EL "NEÓSTILO": LA ÚLTIMA CARTA DEL BARROCO

MEXICANO Jorge A l b e r t o MANRIQUE

El Colegio de México

E N LOS PÁRRAFOS que siguen se pretende d e f i n i r y deslindar una m o d a l i d a d del barroco mexicano, que corresponde al ú l t i m o m o m e n t o de ese arte, y que representa —así lo en­tiendo— u n esfuerzo extremo por mantener l a vigencia de u n estilo que durante u n siglo y medio h a b í a sido la expre s ión n a t u r a l y plena de la Nueva E s p a ñ a . C ó m o y por q u é se da ese esfuerzo es algo que t ra taré de esclarecer en parte en el cuerpo de este ar t ícu lo . Por lo p r o n t o , y a reserva de expl i ­car t a m b i é n por q u é , me apresuro a bautizar esa m o d a l i d a d —para m e j o r hacerme entender en lo que sigue— como mo­d a l i d a d neos lila, y a las obras que p r o d u j o como ejemplos de u n barroco neóstilo.

E n t i e n d o que de f in i r una m o d a l i d a d dentro de u n estilo no tiene m á s sentido, qu izá , que el de dar u n ins t rumen­to capaz de p e r m i t i r una mejor c o m p r e n s i ó n de determinado proceso art í s t ico .

Soy consciente, por o t ra parte, de que ya hay gran nú­mero de palabras y términos para d e f i n i r modos o subestilos dentro del estilo barroco; y sobre todo de que si tales tér­minos no alcanzan una d i fus ión suficiente, y no se aclaran lo bastante, m á s pueden l levar a confus ión que a c lar idad. Sin embargo, y a riesgo de c o n t r i b u i r m á s a l caos que al orden , me he decidido a esta p e q u e ñ a tarea. Por una parte es esta para m í una manera de l l a m a r la a tenc ión sobre u n m o m e n t o de l barroco novohispano que —me parece— no ha sido a tendida como se merece por los valores que p r o d u j o y por el s i t io que tiene dentro de la h i s tor ia c u l t u r a l de M é x i c o .

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Por o t ra parte, creo que la mayor cant idad de términos , a l f i n y al cabo y en ú l t i m a instancia, t endrá que servir para aclarar, d e f i n i r y me jor entender las cosas, aunque en u n pr imer m o m e n t o pueda desconcertar y provocar alguna con­fusión. Quizá no mucho t i empo sea bastante para u n fenó­meno de decantac ión , después del cual se conserven y acep­ten de m o d o general las palabras def iní tor ias que realmente ofrezcan u t i l i d a d , y se desechen las que la ofrezcan menos. N o es necesario decir que si escribo estas p á g i n a s es en la esperanza de que m i neonato neóstilo corra con buena for­tuna, aunque ciertamente no tenga sobre ello n i l a m á s re­mota g a r a n t í a de seguridad.

Cada vez se hace m á s necesaria, parece, una tarea de u n i ­f icación y ac l a rac ión de t é rminos artíst icos, que especialmen­te en e s p a ñ o l resul tan muchas veces ambiguos y poco claros, y que no son de observancia absolutamente general. Quizá otros h a n exper imentado, como yo, la d i f i c u l t a d de leer obras especializadas escritas en pa í ses ajenos, que no dan a las palabras referidas a obras de arte el mismo sentido al que el lector está acostumbrado. Ponerse a proponer u n t é r m i n o m á s pa recer í a en esta circunstancia insensato: por lo menos d e m o s t r a r í a inconciencia del problema. Pero si es verelael que la p r i m e r a tarea se hace necesaria, la conveniencia y aun la urgencia de establecer vocablos que func ionen eficaz­mente en la de scr ipc ión y anál i s i s de la obra de arte es t a m b i é n u n hecho cierto, especialmente por lo que toca a algunas "regiones ar t í s t i cas " , como, en nuestro caso, al arte colonia l mexicano.

E n efecto, no creo que haya habido casi estudioso que seriamente se haya ocupado de nuestro arte co lonia l , que no haya tenido necesidad de inventar términos , o de "redescu­b r i r l o s " , lo que viene a ser para el caso lo mismo. Baste recordar a m o d o de e jemplo el redescubrimiento de la pa­labra " e s t í p i t e " , o l a invenc ión —por Angulo— del " in ter -e s t í p i t e " : vocablos ambos s in los cuales nos ser ía ahora abso­lu tamente impos ib le referirnos a una inmensa cant idad de obras de arte. Es muchedumbre la de los t é rminos que han surgido en cincuenta a ñ o s de h i s tor iogra f ía del arte co lonia l ;

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h a n corr ido suertes m u y diversas; pero si es cierto que a veces h a n c o n t r i b u i d o a crear confusiones, es m á s cierto que en mucl ios casos h a n resultado de la mayor u t i l i d a d y se h a n convert ido en indispensables. L a experiencia nos ha mostrado a todos, creo, la necesidad de acudir a palabras no comprendidas en el léx ico t rad ic iona l de las artes plás­ticas para referirnos y describir determinadas obras. E l caso es patente cuando tiene uno que vérselas con obras barrocas: por la m u y evidente r azón de que el barroco, siendo u n arte tan poco sujeto a normas y tan maleable según los i n ­d iv iduos que lo crearon o los sitios donde floreció, no tiene a ú n el sustento de palabras que puedan describirlo.

E n el caso par t i cu lar de la m o d a l i d a d que a q u í me pre­o c u p a r é por def in i r , puedo decir que se me fue def iniendo a m í mismo a medida que f u i tropezando con obras que no encajaban dentro de n i n g u n a de las modalidades en que se suele enmarcar el barroco mexicano. Así , poco a poco me f u i persuadiendo de l a i m p o r t a n c i a de esas obras, y —lo que para m í re su l tó m á s interesante todavía— que ellas, aparte de su cal idad i n d i v i d u a l , a p a r e c í a n notables como grupo. Esto es, que p o d í a n entenderse todas, en con junto , como una etapa independiente dentro del m o v i m i e n t o general del estilo barroco en el cual sin lugar a lguno a duda cab ía con­siderarlas.

Desde 1967, en una conferencia sustentada en la Facultad de F i lo so f í a y Letras de l a Univer s idad de M é x i c o 1 propuse él t é rmino de neóstilo, y desde entonces lo he venido usando, cuando ha sido el caso, en m i curso de arte colonia l de la misma facultad, en excursiones guiadas, y aun he hecho re­ferencia a él en algunos ar t ícu los . 2 H e podido así comprobar

1 Conferencia en la Facultad de Filosofía y Letras, dentro del ciclo "Cursos de invierno" , con el título de " E l ú l t imo barroco mexicano", 20 de febrero de 1967. Ya desde Los dominicos y Azcapotzalco, Jalapa, Edi tor ia l de la Universidad Veracruzana, 1963, había yo apuntado el problema (pp. 55 y 56, y 56n.)

2 Cf. J. A . Manrique: ' 'El pesimismo como factor de la indepen­dencia de México" , Conciencia y autenticidad históricas. Escritos en homenaje a Edmundo O'Gorman. México, U N A M , 1968, pp. 177-196.

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—para m í al menos— la func iona l idad del vocablo. L o que e m p e z ó por ser u n expediente que me salvara frente a al­gunas obras mexicanas de finales del siglo XVIII, fue cobrando cuerpo. L a hipótes i s de trabajo se me fue conf i rmando, y por eso ahora me decido a proponer el neóstilo m á s formal­mente.

Debo aclarar que entiendo que si las conclusiones par­ciales a que puedo llegar en este ar t í cu lo resultaran soste-nibles, q u e d a r í a estudiar con detenimiento la moda l idad del barroco neóst i lo . L o que a q u í i n t e n t o es sólo apuntar una serie de característ icas que lo def inen, seña lar aproximada­mente la é p o c a de su vigencia y acotar de alguna manera el sentido que encuentro en esas formas: en real idad, no m á s que l l amar la a tención sobre el prob lema estilístico que re­presenta y hacer u n p r i m e r desbroce que faci l i te , qu izá , tra­bajos posteriores.

