El petrarquismo en la lírica española

5/12/2018 El petrarquismo en la lírica española - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/el-petrarquismo-en-la-lirica-espanola 1/11

Asignatura: La literatura humanística italiana y sus relaciones. Alumno:Jesús Vicente Magdalena Carreres

LA LÍRICA RENACENTISTA ESPAÑOLA

1.-INTRODUCCIÓN

Curiosamente cuando intentamos pensar en la

literatura renacentista, de buenas a primeras nosacuden a la memoria obras como La Celestina, LaLozana andaluza, Lazarillo de Tormes o Tirante el Blanco. En todas ellas se aprecia un gran amor a lavida y a las mujeres, amor, amor y más amor. Noobstante no se trata aquí de un amor lírico, bucólico ypuro, sino más bien un amor físico, carnal y muchasveces procaz e incluso escandaloso. No, no es este el

amor lírico de los poetas, ni el sucesor del amor cortésmedieval, ni el heredado del Ovidio clásico, tal cualpretendo encontrar en mi trabajo. El Renacimiento esuna época de contrastes, entre lo medieval y loclásico, entre lo tradicional y lo nuevo, y es sobre todoun despertar del hombre hacia la vida nueva ytambién hacia la cultura clásica. A pesar de estaprimera impresión, no hay contradicción con el títulode nuestro trabajo. La respuesta es sencilla,pluralidad, al igual que tampoco hay solo un tipo dehacer literatura, en esta época se va pasando delpredominio poético, casi exclusivo en la ficción literariamedieval, hacia el predominio de la prosa y el teatro

renacentista y barroco, tampoco hay una sola forma de hacer poesía, y también diversasformas de entender el amor y la vida, ahora ya más desligadas del sentimiento religioso.Como ejemplo de esta variedad y sus contraposiciones tenemos las dos escuelaspoéticas españolas del Renacimiento:

1-La Salmantina, cuyas características principales son la concisión de lenguaje, llanezade expresión y realismo de pensamiento.

2-La Sevillana que en contraposición destaca por su grandilocuencia, su preferencia por la estrofa larga y el gusto por pulir en extremo sus composiciones usando abundantes

adjetivos y el ornato retórico.Además a partir del Renacimiento destacan en el panorama poético europeo, y por tanto también en nuestro país, tres grandes corrientes poéticas: la tradicional, la religiosay la italianizante. De algún modo las tres corrientes tratan el tema amoroso, aunque loslogros más innovadores, especialmente refiriéndonos al tema amoroso del periodo, selograrán gracias al influjo italianizante. El amor como tema en las otras dos corrientessigue los viejos patrones. La corriente tradicional siguen los moldes y estrofas medievales,trata en ocasiones este amor físico como pecaminoso, en otras como tema alegre, perosiempre censurable en un sentido pedagógico; la corriente religiosa, se centra en elágape, y en el amor divino, mantiene también los estilos y metros medievales, pero conun espíritu más innovador. Ciertamente ambas buscan adaptarse a los tiempos y

superarse. Exponente máximo de este intento reformador y superador de lo tradicionalserá el valenciano Ausiàs March.La corriente tradicionalista en nuestro país se mantiene en toda la diversidad lingüística,



en castellano, catalán, valenciano, vasco, bable y gallego. Prosiguen, pues, las formas ymodelos medievales, en la línea de los trobadores y del romancero, con temas profanos yreligiosos, con sus metros y estilos. Tanto los vascos aunque sea en su literatura oral,pues en su expresión escrita, los autores de la bibliografía, solo nos mencionan rarostestimonios de esa lírica amorosa o social, dada la preferencia por los temas religiosos ybíblicos con autores como Leizarraga, Lazarraga y Etxepare, los “padres” de su literatura

escrita, también gustan de la imitación de los romances castellanos, como los gallegos.Estos últimos, los gallegos, según la mayoria de especialistas (Dolores Vilavedra, ManuelJusto y Angel Tarrío) es un periodo ya decadencia, conocido precisamente como los“Seculos oscuros”, por lo que desgraciadamente sólo nos quedan pobres testimoniosescritos, de poemas sueltos, al estilo popular. Todo esto no quita que las tradicionescastellanas y catalanas, esta última entrando también en decadencia por motivossimilares a los gallegos, no prosigan y desarrollen los cancioneros tradicionales configuras tan sobresalientes como Cristobal de Castillejo en castellano y autores en cataláno valenciano como Andreu Martí Pineda y Valeri Fuster.

