1

EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA Y EL “SEDERUNT” DE PEROTIN EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA

El nacimiento de la polifonía en occidente se debe a una práctica que pudo haberse dado con carácter de espontaneidad e improvisación, como una forma primaria de hacer música en el que existía varias voces al unísono y su desarrollo se dio a través de un largo proceso que llega a su plenitud expresiva hacia el siglo XVI con el contrapunto a varias voces con J. S. Bach y es exclusivo en la historia de la música occidental. El origen de esta práctica no viene dada por registros musicales escritos, sino que ha llegado hasta nosotros es a través de descripciones de finales del siglo IX, en la que se muestra una práctica de carácter improvisado que se llevó a cabo en los centros de música litúrgica católica.

El nacimiento de la polifonía es un acontecimiento importantísimo de la música

occidental y puede considerarse, por un lado, como una causa directa del intento de embellecer la liturgia para aumentar la solemnidad de los cultos de la iglesia católica desde el siglo IX hasta el XIII, y por otro, fruto de la necesidad creadora de todo compositor, enriqueciendo así el repertorio de canto gregoriano, único de la época. Su principal función en fechas tan tempranas es simplemente la da hacer que los músicos de la época se familiaricen con el sonido de los intervalos armónicos.

Este echo tan significativo para la historia de la música hizo que naciera la

dimensión vertical de la música, por lo que los teóricos tuvieron que preocuparse también de los intervalos armónicos. Boecio y San Agustín conocía el concepto de consonancia armónica, pero hasta que aparece la primera polifonía a finales del siglo IX con el Organum, no encontramos ejemplos musicales, sólo escritos teóricos. Surge como una necesidad que ya se daba en la época grecolatina, debido a que cuando en un canto participaban hombre y niños era inevitable cantar en octavas por la difencia de timbre, lo que se conocía con el nombre de magadizein. El término “organum” aparece en tratados de Regino de Prüm y Hucbaldo, ambos denominados “De harmónica institutione” , “Música enchiriadis” y “Scholia enchiriadis” atribuidos a Hucbaldo en un principio aunque discutido hoy en día. En estos tratados se describen

2

dos maneras distintas de cantar el organum paralelo1. Esta práctica consistía en un canto llano en la voz principal se duplicaba por la voz organal, a distancia de una quinta por encima o una cuarta por debajo del canto llano. Cada una de estas voces o ambas a la vez podían duplicarse a la octava. Así encontramos el organum simple y el compuesto. En el simple la voz principal es doblado a la octava por la organal, dando como resultado el simple, si se alguna o algunas voces más lo doblan a la octava de lugar al compuesto. Cuando se utilizan movimientos paralelos de cuartas puede aparecer el tritono, en cuyo caso el cantor modifica la voz organal descendentemente para evitar la sonoridad del diabulus, convirtiéndolo en cuarta justa.

Fig. 1

La siguiente evolución se produce cuando se toma el organum estricto o

paralelo y en lugar de mantener escrupulosamente los intervalos en movimiento paralelo, se alteran algunos de ellos rompiéndose dicho movimiento, denominándose organum paralelo modificado. Al igual que en organum estricto su origen se da en la heterofonía que practicaban los griegos. Como se puede ver en el ejemplo se parte y se finaliza en el unísono, la voces se abren buscando el movimiento oblicuo hasta alcanzar el intervalo de cuarto y después se mantiene en movimiento paralelo para volver a cadenciar en el unísono. Con este movimiento oblicuo y contrario de la cadencia, se inicia la verdadera andadura de la evolución de la polifonía, dado que con el movimiento paralelo los músicos no se habían percatado realmente de que una melodía se podía combinar con otra produciendo choques entre las voces sin la

1 Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza

Música. Ejemplo 5.1 pág. 113.