Modalidad estilística y estilo

E n t i e n d o una moda l idad como la man i f e s t ac ión part icu­lar de u n estilo en u n t iempo o u n espacio determinados. P o d r í a decirse que una m o d a l i d a d es u n sub-estilo, esto es, la l i m i t a d a vigencia de u n estilo en u n momento o en una é p o c a determinados. Esencialmente no ex i s t i r í a diferencia en­tre los t é r m i n o s estilo y m o d a l i d a d esti l íst ica. Podemos así hablar de l gót ico f l amígero como de una moda l idad del es­t i l o gó t ico , y lo mismo podemos hacer respecto a u n gót ico e spaño l , v. gr., como m o d a l i d a d de ese mismo estilo. E l estilo gót ico es el concepto que engloba a los otros dos, pero los adjetivos " f l a m í g e r o " y " e s p a ñ o l " , que s e ñ a l a n lo que l l amo m o d a l i d a d , ind i can dos particulares maneras de manifestarse de aquel estilo, una en t iempo y o t ra en lugar ; ambas nos sirven para referirnos a dos sistemas de formas diferentes que t u v i e r o n u n a específ ica vigencia, ya a fines de la Edad Me­dia, ya en el t e r r i t o r i o de la p e n í n s u l a I b é r i c a ; esos sistemas determinados de formas, sin embargo, no son ajenos y nos r e m i t e n a l concepto general de gót ico . E n forma s imilar creo que podemos hablar del manier i smo como de una moda l idad

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d e l estilo renacentista: teniendo una personalidad prop ia y respondiendo a condiciones espirituales determinadas, s in embargo no resulta ajeno al Renac imiento . 3

Si entendemos el estilo como u n sistema de formas y con­venciones vá l ida s en una é p o c a y en u n sitio determinado, y que responden a las necesidades a n í m i c a s de ese momento h i s tór ico tanto como a l o que p o d r í a m o s l l amar his tor ia i n ­terna de las formas, la m o d a l i d a d esti l íst ica responde a esas mismas determinantes, con la ú n i c a diferencia de que su vigencia es m á s restr ingida, y por lo tanto su def in ic ión necesariamente m á s vaga.

Entre el concepto de estilo y el de moda l idad , pues, n o hay ciertamente una diferencia m á s que de grado y no esen­c ia l . L a cercanía de ambos es t a l que en veces podemos inter­cambiarlos. Podemos, así, hablar de u n estilo barroco y de la m o d a l i d a d romana o gallega o mexicana de ese estilo, o (para i n t r o d u c i r el factor t iempo) de la m o d a l i d a d rococó. O b ien podemos, como cjuizá ahora parece preferirse, hablar de u n estilo rococó , o de u n barroco e spaño l , o mexicano, etc., en cada u n o de los cuales podemos encontrar diferentes moda­lidades.

Hace a ñ o s M a n u e l Gonzá lez G a l v á n p u b l i c ó u n impor­tante a r t í cu lo que in t i tu ló "Modal idades del barroco mexi ­cano" . 4 L o traigo a q u í a cuento porque, como puede com­prenderse según lo que he dicho arr iba , considero absoluta­mente incorrecto el t í tu lo de ese ar t ícu lo , y el uso que en él se hace de la palabra moda l idad . E n efecto, m u y pocas

3 En años recientes, corno se sabe, se ha destacado la importancia del manierismo y se han emprendido serios estudios sobre él. Reco­nociendo la importancia de ese movimiento y alabando el hecho de que se haya destacado su interés, no puedo estar de acuerdo con al­gunos autores, Hauser entre ellos (Mannerism, Londres, Routledge & Kegan, 1965) , que le dan categoría de estilo artístico: lo entiendo sólo como una modalidad del Renacimiento, puesto que sus formas no llegan a ser totalmente diferentes: y la circunstancia formal es la única que puede determinarnos un estilo.

4 Manuel González Galván: "Modalidades del barroco mexicano", Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 30 (1961) , pp. 39-68.

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de las "divis iones" que M a n u e l Gonzá lez hace del barroco mexicano alcanzan, a m i modo de ver, la ca tegor ía de mo­d a l i d a d ; en general no l legan a caracterizar una reg ión esti­l íst ica ( reg ión en t iempo o en l u g a r ) . Se hace ahí una d iv i s ión —muy atinada, por o t ra parte— de las diferentes formas de apoyos, pero si es cierto que u n apoyo como la co lumna s a l o m ó n i c a sí corresponde a una moda l idad (con todas las salvedades del caso), no puede decirse lo mismo, v . gr., de l a co lumna que él l l ama " t i t r ó s t i l a " , porque no viene a c o m p a ñ a d a siempre de los mismos o similares com­plejos de formas, únicos que pueden hacernos hablar de modalidades. 5 L o que en el a r t ícu lo citado se hace, a m i parecer —y lo seña lo sólo para hacer m á s clara m i i d e a -es u n ensayo de t e rmino log í a de los apoyos del barroco me­xicano, no uno de modalidades esti l íst icas. Problema de tér­m i n o s / s e d i r á ; posiblemente: por eso yo in ten to de f in i r los míos .

Yo h a b l a r é , pues, del neóst i lo c o n s i d e r á n d o l o una mo­da l idad .

Ins i s t i r en esto no me parece gra tu i to . Si de una manera general ent iendo que a mayores definiciones mejores cono­cimientos, para el caso del arte mexicano me parece todav ía m á s apremiante l a necesidad de de f in i r , precisamente, moda­lidades. Y esto por la r azón de que en la Nueva E s p a ñ a (y m á s cierto es esto por lo que respecta al arte barroco) el

arte se m a n i f e s t ó siempre en movimientos de conjunto , no indiv idua les . E n el barroco mexicano podemos hacer dist in­ciones p o r épocas , podemos t a m b i é n hacerlas por regiones: de hecho casi no podemos hacerlas por personas. E l barroco mexicano es u n arte casi a n ó n i m o ; y no tanto o no sólo porque la carencia de documentos nos i m p i d a saber quiénes fueron los creadores, sino porque ciadas sus característ icas

5 Lo que no quiere decir, desde luego, que el término "tritóst i lo" no sea conveniente y atinado, siempre que se use para describir un t ipo de columna y no para def inir una modalidad. Así ha corrido con merecida fortuna y se viene usando cada vez con mayor frecuencia entre los historiadores del arte mexicanos.

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especiales, en su á m b i t o las personalidades carecen casi de sentido. 6

U n o de los casos m á s evidentes de lo que es u n a moda­l i d a d , y del sentido que las modalidades t ienen dentro de nuestro m e d i o art íst ico es el de la moda l idad es t íp i te del barroco mexicano. E l apoyo est ípite , aparecido p r i m e r o como u n expediente en el barroco i t a l i ano y luego en el e spaño l , es i n t r o d u c i d o en M é x i c o (como tan b ien se sabe) por Bal-b á s y Lorenzo R o d r í g u e z , 7 pero p r o n t o se convir t ió en la fo rma por excelencia del barroco mexicano. E l p o r q u é de que se haya produc ido este f e n ó m e n o —que incluso dis t ingue nuestro barroco de cualquier o t ro s— está en re lac ión con dos constantes de la cu l tura y del arte mexicanos: el f e n ó m e n o que yo he l l amado de " m a l e n t e n d i m i e n t o " de los modelos europeos 9 y el f e n ó m e n o —también fundamental— de l a d i ­fus ión de t ipos de formas a p a r t i r de obras insignes; sobre l o ú l t i m o baste considerar que qu izá nuestro barroco de mediados de l siglo XVIII hub iera sido m u y otro de no haber sido en la catedral de M é x i c o , esto es, en el m o m e n t o m á s insigne de l a Nueva E s p a ñ a , donde se impuso de manera

6 Cf. J. A . Manrique: "Sobre el barroco americano", La Palabra y el Hombre. 19, Jalapa, Universidad Veracruzana, julio-sept. 1961, pp. 441-449; y " A r t i f i c i o del arte: estudio de algunos relieves barrocos mexicanos", Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 31 (1962) , pp. 19-36.

7 Entre muchos otros, pueden consultarse sobre esto Diego Angulo Iñiguez: Historia del arte hispanoamericano. Vol . I I , Barcelona, Salvat, 1950, pp. 551 y 562, y Francisco de la Maza: El churrigueresco en la ciudad de México. México, Fondo de Cultura Económica, 1969, pp . 7-27.

8 Es u n hecho claro que el estípite, importación europea vía Es­paña, sin embargo en ninguna parte del mundo tuvo la aceptación entusiasta y universal que se le dio en México, especialmente en los exteriores. En el resto de América, desde luego, su uso es más bien excepcional; Cf. Víctor Manuel Villegas: "La tumba del Ale i j ad inho" , Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 31 (1962) , pp. 37-42.