En segundo lugar, la corriente poética religiosa, es igualmente general en todo eldominio ibérico y más allá, hasta donde llegaría con el Imperio, predominante incluso en

las letras ahora en decadencia tanto gallegas, bables, y las inicales vascas. También seencuentran en la poesía castellana grandes figuras, que merecen ser nombradas comoLuis de León, Teresa de Jesús y Juan de la Cruz, y en la catalana destacarán autorescomo Joan Timoneda con sus actos sacramentales.

Y en tercer lugar, y ahora volvemos al triunfo del amor lírico, bucólico y puro en lapoesía renacentista, gracias a esta tercera corriente, la poesía italianizante, que expresaese amor vital y auténtico, con sus nuevos estilos y estrofas. Ya desde el siglo XV yespecialmente el XVI se desarrolla la lírica italianizante, pero esto tan solo en lasliteraturas procedente de las lenguas catalano-valenciano y especialmente lascastellanas (de las otras lenguas del territorio español apenas si nos han quedado algomás que vestigios de este influjo tirrénico). De ahí que me centre ahora en ella.

Esta poesía italianizante ya había sido cultivada en toda la Península sobre todo apartir del siglo XV. Destacan dos primeros autores, Francisco Imperial y el Marqués deSantillana. Ambos fueron los primeros en intentar acomodar la métrica italiana a losversos españoles, mas aquellos intentos no fueron continuados, lo que impidió que seprodujera en aquel entonces el triunfo definitivo, quedando la obra de estos autores,reducida a un mero intento o ensayo.

Sin embargo, durante la época del emperador Carlos V, el terreno parecía ya estar bastanteabonado para que dicho triunfo renovador pudieradarse. En estas circunstancias favorables, éste sí

que pudo confirmarse e imponerse con más facilidad,gracias al contacto continuo entre los poetashispanos y los italianos de la época, ya por laactividad política, ya por la militar y económica quenuestos reyes, intelectuales y militares mantuvieronen tierras italianas. Gracias a ello la literatura italianadel Renacimiento se fue abriendo paso por todaEuropa como nunca antes.

Se hizo una gran labor de adaptación de la métrica y las formas italianas a la poesíaespañola. Fueron Boscán y Garcilaso los que lograron sus mejores triunfos. Es clásicocitar como causa principal de la introducción de la poesía italiana en España, la invitación

que el embajador veneciano del momento, Andrea Navagero, hizo a Boscán durante laprimavera de 1526, con ocasión de uno de sus viajes a España, para que intentaraensayar la métrica y los temas italianos en la poesía española, suceso que el propio



Boscán nos relata en su famosa “Carta a la duquesa de Soma”, que aparece comointroducción a la segunda parte del libro que contiene sus poesías. Boscán cumpliósobradamente con su cometido, pero habría vuelto a ser un simple intento más de no ser por la participación de Garcilaso de la Vega, con el que triunfaron definitivamente lasnuevas formas italianizantes. Pues si Boscán empezó la adaptación al endecasílabo y delas estrofas típicas italianas, sería Garcilaso el que lograría la culminación definitiva de

esta métrica a la lengua y a la literatura castellana.En la escuela catalana como en la valenciana del siglo XV también se dan buenostestimonios de renovación gracias al influjo italianizante. De Oleza Simó y AntoniCarbonell (ver bibliografía) nos explican que en la poesía escrita en catalán y valencianotambién coexistían dos escuelas literatias desde la Edad Media, como eran la provenzalen un sentido estricto y la de los trovadores en general. Unidas ahora al influjopetrarquista, donde ya aparecen vestigios en autores como Andreu Ferrer y en la de Jordide Sant Jordi, pero principalmente en la de Ausiàs March. Ausiàs March conociódirectamente la obra de Petrarca, y como éste pretende una dignificación de la pasiónerótica, depurándola de la sensualidad hasta dejarla convertida en fuente de virtud.Existen, empero, marcadas diferencias entre ambos, debidas a la fuerte personalidad del

valenciano. Para Ausiàs la mujer no es ya exclusivamente el ser mitificado y angelical deLe Rime, sino que basa su atractivo de manera primordial en lo sensorial. Se establece enél dos contrarios extremos: el amor como elemento intelectualizado y el amor físico.Aparte su mayor complejidad, se produce una tensión poética de una mayor riqueza, sicabe, que la suministrada por el sereno mundo de Petrarca. Sin embargo no sería él elmejor representante de esa poesía italianizante sino autores catalanes y valencianoscomo Pere Serafí y sus compañeros.