3

necesidad de que fueran siempre movimientos paralelos. Fig. 2

Guido D´Arezzo, en su tratado Micrologus estudia el organum paralelo modificado. Rechaza el intervalo de quinta justa y segunda menor, limitando su uso a al unísono, cuarta justa, terceras mayores y menores y segunda mayor, a parte de permitir el cruzamiento de voces, cosa que hasta entonces era impensable). D´Arezzo huye de las cadencias de semitono de algunos modos del gregoriano, por lo que establece que cuando una frase va a terminar en unísono, si le precede una tercera o segunda deben ser mayores para evitar el semitono, y que hay que llegar a este unísono por movimiento contrario, demostrando que los músicos de la época comienzan a tomar conciencia de la distinta gradación de tensión de los intervalos como de los movimientos paralelos, contrarios y oblicuos fruto de la relación de una voz con otra. La tercera menor tiene mayor grado de tensión que la mayor. Solo tenemos que acudir a la serie armónica para darnos cuenta de la importancia, ya que ésta aparece como quinto armónico, siento más consonante, mientras que la tercera menos es el sexto, siendo un poquito menos consonante. Utilizo el término consonante ya que para nosotros lo es, pero debemos de tener clarísimo, que para ellos los músicos de esta época todos los intervalos que se salgan de la cuarta, quinta y octava justa son disonantes en mayor o menor grado, pero lo son. He comentado anteriormente que la polifonía surge como medio de embellecer la liturgia y que se hacía de modo improvisado hasta que se llegaron a introducir ciertas reglas. Debido a la dificultad que llevaba cantar los organum, se utilizaba solamente en las secciones destinadas a los solistas, de modo que las partes corales se cantaban en su forma monofónica original, estableciendo así la alternancia entre el coro y el solista. Estas reglas para la improvisación aparecen en “Ad organum faciendum”. Los movimientos contrarios y oblicuos cada vez se hacen más presentes dando lugar al organum libre hacia finales del siglo XI. Es habitual que la voz organalis se establezca como voz superior a la voz principal, siendo esta más grave, y ocasionalmente podemos encontrar dos notas de la organal contra una de la principal. Las más antiguas antologías de piezas de organum del siglo XI, lo hallamos en el Tropario de Winchester consistente en dos manuscritos ingleses con música a dos voces anotada con neumas de altura sin sistema de líneas por lo que su precisión interválica no es muy preciso. Otro tratado de la época, De música, de John Cotton, trata igualmente del organum libre. Cotton explica también como improvisar. La diferencia principal con el de D´Arezzo radica principalmente en que incluye el uso de la quinta justa excluida por Guido, además de permitir ocasionalmente el intervalo de séptima. Esta pequeña libertad hace que el organum libre sea más atractivo para los compositores de la época convirtiendo la obra de música en un arte musical. La primera antología aparece en dos manuscritos ingleses que se conocen con el nombre de “Troparios de Winchester”.

4

Francia ha sido en numerosas ocasiones centro cultural y en este momento de

la historia de la música no va a ser menos. El desarrollo de la polifonía continúa su camino por un lado con el organum melismatico fruto de la utilización en el organum libre de dos o tres notas de la voz organal contra una de la principal, aumentado su número en este nuevo tipo de organum y por otro lado el conductus. La escuela más famosa que utiliza este organum es La Escuela de S. Marcial de Limoges en el sur de Francia. En el organum melismatico desaparece la escritura nota contra nota típica de los primeros organum, la voz principalis pasa a denominarse tenor (melodía gregoriana original), tomando valores largos, y sobre estas notas largas, verdaderos pedales, la voz organalis se elabora en abundantes pasajes de tipo florido o melismático.

Fig. 3

El Códice Calixtino es la recopilación más famosa de esta escuela. Compuesto en torno a los años centrales del siglo XII, está destinado a los peregrinos que circulaban por la zona. Contiene gran cantidad de cantos a una sola voz y 21 piezas polifónicas, entre ellas el Congaudeant Católici que es la primera a tres voces que se conserva en toda Europa y el oficio de las fiestas del Apóstol Santiago.

El nuevo concepto de la simultaneidad sonora de la música culta occidental, conduciría al establecimiento de la armonía como uno de los ejes fundamentales de la organización del sonido en el tiempo. En esta ardua labor destaca sin duda Pérotin, primer compositor de la historia de la música occidental que creó un cambio actitud hacia aspectos centrales de la praxis compositiva con la idea de estructural formal y de equilibrio entre las diferentes voces. La manera en que Pérotin articuló la combinación de las tres o cuatro voces es completamente diferente a todo lo producido con anterioridad. Se diferencia de Léonin en que este empleaba todavía procedimientos fundamentados más en prácticas de tipo improvisado o de simple superposición estratigráfica de capas que en la propia composición. Así Léonin se limitó a tomar los logros anteriores y los adaptó a los nuevos mecanismos de la notación. Es conocido como el mayor compositor de organum (Magister Leoninus), introduciendo en el repertorio secciones sustitutorias denominadas clausulae. Escribió el Magnus liber organi para que los fieles cultivaran su culto a la iglesia e introdujo la notación modal con los modos rítmicos, dando paso a que comenzara su evolución, no apareciendo teorías sobre ellos hasta el siglo XIII.