9 Sobre esta idea podrá verse m i ponencia "Introducción de las formas artísticas españolas en México" , para el I I I Congreso Interna­cional de Hispanistas, México, 1968, cuyas Actas acaba de publicar E l Colegio de México.

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E l barroco neóst i lo c a m b i ó , me parece, el r u m b o del es­t i l o en nuestro pa í s ; fuerte en su dec i s ión de rescatar la c o l u m n a y la pilastra, buscó soluciones barrocas y muchas veces fue m á s lejos —como tra taré de mostrar m á s adelante— que lo que h a b í a n ido las modalidades anteriores. Renova­d o r en muchos sentidos, en otros t o m ó sin dificultades Ta t rad ic ión local , y pudo así crear algo diferente. D i o sin duda u n nuevo rostro a la Nueva E s p a ñ a de finales del siglo XVIII, si b i en sus obras aparentemente se n o t a n menos en el pai­saje mexicano, por ser menos "d i s t ingu ib le s " que las de otras modalidades.

Algunas de las obras que l l a m o neós t i l a s son de ta l ma­nera importantes que no ha habido estudioso del barroco mexicano que no haya tenido cjue ocuparse de ellas. U n mo­n u m e n t o como la capi l la del Pocito, en la V i l l a de Guada­lupe, salida del genio de Francisco Guerrero y Torres (por ci tar u n e j e m p l o ) , no puede carecer de comentario en cual­qu ier t raba jo sobre el arte mexicano del siglo XVIII, n i p o d í a haber dejado de merecer estudios especiales. Pero si ésta y muchas obras se han considerado i n d i v i d u a l m e n t e , me pa­rece que m u y pocas veces se ha v i s lumbrado la re lac ión de unas y otras construcciones neóst i la s ; esto es, juzgo que no se ha visto suficientemente que todas ellas representan, con sus diferencias, u n mismo m o m e n t o y u n mismo espír i tu dent ro de nuestro arte: que const i tuyen una moda l idad esti­l í s t ica con u n sentido perfectamente coherente en la historia de la c u l t u r a mexicana.

E n este como en tantos otros casos, d o n Diego A n g u l o I ñ i g u e z , observador tan cuidadoso y conocedor tan conscien­te, nos puede dar pistas capaces de llevarnos a conclusiones m á s amplias. Re f i r i éndose al santuario de Guadalupe de San L u i s Po tos í hace una observac ión m u y aguda y ú t i l : dice a h í que en San Luis , d e s p u é s del p r e d o m i n i o del es t íp i te en las portadas "sobreviene u n a reacc ión , en cierto modo paralela a la encarnada por la fachada de l a Enseñanza , de Guerrero y Torres , en la capi ta l del v i r r e i n a t o . Dent ro del lu joso barroqui smo dieciochesco, la iglesia de Guadalupe (1772-1801) significa, con la renunc ia a l monstruoso est ípi te ,

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el deseo de cierto clasicismo. Los soportes vuelven a ser columnas de fustes c i l indricos , pero el peso de tanta riqueza volcada durante tantos a ñ o s sobre las portadas potosinas no p e r m i t í a que esos fustes se nos presentasen lisos o simple­mente estriados. Su autor parece d i r i g i r su m i r a d a a las p r i ­meras creaciones de la escuela". 1 5

E n esa p e q u e ñ a anotac ión , A n g u l o plantea varios proble­mas de la mayor i m p o r t a n c i a para entender lo que cons­t i t u y e la m o d a l i d a d neóst i la . Si b ien yo no a c e p t a r í a sin d i scus ión todo lo asentado en la cita, s in embargo, puedo retener tres cosas fundamentales para el desarrollo de m i idea: la r e l ac ión que establece entre obras t an distantes y aparentemente diferentes como la de Guerrero y Torres (aun­que no fuera suya la E n s e ñ a n z a ) y la de Felipe Cleere, autor de Guada lupe ; el hecho de entender ambas obras como una reacc ión a l "monstruoso e s t íp i te " , y por lo tanto la necesidad de ambas de volver a la co lumna; y f ina lmente el apuntar que "parece" haber una in sp i rac ión en obras barrocas ante­riores al barroco est ípi te . De las tres cosas me o c u p a r é m á s adelante.

H e dicho que el barroco neóst i lo es menos d i s t inguib le que su predecesor, el barroco es t íp i te : de ah í que, agregado a eso el no reconocimiento del p r i m e r o como una moda l i ­dad, haya hab ido no pocos errores y confusiones a l considerar obras que pertenecen a él. D o n M a n u e l Toussa int no advir­tió los elementos menores de la portada de San Lorenzo de M é x i c o , n i d io i m p o r t a n c i a a la n o v e d o s í s i m a estructura que presenta, y así comet ió el error de suponerla e jemplar del barroco inc ip iente , por el hecho de que ostentara columnas de fuste l iso; 1 6 e l error s i gu ió r ep i t i éndose por muchos otros, a pesar de que ya A n g u l o h a b í a hecho ver que se trataba de una fachada de fines del siglo XVIII; 1 7 no pocos errores de este t ipo se h a n cometido al considerar monumentos del barroco neós t i lo .

15 Diego Angulo : op. cit., en nota 7, Vo l . I I , p. 810 y pp . 589 ss. 16 Manuel Toussaint: op. cit., en nota 11, 2? ed., p. 102. 17 Diego Angulo : op. cit., en nota 7, Vo l . I I , p. 624.

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Los estudiosos se h a n encontrado a menudo, creo, en una s i tuación dif íci l a l juzgar las realizaciones neóst i las , y h a n ensayado explicaciones que a m i modo de ver resultan con­fusas e insuficientes. Como es lógico suponer, las m á s de las veces se ha optado por presentarlos como productos de " t r á n s i t o " entre el barroco est ípite y el neoclás ico (por la sola razón, desde luego, de que presentan columnas de fuste i n i n t e r r u m p i d o ) . Como e jemplo i lustre puede citarse a don Francisco de la Maza, q u i e n al referirse al mismo san­tuar io de Guadalupe al que alude la cita de A n g u l o que he transcrito arr iba , discierne que "se encuentra en la encru­cijada de los ú l t i m o s dos estilos coloniales: el barroco chu­rrigueresco y el neoc lá s i co " , y que "si hay fachada absurda es esta de San Lu i s P o t o s í " . Ciertamente el neóst i lo se en­cuentra temporalmente situado entre el churrigueresco y el neoclás ico, pero de n i n g u n a manera creo que pueda pen­sarse en las obras de esta m o d a l i d a d como mero " t r á n s i t o " , es decir, que se desatienda el hecho de que son producto de u n momento determinado y perfectamente caracterizado de nuestra cu l tura y a la circunstancia de que constituyen u n sistema completo de formas. T a m p o c o puedo estar de acuer­do con que se t i l d e n de absurdas esas obras, cuando entiendo que corresponden a u n a a c t i t u d clara y consciente ante una s i tuación dada de la evo luc ión del estilo. E l mismo De la Maza, con la aguda in tu i c ión que lo caracteriza, nos da, en el mismo texto que cito, o t ra pista de la mayor u t i l i d a d , al decir que Guadalupe y San Felipe de Querétaro , aunque ejemplos de t rans ic ión , lo fueron t a m b i é n "de c o n j u g a c i ó n de formas, de rebe ld ía , en suma, con su confuso m o m e n t o h i s t ó r i c o " . 1 8

Otras veces, ante el problema que presentan las obras neóst i las , se ha acudido a explicaciones ingeniosas pero que resultan bastante dif íci les de ser aceptadas, como cuando se dice, V. gr., que el re tablo de la iglesia de San J o s é Chiapa,

Francisco De la Maza: La ruta del Padre de la Patria. México, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 1960.

