El obispo Fray Simón García Pedrejón y la capilla de Santa ... · Una obra menospreciada Hasta...

RESUMENEn este artículo se analiza el proceso constructivo de la capilla barroca de Santa Eulalia de Mérida en la

catedral de Oviedo y su decoración escultórica aportando documentación inédita, como un nuevo contratoentre el obispo promotor fray Simón García Pedrejón y el arquitecto Francisco Menéndez Camina.

ABSTRACTIn this paper we analyse the history of the construction of the Santa Eulalia de Mérida chapel in the Oviedo

cathedral during the Baroque period and the sculpture decoration. We present new data concerning to a con-tract between bishop fray Simón García Pedrejón and architect Francisco Menéndez Camina.

PALABRAS CLAVE:Fray Simón García Pedrejón, capilla de Santa Eulalia de Mérida, catedral de Oviedo, Francisco Menéndez

Camina, arquitectura barroca.

KEYWORDS: Fray Simón García Pedrejón, Santa Eulalia de Mérida chapel, Oviedo cathedral, Francisco Menéndez

Camina, Baroque Architecture.

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El obispo Fray Simón GarcíaPedrejón y la capilla de Santa Eulaliade Mérida en la catedral de Oviedo(1690-1696). Nuevas aportaciones1

Vidal de la Madrid ÁlvarezUniversidad de Oviedo

LIÑO 14. Revista Anual de Historia del Arte. 2008

1 El presente estudio se ha realizado al amparo del proyecto I+D “Reflejo de los nuevos cultos y devociones en las cate-drales españolas durante el Barroco: arquitectura, arte y devoción” (HUM2006-12319/ARTE), dirigido por el dr. d. GermánRamallo Asensio. Asimismo, deseo agradecer a los doctores dña. Yayoi Kawamura y d. Javier González Santos, compa-ñeros en el Grupo de Investigación Ceán Bermúdez, sus informaciones y sugerencias durante la elaboración de este tra-bajo.

Una obra menospreciada

Hasta hace unas décadas, la capilla deSanta Eulalia de Mérida en la catedral de Ovie-do, edificada por los arquitectos FranciscoMenéndez Camina († c.1694) y su hijo, Fran-cisco Menéndez Camina el Mozo (†1719), entrelos años 1690 y 1696, ha sido objeto de reite-radas críticas que menospreciaban sus valoresartísticos. La exuberancia de su decoracióninterior, que recubre de forma obsesiva y ago-biante toda la superficie del muro, su capri-chosa y desinhibida combinación de motivosornamentales de las más diversas procedenciasy su resistencia al empleo de recursos arqui-tectónicos inspirados en la Antigüedad provo-caron la censura de unos autores formados enel gusto clasicista divulgado e impuesto por losambientes académicos dieciochistas. En su opi-nión, esta obra, realizada en un barroco opu-lento y creativo, no era más que el testimoniopalpable del desvarío de unas formas artísticasequivocadas, propias de una sociedad enferma,cuya desaparición se consideraba indispensa-ble para procurar el progreso de la nación.

Efectivamente, tras la elogiosa mención dela capilla que efectuó José Manuel TrellesVillademoros (1736), vinculando su ereccióncon un proceso de intensificación del culto a lasanta patrona,2 Gaspar Melchor de Jovellanos(1744-1811) plasmó por vez primera una seve-ra censura de las capillas barrocas de la cate-dral en su Carta IV del Viaje de Asturias(1782). En su opinión, estas construcciones,con la excepción de la capilla del obispo Vigil(1628-1633), eran obras malas, concebidas singusto y ejecutadas sin delicadeza. Su crítica sedirigió especialmente hacia la capilla real deNuestra Señora del Rey Casto (1705-1712) que,a sus ojos, tenía además el agravante de habersustituido a la vetusta basílica prerrománicaedificada por Alfonso II, pero la de Santa Eula-lia recibió una reprobación similar.3

A mediados del siglo XIX, el anónimocorresponsal del Diccionario (1849) de Pascual

Madoz mostró su asombro por la extraordina-ria riqueza decorativa de la capilla y, pese areconocer que sus adornos no siempre eran del“mejor gusto”, dejó entrever una estimaciónfavorable del recinto.4

Por esos mismos años, José María Quadra-do comentó la capilla de Santa Eulalia comoejemplo de “exageración” y “fastuosidad”, enel capítulo dedicado a Asturias de sus Recuer-dos y bellezas de España (1855). Su opinión secompletaba con una prolija y asombrada enu-meración de los adornos de sus muros que,pese a su densidad, no le parecían mal ejecu-tados.5

Unas décadas más tarde, Juan de la CruzCeruelo expuso un dictamen semejante en suRevista histórico-ignográfica de la catedralovetense (1879), pues consideraba que la capi-lla “aunque plateresca, no parece mal a lavista”6. Tanto Ceruelo como Quadrado mues-tran cierta ambigüedad en el aprecio de unaobra que merece la condena del criterio ilus-trado porque se trata de una inequívoca mani-festación del gusto corruptor y desmedido delbarroco, pero reconocen a sus artífices unacierta habilidad que la singulariza.

Simultáneamente, Fortunato de Selgas(1880) volvía a poner el acento en el “malgusto dominante” de la época, que contaminóa las capillas de Santa Eulalia y del Rey Casto,donde, en su opinión, tuvo su reflejo “la aca-lorada fantasía de Churriguera”.7 No obstante,es conocida la opinión de Selgas acerca de larelativa contención decorativa del barrocoasturiano, que atribuye más a una falta deimaginación o creatividad, que a un auténticosentimiento clasicista. Por este motivo, dosaños más tarde, en su artículo “La arquitectu-

VIDAL DE LA MADRID ÁLVAREZ

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2 “y ultimamente la Cathedral, Obispado, y Ciudad, lavotaron por fu Patrona el año de 1639 con Bula de laSantidad de Urbano VIII y la erigieron una MagnificaCapilla, donde oy se veneran sus cenizas con repetidosveneficios, que experimenta el Principado de su protec-ción”, Joseph Manuel TRELLES VILLADEMOROS, Astu-rias ilustrada, origen de la nobleza de España, su anti-güedad y diferencias, Madrid, 1736, p. 464.

3 JOVELLANOS, Gaspar Melchor de, Cartas del “Viaje deAsturias” (Cartas a Ponz), ed., prólogo y notas a cargode J. M. Caso, t. I, Salinas, Ayalga, 1981, p. 131.

4 MADOZ, Pascual (ed.), Diccionario Geográfico-Estadís-tico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar,t. XII, Madrid, 1949 (ed. moderna, 1985, pp. 322-323).

5 “Frontones rotos, cartelas, medallas, hornacinas, guir-naldas, colgadizos, gruesa hojarasca, nada se desperdi-ció para coronar puertas, ventanas y tragaluces, paraceñir las pechinas y anillo de la cúpula, para festonearlas pilastras y la cornisa, para cubrir los mismos entre-paños, sin dejar apenas hueco entre sus labores, que noson en su línea de las peor ejecutadas.”, José MaríaQUADRADO, Recuerdos y bellezas de España. Asturiasy León, 1855, p. 132.

6 [CERUELO DE VELASCO, Juan de la Cruz], Revista his-tórico-ignográfica de la Santa Iglesia Basílica de Ovie-do, por un antiguo capitular, 2.ª ed. corregida y aumen-tada, Oviedo, 1879, p. 10.

7 SELGAS, Fortunato de, “Breves indicaciones sobre laarquitectura en Asturias”, Revista de Asturias, 16(1880), p. 250.

ra greco-romana en Asturias” (1882) dulcificósu opinión sobre estas construcciones en lasque identificaba los defectos inevitables delgusto barroco, pero también una relativa con-tención ornamental que las distanciaba de losexcesos de las obras españolas coetáneas.8

A su vez, Fermín Canella (1887) compartiócon Selgas la censura de “exagerado churri-

guerismo” para la capilla de Santa Eulalia,pero también asumió sin apenas modificacio-nes el texto descriptivo de Quadrado dondeeste reconocía cierta destreza al autor de ladecoración escultórica de la obra.9 En esosmismos años, Ciriaco Miguel Vigil publicó su

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El obispo Fray Simón García Pedrejón y la capillade Santa Eulalia de Mérida en la catedral de Oviedo (1690-1696).

Nuevas aportaciones

8 “Adviértese en estos edificios algunos defectos inheren-tes al barroquismo, pero en general tienen regularesproporciones, y no cubre su masa la licenciosa decora-ción de la escuela de Churriguera.”, Fortunato de SEL-GAS, “La arquitectura greco-romana en Asturias”,Revista de Asturias, 2 (1882), p. 19.

9 “arcos y puerta, lienzos y bóveda, pilastras y cornisastienen profusión fastuosa de adornos y labores, fronto-nes y cartelas, hornacinas y medallas, guirnaldas ycalada hojarasca, que no son en su clase de lo peor eje-cutadas, aunque la obra resulta en general como todaslas manifestaciones del barroco.”, Fermín CANELLA YSECADES, El libro de Oviedo. Guía de la ciudad y suconcejo, Oviedo, 1887, pp. 189-191.

Capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo). Planta realizada por los arquitectos Cosme Cuenca y Jorge Hevia.