Como conclusión de este primer apartado destacamos que en el ambiente en que se dioeste influjo italianizante también se desarrollarón otras tradiciones poéticas diferentes, eincluso predominantes en algunas lenguas ibéricas, las corrientes tradicionalistas yreligiosas que influyeron y modularon ese influjo lírico italiano, aunque en susfundamentos no sobresalieran las formas y metros tirrénicos. Y efectivamente, comoseñala José Manuel Blecua en su artículo “Corrientes poéticas del siglo XVI ” (en elcompendio de Francisco Rico) tampoco desapareció nunca esa tradición cancioneril oreligiosa totalmente en los autores petrarquistas, más bien hubo una adaptación osimbiosis en muchos casos. No obstante, situados en la época y ambiente, en nuestrotrabajo nos centraremos en esta lírica italianizante, por su bella exaltación del amor auténtico, que en general llamaremos a partir de ahora “petrarquismo”.

2.-PETRARQUISMO

Como nos dicen Begoña López y Rogelio Reyes en su

estupendo artículo “Garcilaso de la Vega y la poesía enlos tiempos de Carlos V ” (en el compendio de FranciscoRico) la frecuente y simple designación de “petrarquistas”para referirse a los poetas amantes del estilo líricoitalianizante, manifiesta su filiación poética directa y másconcreta, o especialmente más entusiasta por Petrarca,que por otros autores italianos, autóctonos o europeos.Como ya se ha mencionado en este trabajo tanto en lasletras castellanas como catalanas, Petrarca ya eraconocido por nuestros poetas: como un autor algo

moralista y filósofo desde fines de la Edad Media, eincluso más en Cataluña que en Castilla, a ello se unía un

creciente interés por el Canzoniere, creándose un clima afín al petrarquismo. Rafael

Petrarca y Laura (1304-1374)



Lapesa mostró que fue un momento clave para la poesía española. En los poetaspetrarquistas hay ahora una nueva actitud hacia sus modelos literarios, que se evidenciaen primer lugar, en la imposibilidad de separar la temática petraquista de sus aspectosformales (por eso la métrica adquiere un valor sintomático). Como ha observadoFrancisco Rico en un artículo de su compendio citado en la bibliografía, no son yareminiscencias de Petrarca que penetran en un código distinto, cual era en la anterior

poesía del cancionero, sino una total simbiosis y adaptación a las lenguas y estilospeninsulares que por ejemplo en Garcilaso o en Pere Serafí, encontramos en suspoemas, algo que podemos llamar “la lengua del petrarquismo” y su “ars combinatoria” característica, como se percibe en los sutiles análisis introspectivos, el sentimientoemocional de la naturaleza, una visión idealizadora (a la que contribuyeron sin duda lasteorías neoplatónicas), constituyen la base de una teoría amorosa que luego, en otraspartes de mi trabajo, veremos que será fundamento del dicho grupo poético.

Así hablaremos de “petrarquismo” para referirnos a la corriente estética que imita elestilo, las estructuras de composición, los tópicos y la imaginería del poeta lírico, delhumanista toscano, Francesco Petrarca.

La influencia del Petrarca incluye tanto aspectos formales como temáticos. Entre sus

protagonistas destacan el culto a la belleza, el protagonismo de la naturaleza y sobre todola mujer nubil (bucolismo del paisaje y del amor, una mujer idealiazada). Todo ello visto enfunción de un amor también idealizado, una renovacion ovidiana del sentimiento amoroso,en torno al cual se articula la temática de sus composiciones, una “filosofía del amor petrarquista”, a la manera del amor cortés.

Fundamentalmente los poetas del Petrarquismo se dedicaron a cultivar el sonetoamoroso y crear colecciones estructuradas de ellos al estilo de los cancionerospetrarquistas, en forma de serie de poemas que documentaban la historia sentimental desu amor por la dama, en evolución que va desde lo sensual a lo espiritual, por influjo dediversas teorías amorosas, los “trionfi” del propio Petrarca y sus seguidores, elrenacimiento y reinterpretación de Ovidio y el neoplatonismo, que consideraban el amor como algo abstracto, puro, fuente de vida y de virtud.

