerse> a sí mismo como sentido y medida delas cosas...

FRAGMENTO 11 [411]

PREFACIO.

1.

Grandes cosas exigen que se les calle o que se hable en grande: en grande,es decir, cínicamente y con inocencia.

2.

Lo que cuento es la historia de los próximos dos siglos. Describo lo queviene, lo que no puede venir de otra manera: el advenimiento del nihilismo.Esta historia ya puede ser contada ahora: pues la necesidad misma obraaquí. Este futuro habla ya en cientos de signos, este destino se anuncia portodas partes; para esta música del futuro todos los oídos están ya prepara-dos. Toda nuestra cultura europea se mueve desde hace tiempo bajo latortura de una tensión que crece de década en década como abocada a unacatástrofe: inquieta, violenta, precipitada: como una corriente que quierellegar al final, que no medita ya, que tiene miedo de meditar.

3.

— El que habla aquí, por el contrario, no ha hecho hasta ahora otra cosa másque meditar, como un filósofo y eremita por instinto, que encuentra su venta-ja en estar separado, en estar fuera, en la paciencia, en la demora, en el que-darse atrás; como un espíritu que se arriesga e intenta, que ya se ha perdido

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1alguna vez en cada laberinto del futuro: como un espíritu de ave agorera quemira hacia atrás cuando cuenta lo que vendrá; como el primer nihilista con-sumado de Europa, pero que ya ha vivido en sí mismo el nihilismo hasta elfinal, que lo tiene detrás de sí, por debajo de sí, fuera de sí...

4 .

Por tanto que no se malentienda el sentido del título, con el que este evan-gelio del futuro será nombrado.“La voluntad de poder.Ensayo de una trans-valoración de todos los valores » » i con esta fórmula se expresa un contramovimiento con la intención de principio y tarea: un movimiento que susti-tuirá en cualquier futuro aquel nihilismo consumado, pero que lo supone,lógica y psicológicamente, que en el peor de los casos solo puede venirsobre él y a partir de él. ¿Por qué es necesario ahora el advenimiento delnihilismo? Porque nuestros valores anteriores alcanzan en él su última con-secuencia; porque el nihilismo es la lógica de nuestros grandes valorese ideales pensada hasta el final, — porque primero debemos vivenciar elnihilismo, para llegar a lo que era propiamente el valor de estos “valores”.. .Necesitamos, en algún momento, nuevos valores...

Hoy sabemos con evidencia que ese libro, publicado postumamente en 1901 por Peter Gast yElisabeth Nietzsche, no corresponde ni al plan ni a la intención original de Nietzsche, sin mencionarque la hermana distorsionó tanto el orden como el contenido de los fragmentos. En su lugar tenemoslosfragmentos postumos,que presentan el desarrollo y evolución de su pensamiento (Nota del traductor).Ir

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