“El maestro Léonin, según se decía, fue el mejor compositor de organa y elaboró el gran libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el antifonario para celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de Pérotin el Magno, quien lo editó y añadió muchas clausulae o punta mejores, puesto que fue el mejor compositor de discanto, y mejor que Léonin. Pero tal

5

cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del organum, etc.

Sin embargo, el propio maestro Pérotin hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro voces], como Viderunt y Sederunt, con gran abundancia de colores del arte armónico; y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como Alleluia psui adiutorium, Nativitas…””2

Cuando un organum era escrito a tres o cuatro voces recibía el nombre triplum y quadruplum respectivamente, indicando además el nombre y número de voces que estaba compuesto. El ámbito de las melodías de estos tipos de organum es bastante reducido, por lo que el cruzamiento de voces era bastante habitual, además de utilizar la técnica de intercambio de voces. La cuarta se utiliza cada vez menos en parte fuerte predominando la quinta y la octava y se empieza a introducir la tercera. En partes débiles no hay ninguna regla para la utilización de las disonancias, por lo que son sorprendentes. Lo cual es incrementado por la forma de componer de la época, que es por estratificación polifónica, es decir, una detrás de otra, siendo una voz consonante respecto a otra, pero si hay más no tiene por que ser consonante con la otra, produciéndose choques muy interesantes. Su organización armónica se da en torno a las consonancias perfectas, especialmente la octava y el unísono para terminar las frases. La utilización de los modos rítmicos creaban una sensación de hipnotismo inigualable lo cual resultaba muy interesante a la hora de cantar en la iglesia, ya que sumía a los fieles en un estado muy especial para la oración. El contrapunto comienza su andadura, un recurso muy utilizado es el intercambio de voces, lo que da pié al nacimiento de la imitación a la vez de establecer relaciones melódicas entre una voz y otra. La utilización de la secuencia también es utilizado para dar dirección a la melodía.

ANÁLISIS “SEDERUN PRINCIPES” DE PEROTIN

“Sederunt principes” de Perotin (1180 – 1238), compuesta en 1199, obra maestra del compositor, es un Organum Quadruplum, escrito a cuatro voces, siendo el más evolucionado. Dará paso a otras formas musicales posteriores. La organización de los sonidos es modal y el empleo de los modos rítmicos es de vital importancia, sirve entre otras cosas para diferenciar secciones y dar variedad a los temas de la obra.

En este tipo de organum comienza a cobrar importancia el perfil armónico, ya que con cuatro voces se generan armonías (muy primitivas y sin tener aún en cuenta el concepto de acorde que es posterior) por yuxtaposición de las distintas partes; por supuesto sin olvidar el aspecto melódico que no es menos importante, ya que una de las características principales de esta forma es la aparición de temas y motivos que antes no se empleaban, con desarrollo motívico a pequeña escala con imitaciones por movimiento directo, contrario y pequeñas progresiones, sin olvidarnos del intercambio de voces que es un procedimiento muy importante y novedoso que en años anteriores con las dos voces del organum duplum no se podían realizar.

2 Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza

Música. Pág. 123. Jeremy Yudkin, Ther Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hänssler-Verlag, 1985), p. 39

6

La organización formal tiene como base en el tenor (antes canto llano) la palabra que da título a esta obra, “Sederunt”, apareciendo las sílabas de esta en distintas secciones de la obra sobre las notas D, F, A, G, A, G y F.

La obra la podemos dividir en VI diferentes secciones teniendo en cuenta los modos rítmicos empleados y los diferentes temas.

I Sección: Es muy breve, abarca del compás (c.) 1 al 12. Podemos dividirla en tres incisos o frases. El inciso 2I y 3I toma como modelo el inciso 1I. En dicho inciso vemos claramente que la melodía está compuesta en el modo rítmico 3 (Dáctilo), siendo el tema principal de esta sección la melodía que aparece en el cuadruplum en los compases del 1 al 5. El cuadruplum es la

melodía más libre, el triplum toma como modelo el c. 2 y hace dos progresiones descendentes a distancia de segunda mayor. El duplum hace una sola progresión descendente también a distancia de segunda mayor del compás dos e inicia un movimiento ascendente hacia la dominante del modo Protus auténtico.