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en Puebla, tiene columnas s a l o m ó n i c a s —a pesar de ser su c o n s t r u c c i ó n de 1669 c— por recuerdo a l venerable obispo Palafox, en cuyo honor se l evantó el t e m p l o . 1 9

La restauración de la columna

L o que m á s nos permite d i s t ingu i r el ú l t i m o momento de l barroco mexicano es el hecho de que tiene una decidida v o l u n t a d de restablecer los fueros de la co lumna y la pilastra. Es eso lo que nos hace recognoscible a p r i m e r a vista la mo­d a l i d a d , y alrededor de lo cual ésta se construye. Ya A n g u l o hizo notar que Guerrero y Torre s "puede considerarse como el restaurador de l a co lumna en la arqui tectura novohis-p a n a " . 2 0 Yo prefer ir ía decir que no es sólo ese notable ar­qu i tec to de la c iudad de M é x i c o , sino con él todos los que t r a b a j a r o n p o r la misma v ía de renovar el estilo, los res­tauradores de la columna, tanto que la m o d a l i d a d misma puede considerarse como la del nuevo apogeo de la co lumna barroca.

Sin embargo, son m á s b ien pocas las veces que en el neós t i lo encontramos columnas clás icas de fuste liso o es­t r i a d o ; pocas las veces que la co lumna obedezca a los cáno­nes y c u m p l a ín tegramente su func ión sustentante; y desde luego, a u n cuando esto suceda (y es m á s b ien la e x c e p c i ó n ) , n u n c a va seguida de los otros elementos —arquitrabe, friso, cornisa— trabajados según i n d i c a n los tratados de arquitec­t u r a c lás ica : n o debemos o lv idar que estamos dentro de la m á s d e f i n i t i v a arqui tectura barroca y que los arquitectos, aunque vue lvan a la columna, no por eso d e s d e ñ a n (antes l o contrar io ) los expedientes que les b r i n d a b a la p rop ia t r a d i c i ó n de l estilo. Ejemplos de columnas de fuste " c l á s i c o " los encontramos en San Lorenzo de M é x i c o , en el c a m a r í n de la iglesia de San Diego de Aguascalientes, en la iglesia de

19 Francisco de la Maza: San José Chiapa. México, Ins t i tuto Na­cional de Antropología e Historia, 1960 (Departamento de Monumen­tos Coloniales, 10) .

20 Diego Angulo : op. cit., en nota 7, V o l . I I , p. 589.

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l a Luz de Puebla. U n a p e q u e ñ a var iac ión , m u y reveladora de l e sp í r i tu de l a moda l idad , puesto que i m p l i c a el regreso a la c o l u m n a pero al mismo t i empo la conciencia de que eso no obl igaba a renunciar al esp ír i tu de o r i g i n a l i d a d del barroco, es la de usar columnas de fuste c i l i n d r i c o pero con estrías j ó n i c a s en el p r i m e r tercio y liso el resto de la co­l u m n a , como en la portada de la pa r roqu ia de Azcapotzalco o en la fachada de Santa Prisca de Taxco . Expediente pa­recido es el de sólo seña lar la d iv i s ión del tercio con u n bocel.

Pero, como he dicho, es mucho m á s frecuente en la mo­da l idad de que me ocupo el "meterse" m á s con la columna, en el sentido de contradecir su sentido o r i g i n a l (necesidad barroca p o r excelencia) , pero conservándo la a l f i n y a l cabo columna. As í , m u y a menudo se acude a ornamentar profu­samente el p r i m e r tercio, como en los casos de la E n s e ñ a n z a de M é x i c o , del Pocito de Guadalupe o de San Felipe de Guadalajara . Ese t i p o de decorac ión se h a b í a usado muchí­simo en el barroco mexicano desde mediados del siglo XVII, y a pesar de la i n t r o d u c c i ó n del apoyo s a l o m ó n i c o perma­neció en boga en rea l idad hasta que, mediando el XVIII, el es t íp i te lo desp lazó completamente; es incluso bastante fre­cuente que fachadas iniciadas con estas columnas que M a n u e l Gonzá lez ha l l amado " t i t ró s t i l a s " 2 1 fueran terminadas en es­típites , como el caso insigne del Carmen de San L u i s P o t o s í . 2 2

E l neós t i lo , necesitado de volver a la co lumna, pero t a m b i é n e m p e ñ a d o en mantenerse barroco, a c u d i ó a ese e jemplo en busca de soluciones viables; ya hemos visto c ó m o A n g u l o entiende que Cleere, el constructor de Guadalupe de San Lu i s Potos í , se in sp i ró en obras m u y anteriores a su t i empo, como la portada lateral de la catedral potosina. Cabe decir, entre paréntes i s , que el f e n ó m e n o que describo es fuente de no pocas confusiones para el his tor iador poco avisado, porque para d i s t i n g u i r una obra de pr inc ip ios del siglo XVIII de otra

2 1 Manuel González, op. cit., en nota 4. 22 Véase la nota 10.

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de finales de esa centur ia tiene que acudir a una observac ión cuidadosa del t ipo de fo l la je que cubre el tercio de la co­l u m n a (ese sí m u y diferente a cincuenta o sesenta a ñ o s de d i s t anc ia ) , o a otros elementos que intervengan en el mo­n u m e n t o de que se trate.

T a m b i é n se rescata, con la co lumna, u n recurso v ie jo en e l barroco mexicano y anter ior a la t i r an ía del e s t íp i te : e l de mover las estrías de una co lumna en forma zigzagueante u ondulante , l o que tiene la v i r t u d de produc i r u n efecto de v ib rac ión y de aprovechar a l m á x i m o los diferentes án­gulos de incidencia de l a luz ; de esta manera se evitaba l a a b r u m a d o r a sencillez de u n fuste simple, t an difícil de acep­tar para nuestro barroco, sea el anter ior a l churrigueresco, sea el neós t i lo de que me ocupo. E j e m p l o del uso de este expediente a fines de l siglo XVIII es el segundo cuerpo de la E n s e ñ a n z a de M é x i c o .

E n ocasiones el neóst i lo usa columnas potentes, fuertes, que manif ies tan orgullosas su carácter de elementos susten­tantes, como en los casos de l a misma Enseñanza , San Lo­renzo, Guadalupe de San L u i s Potos í , o la parroquia de T l a x -cala (ya hoy ca tedra l ) . Otras veces, las m á s , se pref ieren columnas esbeltas y gráci les , aunque sigan siendo exentas y sustentantes, como en San Felipe de Querétaro o el c a m a r í n de San Diego de Aguascalientes. Pero generalmente resulta "absurda" su ut i l i zac ión (absurda respecto a las normas clá­sicas) , pues aunque sean realmente sustentantes casi nunca cargan realmente u n entablamiento o el basamento de u n cuerpo superior o u n át ico , sino que es tán ahí para detener elementos de la m í n i m a impor tanc ia , como puede serlo u n pedazo de entablamiento , sin re l ac ión con el cornisamiento de l resto del edi f ic io (como el caso de la portada de T a x c o o e l del t emplo f i l i p i n o quere tano ) , o u n remate, o cual­q u i e r o t ra cosa menor : en esa par t i cu la r ut i l ización, t íp ica de l neóst i lo , y que p o d r í a m o s calif icar de " b u r l o n a " con respecto a l a ca tegor í a de l a co lumna , puede verse l a manera ambigua de esa m o d a l i d a d .

M u y general es l a ut i l i zac ión, m á s que de columnas exen­tas o que casi parezcan serlo, de medias muestras que des-

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tacan poco del paramento, con lo que se subraya la función decorativa de la columna. Francisco Guerrero y Torres , qu izá el arquitecto con m á s personalidad y genio en la m o d a l i d a d neóst i la , se s irvió preferentemente de este sistema, como pue­de verse en las obras que parecen seguramente de su mano, desde los palacios de San Mateo V a l p a r a í s o o Santiago Cali-maya hasta la renombrada capi l la del Pocito.