Asturias monumental (1887) donde se recogeinformación acerca de las inscripciones de laurna de la santa y de las losas sepulcrales, peroapenas menciona el recinto que considera, aligual que las capillas de Santa Bárbara y delRey Casto, de “gusto borrominesco”.10

Poco antes, Justo Álvarez Amandi habíapublicado en el diario El Carbayón con elpseudónimo J. de Urgel unos artículos sobrela catedral de Oviedo (1881) que tuvieron unareedición anotada en 1929, pero que, en cier-to modo, ya habían cristalizado en el capítu-lo sobre los monumentos religiosos de Ovie-do que este autor redactó para el tomo I deAsturias de Octavio Bellmunt y Fermín Cane-lla (1895). En su opinión, la capilla de SantaEulalia participaba del “mal gusto” de laépoca y ofrecía una decoración recargada enexceso, pero reconocía también que su dise-ño no estaba exento de buenas proporcio-nes.11

En este ambiente, claramente refractario albarroco decorativo que encarna la capilla deSanta Eulalia, Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901), puso en boca de uno de los personajesde La Regenta (1884), el pretencioso eruditolocal de Vetusta, Saturnino Bermúdez, unaseverísima crítica de la capilla de Santa Cle-mentina, que es el nombre en la ficción delverdadero recinto de la santa emeritense. Estesupuesto entendido en cuestiones histórico-artísticas y arqueológicas, que se considerainspirado en Ciriaco Miguel Vigil (1819-1903),aunque desprovisto de la capacidad e inteli-gencia del sabio asturianista, se despacha sinrecato contra la capilla barroca a la que consi-dera el lunar arquitectónico de la catedral y unmodelo de extravagancia y deformidad.12 Pese

al juicio claramente negativo con que Alastrata al personaje parece que, en este caso, suvaloración no sería muy diferente de la delpropio autor, que plasmaría así una opiniónmuy extendida entre los estudiosos locales.13

De esta forma, la historiografía artísticadecimonónica fue consolidando un dictamenclaramente despectivo sobre la capilla de SantaEulalia, que censuraba de manera especial sucaprichosa y opulenta decoración y que semantuvo sin apenas cambios a lo largo de lamayor parte del siglo XX. Así, ni EnriqueRodríguez Bustelo (1951),14 que valora lariqueza y fantasía de su interior, ni José Cues-ta (1957),15 que reconoce la capacidad delartista que ideó su decoración escultórica, seatrevieron a ir más allá en el aprecio de unaobra fundamental para comprender la evolu-ción y los ascendientes de la arquitecturabarroca en la región. Además, el menospreciocon que siempre fue tratada la capilla, unido ala ausencia de inscripciones y a la carencia dereferencias de autoría precisas en las ActasCapitulares, limitaron su conocimiento y difi-cultaron el descubrimiento de sus artífices, locual acabó convirtiéndose en un obstáculo máspara su reivindicación artística.

Por fin, en 1979 vio la luz el artículo queGermán Ramallo dedicó a los Menéndez Cami-na en el volumen que reunía las ponencias de


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10 MIGUEL VIGIL, Ciriaco, Asturias monumental, epigrá-fica y diplomática. Datos para la historia de la provin-cia, Oviedo, 1887, pp. 1 y 28-29.

11 “Lástima que la traza de esta capilla se resienta del malgusto dominante, pues la cansada labor que en laspilastras, paredes y bóveda hubo de emplearse, fatigapor lo recargada, y dista mucho de la sencillez que enella fuera de apetecer; porque á parte de eso, la claridadde la capilla y sus buenas proporciones la hacen bas-tante agradable.”, Justo ÁLVAREZ AMANDI, “Monu-mentos religiosos de Oviedo”, en Octavio BELLMUNT YTRAVER y Fermín CANELLA Y SECADES, Asturias, t. I,Gijón, 1895, p. 109. En La catedral de Oviedo (PerfilesHistórico-arqueológicos), Oviedo, 1929, reedición desus artículos de El Carbayón, se recoge una opiniónsemejante.

12 “Empero aquí señores, forzoso es confesarlo, el malgusto desbordado, la hinchazón, la redundancia se handado cita para labrar estas piedras en las que lo ama-

nerado va de la mano con lo extravagante, lo recarga-do con lo deforme. Esta Santa Clementina, hablo de sucapilla, es una deshonra del arte, la ignominia de lacatedral de Vetusta.”, Leopoldo ALAS CLARÍN, LaRegenta I, ed. de Gonzalo Sobejano, Madrid, EditorialCastalia, 1981, p. 156 (1.ª edición, Barcelona, 1884).

13 Ésta es la interpretación que hace el profesor RamalloAsensio para quien los contemporáneos más eruditosde Alas “volcaron su desprecio en la bibliografía defines del siglo XIX”. Véase Germán RAMALLO ASENSIO,“El Barroco”, en Francisco de CASO, Cosme CUENCA,César GARCÍA DE CASTRO, Jorge HEVIA, Vidal de laMADRID y Germán RAMALLO, La catedral de Oviedo.I, Historia y Restauración, Oviedo, Nobel, 1999, p. 181.Para las opiniones de Leopoldo Alas acerca de arqui-tectura y artes plásticas pueden consultarse M.ª CruzMORALES SARO, “Leopoldo Alas Clarín y la Arquitec-tura”, en BARÓN THAIDIGSMANN, Javier (dir.), Claríny su tiempo, Oviedo, Cajastur - Fundación Ramón Are-ces, 2001, pp. 131-149, y Javier BARÓN THAIDIGS-MANN, “Leopoldo Alas Clarín y las artes plásticas”, enJavier (dir.) BARÓN THAIDIGSMANN, Clarín y su tiem-po, pp. 151-172.

14 RODRÍGUEZ BUSTELO, Enrique, Comentarios y notassobre arquitectura y arquitectos del Renacimiento enAsturias, Oviedo, IDEA, 1951, p. 20.

15 CUESTA FERNÁNDEZ, José, Guía de la Catedral deOviedo, Oviedo, Excma. Diputación Provincial de Astu-rias, 1957, pp. 21-22.

la I Semana del Patrimonio Artístico Asturia-no (1978), donde se publicó el contrato entreestos arquitectos y el obispo García Pedrejónpara la construcción de la capilla de SantaEulalia en la catedral de Oviedo.16 El estudiode Ramallo, enriquecido con abundante infor-mación inédita sobre la biografía y las obrasde estos maestros avilesinos, supuso su incor-poración inmediata al devenir histórico-artísti-co de la región y el consiguiente aprecio de suscreaciones en los medios académicos como laversión local del barroco decorativo que poresas mismas fechas triunfaba en toda España.

La patrona de la diócesis y la iniciativa delprelado

Tras la conclusión del proyecto de RodrigoGil de Hontañón para la reforma de la torre afinales del siglo XVI, la catedral de Oviedo ini-

ció un largo proceso de modernización queabarcó las dos centurias siguientes y teníacomo objeto configurarla como un templo ple-namente contrarreformista.17 A partir del Con-cilio de Trento, la Iglesia católica había inten-tado contrarrestar las acusaciones de idolatríadel mundo protestante por medio del impulsodado a la utilización doctrinal y catequética delas imágenes, la insistencia en el uso de ladevoción a los santos como intercesores antela divinidad y modelos de piedad, el respaldo ala figura de la Virgen María como Madre deDios y, sobre todo, la trascendencia concedidaa las reliquias auténticas de santos y mártirescomo objetos de veneración.18 Semejante pro-

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Nuevas aportaciones

16 RAMALLO ASENSIO, Germán, “El decorativismo en laarquitectura barroca asturiana. Los Menéndez Camina”,en AA. VV., I Semana del Patrimonio Artístico Asturia-no, Gijón, Caja de Ahorros de Asturias, 1979, pp. 83-103.

17 Puede consultarse una buena explicación de este pro-ceso en el estudio de Germán Ramallo Asensio “Trans-formaciones morfológicas y de significado en la cate-dral de Oviedo durante los siglos del Barroco”, en ActasI Congreso Internacional do Barroco, Porto, Reitoria deUniversidade do Porto - Governo Civil do Porto, 1991,pp. 299-321. Un estudio más amplio en GermánRAMALLO ASENSIO, “El Barroco”, pp. 138-217.

18 En el decreto del Concilio de Trento “Sobre la invoca-ción, veneración y reliquias de los santos, y de lassagradas imágenes” (1563) se dice, entre otras cosas, losiguiente: “Instruyan también á los fieles en que debenvenerar los santos cuerpos de los santos Mártires, y de

Capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo). Friso con la escena que parece inspirada en el “Rapto de Europa”.

grama se adaptaba perfectamente a las posibi-lidades de la catedral ovetense que hundía susraíces en la Alta Edad Media y que, gracias alas valiosas reliquias custodiadas en la CámaraSanta, se había convertido en uno de los san-tuarios más importantes de la Cristiandad ydestino de una activa peregrinación vinculadaal Camino de Santiago. Por este motivo, elcabildo y los prelados de la diócesis decidieronpotenciar aquellos valores que la catedral ate-soraba desde antiguo y que encajaban mejorcon el espíritu tridentino.

El proceso se inició con la llegada delarquitecto montañés Juan de Naveda (c.1590-1638), que trazó la girola (1621-1633) y lacapilla de la Anunciación (1628-1633) ajus-tándose a un léxico clasicista de inspiraciónherreriana que adopta recursos goticistas enel trascoro para acomodarse al estilo del tem-plo. La girola, concebida como un pasilloanular en torno a la capilla mayor, teníacomo función facilitar la circulación de losfieles, característica de un templo de peregri-nación, y disponía de una serie de capillasradiales donde tuvo su acomodo el culto a losapóstoles, que ya figuraba en la advocacióninicial del templo. El primer recinto de laEpístola (hoy capilla de Covadonga) se pensóinicialmente para capilla de Santa Eulalia. Sinembargo, en 1640 parece que la capilla de lasanta emeritense era ya el espacio central dela girola que hoy está dedicado a San Pedro.Lo sabemos porque el lienzo de Diego Valen-tín Díaz (1586-1660) dedicado a ella, que fuedonado por el obispo Antonio de Valdés(1636-1642), con motivo del breve del papaUrbano VIII que proclamaba a la santa patro-na del Principado, de la diócesis y de la ciu-dad de Oviedo (1639), fue ubicado en “lacapilla del medio del traschoro” y, además, enlas Actas Capitulares, se insiste en que ésta

“sea la capilla de dicha santa”.19 De este modose comprenden mejor las dificultades paraprolongar hacia el cementerio de peregrinosla capilla de la santa, tal como se propuso en1689, y la conveniencia de desplazarla alinmediato recinto de la Transfixión, argu-mentando que tenía más posibilidades deensanche. Posteriormente, en 1673, en la pri-mera capilla de la girola por el lado de laEpístola se colocó un retablo de San Ildefon-so y pasó a designarse con este nombre. Ya en1743 el lienzo de Santa Eulalia fue traslada-do a la sacristía, donde se conserva en laactualidad, para dejar su sitio en el trasaltar ala escultura de la santa realizada por Alejan-dro Carnicero (1693-1756)20.