En Italia, el Petrarquismo tuvo buenos continuadores como Pietro Bembo, JacopoSannazaro y Michelangelo Buonarroti; en Portugal fueron poetas petrarquistas Luis deCamoes y Sa de Miranda; en España principalmente los ya citados Juan Boscán yGarcilaso de la Vega en catellano , y en valenciano o catalán destacan figuras como Hugde Montcada cuya obra, según el erudito Antoni Carbonell, representaría la introducciónen la Península de los metros italianizantes muchos años antes de que lo hiciesen Boscány Garcilaso, además el ya citado Pere Serafí (Rossend Arqués en “Tenues huellas del Canzionere” . UAB.) quien llegaría a decir que “Petrarca un dia es superá amb AusiàsMarch” y Martín de ríquer también señala icluso como predecesor petrarquista al catalán

Melchior Gualves (en Miscelána de la poesia medieval) y los siguieron Gutiere de Cetina,Hernando de Acuña y otros muchos en la primera mitad del siglo XVI.El petrarquismo, desgraciadamente, como tantas otras cosas en este mundo, se

corrompió (contribuyendo en las generaciones futuras a ese prejuicio contradictorioacerca de la teoria amorosa renacentista que señalaba en la introducción), y entró poco apoco en el seno del Manierismo, llegando a convertirse en algo artificial, científico y frío, yel amor lírico en algo irrisorio, de forma que en el siglo XVII, ya en pleno Barroco, empezóa usarse con un cierto sentido paródico, creándose numerosos cancioneros burlescos. Seaplebeyó groseramente su idealismo platónico con el materialismo y la referencia aldetalle marginal o costumbrista. Empezaron en este estilo, en Italia, Francesco Berni. EnEspaña, Baltasar Alcázar y Luis de Góngora. Lope de Vega compuso también un

cancionero petrarquista burlesco y humorístico, las Rimas humanas y divinas de ToméBurguillos. Francisco de Quevedo, autor de otro cancionero petrarquista, ensayaocasionalmente también la parodia petrarquista en poemas sueltos. En Francia lo



implantó el movimiento poético conocido como La pléyade, cuya figura más importante esPierre Ronsanrd. Y en Inglaterra lo naturalizaron Thomas Wyatt y Henry Howard, y locontinuó Philip Sidney.

Así pues tenemos un nacimiento y explendor del petrarquismo, un culmen que afloracon una concepción del amor como expresión superior del hombre, un amor que hace dela mujer un ser ideal, pero que a medida que el movimiento petrarquista decae, también

ese concepto amoroso, y su expresión lírica se corrompen. Ciertamente el medio, elenvase que nos presenta esa flor del amor, permanecerá, como veremos en el apartadosiguiente, y por ello la idea permanecerá, aunque sus contemporáneos se burlen de ella.Habría que esperar otro renacimiento, el de otras fuentes y tradiciones literarias paravolvernos a encontrar con ese ideal del amor y de la poesía. 3-INNOVACIONES MÉTRICAS

Como ya decía en la introducción la mayor innovación de nuestra poesía durante el

Renacimiento, y que había de dejar una huella muy honda en la literatura de los siglos

posteriores, consistió en la introducción del estilo, filosofía y métrica italianizantes. Ésta,por tanto, afectó tanto a los metros como a los temas y al estilo, aspectos que en estaocasión los eruditos en este tema consideraron inseparables.

En cuanto a la métrica, el verso preferido es el endecasílabo. La introducción delendecasílabo italiano adquiere un valor inestimable, pero no sólo como novedad métrica,sino también como instrumento que posibilita la expresión de una nueva sustanciapoética, pues, gracias a la introducción de este metro, se hizo posible la expresión de unnuevo mundo de ideas y de temas que no era posible encajar dentro de los moldes de losritmos tradicionales populares. En ello radica la extraordinaria trascendencia de estainnovación.

Por otro lado, en cuanto a las estrofas, el romance y la copla de arte mayor sonsustituidos por las estrofas preferidas por la poesía italianizante, más adaptadas al nuevometro endecasílabo. Describimos ahora las más importantes:1-La estancia. De número indeterminado de versos. Versos de 11 y 7 sílabas métricas,con más de seis versos. Rima a gusto del poeta. Las estrofas que formen el poema debenrepetir el esquema de la primera estancia. 2-La lira. Se trata de un tipo de estrofa de cinco versos de la métrica española e italiana,compuesta de tres versos heptasílabos (siete sílabas) y dos endecasílabos (once sílabas)con la siguiente disposición: a7, B11, a7, b7, B11.