En el inciso 2I la melodía del cuadruplum se repite prácticamente igual excepto en el c. 9 que acaba en RE donde antes en el c. 5 había un LA, esto hace cambiar el sentido del inciso haciendo que sea más conclusivo que el anterior. En los compases 6 y 7 del triplum y el duplum se toman como modelo el c. 6 y se produce otra progresión en el c. 7 para romperla en el 8 para concluir este inciso.

El inciso 3I tiene carácter de codetta (pequeño fragmento con carácter conclusivo) para finalizar este I sección. Vuelve aparecer en el cuadruplum el motivo generador del tema a partir de la nota LA para repetir en los compases 11 y 12 lo mismo que ocurre en el final del primer inciso (c. 4 y 5). Mientras tanto en el triplum, el cc. 11 hace una repetición del 10 para finalizar en el 12 con la final del modo. El duplum está tomando los compases 8 y 9 del triplum y duplum, los está enlazando melódicamente en el duplum en los compases 10, 11 y 12.

II Sección: Esta sección es más compleja que la anterior, abarca del compás 13 al 55. El modo rítmico que predomina aquí es el modo 1 (Troqueo). La sección queda dividida en cuatro incisos interconectados entre ellos por el procedimiento del intercambio de voces que es el recurso que caracteriza dicha sección. El tema de la sección está en el cuadruplum y es el siguiente:

7

Este tema, es fragmentado para elaborar toda la sección empleando diferentes procedimientos compositivos como son la fragmentación del tema, la imitación, el intercambio de voces y sutiles variaciones. Las voces de triplum y duplum son también muy importantes y otro elemento que nos ayuda a distinguir esta segunda sección de la anterior atendiendo al modo de construcción. Estas voces (triplum y duplum) aportan otro tema no menos importante que el anterior y ambos se complementan perfectamente siendo este segundo tema, como una especie de contra-tema que funciona a modo de acompañamiento.

El tema se divide en dos teniendo en cuenta de que parte del mismo motivo y luego varía para finalizar el inciso (es decir un tema con finales diferentes) aportando interés e independencia a las voces.

En el segundo inciso (2II, c. 24 a 34) se produce un intercambio de voces; el cuadruplum pasa al triplum, el triplum al duplum y el duplum al cuadruplum quedando el tema principal en el triplum. Es un procedimiento sencillo que aporta una pequeña variedad tímbrica.

En el tercer inciso (3II, cc. 35 a 40) seguimos observando un intercambio de papeles, el triplum sigue teniendo el tema principal pero esta vez fragmentado, es decir coge el compás 13 y lo emplea en el 35 repitiéndolo en el 36. En los compases del 38 al 40 ocurre exactamente lo mismo, lo que los distingue es la nota en la que finaliza. Un material que destaca con respecto a las secciones e incisos anteriores es la aparición en el cuadruplum de las negras con puntillo que dan lugar a la creación del modo 5 (Espondeo), aunque a veces aparece incompleto por la aparición de tres negras con puntillo en lugar de dos. Este material puede venir del compás 14, como variación del motivo.

Quadruplum → Triplum

Triplum → Duplum

Duplum → Cuadruplum

Quadruplum

8

Comienza el cuarto inciso (4II ) en el cc. 41 y finaliza en el 55. Se puede ver una subdivisión más pequeña, del cc. 41 al 46 y del 47 al 55 unidos por la continuidad del duplum frente a los silencios que se producen en el triplum y el cuadruplum aunque el duplum también realiza uno en el cc. 53. Estas pausas son necesarias para que se entienda perfectamente el discurso musical de la obra de Perotin. Se sigue fragmentado y modificando el tema del primer inciso para seguir construyendo la obra. El tema aparece en esta ocasión en el cuadruplum y es una variación de los compases 19 a 23. Los compases 43 y 44 se repiten en el 45 y 46. Mientras tanto el duplum ofrece algo más de variedad melódica. Se forma en torno a compases de dos en dos. A partir del compás 47 se produce un fraseo de tres (47 a 49), cuatro (50 a 53) y dos compases (54 y 55) favoreciendo el flujo musical. En estos dos últimos compases de esta sección el duplum vuelve a tomar el motivo de los compases 13 y 14 dando mayor coherencia a toda esta sección a modo de pequeña coda o codetta, de hecho en las tres voces del c. 53 al 55 se recupera material aparecido anteriormente.