En cuanto a la capilla de la Anunciación,fue fundada por el obispo asturiano Juan Vigilde Quiñones (†1627) y con ella se inició lainteresantísima serie de capillas funerariasbarrocas de la catedral de Oviedo, que fueronpromovidas por los prelados para dignificar susepultura y se concibieron como expansionesmonumentales de los pequeños recintos mor-tuorios dispuestos entre contrafuertes del tem-plo gótico. El diseño de Naveda, de sobrio cla-sicismo e inspirado en el Panteón romano, sir-


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otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivosdel mismo Cristo, y templos del Espíritu Santo, porquien han de resucitar á la vida eterna para ser glorifi-cados, y por los quales concede Dios muchos beneficiosá los hombres: de suerte que deben ser absolutamentecondenados, como antiquísimamente los condenó, yahora también los condena la Iglesia, los que afirmanque no se deben honrar, ni venerar las reliquias de losSantos, ó que es en vano la adoración que estas, y otrosmonumentos sagrados reciben de los fieles; y que soninútiles las freqüentes visitas á las capillas dedicadas álos santos con el fin de alcanzar su socorro.”; citado porCristina CAÑEDO-ARGÜELLES, Arte y teoría: la Con-trarreforma y España, Oviedo, Universidad de Oviedo,1982, p. 21.

19 “Este dia vajo su señoría del señor obispo don Antoniode Valdes a este cavildo e hizo relación de cómo teniaun cuadro grande de la figura de la señora santa eula-lia con su marco y peana todo ello de mucho valor yestima y que de su debocion quiere darle a esta ssantaiglesia para que le coloquen en la capilla del medio deltraschoro para que alli este con el adorno que se debey edifique a los fieles devotos y juntamente sea la capi-lla de dicha ssanta”. Cabildo de 11 de mayo de 1640, enJusto GARCÍA SÁNCHEZ, Santa Eulalia de Mérida,Patrona de Oviedo y Asturias (siglo XVII), Oviedo, Ayun-tamiento de Oviedo, 1995, pp. 54-56. Véase tambiénJavier BARÓN THAIDIGSMANN y Javier GONZÁLEZSANTOS, “Catálogo de las pinturas de la catedral deOviedo”, Liño, 7 (1987), Oviedo, pp. 60-61.

20 Para el proceso constructivo de la girola y la primeracapilla de Santa Eulalia véanse Germán RAMALLOASENSIO, “El Barroco”, pp. 138-154, y Celestina LOSA-DA VAREA, La arquitectura en el otoño del Renaci-miento: Juan de Naveda (1590-1638), Santander, Uni-versidad de Cantabria, 2007, pp. 287-299. Acerca dellienzo de Diego Valentín Díaz véanse José CUESTAFERNÁNDEZ, op. cit., p. 23; Jesús URREA FERNÁN-DEZ, Los lienzos de Diego Valentín Díaz del retablo dela Corte (Oviedo), Oviedo, 1983; Javier BARÓN THAI-DIGSMANN y Javier GONZÁLEZ SANTOS, op. cit., pp.60-62 y Germán RAMALLO ASENSIO, “El Renacimien-to y el Barroco. Catálogo y bienes muebles”, en Fran-cisco de CASO, Cosme CUENCA, César GARCÍA DECASTRO, Jorge HEVIA, Vidal de la MADRID y GermánRAMALLO, La catedral de Oviedo. II, Catálogo y bienesmuebles, Oviedo, Nobel, 1999, p. 287.

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Nuevas aportaciones

Capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo). Detalle de una pilastra.

vió como prototipo funcional y estructural delas edificaciones posteriores. No obstante, la dela Anunciación se pensó tan sólo para usofunerario y carece, por tanto, de la compleji-dad y riqueza de funciones que recibieron lasobras posteriores (nuevo relicario, capilla de lapatrona, santuario mariano y panteón real).21

Años más tarde, el obispo Bernardo Caba-llero de Paredes (1642-†1641) encargó almaestro Ignacio de Cajigal (†1666) la erecciónde la Nueva Cámara Santa (1660-1662). Esterecinto, dispuesto en el flanco meridional deltemplo y dedicado en la actualidad a SantaBárbara, fue pensado y construido para dar unacomodo más digno a las reliquias custodiadasen el santuario prerrománico, pues este yamostraba evidentes deficiencias de decoro. Noobstante, la oposición del cabildo y el prema-turo fallecimiento del prelado malograron la

traslación de las reliquias y la obra se convir-tió en un proyecto frustrado, pese a su induda-ble interés creativo, pues representa la supera-ción del clasicismo y la introducción de laalternativa barroca.22

A finales del siglo XVII, frente a la fallidaNueva Cámara Santa, en los dos tramos últi-mos del flanco septentrional del templo gótico,el prelado fray Simón García Pedrejón (1682-†1696) decidió erigir un nuevo santuario parala patrona de la diócesis. Según la tradición,las reliquias de Santa Eulalia de Mérida se con-servaban en la catedral de Oviedo desde la AltaEdad Media y su devoción siempre había teni-do una gran trascendencia en el Principado,pues aparece como titular de numerosas igle-sias asturianas, muchas de ellas de fundaciónmedieval y, además, en Oviedo ha sido venera-da como la protectora de la ciudad frente a lasinclemencias del tiempo.

La santa emeritense había sido una niña deapenas doce años que pereció martirizada


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21 RAMALLO ASENSIO, Germán, “El Barroco”, pp. 154-163; Francisco de CASO FERNÁNDEZ, “Algunos datosdocumentales sobre la capilla de los Vigiles y su reta-blo”, Ástura, 11 (2001), Oviedo, pp. 57-65, y YayoiKAWAMURA, “Reflexión sobre el modelo del Panteónde Roma en la capilla del obispo Vigil de la catedral deOviedo y otras precisiones”, Boletín del Seminario deEstudios de Arte y Arqueología, 69-70 (2003-2004),Valladolid, pp. 359-371.

22 RAMALLO ASENSIO, Germán, “El Barroco”, pp. 163-173, y Germán RAMALLO ASENSIO, “Aportacionespara el conocimiento de la persona y obra de Ignaciodel Caxigal: arquitecto de la mitad del siglo XVII”,Liño, 6 (1986), Oviedo, pp. 7-32.

Pechina de la capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo) con una escena del tormento de la santa y tondo del cuadro de Diego ValentínDíaz Santa Eulalia de Mérida (1639-1640).

durante la “Gran persecución” ordenada por elemperador Diocleciano en el año 303. Segúncuenta el poeta hispano Aurelio Prudencio enel Himno III de su Peristephanon, que fueredactado a comienzos del siglo V, Eulaliaescapó del control de sus padres que la habíanalejado de la persecución y se presentó ante elgobernador romano para reprocharle su proce-der contra los cristianos. Tras negarse a ofrecersacrificios a los ídolos paganos, la santa fueentregada a los verdugos que le aplicaron untormento terrible, pues fue azotada, le cortaronlos pechos, le desgarraron los costados congarfios de hierro penetrando hasta los huesos yle aplicaron antorchas encendidas. Cuandoexpiró, su alma salió de su boca en forma depaloma y la nieve cubrió su cuerpo como blan-ca y virginal mortaja.23

Según la tradición recogida por el obispoPelayo (1101-1129), los restos de la santa habíansido traídos desde Mérida por el rey Silo, quienlos había depositado en la iglesia de Santianesde Pravia. Más tarde, Alfonso II el Casto los tras-ladó a la Cámara Santa con las demás reliquiashasta que el obispo Pelayo las depositó en unacapilla de la catedral, en el interior de una cajade singular riqueza, al parecer regalo del monar-ca Alfonso VI. La devoción a Santa Eulalia y sufunción protectora pueden rastrearse en lasActas Capitulares ovetenses al menos desde elsiglo XVI y en 1639 el papa Urbano VIII promul-gó un breve en el que se declaraba a la santapatrona de la diócesis, del Principado de Asturiasy de la ciudad de Oviedo, refrendando así la peti-ción formulada por estas instituciones. Algúntiempo después, en 1666, el prelado Ambrosio deEspínola y Guzmán (1665-1668) aprobó losestatutos de la cofradía de Santa Eulalia. Esemismo año se celebró en Oviedo un certamen depoesía dedicado a la santa que fue publicado en1667 en Valladolid con el título de Certamenpoético a la gloriosa virgen y mártir Santa Eula-lia de Mérida. La edición corrió a cargo de Feli-pe Bernardo de Quirós Benavides y en el volu-men se incluyeron también un interesante rela-to de su vida y martirio, así como una relaciónde sus milagros más destacados. Al año siguien-te, en 1668, se obtuvo de la Santa Sede la con-

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Nuevas aportaciones

23 AURELIO PRUDENCIO, Obras completas de AurelioPrudencio, Madrid, BAC, 1981, pp. 528-541. QuintínALDEA VAQUERO, Tomás MARÍN MARTÍNEZ y JoséVIVES GATELL, Diccionario de Historia Eclesiástica deEspaña, t. III, Madrid, CSIC, 1973, p. 883. Justo GAR-CÍA SÁNCHEZ, Santa Eulalia de Mérida; Justo GARCÍASÁNCHEZ, Contribución al XVII centenario del Martiriode Santa Eulalia de Mérida, Patrona del Principado deAsturias, Oviedo, RIDEA, 2004, y AA. VV., Eulalia deMérida y su proyección en la Historia, Mérida, MuseoNacional de Arte Romano, 2004.