En la lírica española fue introducida por su amigo el poeta toledano, ya tan mencionado,Garcilaso de la vega en su "Oda a la flor de Gnido", que la compuso cuando se hallaba en

Nápoles entre 1532 y 1536. Esta forma estrófica tomará el nombre del término “lira” queaparece en el primer verso del poema:

"Si de mi baja liratanto pudiese el son que en un momentoaplacase la iradel animoso vientoy la furia del mar y el movimiento..."

Esta estrofa, que Garcilaso usó solamente una vez, será empleada repetidamente por Fray Luis de León para sus odas horacianas, si bien éste ensayó también distintas

combinaciones breves de heptasílabos y endcasílabos que llamaba también liras; SanJuan de la Cruz que fue discípulo suyo en Salamanca, llevó esta estrofa a su perfección;después su uso será constante, aunque no es una de las estrofas más utilizadas.



3- La octava real. Se trata de una estrofa de origen italiano que se estableció en lamétrica española durante el inicial Renacimiento, creada por Boccacio (1313-1375), al ser introducida por Garcilaso de la Vega y Juan Boscán. Precisamente Catalina Palomares yJosé Palomares tienen un artículo titulado “La ‘Octava real’ y la épica renacentistaespañola. Notas para un estudio” (localizable en Lemir, nº 8 (2004) ISSN 1579-735X) enque exalta el uso de la octava real con fines épicos. Explican que aunque al principio se

utilizó con fines líricos, en ese mismo siglo ya se constituyó en vehículo ideal y exclusivopara largos poemas narrativos de épica culta desde que los grandes escritores épicos delRenacimiento italiano lo utilizaran en sus obras ( Matteo María Boiardo en su OrlandoInnamorato, Ludovico Ariosto en Orlando furioso y Torquato Tasso en Jerusalen liberada).Este uso sería imitado en español por Alonso de Ercilla en La Araucana.

Consiste en ocho versos endecasílavos con tres rimas consonantes cuyos seis primerosversos riman alternadamente con las dos primeras; los dos últimos constituyen unpareado final de rima distinta: ABABABCC.4- La silva. La silva es una estrofa de la métrica castellana que consiste en una extensiónindeterminada de versos heptasílabos, y endecasílabos que riman en consonantelibremente, pudiéndose dejar versos sueltos sin rima alguna. La amplia libertad poéticaque esto supone convierte a esta estrofa en la más moderna de la métrica clásicaespañola, por su implícita tendencia antiestrófica, y como tal constituye una forma detransición hacia el verso libre moderno. Empezó a cultivarse a comienzos del siglo XVIIcon la obra de Francisco de Rioja y las Soledades de Luis de Góngora y desde entoncesse estableció firmemente en la métrica española.

5- El soneto. El soneto es una estrofa compuesta por catorce versos endecasílavos. Losversos se organizan en cuatro estrofas; dos cuartetos (estrofas de 4 versos) y dostercetos (estrofas de tres versos). Aunque la distribución del contenido del soneto no esexacta, puede decirse que al primer cuarteto presenta el tema del soneto, y que elsegundo lo amplifica o lo desarrolla. El primer terceto reflexiona sobre la idea central, o

expresa algún sentimiento vinculado con el tema de los cuartetos. El terceto final, el másemotivo, remata con una reflexión grave o con un sentimiento profundo, en ambos casos,desatados por los versos anteriores. De esta manera, el soneto clásico presenta unaintroducción, un desarrollo y una conclusión en el último terceto, que de algún modo dasentido al resto del poema.

El primer intento documentado de adaptar el soneto a la lengua española es obra deIñigo López de Mendoza, y del Marqués de Santillana (1398-1458), con sus cuarenta ydos sonetos “fechos al itálico modo”. Desde Garcilaso hasta el modernismo, el sonetocastellano tuvo una estructura fija en los ocho primeros versos (ABBA-ABBA), y más libreen los seis últimos, con las combinaciones CDE-CDE, CDE-DCE, CDC-DCD, como lasmás utilizadas. El soneto se distribuye en catorce versos endecasilavoss, esto es oncesilabas distribuidas en dos cuartetos y dos tercetos; en cada uno de los cuartetos riman elprimer verso y el segundo con el tercero y ambos cuartetos riman el primer verso. Elsoneto es cultivado por los principales poetas como Lope de Vega, Góngora, Quevedo,Calderón de la Barca, Sor Juana y Cervantes. Este último utiliza variantes, como el"soneto con estrambote" o el "soneto dialogado". Otros sonetistas del siglo XVI fueronDiego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña, Fernando de Herrera, Gutierre deCetina, y muchos otros.