Incluso no es infrecuente que se recurra a la co lumna s a l o m ó n i c a . Si ésta, por lo que tiene de espiral y de poco enhiesta es la negac ión misma del apoyo clásico, p o d r í a de­c ír seme que es i m p r o p i o hablar de u n a é p o c a de "restaura­ción de la c o l u m n a " : sin embargo, r e s p o n d e r í a que la salo­m ó n i c a no por eso deja de serlo, y que frente al est ípite queda indudablemente m á s l igada al sentido arqu i tec tónico de los apoyos, a pesar de todo. E n el uso de la co lumna s a l o m ó n i c a el neóst i lo se vale de los m á s diversos expedien­tes. E n muchos casos prefiere usar u n a co lumna simple a la que se enrosca una f i lacteria o banda, o u n a g u í a vegetal (no de parra, sino de l aure l c o m ú n m e n t e ) que le da el mo­

v i m i e n t o hel ico ida l y rompe la s impl i c idad de l fuste. Ejem­plos de esto pueden ser la pa r roqu ia de T l axca l a o el san­tuar io guadalupano de San L u i s Potos í y la caja real de esa misma p o b l a c i ó n (obra t a m b i é n , s e g ú n parece, de Felipe Cleere) . T a m b i é n en el caso descrito vale la pena hacer la obse rvac ión de que se parece algo a l expediente usado en nuestro siglo XVIII, antes de que llegara a implantarse total­mente l a co lumna s a l o m ó n i c a (como en Santa Teresa la A n ­t igua o en las portadas este y oeste de la catedral metropo­l i t ana) ; s in embargo en la m a y o r í a de los ejemplos del siglo XVII la g u í a —casi siempre de p á m p a n o s , como en el le jano modelo berniniano— " o p r i m e " el fuste de l a co lumna y altera su r e c t i t u d , mientras que en los ejemplos de fines de l siglo X V I I I l a banda o la g u í a se atan a u n fuste que se supone r í g i d o (como si realmente se tratara de u n aña­d ido) , y no cambian la l ínea c o n t i n u a de l fuste. Se trata, pues, de lo que estrictamente puede llamarse co lumna "en­torchada" .

E n otros casos los ejemplares del barroco neóst i lo presen-

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t a n la real co lumna sa lomónica , es decir, la que sí retuerce su fuste hel icoidalmente . A u n en estos casos la nueva colum­na ofrece diferencias con los ejemplos sa lomónicos mexicanos anteriores a la impos i c ión del es t íp i te : se trata ahora de u n fuste he l ico ida l pero totalmente desnudo —de lo que no re­cuerdo que haya ejemplos mexicanos anteriores a los finales de l siglo X V I I I — , 2 3 el fuste mismo es siempre m u y delgado y las roscas en que se retuerce es tán m u y separadas entre sí, lo que da por resultado una sensación m u y diferente; es el caso de, por e jemplo, la portada de la par roqu ia de Tax-co, el retablo de tecali de l a capi l la de San J o s é Chiapa en Puebla o la hornac ina del palacio del mayorazgo de Guerrero en la c iudad de M é x i c o . Estas columnas s a lomónica s neós-tilas recuerdan los ejemplares sevillanos de Figueroa en la iglesia de San Luis , o los granadinos de H u r t a d o en el c iprés de l c a m a r í n de la cartuja ; en cambio d i f ieren mucho de los ejemplares mexicanos anteriores a l a vigencia del es t íp i te , que presentan fustes mucho m á s gruesos y las roscas o vuel­tas del t o r c i m i e n t o m u y cercanas entre sí, casi sin dejar gar­ganta entre los senos (de esto ú l t i m o no recuerdo m á s que dos excepciones notables: las portadas laterales de l a gran fachada de la catedral de M é x i c o , y la portada de la capi l la de Lore to en San L u i s P o t o s í ) , y desde luego siempre de­coran su fuste, ya con estrías, ya con petat i l lo , ya con fol la je .

U n curioso caso reg ional que posiblemente h a b r í a que intercalar dent ro del neóst i lo —aunque con prevenciones-es el de Oaxaca, que a finales del siglo XVIII y después de u n m u y breve contacto con la m o d a l i d a d est ípi te , vuelve con gusto a la co lumna, aunque a una co lumna abalaustrada cuya in sp i rac ión h a b r í a que i r a buscar en los ejemplos del siglo XVI. Si la iglesia de San Felipe es m á s en igmát ica , puesto que su fachada —aunque no se conozca l a fecha con certeza—

-3 La única excepción que tengo anotada es la -de la parroquia de Santiago Tianguistengo, cuyas columnas salomónicas tienen estrías, aunque sólo en el pr imer tercio, y desnudo el resto del fuste torcido; por sus características corresponden, j u n t o con toda la fachada, al más evidente estilo neóstilo.

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se supone terminada en 1770, y puesto que conserva en la estructura casi todo el pa r t ido t rad ic iona l , la iglesia de la Com­p a ñ í a , en cambio, con una fachada t an alejada de las t radi­ciones barrocas mexicanas anteriores a l neóst i lo p o d r í a sin d i f i c u l t a d considerarse como perteneciente a esta modal idad .

J u n t o con la vuel ta a la co lumna, en el neóst i lo se da t a m b i é n , aunque mucho menos frecuente, una p r e o c u p a c i ó n p o r volver a la pi lastra de fuste recto o, por l o menos, a u n a pi lastra que no tenga q u é ver con el est ípite . E l sentido de ambos fenómenos es el mi smo : se trata en todo caso de o l v i d a r el "pecado" de haberse entregado a los desvarios chu­rriguerescos, y de volver a apoyos m á s "racionales". Las so­luciones que en el neós t i lo se dan a l a pilastra son tan con­tradictorias como las que se apl ican a la co lumna; se rescata l a pilastra, ciertamente, pero t a m b i é n se le niega general­mente su condic ión clás ica de elemento sustentante. Como e jemplo de esto puede citarse l a capi l la del Tercer O r d e n de San Francisco, en San L u i s Potos í , compuesta toda de pilastras rectas, pero m u y poco resaltadas, y cuyos fustes se i n t e r r u m p e n en ocasiones por elementos rococó o por óvalos de guirnaldas . 2 4 E n veces el fuste de l a pi lastra se recubre de fo l l a je (recordando los viejos ejemplos poblanos de yese­r ía ) , como en el palacio del conde Heras y Soto en M é x i c o , o en el caso extremo y curioso de l a iglesia de Metepec, que inscribe en u n esquema neós t i lo la t rad ic ión popular del paramento decorado de argamasa. L a iglesia de San J o s é de l C a r m e n de V a l l a d o l i d - M o r e l i a puede entenderse como la s imple c o n t i n u a c i ó n de u n a t r ad ic ión local entregada a l uso de l a pi lastra recta, pero q u i z á t a m b i é n (no o lv idar que el es t íp i te l legó a darse en la misma M o r e l i a : la Merced) como una feliz c o m b i n a c i ó n de esa costumbre regional con

24 Don Francisco de la Maza la supone de 1694, por una fecha inscrita en el sotocoro, en E l arte colonial en San Luis Potosí, México, U N A M , 1969 (Inst i tuto de Investigaciones Estéticas) , p. 49. Por lo que digo en el texto, y por lo dislocado de la composición de toda la fachada, creo poder asegurar que la construcción de ésta es poste­r io r a 1775 c.

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la nueva m o d a l i d a d del tardo siglo XVIII. E n f i n , recordemos que t a m b i é n en el neós t i lo se d io la "p i l a s t ra sa lomóni­ca", que u só Guerrero y Torre s en las portadas laterales de la iglesia de l Pocito, inspirado t a l vez en los ejemplos de Cus­tod io Durán, m á s de medio siglo anteriores aunque, como puede suponerse, no sigan f ielmente ese modelo .

De todo l o anter ior puede concluirse que el barroco neós­t i l o tiene u n decidido y consciente e m p e ñ o por abandonar la pi lastra es t íp i te y el t i p o de soluciones "disolventes" (p i­lastra n icho , pilastra hornacina, etc . ) , que p a r e c í a n no te­ner m á s f u t u r o . Ese e m p e ñ o es el que de manera m á s evi­dente lo caracteriza, y por eso creo adecuado e l n o m b r e que propongo para t a l moda l idad . Parece haber u n a convicción en esos a ñ o s casi finales del siglo XVIII de que cont inuar el camino " n o r m a l " del estilo barroco en M é x i c o conduc i r í a a callejones sin salida, y por eso se produce la reacc ión del ú l t i m o barroco mexicano. Pero, como ha p o d i d o verse, el rescate de l a co lumna no deja de ser u n curioso rescate: no se la usa en sentido clásico, sino acudiendo a expedientes barrocos que ya h a b í a n atacado su i n t e g r i d a d desde los i n i ­cios del barroco mexicano (aunque, según queda explicado, ciando u n a nueva in terpre tac ión de esos expedientes) , y tam­b i é n encontrando otros dentro de la misma idea de destruc­c ión del fuste clásico. E n este sentido ú l t i m o son ejemplares algunas obras, como la fachada de San Fel ipe de Querétaro , que ostenta unos fustes bulbosos en fo rma de puerro o ce­bol la . Por eso mismo puedo ya a q u í adelantar m i convicción de que la vuel ta a la co lumna no tiene nada que ver, fun­damentalmente , con la cercanía del neoc lá s ico ; por l o tanto c o n f i r m o m i o p i n i ó n de que es u n error de in te rpre tac ión el considerar, como casi siempre se ha hecho, las obras neós-tilas como de t rans ic ión entre dos estilos.