III Sección: Abarca del c. 69 al 91 y está caracterizada por una mezcla de modos, podemos ver claramente el modo 6 (Tribraquio, cc. 56), modo 1 (Troqueo, cc. 59) y modo 5 (Espondeo, cc. 62). El tema principal de esta sección aparece como de costumbre en el cuadruplum y sería:

El tema está escrito en el modo 6 y poco a poco cambia hasta que predomina el modo 1 y finaliza en el 5. En el tema observamos que los compases 58 y 59 se repiten en 60 y 61. Esto también lo podemos observar en el cc. 58 del duplum que establece el modelo y se repite en 59 y 60. En el cc. 61 y 62 del triplum se toma el motivo que aparece en el duplum en los compases 58 y 59, poco después en el 63 y 64 toma el motivo del 58 y 59 del cuadruplum. Prácticamente casi todo el material está extraído del tema, esta sección de la obra es creada a base de imitaciones y repeticiones que le dan mayor coherencia al conjunto de las voces. Como curiosidad, este procedimiento compositivo tan importante surgió debido al eco que se producía cuando cantaban en grandes catedrales.

9

IV Sección: Comienza en el c. 69 y finaliza en el 93. En esta sección conviven dos modos, el uno y el cinco y se pueden distinguir cuatro incisos. El primer inciso (1IV) abarca del compás 69 al 75. En el cuadruplum aparece todo el material que necesita el compositor para elaborar esta sección. El modo está definido y lo hace muy similar a la segunda sección ya que utiliza el modo 1 pero melódicamente no tiene nada que ver con lo que sucede ahora.

El triplum y el duplum ofrecen variedad melódica contrastando con la sección anterior que se podía observar como cada voz marchaba por su camino y se complementaban unas con otras acercándose a un contrapunto muy primitivo estableciendo imitaciones entre unas voces y otras. En esta ocasión ya no hay imitaciones, el procedimiento que se emplea aquí es el intercambio de voces y la repetición. En el segundo inciso (2IV) se mantiene la misma estructura que en el 1IV en el triplum y el cuadruplum y triplum están acompañando a la tercera voz. En el compás 78 y 79 del duplum aparece el motivo del compás 74 y 75; posteriormente en los cc. 80 y 81 aparece transportado una quinta justa mientras el triplum hace el motivo del 74 y 75 por movimiento contrario. En este penúltimo inciso (3IV, compases 82 a 85) se repite en el triplum exactamente lo mismo que en el anterior. En el duplum se sigue repitiendo el motivo del 80 y 81 sólo que unido por un SOL dando lugar también al motivo del 74 y 75 en el cuadruplum en modo 5. Y ya este cuarto inciso (4IV, c. 88 a 93) se están repitiendo los compases 76 a 79 intercambiando las voces, el cuadruplum canta lo mismo y el duplum y triplum intercambian las voces. En los últimos dos compases podemos ver en el triplum una variación del los compases 74 y 75 de la misma voz mientras el duplum emplea el motivo de los compases 74 y 75 por movimiento contrario y el triplum cambia al modo 3 momentáneamente, lo que produce una ligera sensación de ritardando en la melodía.

V Sección: Abarca del compás 92 al 130 (se puede dividir en cuatro incisos) y está caracterizada por un juego continuo de imitaciones entre las diferentes voces excepto el tenor, como es lógico, que funciona como sostén armónico. Como podemos ver predomina el modo 1 pero también hay presencia clara del modo 6 y del 5. Existen similitudes en cuanto a construcción de temas. El hecho de utilizar los mimos modos rítmicos que en la sección anterior, ya es un matiz importante que nos hace pensar que el compositor tiene la intención de darle a la obra continuidad, ya que no ha utilizado un modo distinto para diferenciar una sección de otra con mayor claridad. El material temático es similar y parte de las anteriores, aunque melódicamente establece diferencias. Estas similitudes las podemos ver en:

10

- Compás 94 emplea el motivo del compás 56 del duplum sólo

que por moviendo contrario. - El cc. 94 y 95 del duplum es similar al 22 y 23 sólo que repite

nota al final en vez de seguir ascendiendo como ocurre en el 94 y 95.

- Compases 96 y 97 utilizan el modo 5 igual que en secciones anteriores.

- El compases 98 del triplum es igual que el 47 de la misma voz..