Los temas del soneto son muy variados, desde el amoroso al satírico, pasando por losmorales y metafísicos (en los que destacó Francisco de Quevedo). Los autores barrocos juegan con la forma del soneto, pero no lo alteran en su estructura esencial, que continúa

siendo la consagrada por Garcilaso y Boscán. Un ejemplo conocido es el siguiente sonetosatírico de Lope de Vega, que trata precisamente sobre la construcción de un soneto:



“Un soneto me manda hacer Violante,en mi vida me he visto en tal aprieto;catorce versos dicen que es soneto:burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante

y estoy a la mitad de otro cuarteto;mas si me veo en el primer tercetono hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrandoy aun parece que entré con pie derecho,pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospechoque voy los trece versos acabando:contad si son catorce, y está hecho”.

En lengua catalana dicha estrofa aparece por primera vez escrita por Pere Torroel(1436-1486) y se difunde ampliamente a lo largo del s. XVI. Su máximo exponente esPere Serafí, autor de sesenta sonetos - 14 de ellos con estrambote- publicados entre1560 y 1960. Entre los siglos XVII al XIX fue utilizado habitualmente, pero lo fueronabandonando los poetas románticos. Los autores parnasianos y simbolistas lorecuperaron y con mayor o menor fortuna no ha dejado de ser cultivado hasta nuestrosdías. Entre los contemporáneos, destacan como sonetistas Jeroni Zanné, Josep MariaSolé, J.V. Foix o Joan Brossa. Josep Carner fue el resuscitador del soneto en catalán,caído en desgracia durante el Renacimiento poético en esta lengua.Carner utilizó elsoneto con una perfección lingüística inigualable y una exigencia formal llena de

referencias cultas. Entre los siglos XVII al XIX fue utilizado habitualmente, pero lo fueronabandonando los poetas románticos. Los autores parnasianos y simbolistas lorecuperaron y con mayor o menor fortuna no ha dejado de ser cultivado hasta nuestrosdías.

En Francia el primer sonetista conocido fue Clemont Marot, creador del llamado "sonetomarótico" (sonnet marotique), que algunos autores franceses llaman también, por suorigen, "soneto italiano", cuya estructura es ABBA,ABBA,CCD,EED. El llamado "sonetofrançoiseses" se diferencia del anterior sólo en la rima del último terceto; su estructura esABBA,ABBA,CDC,EDE, y fue cultivado por autores de la importancia de Pierre deRonsard y Joachim du Bellay. El período de esplendor del soneto francés llega hastamediados del siglo XVII. Apenas tiene presencia en el XVIII, pero es revitalizado en la

centuria siguiente por poetas del parnasianismo como José María de Heredia. Losparnasianos introducen modificaciones formales en el soneto, como introducir cuatrorimas, en lugar de dos, en los cuartetos (ABBA,CDDC); introducir un pareado final (asemejanza del "soneto inglés"); e incluso colocar los tercetos antes que los cuartetos. Elsoneto tiene una gran importancia en la obra de Charles Baudelaire, quien utilizó variascombinaciones diferentes. También Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé cultivaron conasiduidad el soneto. En Inglaterra destacan figuras como Thomas Wyatt y WilliamShakespeare. Como se podrá comprobar fue la estrofa más difundida por toda Europa.

-El terceto (especialmente el terceto encadenado). El terceto es una estrofa de tresversos, por lo general endecasílabos y de arte mayor. También se la conoce como tercia

rima o terza rima.Riman el primero con el tercero, quedando el segundo libre: 11A,11-,11A. Sin embargo,

por lo general forma parte de una composición mayor, que si es toda en tercetos se llama



terceto encadenado, terceto dantesco o terceto enlazado. Una serie de tercetosencadenados podría quedar: 11A,11B,11A. 11B, 11C, 11B. Etcétera.

Como ya he mencionado antes en los sonetos también aparecen, dos tercetosencadenados.