Pechina de la capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo) con una escena del tormento de la santa y tondo del cuadro de Diego ValentínDíaz Santa Eulalia de Mérida(1639-1640).

cesión de una fiesta singular dedicada a la már-tir emeritense que se celebraría el 7 de septiem-bre y tendría como título el de “Traslación”.24

La llegada del obispo franciscano GarcíaPedrejón25 en 1682 coincidió, por tanto, conun momento de consolidación e intensifica-ción del culto a la santa emeritense y la erec-ción de una nueva capilla para la patrona de ladiócesis, tal como estaba sucediendo en otrascatedrales, parecía inevitable.26 Así, en el

cabildo de 19 de julio de 1689 se planteó porvez primera la reforma de la capilla de SantaEulalia con el fin de aprovechar los excedentesde su limosna. En este momento se trataba tansólo de ampliar el recinto y se pidió un infor-me al arquitecto trasmerano Gregorio de laRoza (c.1643-c.1708),27 quien sugirió trasladarel culto a la capilla de la Transfixión porqueproporcionaba mayores posibilidades deensanche.28 El encargo a Roza se debe, sin


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24 Existe edición facsimilar en Justo GARCÍA SÁNCHEZ,Contribución, pp. 79-343. Acerca de la relación de lasanta emeritense con la catedral de Oviedo véase tam-bién José CUESTA FERNÁNDEZ, op. cit., pp. 23-25, yJusto GARCÍA SÁNCHEZ, Santa Eulalia de Mérida.

25 El obispo franciscano fray Simón García Pedrejón nacióen Torquemada (Palencia) en 1618, vistió el hábito enel convento de Lerma, de la provincia de la Concepción,y enseñó Teología en los conventos de Calahorra yVillasilos. Fue también guardián en el convento de LaAguilera, a donde retornó ya como obispo de Oviedopara asistir a la traslación de los restos de san PedroRegalado (1692) que él mismo costeó. En 1666 viajó aAlemania junto con el P. Juan de Molino como confe-sor de la emperatriz Margarita Teresa de Austria, espo-sa de Leopoldo I e hija de Felipe IV. Tras su regreso aEspaña se hizo cargo del obispado de Tuy (1674) hastaque fue promovido al de Oviedo en 1682. En Tuy tuvouna actitud severa contra los comportamientos inade-cuados del clero y para ello reformó el tribunal ecle-siástico, construyó una cárcel eclesiástica (1674) e ins-tituyó la Cofradía de Jesús Nazareno con el objetivo deimpulsar los ejercicios espirituales. Ya en Oviedo auto-rizó el traslado de las Agustinas Recoletas a su nuevoconvento en Gijón (1684) y apoyó la fundación de laCasa y Colegio de Misioneros franciscanos de Villavi-ciosa (1692). Falleció en Oviedo el 27 de septiembre de1696. Véanse Manuel RISCO, España Sagrada, t. 39,Madrid, 1795, pp. 178-179; Francisco ÁVILA Y LACUEVA, Historia civil y eclesiástica de la ciudad de Tuyy su obispado, t. IV, Santiago, 1995, pp. 295-300(manuscrito original de 1852); Manuel R. PAZOS, Elepiscopado gallego a la luz de los documentos romanos,Madrid, 1946, pp. 190-199; Ofelia REY CASTELAO, “Ladiócesis de Tuy en la época moderna”, en José GARCÍAORO, Historia de las diócesis españolas. Iglesias deSantiago de Compostela y Tuy -Vigo, Madrid, BAC,2002, p. 597. Deseo agradecer la amabilidad de micompañero el profesor Miguel Taín Guzmán que meproporcionó interesantes sugerencias bibliográficassobre la etapa en Tuy del prelado García Pedrejón.

26 Sobre la reactivación del culto a los patronos en lascatedrales españolas véase Germán RAMALLO ASEN-SIO, “La potenciación del culto a los santos locales enlas catedrales españolas durante los siglos del Barroco”,en Germán (Ed.) RAMALLO ASENSIO, Las catedralesespañolas. Del Barroco a los Historicismos, Murcia,Universidad de Murcia, 2003, pp. 643-671. En su estu-dio se trata el caso de santa Eulalia en la catedral deOviedo como un ejemplo significativo de revitalizacióndel culto a un santo patrón por medio de la erección deuna nueva capilla y se vincula con operaciones simila-res en Ávila, Calahorra, Jaca, Tuy y Tarragona.

27 Gregorio de la Roza fue un arquitecto trascendental parala consolidación del estilo barroco a lo largo del últimotercio del siglo XVII en Asturias. Era natural de Carriazo(Junta de Ribamontán, Trasmiera). Llegó a la región muyjoven (1666) para encargarse de las obras que Ignacio deCajigal había dejado inconclusas a su muerte y, en 1669,se casó con su viuda, Francisca Palacio. Hasta la primeradécada del siglo XVIII intervino en numerosas obrastanto civiles como religiosas (monasterios de San Pelayoy Santa María de la Vega en Oviedo) en el Principado,pero destaca especialmente por haber contribuido decisi-vamente a configurar un modelo de palacio barrocourbano en la capital a través sus proyectos para las casasde Miranda (1668), Malleza (1669) y Vigil (1674). En lacatedral de Oviedo construyó la sacristía de la NuevaCámara Santa, hoy capilla de Santa Bárbara (1688). Paraun acercamiento a su obra véanse Germán RAMALLOASENSIO, La arquitectura civil asturiana (Época Moder-na), Salinas, Ayalga, 1978, 128-133; Íd., “I. El Barroco”,en VV. AA., Arte Asturiano II, Gijón, Júcar, 1981, pp. 29-32; Íd., “El palacio urbano en Asturias” en Germán (coor-dinador) RAMALLO ASENSIO, Arquitectura señorial en elnorte de España, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1993,pp. 91-92; Íd., “El Barroco”, pp. 164-172; Yayoi KAWA-MURA, “Precisiones sobre la construcción de la casapalacio de Fernando de Malleza y Dóriga en Oviedo”,BRIDEA, 161 (2003), Oviedo, 161-171; Íd., “Capilla de SanPedro en el Valle de Rozada, Villaviciosa. Obra de Grego-rio de la Roza, promovida por Santos de San Pedro”, BRI-DEA, 164 (2004), Oviedo, pp. 241-259; Íd., Arquitecturay poderes civiles. Oviedo 1600-1680, Oviedo, RIDEA,2006, pp. 37-39, Íd., “Fábrica barroca del monasterio deSanta María de la Vega”, Liño, 13 (2007), pp. 33-55; Vidalde la MADRID ÁLVAREZ, “Arquitectura Barroca civil (I)”,en Javier BARÓN THAIDIGSMANN (director), El arte enAsturias a través de sus obras, Oviedo, Prensa Asturiana,1996, pp. 210-211, e Íd., “Los palacios ovetenses de laEdad Moderna”, en AA. VV., IV Ciclo de Conferencia de laS.O.F., León, Everest, 2006, pp. 39-76.

28 “para que se aprovechasen en el mayor culto de nuestraGloriosa Patrona parecia conveniente se alargase sucapilla, la qual su Yllustrisima avia visto con Gregorio dela Roza maestro de canteria de que avia reconocido quetenia mas capacidad la capilla de la transfision para alar-garse mudandose dichas ymagenes y votandose acorda-ron su Yllustrísima y sus mercedes que en execuzion deesta misma propuesta los señores Prior chantre Lectoraly Penitenciario juntamente con su Yllustrisima beandichos sitios, y disponga lo que pareciere convenientepara fabricar dicha Capilla precediendo berlos el señorDoctoral para reconocer si los monges benitos tienenaccion a poner embargo por alguna luz que se les puedaquitar, y haviendo este embarazo se disponga la fábrica

duda, a que el maestro se encontraba en esaépoca trabajando en la catedral, pues en 1688había contratado la construcción de la sacris-tía de la Nueva Cámara Santa que había que-dado sin hacer cuando se erigió la capilla pro-movida por el prelado Caballero de Paredes.

En cuanto a la capilla de Santa Eulalia noqueda claro cuál es el recinto a que se refiereel acuerdo capitular. No obstante, tal comoapunté al tratar de la instalación del lienzo deDiego Valentín Díaz que donó el obispo Anto-nio de Valdés en 1640, creo que “la capilla delmedio del traschoro”, que las Actas Capitula-res mencionan como “la capilla de dichasanta”, no es otra que la que ocupa el tramocentral de la girola, hoy dedicada a San Pedro.También parecen aludir a este emplazamientolas constituciones y ordenanzas publicadas en1666 para la refundación de la cofradía deSanta Eulalia, pues en ellas se establece que loscofrades tengan su altar en la capilla “que alpresente ay en el medio del Trascoro destaSanta Iglesia Catedral con vocación de lamisma Santa”, donde se comprometen a poneruna reja de hierro dorada y un retablo con unaimagen de la santa en el plazo de diez años.29

En consecuencia, dicho recinto, más profundoque el resto de las capillas de la girola y ubi-cado en el eje axial del templo, lo cual le pro-porciona cierta primacía, estaría dedicado a lapatrona hasta la erección de la nueva cons-trucción. En mi opinión, este emplazamientode la capilla de Santa Eulalia hace más com-prensible la sugerencia de Roza, pues la actualde San Pedro apenas tiene posibilidad de serprolongada por la cercanía de los muros delmonasterio de San Vicente y el traslado de lacapilla de la santa al recinto de la Transfixiónpermitiría ganar algo más de espacio hacia elllamado “huerto de los peregrinos”.

No obstante, en ese mismo cabildo se advier-te ya de la posibilidad de que los monjes de SanVicente pusieran algún obstáculo a dicha amplia-ción a causa de la ocultación de luces que pudie-ra sufrir alguna de las estancias de su casa. Tal vezpor este motivo el proyecto quedó momentánea-mente aparcado, pero un año después, el 9 demayo de 1690, el prelado volvió a proponer alcabildo la construcción de “una capilla capaz parael glorioso cuerpo de nuestra patrona Santa Eula-lia de Mérida”. Además, precisa que el lugar másoportuno para la nueva obra sería la capilla de lagirola inmediata a la de San Ildefonso y ofrecedoscientos pesos para colaborar en el proyecto.30

Los canónigos acogieron con satisfacción la ini-

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Nuevas aportaciones

de esta capilla en la transfixion”. Cabildo de 19 de juliode 1689, Justo GARCÍA SÁNCHEZ, Santa Eulalia deMérida, pp. 80-81.