E n descargo p r o p i o debo decir que —como puede com­prenderse fáci lmente— para m e j o r expl icar m i idea he presen­tado el r á p i d o esquema que antecede haciendo cuenta de que antes de 1775 c. toda l a Nueva E s p a ñ a estaba plena y to­ta lmente entregada a l a arqui tectura es t íp i te . Sabemos que no fue exactamente así, que hay excepciones regionales, como

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las de V a l l a d o l i d (a pesar de la referencia que he hecho a San J o s é del Carmen) o Oaxaca en donde el est ípi te no tuvo el auge que en otras partes; en la misma zona poblana, aunque el est ípi te fue m u y aceptado, no dejaron de seguirse usando pilastras o columnas de fuste recto durante todo el siglo XVIII; y desde luego, a q u í y a l l á en todo el t e r r i t o r i o novohispano pueden encontrarse ejemplares del segundo ter­cio del siglo XVIII que no presentan estípites , como el caso de la C o m p a ñ í a de Zacatecas (cuya fecha: 1746-1749 no deja de sorprender) . Pese a esas salvedades, no creo que pueda contradecirse la a f i r m a c i ó n general (que no es sólo m í a , sino de muchos otros) de que la m o d a l i d a d est íp i te d o m i n ó def in i t ivamente todo u n p e r í o d o de la arqui tec tura mexicana. Por eso puede decirse que la m o d a l i d a d neós t i l a fue una reacc ión general contra a q u é l l a , si b ien no haya desaparecido nunca una déb i l c o n t i n u i d a d del uso de la co­l u m n a y la pi lastra de fuste recto.

Otras características del neóstila

L o que m á s l l a m a la a tenc ión frente a una obra neós t i l a es el hecho de que ostente columnas. Pero dado que se trata de una m o d a l i d a d barroca, e l neós t i lo no se desentend ió de todo el r i q u í s i m o acervo de formas que le br indaba l a tra­d ic ión barroca mexicana. Muchas veces se sirvió de esas for­mas, m á s generalmente las desar ro l ló en una manera que sobrepasa lo que se h a b í a hecho en M é x i c o antes, en no pocos casos i n v e n t ó elementos o estructuras que no t ienen antecedente directo en nuestro pa í s .

E l elemento m á s notable que conservó la nueva moda l i ­dad es el interes t íp i te . Resulta absurdo darle ese n o m b r e cuando ha desaparecido el es t íp i te , pero sin embargo lo re­tengo provis ionalmente , porque, por una parte, en su f u n ­ción y en su forma, el que usa la ú l t i m a arqui tectura barroca mexicana es i g u a l a l que h a b í a usado l a arqui tectura chu­rrigueresca, y por o t ra parte es la manera que tengo de po­derme hacer entender. Se trata de ese elemento ver t ica l que inventó Lorenzo R o d r í g u e z en el Sagrario M e t r o p o l i t a n o , t an

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b i e n descrito por A n g u l o (su baustista) , 2 5 que substituye a l a an t igua hornac ina del i n t e r c o l u m n i o y que tiene la fun­c ión fundamenta l de resaltar la escultura que alberga, dar v i d a a u n espacio tradic ionalmente pasivo, y acentuar, por su ver t i ca l idad , el sentido ascencional de una fachada o u n re tab lo . Muchas veces la arqui tectura neóst i la , cambiando el e s t íp i te por la columna, conservó sin embargo el " inteiest í ­p i t e " , con e l mismo sentido de dar v i d a a las entrecalles y para mantener las posibilidades decorativas que ese expe­diente le br indaba . Este hecho es q u i z á u n o de los que m á s nos p e r m i t e n observar c ó m o la nueva m o d a l i d a d no era negadora de todas las experiencias barrocas, sino todo lo con­t r a r i o . E l uso de " s e u d o i n t e r e s t í p i t e s " entre columnas lo te­nemos en el caso insigne de Taxco , q u i z á el sit io en que su empleo es m á s afortunado, pero t a m b i é n en la fachada de la catedral de Tlaxca la , en la fachada de la par roqu ia de San Fel ipe y Santiago de Azcapotzalco 2 6 y en muchos otros casos. A l g o que p o d r í a m o s considerar var iante de este f enómeno es el de colocar en los in te rco lumnios una co lumna más , aunque de fuste diferente al de las columnas bás icas ; es lo que se hace en Querétaro o en Santiago Tianguis tengo, don­de la c o l u m n a " i n t e r c o l u m n i a " es s a l o m ó n i c a y sube m á s a l l á del entablamiento de las otras; digo que podemos con­siderarlo u n a variante, porque el sentido de este expediente es el mismo del interes t íp i te : activar la superficie de las calles y acentuar el sentido ascencional.

Otros muchos elementos del barroco anter ior conserva y desarrolla el neóst i lo , como la guardamalleta, a la que a veces da u n desarrollo ex t raord inar io (en San Lorenzo de M é x i c o , en el re tab lo de San J o s é Chiapa , en Azcapotzalco, en San Fel ipe de Querétaro , etc., y desde luego con m á x i m o esplen­d o r en T a x c o ) ; o el uso de u n a l m o h a d i l l a d o m i x t i l í n e o .

Retiene t a m b i é n el neós t i lo muchas veces la claraboya

25 Diego Angulo: op. cit., en nota 7, Vol. I , p. 565. 26 Cf. J. A. Manrique: Los dominicos y Azcapotzalco, citado en

la nota 1, pp. 53-56.

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y, lo mismo que en otros casos, no pocas veces explota el recurso en m o d o que n o se h a b í a a trevido a hacer el c h u r r i ­gueresco: recuérdese el Pocito, l a p o r t a d i l l a en cha f l án de l a catedral de Jalapa o, especialmente, l a E n s e ñ a n z a , donde le da u n sentido novedoso y que p o d r í a m o s —por las ondu­laciones de su per f i l— calif icar de rococoizante.

E l barroco mexicano del siglo XVIII h a b í a inventado u n nuevo t i p o de fol la je , y u n nuevo t i p o de decorac ión , angu­losa, de perfiles agudos, de placas superpuestas, que segura­mente no es su menor aporte al desarrollo del estilo. E n la gran m a y o r í a de los casos el neós t i lo ut i l izó t a m b i é n ese t i p o de tal la , a la que i n c o r p o r ó muchas veces u n reper tor io de t i p o rococó que ya t a m b i é n h a b í a empezado a introducir se en M é x i c o desde los t iempos del barroco "d i so lvente" . H a y que recordar, s in embargo, que nuestra m o d a l i d a d en nume­rosas ocasiones pref i r ió reduc i r muc ho esa decorac ión , como en San Lorenzo, o prescindir de ella del todo, como en l a L u z de Puebla o l a pa r roqu ia de Chalco (de Ignac io Caste-r a ) , o servirse de u n t i p o de fo l la je inspirado en obras de fines del siglo XVII o pr inc ip ios del XVIII, como l o hizo Gue­r r e r o y T o r r e s en el Pocito.

Sin embargo de tocio l o dicho, indudab lemente la gran a p o r t a c i ó n de l barroco dieciochesco que recog ió y e x p l o t ó a saciedad el neóst i lo es el uso de l a línea mixta. L í n e a m i x t a encontramos en el neós t i lo cont inuamente y en las formas y sitios m á s variados: en el recorte de placas (Azcapotzalco), en los vanos de ingresos o ventanas (la E n s e ñ a n z a , Taxco , Guada lupe de San Lui s , e tc . ) , en cornisas y entabla-mientos (San Fel ipe de Querétaro , Santiago T i a n g u i s t e n g o ) , en altos p i ñ o n e s que coronan fachadas (San Felipe de Gua-da l a j a ra ) . E n tantos casos, frente a l desconcierto en que pue­de colocarnos u n a obra neóst i la , basta con atender a esa l í n e a retozona, curva y quebrada, para asegurarnos de la fecha de l m o n u m e n t o y reconocer el e sp í r i tu que lo i n f o r m a .