Teniendo en cuenta que la sección IV y V son el centro de la obra, podemos pensar que para Perotin esta zona era la más importante y adquiere un carácter de desarrollo, y más aún cuando vemos que aparecen muchas imitaciones, esto produce que el ritmo de superficie musical se acelere creando mayor tensión. Todas las partes de esta sección están claramente diferenciadas, sólo comentar el último inciso (cc. 129 y 130) que es una clara cadencia en el IV grado del modo, es la primera vez que ocurre en toda la obra.

V Sección: Tiene un clarísimo carácter conclusivo y abarca del compás 131 a 145, dividida en tres incisos.

El primer inciso (1VI) engloba los compases 131 a 134. Predominan el modo 1 y el 5, el tema está en el cuadruplum y es repetido en el siguiente inciso con una sutil variación al final (cambiando la nota RE a DO). El compás 132 del triplum está tomado del 47 estableciendo otra relación importante con las secciones anteriores, además de los modos empleados. El duplum toma como modelo el cc. 131 y lo repite transportado a una distancia de segunda mayor en el siguiente compás, estableciendo una pequeña progresión melódica que da una clara dirección hasta el SOL del cc. 134. Finaliza este inciso en el modo 5. Este segundo inciso (2VI) prácticamente es una repetición del anterior salvo algunos pequeños cambios. Estos se producen en los compases 137 y 138. Lo primero que llama la atención es la variación melódica del modo 5 y lo segundo es el paso del duplum (134 y 135 ) al triplum (137 y 138), buscando una la cadencia en el tercer grado del protus aunténtico. En el último inciso se vuelve a cadenciar en el III grado y funciona como colofón final para que el coro pase a cantar el resto de la obra. Destacar la dirección melódica del cuadruplum y el triplum haciendo tres octavas paralelas que nos recuerdan a los organa antiguos, el triplum rompe el paralelismo existente empleando el movimiento contrario con respecto a ambas voces.

CONCLUSIONES El nacimiento de la polifonía es un echo de vital importancia en la historia de la música occidental. Se da tomando una melodía de canto llano y doblándola a diversas alturas tomando como base las consonancias perfectas establecidas por Pitágoras en tiempos anteriores. Nace así el Organum. El organum comienza su evolución hasta llegar a su forma más evolucionada, el organum cuadruplum antes de dar una paso

11

más en su evolución y pasar al motete. Léonin y Perotin fueron los encargados de llevar a cabo esta evolución.

Como hemos podido ver en el análisis, la obra queda divida en seis secciones claramente diferenciadas unas de otras por el material temático, los modos rítmicos y los procedimientos que se emplean para elaborarlas. La organización de los sonidos musicales es modal, Perotin emplea el protus auténtico como se observa claramente en el tenor y en la tesitura que emplean las voces.

La estructura armónica del organum depende de las consonancias perfectas (unísono, cuarta, quinta y octava). La cuarta se hace cada vez menos corriente como intervalo consonante sobre la nota más grave, la que más se utiliza es la quinta y la cuarta queda relevada a la voz del cuadruplum que es una octava con respecto al tenor. Estos aparecen casi siempre al principio y al final de las frases. También se utilizan las terceras que comienzan a ser empleadas como consonancias pero nunca son utilizadas al comienzo y dan sensación de inestabilidad ya que los oídos de la época aún no están acostumbrados a ellas. Las melodías tienen un ámbito restringido, tienden a cruzarse con frecuencia y tienen un poder hipnótico que explotan los compositores de la época. Esquema:

Secc. I Secc. II Secc. III Secc. IV Secc. V Secc. VI

Tema 1. Modo 3 3 Incisos o semifrases. Progresiones. No se produce intercambio de voces.

Tema 2. Modo 1 4 incisos o semifrases. Intercambio de incisos o semifrases.

Tema 3. Modo 6, 1 y 5. 1 sola frase. Repeticiones e imitaciones.

Tema 4. (4.1 y 4.2) Modo 1 y 5 4 incisos o semifrases. Repeticiones e imitaciones

Tema 5. Modo 6 y 1 4 incisos o semifrases. Imitaciones muy cercanas con intercambio de voces. MAYOR TENSIÓN

Tema 6. Modo 1 y 5 3 incisos o semifrases. Repeticiones

https://www.youtube.com/watch?v=PhqWgfGK1Xw

BIBLIOGRAFÍA

12

Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza Música. Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Idea books. Hoppin, R. C. (2000). “La música Medieval (2 ed.)”. Madrid: Ediciones Akal.