29 GARCÍA SÁNCHEZ, Justo, Contribución, edición facsi-milar, p. 16.

30 “propuso su Ilustrísima con su santo celo lo mucho quedeseaba se fabricase una capilla capaz para el glorioso

Pechina de la capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo) con la escena de la presentación de la santa ante el gobernador romano y tondodel cuadro de Diego Valentín Díaz Santa Eulalia de Mérida(1639-1640).

ciativa del prelado y algunos días después desig-naron a los comisionados responsables de elabo-rar el proyecto y calcular el coste de la nuevacapilla de Santa Eulalia, con la exigencia de quefuera una de las del trascoro y se prolongase todolo necesario hacia la huerta de los peregrinos quese encuentra adyacente a la girola.31

Sin embargo, en esos días el proceso trope-zó con un obstáculo esperado, pues en el cabil-do del 5 de junio se informó que el abad deSan Vicente se opondría a dicha obra si no seconcedía a su monasterio la ocupación de unaparcela de terreno que necesitaba para elensanche de su sacristía.32 Semejantes conflic-tos eran habituales entre unas comunidadesque habían desarrollado sus fábricas demasia-do agrupadas y cuyas necesidades de creci-miento espacial planteaban enfrentamientospermanentes. En ese momento, además, se

estaba negociando en Roma la extensión delrezo de Santa Eulalia a toda la Cristiandad y eldinero procedente de las limosnas no seríasuficiente para sufragar al mismo tiempo losgastos de estas gestiones y el ensanche para lanueva capilla de la patrona. Por este motivo,teniendo en cuenta también la oposición delmonasterio de San Vicente, los canónigos soli-citaron al prelado la suspensión del proyecto.33

El obispo García Pedrejón decidió entoncesasumir personalmente la empresa y el 7 de juliose ofreció al cabildo para financiar la construc-ción de una capilla suficientemente capaz para lapatrona en cuyo interior se dispondría un altarpara ella. Los canónigos saludaron con singularagrado este ofrecimiento y propusieron al preladoque colocase sus armas en los lugares que esti-mase conveniente de la nueva construcción,donde, además, podría disponer también su sepul-tura.34 A partir de este momento los aconteci-mientos se precipitaron y, tras abandonar la pro-puesta inicial de prolongar o ensanchar una capi-lla de la girola, se decidió ubicar la nueva obra enel lienzo septentrional del templo. La primera ideafue situarla en la capilla de la Asunción, adya-


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cuerpo de nuestra patrona Santa Eulalia de Mérida yque ésta le parecía se podía disponer inmediata a la deSan Ildefonso que llaman de don Gutierre para cuyafábrica había alguna cantidad de limosnas y que elseñor tesorero así que se comenzase daría doscientospesos para ayuda de esta obra y que confiaba se podíaalargar a más limosna”, Archivo Capitular de la cate-dral de Oviedo (en adelante, ACO), Libro de AcuerdosCapitulares, 35, cabildo de 9 mayo 1690, f. 279vº.

31 “Primeramente los señores prior y don Benito Garcíahicieron relación de haber participado a su Ilustrísimala legacía del cabildo en orden a las proposiciones quedicho señor obispo había hecho para añadir la capillade Santa Eulalia y otras obras como consta de los doscabildos últimos y que deseaba con toda eficacia sepresentase al cabildo para no dejar de poner mano endichas obras especialmente en alargar la capilla para lagloriosa Santa Eulalia de Mérida para la cual su Ilustrí-sima además de lo ofrecido se alentaría cuanto cupieseen sus fuerzas y votándose acordaron sus mercedes quelos señores prior tesorero (…) y don Benito García reco-nozcan el sitio más apropósito para esta fábrica que hade ser en una de las capillas de trascoro saliendo lo quepareciere conveniente a la huerta de los peregrinos yhagan avance y tanteo del costo y condiciones y plan-ta”; ACO, Libro de Acuerdos Capitulares, 35, cabildo de12 mayo 1690, ff. 280vº-281; véanse también cabildode 19 mayo 1690, f. 281; cabildo 22 mayo 1690, f. 282;cabildo 2 junio 1690, f. 282vº.

32 “El señor tesorero hizo relación de haber dado respues-ta al padre abad de San Vicente del sitio que se preten-de alargar para fabricar la capilla de Santa Eulalia con-cluyendo que dicho colegio San Vicente no consentiríase alargase dicha capilla de Santa Eulalia si no se die-sen ciertos pies de tierra al monasterio que necesitapara su sacristía a la parte que hoy está la carbonera yque haciéndose este ajuste no se hará embarazo en laobra por parte del convento, y votándose acordaron susmercedes que se suspenda esta materia hasta la venidade su Ilustrísima para señalar sitio y tomar resolución.”,ACO, Libro de Acuerdos Capitulares, 35, cabildo de 5junio 1690, f. 283vº.

33 ACO, Libro de Acuerdos Capitulares, 35, cabildo de 12junio 1690, f. 285.

34 “Por lo cual desde luego su Ilustrísima siendo de agra-do universal del cabildo se obligaría a hacer una capi-lla de toda decencia y capacidad, en que colocar altar anuestra gloriosa patrona sin más motivo ni interés queel que le dicta su devoción y mayor culto de tan mila-grosa santa y que estimaría que el cabildo discurriese sien esto podía haber algún inconveniente, y que nohallándole nombrase dos señores comisarios inteligen-tes de obras y desocupados para que asistiesen a suIlustrísima así en la elección de sitio como en la dispo-sición de dicha capilla. Y habiéndose conferido acorda-ron sus mercedes se nombrase en primer lugar a losseñores don Luis Ramírez prior y don Cosme de Oviedoy Portal, para que en nombre de todo el cabildo hicie-sen a su Ilustrísima expresión del afecto con que seabraza su santa proposición, cuyo agradecimiento seráeterno en la memoria del cabildo y que en manifesta-ción de su reconocimiento por el presente el cabildoreserva y remite a la elección de Ilustrísima la de losseñores comisarios que hubieren de asistirle en todoque se les dará orden para que así lo ejecuten, y asistana su Ilustrísima consintiendo y ofreciéndole se sirva delsitio que eligiere y de la reja que en él hubiere y supli-cándole se sirva de vencer su humildad haciendo ponersus armas en dicha obra, fuera y dentro en donde fuerede su agrado, y si gustase (por lo que Dios puede dis-poner) de elegir sepulcro que en todo se haga a suvoluntad, y que el cabildo de otro modo no puedeexplicar su agradecimiento, quedando siempre con todoreconocimiento de su santo celo y devoción.”, ACO,Libro de Acuerdos Capitulares, 35, cabildo de 7 julio1690, ff. 290vº-291.

cente a la de la Anunciación o de los Vigiles, peroel 21 de julio los arquitectos encargados del pro-yecto, sin duda ya los Menéndez Camina,35 mani-

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Nuevas aportaciones

35 Francisco Menéndez Camina el Viejo o mayor en días(c.1629-c.1694) era hijo del maestro de cantería JuanMenéndez Camina el Patallón (†1661), quien ya figuraempadronado en Avilés y ocupado en obras de escasa enti-dad en la villa al menos desde 1631. A partir del año 1650,Francisco aparece desempeñando el oficio de cantero enAvilés, donde los años siguientes desarrolló una importan-te actividad edificando varias viviendas en las calles delensanche moderno y realizando diversas reformas en lascapillas e iglesias del contorno. A principios de la décadade los setenta se encuentra ya residiendo en Oviedo y ocu-pándose de obras de cierta trascendencia, como la conti-nuación de la iglesia del Colegio jesuítico de San Matías(1673), la capilla mayor de la iglesia de Santo Tomás deLatores (1675), un cuarto de hospedería y celdas de estu-dios en el monasterio de San Vicente (1678), las bóvedasde la capilla de San Sebastián (1681) y, naturalmente, lacapilla de Santa Eulalia de la catedral (1690). Simultánea-mente realizó en Avilés las bóvedas de la capilla del Espí-ritu Santo en el convento de San Francisco (1670), el hos-pital y cárcel de la plaza mayor (1675), la escalera del pala-cio del marqués de Camposagrado (1685), la reconstruc-ción del castillo de San Juan de Nieva (1685) y las calza-das de la ciudad (1689). Además, se le atribuye con acuer-do generalizado el diseño de la fachada meridional delpalacio de Camposagrado de Avilés (1693) que destaca, aligual que la capilla catedralicia, por su exuberancia orna-mental. En cuanto a su hijo, Francisco Menéndez Caminael Mozo o menor en días (†1719), se ocupó de la fontane-ría municipal de Avilés entre los años 1689 y 1692, y enesta ciudad trabajó en la iglesia del convento de la Merced

de Sabugo (1685-1699), en el pórtico y cabildo de la igle-sia de San Nicolás (1690), en la capilla de Santiago del con-vento de San Francisco y también se le atribuye la casa deRodrigo García Pumarino (1700). Además, se ocupó de lareforma del santuario de Nuestra Señora del Carbayo, Lan-greo (1692), de la reconstrucción del muelle del puerto deGijón (1702), de la colocación de una fuente en el monas-terio de San Salvador de Lorenzana, Lugo (1708), y dediversas obras en el monasterio de San Pelayo, Oviedo(1709). Asimismo, se le atribuyen los diseños de la fachadadel monasterio de San Salvador de Cornellana, Salas(1694), y el de las casas de Carlos Ramírez de Jove, Gijón(c.1705). Los Menéndez Camina fueron los principalesrepresentantes del barroco decorativo en la región y man-tuvieron su hegemonía artística durante los años finales delsiglo XVII y los iniciales de la centuria siguiente. Aún estánpor esclarecer los motivos que permitieron a estos maestroslocales ocupar un lugar preferente en un mercado arqui-tectónico controlado durante decenios por los arquitectosmontañeses. Sin embargo, las causas de su éxito probable-mente no serían ajenas a las mismas estrategias que habí-an facilitado el dominio de sus rivales, como la novedad desu propuesta creativa o el desarrollo de un grupo profesio-nal sólido, apoyado en los lazos de parentesco de sus artí-fices que les permitiría optar de forma solidaria y eficaz alos remates. Acerca de estos maestros pueden consultarse:Germán RAMALLO ASENSIO, La arquitectura civil, 133-142 y 149-154, Íd., “El decorativismo”, pp. 83-103, Íd., “I.El Barroco”, pp. 33-35 y 39-40, Íd., “El Barroco”, pp. 174-181, Vidal de la MADRID ÁLVAREZ, “Arquitectura Barrocacivil (II)”, en Javier BARÓN THAIDIGSMANN (director), Elarte en Asturias a través de sus obras, Oviedo, Prensa Astu-riana, 1996, pp. 215-222 e Íd., Palacio Revillagigedo y Cole-giata de San Juan Bautista, Gijón, Caja de Ahorros deAsturias, 1991-1992.