H E D I C H O que muchas veces el barroco neóst i lo va m á s lejos que sus antecesores, ya sea porque expr ime al m á x i m o las posibil idades de u n reper tor io que hereda, ya porque inventa

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elementos nuevos. Entre estos ú l t i m o s , el m á s notable e i n ­teresante es el a t rev id í s imo uso que hace de las molduras . E n la m o d a l i d a d de que hablamos las molduras son ondulantes, zigzagueantes o de trazo m i x t o ; serpentean, se qu iebran o se enroscan a v o l u n t a d , o n d u l a n en entablamientos, sobre las cornisas, en las entrecalles o por los guardapolvos. L a " m o l ­d u r a m ó v i l " —l lamémos la así— parece ser t íp ica y pr iva t iva del barroco neóst i lo , y es una de sus grandes aportaciones (dentro de la aparente insignif icancia de u n elemento me­

nor ) a l barroco; por lo menos no recuerdo casos anteriores en que se presente. Su or igen h a b r í a que buscarlo en las obras rococó , especialmente centroeuropeas, que gustan de l a s inuosidad de las cornisas. Pero la " m o l d u r a m ó v i l " mexi­cana es m u y diferente: en lugar de una o n d u l a c i ó n ampl ia , prefiere u n serpenteo y u n qu iebro m u c h o m á s menudo , que a veces casi hace que se asemeje a u n a greca. De todos modos vale la pena seña lar que se trata de u n e jemplo m á s de que el neós t i l o estaba bastante i n f o r m a d o del r eper tor io ro­cocó; lo cual , sin embargo, no creo que sea suficiente para poder cal i f icar de rococó la m o d a l i d a d misma. D i g o que es u n avance notable en el desarrollo del estilo, p o i q u e si éste h a b í a basado en M é x i c o sus transformaciones en e l ataque a los apoyos clásicos, su ú l t i m a etapa, a l mismo t i empo que restaura l a co lumna, ataca q u i z á el ú n i c o elemento que se h a b í a conservado íntegro . E l resultado del empleo de " m o l ­duras m ó v i l e s " es el de p roduc i r u n efecto de desconcierto, de absurdo que invade casi impercept ib lemente u n a fachada o u n re tab lo ; de tales obras se desprende una sensac ión de v i b r a c i ó n cont inua , de m o v i l i d a d subyacente. Baste recordar, como ejemplos, los palacios mexicanos de Guerrero y Torres y su escuela (las molduras del de San Mateo V a l p a r a í s o y del de Jara l de Ber r io son q u i z á los productos m á s acaba­dos) , el Pocito , San Felipe de Queré taro .

EL BARROCO NEÓSTILO t a m b i é n va m á s a l l á del es t íp i te en cuanto que llega a romper , por f i n , la estructura r í g i d a de las fachadas y retablos reticulados. Es u n hecho, creo que reconocido por todos, que el barroco mexicano, t an abun-

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g u i r t raba jando por los mismos caminos que h a b í a trazado el barroco est íp i te (como es el caso de l barroco "disolven­te") , el neós t i lo tiene una especie de "nueva conciencia", u n sentido de revis ión. Y desde luego se muestra siempre menos encerrado y localista (aunque, como hemos visto, n u n ­ca d e s d e ñ a , sino que aprovecha las tradiciones locales). Re­sulta m u c h o m á s in formado y abreva — aunque seguramente de m o d o indirecto— en las experiencias rococós de Europa central y en las b ú s q u e d a s de nuevos espacios de l a escuela de B o r r o m i n i . Su buena i n f o r m a c i ó n t a m b i é n podemos verla en otros casos, como el del Pocito: d o n M a n u e l Toussaint e n c o n t r ó l a in sp i rac ión de Guerrero y Torre s en u n a ant i ­gua p l a n t a romana publ icada por Serlio; o t ro caso parecido es el d e l c a m a r í n de San Diego de Aguascalientes (que m u y probablemente tenga t a m b i é n antecedentes similares) ; en una obra m e n o r encontramos una s i tuac ión s imi lar : el b a l c ó n de una casa potosina que d o n Francisco de l a Maza ha encon­trado copiada (aunque no igual) de u n a chimenea serliana. P o d r í a pensarse que en todos estos ejemplos cabe alegar una i n t e n c i ó n c lás ica o neoclás ica ; personalmente no lo creo en absoluto: el hecho de que el m i s m í s i m o B o r r o m i n i se haya insp i rado t a m b i é n en plantas romanas de la é p o c a de A d r i a n o no le q u i t a u n áp ice de barroco.

Observaciones y explicaciones

Considero que para la m o d a l i d a d neós t i l a se pueden dar tentat ivamente fechas que van entre 1770-1775 y 1790-1795. E n ese p e r í o d o de veinte años el pa í s se puebla increíble­mente de obras neóst i las . E l f e n ó m e n o es s imilar , aunque sin d u d a —a pesar de l o que he dicho— menos notable, al f e n ó m e n o del barroco est ípi te , cuya vigencia de veinte o t re in ta a ñ o s t a m b i é n ba s tó para no dejar casi s i t io habi tado sin obras churriguerescas. Debe tenerse en cuenta que si la p r i m e r a fecha, dentro de su vaguedad, es m á s precisa, la data ante quarri t iene necesariamente que ser m á s vaga, porque el proceso de t e r m i n a c i ó n de una obra a r q u i t e c t ó n i c a puede i n t e r r u m p i r s e por m i l eventualidades. De m o d o que no po-

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cas obras de la moda l idad que estudio fueron concluidas hasta los pr imeros años de l a centur ia siguiente, como Gua­da lupe de San Lui s Potosí , San Felipe de Querétaro , la Luz de Puebla, y otras. Esto hace t a m b i é n que a veces aparezcan en ellas ya elementos neoclás icos (cartelas de San Felipe de Q u e r é t a r o , hornac ina de la C o m p a ñ í a de Oaxaca, v. g r . ) , l o que p a r e c e r í a reforzar la tesis de que esas obras son de " t r a n s i c i ó n " ; para m í la a p a r i c i ó n de esos elementos neo­clás icos es justamente una prueba de lo cont ra r io : su i n ­c lu s ión en u n a fachada neóst i l a basta para advert i r el m u y di ferente sentido que i n f o r m a unos y otros elementos; a los neoc lá s icos los sentimos ajenos e intrusos.

T a m b i é n es necesario aclarar que el neós t i lo se empalma muchas veces con el barroco "d i so lvente" , u l t rabarroco o barroco a n á s t i l o o como se le quiera l l amar ; es decir, se dan s i m u l t á n e a m e n t e dos movimientos contrarios : el de con­t i n u a r las derivaciones del est ípi te y el de reaccionar contra ellas. N o es r a r o que mientras en las ciudades se dé la re­acc ión , en las p e q u e ñ a s poblaciones se siga con la "v ie j a escuela". E l barroco neóst i lo se p r e o c u p ó , a l restaurar la co lumna , a l buscar nuevos ambientes estructurales, por re­cuperar el carác ter a rqu i tec tón ico que t e n d í a peligrosamente a desaparecer de fachadas y retablos; pero ciertamente se interesó m u c h o m á s por las fachadas y los espacios (lo espe­c í f i c amente a rqu i tec tón ico ) que p o r los retablos; muchas veces no e n c o n t r ó m a l que u n edif ic io de l a nueva arquitec­t u r a l levara retablos que siguieran la v ie ja escuela: muchas veces e n t e n d i ó que aquel lo estaba b ien para retablos, aunque n o para edificios, como en Taxco , la E n s e ñ a n z a y tantas otras. Es m á s b i en por excepc ión que hay retablos neóst i los : San Diego de Aguascalientes, San J o s é Chiapa , 2 9 l a b ib l io ­teca Palafoxiana de P u e b l a . . .

A l lector atento y conocedor de l a l i t e r a t u r a sobre arte

29 E l caso de San Jo sé Chiapa es una curiosa excepción: ahí es el retablo lo que es neóstilo, mientras que la fachada sigue ostentando estípites.