Esta estrofa aparece ya en la Edad Media, pero su auge lo conoce principalmente en el

Renacimiento, usado en la poesía culta, cuando se usa en numersosas composicionesbucólicas, elegías, epístolas satíricas... Su versatilidad lo hace apto para todo tipo detemas. Se cita también a Juan Boscán como introductor de esta versificación, tomándolano de referentes castellanos medievales, sino de poetas italianos. De ahí que su nombreen italiano, directamente (terza rima), haya sido profusamente utilizado para referirse aesta estrofa. Desde entonces no ha dejado de usarse.

- La silva. La silva es una estrofa de la métrica castellana que consiste en una extensiónindeterminada de versos heptasílabos, y endecasílabos que riman en consonantelibremente, pudiéndose dejar versos sueltos sin rima alguna. La amplia libertad poéticaque esto supone convierte a esta estrofa en la más moderna de la métrica clásica

española, por su implícita tendencia antiestrófica, y como tal constituye una forma detransición hacia el verso libre moderno. Empezó a cultivarse a comienzos del siglo XVIIcon la obra de Francisco de Rioja y las Soledades de Luis de Góngora y desde entoncesse estableció firmemente en la métrica española.

Y entre los subgéneros poéticos italianizantes destacan la canción, la égloga, la elegía,la oda y el triunfo:

- La canción. El subgénero poético denominado “canción” es de origen italiano (por loque también se la suele llamar “canción italiana”), se divulgó a partir del primer Renacimiento y consta de una serie de estrofas semejantes que combinan versos de sietey once sílabas con la misma disposición métrica, llamadas estancias (del italiano“stanze”). La composición se remata con un corto envío o vuelta de cuatro versos. Cadaestancia consta de dos partes engarzadas por un verso de enlace, eslabón o llave quesirve para unir la primera parte o fronte (con dos pies, abC-abC) y la segunda parte,llamada “sírima” o “coda” (dee-DfF). Garcilaso de la Vega introdujo esta estrofa en laliteratura castellana y le siguieron poetas como Diego Hurtado de Mendoza, Gutiérrez deCetina, Hernando de Acuña y Francisco de Aldana, no dejándose de usar desdeentonces, sobre todo por los poetas influidos por la corriente literaria del llamadopetrarquismo.

-La égloga. La égloga es una composición poética,perteneciente al subgénero de la poesía lírica que suelepresentarse en forma de diálogo, como si fuese una muypequeña pieza teatral que consta tan solo de un acto.

Tradicionalmente, los intérpretes son dos pastores queconversan acerca de la vida en el campo, de sus amores osimplemente de las cuestiones que trae aparejada la vidaallí. El contexto, entonces, casi siempre resulta ser elcampo de apariencia paradisíaca, por lo que se extrae de los comentarios, y en el cual,además, la música resulta ostentar un gran protagonismo.Si bien la forma más común suele ser la del diálogo, también, la égloga puede aparecer como un monólogo pastoril, en tanto, será cuando se presenta en formato de diálogo

cuando la misma logra formas menos puras, transformándose en una pieza de corte másdramático y teatral.



-La elegía. La elegía es un subgénero de la poesía líricaque designa por lo general a todopoema que contiene lamentaciones, aunque en su origen no era necesariamente así,como demuestran las elegías de los poetas griegos arcaicos. La actitud elegíaca consisteen lamentar cualquier cosa que se pierde: la ilusión, la vida, el tiempo, un ser querido, unsentimiento, etcétera. La elegía funeral (también llamada endecha o planto, en la EdadMedia) adopta la forma de un poema de duelo por la muerte de un personaje público o un

ser querido, y no ha de confundirse con el epitafio o epicedio, que son inscripcionesingeniosas y lapidarias que se inscribían en los monumentos funerarios, másemparentados con el epigrama, otro género lírico. Precisamente en esta estrofa Petrarcadesempeña un papel importante en su análisis y difusión como intermediario entreantiguos y modernos. Precisamente, ciñéndonos al ámbito amoroso que es el que nosocupa, la elaboración artística de la elegía va ligada necesariamente al uso del “dísticoelegíaco” como fórmula expresiva. Es precisamente esta unidad métrica la que determinael ritmo elegíaco que le es característico para expresar el sentimiento trágico del poetapor su pérdida. Y parece claro que la adecuación del canto amoroso al ritmo del dísticoelegíaco obedece principalmente a la percepción de su idoneidad respecto al temaevocado.

- La oda. Una oda es una composición poética de tono elevado, que trata asuntosdiversos entre los que se recoge una reflexión del poeta. Según el tema que se cante,puede ser religiosa, heroica, filosófica, amorosa. En general se aplica a todo poemadestinado a ser cantado. Se utiliza también para hacer alabanzas a cualidades queposeen personas u objetos que el poeta quiere destacar positivamente.