Detalle del friso de la capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo) y capitel del claustro de la misma catedral con escenas de lucha.

festaron diversos inconvenientes acerca de dichoemplazamiento, especialmente para la evacuaciónde aguas. En consecuencia, se resolvió colocar lanueva construcción en la capilla de San Juan,penúltima de la nave septentrional, pues ofrecíaun mayor desahogo y menos problemas por sualejamiento de los edificios precedentes.36

Por fin, el 23 de agosto de 1690 el preladocontrató con los arquitectos avilesinos Fran-cisco Menéndez Camina y su hijo, FranciscoMenéndez Camina el Mozo, la construcción dela nueva capilla de Santa Eulalia en los dosarcos de la capilla de San Juan a los pies deltemplo.37 El contrato de esta obra ha sidopublicado hace años por el profesor Ramallo,quien ha efectuado también en más de unaocasión un trascendental análisis de la mismaque ha servido para reivindicar a unos autoresy un periodo creativo que, como ya hemosvisto, había sido menospreciado tradicional-mente. No obstante, las condiciones de obradel contrato inicial hacen referencia a algunosaspectos, tanto de carácter ornamental comoestructural que han sufrido variaciones en elacabado final y que pueden explicarse mejorgracias a los documentos que ahora presenta-mos, donde se demuestra la accidentada ejecu-ción del proyecto.

En efecto, según figura en la condición 10.ªdel contrato suscrito entre el prelado y losarquitectos, el edificio tendría que estar conclui-do en el año 1692.38 Sin embargo, a mediadosde dicho año la obra no había avanzado segúnlo convenido y el descuido de los maestros, talvez motivado por un largo periodo de abando-no, había causado graves daños en diversos ele-mentos de la fábrica ya construida. Las moldu-ras de algunas pilastras estaban deterioradas ylo mismo sucedía con las puertas. La capilla, portanto, distaba mucho de haber sido finalizada y,a juzgar por lo daños descritos, es muy posibleque aún no hubiera sido cubierta. Por este moti-vo, el 6 de julio de 1692 se acordó un nuevocontrato entre los arquitectos y el prelado que

establecía la obligación de demoler parte de laobra y hacerla de nuevo tal como estaba previs-to. En este documento los maestros admiten elincumplimiento del convenio inicial y se com-prometen a reconstruir todo lo dañado y dar porconcluida la obra a lo largo del año 1693. A suvez, el prelado se comprometía a continuarsufragando los gastos de la fábrica en los mis-mos términos establecidos en el contrato ini-cial.39

Tras la firma de este nuevo contrato se rea-nudaron los trabajos, pero tampoco en esta oca-sión parece que se hubieran desarrollado segúnel plan previsto, pues hasta el 25 de julio de1695 no se contrató la obra de cerrajería. Estafue ajustada por el maestro cerrajero Juan Gar-cía de la Cuenya que presentó como sus fiado-res al maestro entallador Tomás de Solís y alarquitecto Pablo de Cubas Ceballos. En sus con-diciones se establecía que las puertas de la capi-lla fuesen de hierro y reprodujesen fielmente eldiseño de las de las de la Nueva Cámara Santao capilla del obispo Caballero de Paredes que seencontraba frente a ella. Además, el herrero seobligaba también a poner una reja en cada unade las cuatro claraboyas de la capilla con arre-glo a un diseño que se le entregó y cuidandoque fuesen lo más delgadas posible para no res-tar iluminación al interior de la capilla.40

El prelado falleció poco después, el 27 deseptiembre de 1696, sin que hubiese sido con-cluida toda la capilla, pues faltaba aún porcontratar el tabernáculo. En su testamentoGarcía Pedrejón dejó establecido que deseabaser sepultado en el lugar de la catedral quehubieran elegido para él los canónigos, pero


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36 ACO, Libro de Acuerdos Capitulares, 35, cabildo de 21julio 1690, ff. 293vº.

37 RAMALLO ASENSIO, Germán, “El decorativismo”, e Íd.,“El Barroco”, pp. 174-181.

38 “Iten es condición que dichos maestros otorgantes hande dar fenecida y perfectamente acabada dicha obra enlo que mira a su arte de cantería y arquitectura y a vistade maestros Peritos y desinteresados, nombrados unopor cada parte, para en todo el año que vendrá de milseiscientos noventa y dos.”, Germán RAMALLO ASEN-SIO, “El decorativismo”, p. 99.

39 “y según el estado presente que hoy tiene la dichafábrica ni han cumplido ni pueden cumplir dentro deldicho término ni en mucho más cuyo defecto en la esti-mación de su Señoría Ilustrísima es considerable y poresta omisión y no haberse puesto cuidado en el tiempocorrido ha recibido la moldura de pilastras y otras depuertas daños y imperfecciones los cuales pretende suSeñoría Ilustrísima vuelvan a enmendar de raíz demo-liendo lo necesario hasta dejarlo en la perfección empe-zada”, Archivo Histórico de Asturias (en adelante,AHA), ante Juan de la Cuesta, caja 7542, s.f.

40 AHA, ante Juan de la Cuesta, caja 7547, s.f. Mencionasu intervención Javier GONZÁLEZ SANTOS en La cate-dral de Oviedo. Sancta Ovetensis, León, Edilesa, 1998,p. 51. El propio Juan García de la Cuenya contrató dosaños después, el 13 de abril de 1697, la obra de rejeríade los dieciocho balcones correspondientes a la nuevafachada del palacio del marqués de Camposagrado enAvilés cuyo diseño también se atribuye a los MenéndezCamina; véase AHA, ante Francisco la Puerta Rivera,caja 7575, ff. 22-23.

que pasados cinco años podría ser trasladado ala capilla que había fabricado a sus expensas.41

Por su parte, los testamentarios del obispo, loscanónigos Andrés García y Castro, y ManuelAlonso de Salceda, según escritura de 14 deenero de 1697, fueron distribuyendo los recur-sos prevenidos por el difunto para la obra yestablecieron la fundación de cuatro capellaní-as nominativas en la capilla de Santa Eulalia;dispusieron la factura de “un tabernáculo endicha capilla el más decente que se pueda, paralo cual destinamos dos mil ducados”; destina-ron otros quinientos ducados para ornamentosde la capilla que debían ponerse en unos cajo-nes instalados en su sacristía; ordenaron laadquisición de una lámpara de plata y paraello apartaron otros mil ducados; y consigna-ron tres mil ducados para la conservación yreparos de la capilla que sería responsabilidadde la fábrica catedralicia.42

Aún quedaba por saldar parte de la obra dearquitectura y el 15 de febrero de 1697 los tes-tamentarios otorgaron una carta de pago conel maestro Francisco Menéndez Camina elMozo, que había participado en el proyecto, ysu hermano Valentín Menéndez Camina, comoheredero de su padre, ya difunto. No obstante,dado que no se había cumplido el plazo pre-visto en el primer contrato, ni tampoco sehabía respetado la ampliación del mismo esta-blecida en la segunda obligación, pues la obrano fue concluida hasta el año 1696, los testa-mentarios rebajaron el presupuesto acordadode la fábrica y entregaron a los MenéndezCamina tan sólo 2.000 ducados, que, sumadosa las cantidades ya percibidas en ese momento(142.665 reales) elevaron el gasto final delinmueble a unos 15.000 ducados.43

En cuanto al componente mueble, en 1697los testamentarios del obispo contrataron ungran retablo-tabernáculo y baldaquino, único

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Nuevas aportaciones

41 AHA, ante Francisco la Puerta Rivera, caja 7575, f. 173.El testamento lleva fecha de 25 de septiembre de 1696y el documento no pudo ser firmado por el obispo “porhallarse gravado de su achaque y tener perlesía en lamano derecha”.

42 AHA, ante Francisco la Puerta Rivera, caja 7575, ff.175-182. En el Libro de cuentas de la capilla de la Glo-riosa Santa Eulalia de Mérida fundación del Ilustrísimoseñor obispo don Fray Simón García Pedrejón Año1707, custodiado en el ACO, caja D-43, se anotan tam-bién numerosos gastos relativos a la fábrica de la capi-lla y sus ornamentos.

43 “Por lo cual se le habían de bajar las cantidades que semoderasen por no haber cumplido con sus condicionessegún y para el tiempo que se habían obligado mayor-mente por no haber dado cumplimiento a la décimacondición de dicha primera escritura en que habíanquedado obligados dar acabada dicha obra para eldicho año pasado de noventa y dos la cual no se habíaperfeccionado por el susodicho hasta el dicho año pasa-do de noventa y seis por cuya razón se les debía debajar y moderar del costo de dicha fábrica”, AHA, anteFrancisco la Puerta Rivera, caja 7575, f. 15.