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colonial mexicano no debe haber dejado de sorprenderle que comprenda dentro del p e r í o d o 1770-1790 obras para las que se suelen dar fechas anteriores, y que cambie algunas a t r ibu­ciones t rad ic iona lmente aceptadas. Ser ía m u y p r o l i j o referir­me a q u í a todos los casos en los que lo he hecho, pero debo advert ir que cuando así he procedido ha sido a p a r t i r del anál is i s de las formas art íst icas , y teniendo en cuenta que muchas veces las fechas dadas no t ienen c o n f i r m a c i ó n pre­cisa. Los dos casos que pueden haber causado m á s sorpresa son los de la p a r r o q u i a de T a x c o y la iglesia de l a Ense­ñanza . Para la p r i m e r a Toussaint dedujo la fecha de 1751-1758 y ésa ha sido tomada sin di scus ión como buena; del estudio de la fachada yo creo poder aventurar l a idea de que ésta no debe haberse construido antes de 1770 c , cualquiera que sea la validez que se suponga al documento que d io origen a l error : los estilos d i f í c i lmente pueden e n g a ñ a r . 3 0 L a enseñanza t a m b i é n fue a t r ibu ida , sin n i n g ú n apoyo docu­menta l , por el mismo Toussaint a Francisco de Guerrero y Torres , y A n g u l o acep tó entusiasta esa a t r i b u c i ó n : yo con­sidero que n i por el uso de las columnas, t an diferente en las obras de l maestro guadalupano, n i por el p a r t i d o general de la obra, n i p o r el t i p o de fol la je empleado puede man­tenerse su pa tern idad ; a m i m o d o de ver la a t r i b u c i ó n es u n equ ívoco que proviene, o t ra vez, del desconocimiento del neóst i lo como una m o d a l i d a d específ ica y diferente.

UNA OBSERVACIÓN notable que t a m b i é n cabe hacer acerca del neóst i lo es que aparentemente no tiene u n a correspondencia clara en E s p a ñ a . Es sabido que la a rqui tec tura mexicana, h i j a n a t u r a l de la e spaño la , l levó siempre u n curso relativa­mente paralelo a a q u é l l a , aunque no igual , p r inc ipa lmente

3 0 Elisa Vargas Tugo, que estudia actualmente el monumento de Taxco, en su reciente y por tantos conceptos úti l l i b ro de Las por­tadas religiosas de México. México, U N A M , 1969 (Inst i tuto de Inves­tigaciones Estéticas, Estudios y Fuentes del Arte en México, X X V I I ) , p. 119, mantiene la fecha dada por Toussaint; verbalmente me ha confirmado su convicción de que esa fecha es cierta.

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por e l proceso de " m a l e n t e n d i m i e n t o " de los modelos, a que me he refer ido, y por la persistencia de modos y escuelas locales. Pero en el caso del neós t i lo no parece haber u n m o d e l o e s p a ñ o l que seguir. Dice K u b l e r que con anter ior i ­d a d a 1750 en la P e n í n s u l a los acontecimientos " h a b í a n des­v iado a l a arqui tectura h i s p á n i c a de su curso n a t u r a l " ; 3 1 ese r o m p i m i e n t o casi to ta l con la t r ad ic ión p r o p i a y ese "des­v í o " d e l curso n a t u r a l puede decirse que se p r o d u j o en Mé­x ico con la llegada del neoclás ico , pero no antes, como he c r e í d o demostrar. L a gran diferencia está, justamente, en que a l l á se abandonaron del todo los modos propios, des­p u é s de Ribera , para seguir los que p r o p o n í a n italianos, fla­mencos y austr íacos , mientras que el cambio a q u í nunca sig­ni f icó u n desentendimiento de los logros anteriores, sino hasta el neoc lás ico . Sin embargo, t a m b i é n en E s p a ñ a parece haber algunos casos en que se hace u n a arqui tec tura barroca, i n f o r m a d a ya de las novedades de al lende los Pirineos, pero no d e l todo desligada de los antecedentes locales; A l b e r t o C h u r r i g u e r a en la plaza de Salamanca y A n d r é s G a r c í a de Q u i ñ o n e s (activo 1750-1755) en el pa t io de l a C lerec ía y el A y u n t a m i e n t o de esa misma c iudad, por una parte, y por o t r a u n edi f ic io de la i m p o r t a n c i a de l a f ábr ica de Tabacos de Sevil la (en la que i n t e r v i n i e r o n Ignacio Sala, Diego Bor-click y S e b a s t i á n van del Beer o B o r c h —a q u i e n se a tr ibuye la fachada— entre 1726 y 1757), a m é n de la personal y ais­lada obra de Narciso T o m é , t an inspirada en modelos ita­l ianos : esos son los ejemplos e s p a ñ o l e s que a lguna re lac ión pueden tener con el f e n ó m e n o mexicano de l barroco neós­t i l o , aunque no me i n c l i n o p o r nada a considerar éste como u n a d e r i v a c i ó n de esos casos aislados.

EL BARROCO NEÓSTILO se enmarca en u n m o m e n t o preciso y

m u y especial de la c u l t u r a mexicana. Desde el siglo XVII la

31 George Kubler: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Ma­drid, Plus U l t r a , 1957 (Ars Hispaniae. Historia Universal del arte hispánico, 14) , p. 199.

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Nueva E s p a ñ a , necesitada de u n sustento para su ser y an­siosa de 'Justificarse'' como prop ia y diferente frente a Eu­ropa en general y frente a E s p a ñ a en par t icu lar , h a b í a optado por aferrarse a tradiciones que ya h a b í a hecho propias, y que le ofrec ían, en té rminos de conciencia, u n a seguridad. As í , h a b í a conseguido una especie de "congelamiento" cul­t u r a l (que por o t r a parte, tampoco es q u i z á tota lmente ajeno al congelamiento de E s p a ñ a ) . Muchas cosas pasaron, en lo social, en lo pol í t ico , en lo económico , en lo c u l t u r a l , du­rante m á s de siglo y med io : pero ellas se enmarcaron siem­pre en ciertos esquemas básicos , casi invariables. E n la his­tor i a del arte y de la arqui tectura se presenta reflejado este f e n ó m e n o ; cierto es, las formas decorativas, los apoyos, ha­b í a n cambiado constantemente; se h a b í a n rec ibido y acep­tado (aunque muchas veces con reticencia y parsimonia) las novedades venidas de allende el mar , pero se h a b í a siempre encontrado la manera de inc lu i r la s en nuestros esquemas bá­sicos: la p lanta cruci forme de las iglesias, la c ú p u l a del cru­cero, las torres integradas a las fachadas, las superficies "ac­t ivas" y "pasivas", y —dentro de fachadas y retablos— el re t i cu lado de la d i s t r ibuc ión manierista . T o d o eso confir ió a nuestro barroco, m á s a l l á de su incre íb le riqueza decora­t iva , u n estatismo de base.

A l acercarse el tercer tercio del siglo XVIII en la Nueva E s p a ñ a se da u n f enómeno interesante. A p a r t e una relat iva desconfianza sobre aquellos viejos valores tan largamente acariciados; se da u n nuevo sentido crít ico y ya no se está t an seguro de aquello que cons t i tu ía la só l ida v ida novo-hispana. H a y todo u n espír i tu de apertura y de reformismo, que i n t e n t a sacudir una c u l t u r a que a esos hombres les apa­rec ía como mortec ina (reformismo t a l vez no ajeno, sino coincidente con toda l a é p o c a de Carlos I I I ) . Sin embargo es necesario advert i r que este m o v i m i e n t o no tiene nada que ver con la I lu s t rac ión posterior, negadora de toda la c u l t u r a p r o p i a : en el caso que t ra to se i n t e n t a abr i r puer­tas y de sacudir situaciones, pero no se quiere negar total­mente l a c u l t u r a de los mayores, sino aprovecharla en la fo r j a de algo nuevo.

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A la I lu s t r ac ión de fines del siglo y pr inc ip ios del XIX corresponde el estilo neoclás ico . A l a s i tuac ión que describo, de re forma y renovac ión , pero no de abandono de l a esen­cia de la c u l t u r a propia , corresponde, entiendo, el barroco n e ó s t i l o . 3 2

Los pár ra fo s anteriores no son sino u n leve i n t e n t o de carac ter izac ión de la correspondencia entre una ac t i tud cul­t u r a l y su ref le jo en los estilos a rqu i tec tónicos . Como esbozo es necesariamente generalizador e impreciso: n o es u n a tesis, sino u n a h ipó te s i s que propongo, para su u l t e r i o r desarrollo.

3 2 Para la discusión de esto remito a mi artículo "El pesimismo como factor de la independencia de México", citado en la nota 2.