Detalle del friso de la capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo) y capitel del claustro de la misma catedral con la escena de un persona-je sosteniendo un gran pez.

en Asturias, con el escultor Domingo Suárez dela Puente, quien traspasó la parte arquitectó-nica a Juan García de Ascucha.44 Poco des-pués, en el mes de mayo de 1699, contrataronel dorado de esta pieza con los maestros pinto-res y doradores Nicolás del Rosal, Juan Fer-nández Peláez y Jerónimo de Villa Vázquez,vecinos de Oviedo, y Pedro Menéndez Valdés(†1708), vecino de Avilés. El coste del doradoascendió a 7.000 reales y en las condicionesdel contrato se estipulaba que “el oro que senecesitare para la dicha obra lo han de traer dela ciudad de Valladolid de lo mejor que sehallare”.45 El retablo se colocó en el centro dela capilla, bajo la cúpula, para poder ser rode-ado, pero, pese a su ambición, resultó un tantoarcaizante.

Por su parte, el cabildo fue cumpliendo conlos aspectos que le correspondían del proceso.Así, el 28 de septiembre de 1696 acordó sepul-tar a Simón García Pedrejón en la capillamayor y, unos meses más tarde, confirmó a lostestamentarios su intención de trasladar losrestos de la santa a su capilla recién construi-da.46

Por fin, el 15 de mayo de 1702 los testa-mentarios del obispo difunto informaron alcabildo de la conclusión total de la capilla ysolicitaron que se efectuase la traslación de losrestos de Santa Eulalia.47 Esta se acordó parael 7 de septiembre de ese mismo año y dos díasdespués se realizó también el traslado de losrestos del prelado a la capilla de la santa patro-na que él había promovido.48

El programa escultórico:amalgama de fuentes y estilos

Frente a la severidad cúbica, apenas articu-lada, del exterior de la capilla, el interior de lamisma exhibe la decoración agobiante, capri-chosa y crespa que caracteriza las manifesta-ciones del barroco decorativo. Los motivosesculpidos no se ajustan a norma alguna, salvola de la invención, el fingimiento y la necesi-dad de cubrir toda la superficie del muro.Como es habitual en la región, este juego plás-tico no afecta a la estructura del edificio, puesreproduce el esquema tradicional y carece demovimiento en planta, lo cual supone que lamodernidad de la propuesta artística debe resi-dir, una vez más, en el tratamiento ornamentalde los muros.

Los motivos esculpidos se distribuyen deforma ordenada, simétrica y coherente conarreglo a los niveles que ocupan o recubren:muros y pilastras, entablamento y cúpula sobrepechinas. El esquema reticulador de los para-mentos tiene muy presente la experienciatanto de la cercana capilla de la Anunciacióncomo de la Nueva Cámara Santa (hoy, capilla


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44 RAMALLO ASENSIO, Germán, Escultura Barroca enAsturias, Oviedo, IDEA, 1985, pp. 48-49, 234-238 y245-248, Íd., Documentos de escultura barroca, Oviedo,IDEA, 1991, pp. 73-78, Íd., “El Barroco”, p. 181 e Íd., “ElRenacimiento y el Barroco. Catálogo y bienes muebles”,pp. 211-213. El 18 de junio de 1699 Suárez de la Puen-te y García de Ascucha otorgaron una carta de pago porlas cantidades que restaban para cubrir los 8.200 realesque había importado la obra, más los 450 reales que lostestamentarios del prelado entregaron a García deAscucha en razón de “ciertos aditamentos” que habíarealizado; véase AHA, ante Tomás Pérez del Busto, caja7412, ff. 68-69 (documento citado por Javier GONZÁ-LEZ SANTOS en “Escultura barroca”, en AA.VV., Catá-logo del Museo de la Iglesia de Oviedo, en prensa).

45 AHA, ante Tomás Pérez del Busto, caja 7412, ff. 5-6(documento citado por Javier GONZÁLEZ SANTOS en“Escultura barroca”, en AA.VV., Catálogo del Museo dela Iglesia de Oviedo, en prensa). Nicolás del Rosal habíatrabajado ya junto con Juan Fernández Peláez en lacatedral dorando en el retablo de San Ildefonso y SanLorenzo en 1676 (AHA, ante Tomás Pérez del Busto,caja 7410, ff. 42-45 y 168). Por su parte, FernándezPeláez había sido el responsable de dorar la caja delórgano de la catedral en 1678 (AHA, ante Tirso PalacioVigil, caja 7549, ff. 222-223) y un año antes había tra-bajado en la ermita de San Juan en La Corredoria,Lugones (AHA, ante Baltasar Moral, caja 7461, ff. 74-77).

46 ACO, Libro de Acuerdos Capitulares, 36, cabildo de 28septiembre 1696, f. 343; cabildo de 14 diciembre 1696,f. 366vº; cabildo de 8 enero 1696, f. 368; cabildo de 11de enero 1697, f. 369vº; cabildo de 21 marzo 1697, f.386vº; cabildo de 26 marzo 1697, f. 387.

47 “El señor don Manuel Alonso de Salceda propuso quecomo testamentario del Ilustrísimo señor don fraySimón García de Pedrejón obispo que fue de este obis-pado juntamente con los demás señores testamentariostenía concluido todas las dependencias de la capilla dela gloriosa santa Eulalia de Mérida nuestra Patronapara que se pudiese ejecutar la traslación de su sagra-do cuerpo a dicha capilla que había mandado fabricardicho Ilustrísimo señor obispo de buena memoria y quepara que dicha traslación fuese con la mayor solemni-dad había hablado con los comisarios del Principadomirando a que éste concurriese al gasto exterior de lasfiestas que se hubieren de hacer”, ACO, Libro de Acuer-dos Capitulares, 38, cabildo de 1 mayo 1702, ff. 45-46.Véase también AHA, ante Pedro Fernández Maujo, caja7622, s.f.

48 ACO, Libro de Acuerdos Capitulares, 38, cabildo de 19mayo 1702, f. 46vº; cabildo de 23 junio 1702, f. 53vº;cabildo de 21 julio 1702, f. 63; cabildo de 7 agosto1702, f. 66.

de Santa Bárbara), que también son menciona-das como modelos en las condiciones, pero ladecoración se hace más abultada, extensa eimaginativa introduciendo asuntos como losflorones o los frisos de inspiración clasicistacompuestos de bandas y rosáceas que Menén-dez Camina estaba a punto de usar también enla fachada meridional del palacio del marquésde Camposagrado en Avilés.

Los muros simulan mediante recuadros lapresencia de dos pisos y fingen la existencia enellos de puertas y ventanas que originalmenteno eran tales. La necesidad de iluminar mejorel interior fue la causa de la apertura de sen-das ventanas en los paños occidental y septen-trional, que se efectuó en 1736 haciendo efec-tivo lo que tan sólo estaba sugerido en elmuro.49 De este modo, no sólo se falseó la ilu-minación interior, cuya penumbra inicial bus-caba acentuar el efectismo de la temáticaesculpida, sino que se desvirtuó el juego deapariencias que se había creado en esos lien-zos. En cuanto al muro meridional, su diseñoes un tanto diferente pues en él se han practi-cado las dos puertas que dan acceso al interior.Sobre ellas se ha dispuesto una caprichosa y

floreada tribuna que participa del juego esce-nográfico ya planteado en el recinto de laNueva Cámara Santa, pero que aquí se trans-forma tan sólo en una cita, un espacio imposi-ble.

Las cajas de las pilastras corintias se deco-ran con colgantes vegetales de hojas y frutosque, según van descendiendo, se transformanen recuadros de hojarasca de ejecución virtuo-sa que recuerdan el trabajo en madera caracte-rístico de los retablos y el entallado mobiliar.Algunos de estos motivos tienen cierta seme-janza con el maíz, lo cual podría justificarsealudiendo a los beneficios sobre las cosechasque desde antiguo se atribuyeron a la interce-sión de la Santa y que eran la causa de fre-cuentes festejos y procesiones.50 La filiaciónartística de estos recursos parece llevarnos a lavecina Galicia, donde las ristras de frutas aso-ciadas a pilastras, en piedra o madera, se utili-zaron con frecuencia en esos años y no resul-

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Nuevas aportaciones

49 RAMALLO ASENSIO, Germán, “El Barroco”, pp. 61-62.

50 GARCÍA SÁNCHEZ, Justo, Contribución, edición facsi-milar, p. 67. El maíz aparece también en la representa-ción de santa Eulalia como protectora de las cosechasque José Bernardo de la Meana ejecutó en las puertasprincipales de la catedral en torno al año 1746; véaseGermán RAMALLO ASENSIO, Escultura barroca, p.477.

Pechina de la capilla de Santa Eulalia (catedral de Oviedo) con la escena de la santa con la palma de martirio y coronada por ángeles y lapatrona en el cuadro de Diego Valentín Díaz Santa Eulalia de Mérida(1639-1640).

ta ociosa la mención a la sacristía de la cate-dral de Lugo (1678-1682) o el revestimiento enmadera de la capilla mayor de la catedral deSantiago (1658-1677), ambas por Domingo deAndrade (1639-1712), o la Casa de las Pomas

(1687-1689) de Diego de Romay (1641-1694).Sin embargo, la exuberancia ornamental de laobra ovetense parece más emparentada conejemplos que evidencian una profusión deco-rativa semejante, como la capilla del Rosario


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Santa Eulalia de Mérida. Óleo de Diego Valentín Díaz (1639-1640). Sacristía de la catedral de Oviedo (fotografía de Roberto Tolín. ArchivoEdiciones Nobel).

(1672-1674) o la iglesia del monasterio deSobrado de los Monjes, en La Coruña (1675-1710), de Pedro de Monteagudo (c.1633-1700).51 Además, la presencia bien documenta-da de Menéndez Camina en Lorenzana en1708, respalda la hipótesis de las estancias pre-vias de estos arquitectos en el territorio galle-go que pudieron haberles facilitado el conoci-miento de estas obras u otras de característicassimilares. Pese a ello, no existe una analogíainmediata entre la capilla asturiana y lo galle-go coetáneo, lo cual sugiere que los arquitec-tos avilesinos habrían efectuado una elabora-ción personal y novedosa del lenguaje barrocoque les habría proporcionado un hueco prefe-rente en el mercado artístico asturiano.

El friso dispuesto sobre las pilastras recorretodo el perímetro de la capilla sin solución decontinuidad y reproduce asuntos de inspiraciónclásica combinados con motivos escultóricosgóticos presentes también en el claustro de lacatedral. La diversa procedencia de los temas,así como su escasa o nula vinculación con lasanta patrona excluyen la búsqueda de un pro-grama más o menos lógico que permita darcoherencia intelectual a estas imágenes. Ade-más, la reiteración de las mismas y su ubicaciónrigurosamente ordenada y simétrica sugiere unapoderosa impronta ornamental que apenaspuede soslayarse con una interpretación basadaen la lucha del fiel contra la amenaza del peca-do, que, no obstante, tiene mucho que ver conla procedencia bajomedieval de estas figuras.

No obstante, el lugar preferente, es decir, elpanel intermedio de los cuatro brazos de lacruz está ocupado por la representación de unadoncella sentada plácidamente sobre el lomode un toro, asiéndose con una mano a su cuer-no izquierdo y mirando al espectador. El carác-ter ondulante de los tallos que rodean la esce-na, así como la posición parcialmente sumer-gida del toro, que no muestra sus extremida-des, sugiere un tránsito sobre el agua y el con-junto podría interpretarse como una ilustra-ción del “Rapto de Europa” tal como lo relataOvidio en sus Metamorfosis. La explicacióncristiana de la escena, que comparaba a Euro-

pa con el alma humana y al toro con Cristopermite su inclusión en este recinto pero nogarantiza una vinculación lógica con el restode las imágenes que pueblan el friso.52 En losmuros oriental y occidental esta escena seflanquea de dos figuras tomadas del repertorioiconográfico del claustro gótico de la catedralovetense. A un lado figuran dos hombres des-nudos abrazados o en actitud de lucha quetiene su modelo en uno de los capiteles de lalogia norte donde se ha esculpido un episodiode lucha grecorromana o leonesa interpretadopor dos varones entrelazados con el torso des-nudo. Al otro lado se encuentra un personajemasculino vestido y agachado que soporta elenorme peso de un gigantesco pez y que pare-ce copiar la imagen de un personaje similar, eneste caso barbado y con el torso desnudo, quetambién sostiene un pez descomunal sobre sucabeza y se ubica en el primer capitel del muroperimetral de la panda oeste del claustro. Enambos casos, se trata de escenas de interpreta-ción conflictiva o desconocida en los prototi-pos góticos por lo que apenas se puede conje-turar acerca de su posible significado (si es quelo tuvo) en el siglo del barroco.53

En los muros meridional y septentrional elpanel central está flanqueado por las imágenesde un león alado y una lucha de cuadrúpedosentrelazados y erguidos sobre sus cuartos tra-seros. Además, en los cuatro lienzos el frentese completa con escenas de grifos afrontadosen un marco muy ornamental y parejas de leo-nes rampantes que parecen amenazar a un ani-mal más pequeño situado entre ellos.

En las cuatro esquinas de la cruz se repitendos escenas con una temática muy similar. Una

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Nuevas aportaciones

51 Acerca de los maestros gallegos véanse Antonio BONETCORREA, La arquitectura en Galicia durante el sigloXVII, Madrid, CSIC, 1984 (1.ª ed., 1966); Miguel TAÍNGUZMÁN, Domingo de Andrade, maestro de obras de lacatedral de Santiago (1639-1712), La Coruña, Ediciosdo Castro, 1998; AA. VV., Artistas gallegos. Arquitectossiglos XVII y XVIII, La Coruña, Nova Galicia Edicións,2004.

52 Sobre este asunto y la reinterpretación de motivos clá-sicos por el cristianismo véanse Erwin PANOFSKY,Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Editorial,1972, pp. 36-37 (1.ª ed., 1962) e Íd., Renacimiento yrenacimientos en el arte occidental, Madrid, AlianzaEditorial, 1975, pp. 272-273 (1.ª ed., 1960).

53 Acerca del claustro y su programa escultórico véanseFrancisco de CASO, La construcción de la catedral deOviedo (1293-1597), Oviedo, Universidad de Oviedo,1981, pp. 71-144; Francisco de CASO y Pedro PANIA-GUA FÉLIX, El arte gótico en Asturias, Gijón, Trea,1999, pp. 40-43 y 151-161; Francisco de CASO, “Elgótico”, en Francisco de CASO, Cosme CUENCA, CésarGARCÍA DE CASTRO, Jorge HEVIA, Vidal de laMADRID y Germán RAMALLO, La catedral de Oviedo.I, Historia y Restauración, Oviedo, Nobel, 1999, pp. 82-92 y Francisco de CASO y PANIAGUA, Pedro, “Estudiohistórico e iconográfico del claustro”, en AA. VV., Larestauración de la torre y el claustro de la catedral deOviedo, Oviedo, Nobel, pp. 204-251.

joven doncella, semejante a la chica que cabal-ga al toro, aparece flanqueada por dos masca-rones horribles y amenazantes a los que pare-ce enfrentarse. En una de las escenas se defien-de haciendo sendas higas con los puños y en laotra esgrime unos objetos de identificacióndesconocida. El resto de los huecos de transi-ción están ocupados por imágenes de músicosacomodados entre follaje y caballeros queguían su montura mientras blanden su lanza.

Tanto los grifos como los leones, los caba-lleros y las máscaras tienen cumplida repre-sentación en el claustro catedralicio, pero suformulación no permite establecer una vincu-lación tan próxima como en los casos anterio-res. En cuanto a la higa, está presente en losrespaldos conservados de la sillería de corogótica de la catedral ovetense como gestoofensivo de burla o desprecio.54

La cúpula no se dejó abierta, como se preve-ía en las condiciones del contrato inicial, sinoque se cerró con un gran escudo coloreado delpromotor, rodeado de una cenefa vegetal pinta-da sobre la piedra de la cual parten infinidad derayos ornamentales entre los cuales se distin-guen varias series de veneras. Tampoco laspechinas exhiben las armas, ni los cuatro evan-gelistas previstos originalmente, sino cuatrosecuencias del martirio de la Santa ejecutadascon ingenua tosquedad, pero con ambicióndidáctica y verista. Por este motivo, el escultorha tomado como modelo el cuadro de SantaEulalia de Mérida pintado en 1639 por DiegoValentín Díaz (conservado en la sacristía de lacatedral), donde se proporciona una imagentriunfal de la Santa con la palma de martirio ensu mano acompañada de ocho tondos que ilus-tran otros tantos episodios de su martirio.

La pechina noroccidental muestra a lapatrona en presencia del gobernador o juezromano a quien censura su actitud hacia loscristianos. La Santa, custodiada por un solda-do, se dirige al gobernador, que aparece coro-nado, entronizado y acompañado de un guar-dia que mira al espectador. El medallón dellienzo presenta también a estos cuatro perso-najes en actitudes similares y con la singulari-dad de que el guardia de la derecha tambiénmira fuera del cuadro. La pechina nororientalmuestra el episodio de la flagelación de lapatrona y también repite personajes y actitud

con su modelo pictórico. En ambos vemos asanta Eulalia semidesnuda, con la cabeza aga-chada, las manos inmovilizadas sobre ella y lospies cruzados y sujetos con grilletes, mientrasdos verdugos la someten a tormento. La pechi-na suroriental reproduce el episodio de los gar-fios de hierro que arañaron la piel de la santahasta los huesos. También aquí hay semejanzascon el lienzo al mostrar a la mártir sujeta a dosestacas mientras sufre el tormento a manos dedos verdugos. Por último, la pechina surocci-dental presenta una imagen triunfal de laSanta con la palma de martirio en la mano ycoronada por dos ángeles que es idéntica,tanto en actitud como en tipo humano y ves-tiduras, a la que reproduce el cuadro de DiegoValentín Díaz.55 Estos relieves, que aún con-servan restos significativos de policromía,muestran un desnudo asexuado de la Santa,personajes acartonados y una ejecución seca,plana y envarada de las escenas. Además, latécnica de la labra, según se aprecia con clari-dad en el plegado de los paños, es del estilonaturalista, lo cual nos lleva a suponer la auto-ría de un escultor vinculado a la escuela deLuis Fernández de la Vega (c.1601-1675), comolo fue el propio Domingo Suárez de la Puente,heredero de su taller y responsable de la escul-tura del retablo-baldaquino de la Santa.

En resumen, la decoración escultórica de lacapilla de Santa Eulalia se revela como unaobra abigarrada y exuberante que se extiendepor toda la superficie del muro. El juego esce-nográfico y la virtuosa y original temáticavegetal del cuerpo inferior se rematanmediante un friso figurado que iconográfica-mente bebe tanto de la tradición clásica comodel repertorio de asuntos presentes en loscapiteles del claustro y en los respaldos de lasillería gótica. En conjunto, tal vez podríanilustrar una versión simplista de la lucha delbien contra el mal con el triunfo final de laSanta. No obstante, se trata de un repertoriode motivos figurativos de procedencia variadaque casan bien con la finalidad decorativa quepreside todo el recinto. Por último, las pechi-nas muestran con afán rigurosamente didácti-co el tormento de la patrona de la diócesis quese ofrece como modelo de virtud y sacrificio alos fieles.


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54 Sobre la sillería véase María Dolores TEIJEIRA PABLOS,La sillería de coro de la catedral de Oviedo, Oviedo,RIDEA, 1998.

55 Para la trascripción de las leyendas que aparecen en ellienzo de Diego Valentín Díaz, véase Javier BARÓNTHAIDIGSMANN y Javier GONZÁLEZ SANTOS, “Catá-logo de las pinturas”, p. 60.

El obispo Fray Simón García Pedrejón y la capilla de Santa ... · Una obra menospreciada Hasta...

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