Imitando Horacio y mezclándolo con el de Píndaro, se formó entre los latinos un estilodel todo particular en el que descolló precisamnete Horacio. Desde Italia llegó a la poesíacastellana renacentista y la cultivaron magistralmente Fray Luis de León, Garcilaso de laVega, Herrera, Quintana, Cienfuegos, Juan Nicasio Gallego, Espronceda, etc. y en lapoesía catalana es célebre la Oda a la nació catalana, de Buenaventura Carlos Aribau.

Son famosas a su vez las odas de Ronsard, y más tarde también las de Víctor Hugo yThéodore de Banville en Francia. También son de destacar tanto las de Abraham Cowleyy John Gay en Inglaterra y las de Klopstock en Alemania, como las de Bernardo Tasso enItalia.

- Triunfo. “I Trionfi”, no son un tipo de estrofa propiamente dicho, sino más bien un estilopoético, una forma de expresión lírica, que puede utilizar las estrofas señaladasanteriormente con un carácter clarmente amoroso, o más bien pedagógico, en buenaparte de las lenguas romances se usaría la versión última, como “triunfo de la muerte”.Originalmente creación de Petrarca, en sí mismo constituye una importante y compleja

obra en la que convergen orientaciones propias de la cosmovisión humanistas de esteautor, elementos y estereotipos enraizados en la aún próxima cultura medieval, y motivosliterarios personales desplazados desde su experiencia lírica. Representaron el últimoesfuerzo de Petrarca para crear en lengua vulgar un ambicioso poema que pudierarivalizar con la obra maestra de Dante Alighieri. A lo largo de seis partes o cuadros se vaarticulando el poema en forma narrativo-alegorica, presentando una visión o sueño. Cadacuadro es un episodio en sí, y su sucesión y superposición produce un conjunto formal yprogresivo por lo que respecta a la narración.

4-TEMAS ITALIANIZANTES

En cuanto a los temas de la poesía italianizante, predominan los tres siguientes: el amor la naturaleza y los mitos grecolatinos.El amor aparece tratado siguiendo la moda petrarquista, es decir de acuedo con la

concepción platónica idealizaba la realidad material resolviendo la antinomia o el conflicto



entre la razon y los sentidos, o lo que es lo mismo, entre el espíritu y la carne, mediante laespiritualización del sentimiento amoroso, que se convertira en impulso purificador. Así, elhombre, contemplando la belleza de las criaturas, concretada especialmente en la mujer amada, pude ascender hasta la suprema belleza de la divinidad a través del amor, Enesta corriente platónica influyen el poeta valenciano Ausiàs March, León Hebreo y su obraDiálogos de amor , y, de modo especial, la poesía petraquista a causa de estas influencias,

el poeta se verá forzado a ahondar, en el estudio de su propios sentimientos. ComoRoxana Recio tanto ensistió son las canciones y los “triunfos de amor” dos formaspoéticas de mostrar estos ideales petrarquistas en autores como Alvar Gómez, Boscan,Garcilaso de la Vega, Ausiàs March o Thomas Wyatt.

En segundo lugar tenemos el tema de la naturaleza, como marco obligado de todaacción amorosa, se describe de forma bucólica, muy idealizada, reflejo de su creador, quese opone a la vida agitada del ambiente ciudadano. Este paisaje bucólico, toma susmodelos de la poesía pastoril de Teócrito, Virgilio y Horacio, e incluso de algunos poetasitalianos como Sannazaro.

Y en tercer lugar tenemos los mitos paganos del mundo grecolatino, éstos gozantambién de un gran prestigio en la poesía renacentista, viniendo a sustiruir a las frías

personificaciones alegóricas de la Edad Media. Y estos mitos son utilicados como bellosmotivos literarios y como símbolos de la fuerzas de la Naturaleza. La influencia de toda laliteratura de la antigüedad es manifiesta, pero de un modo especial nos llega a través delas Metamorfosis de Ovidio, con realación a estos temas.

Por tanto, los autores o poetas que ejercen una nfluencia predominante en la poesíaespañola del siglo XVI son, especialmente, Petrarca y los clásicos grecolatinos, entre loscuales sobresalen Platón, Virgilio, Horacio y Ovidio; y como figuras secundarias, AusiàsMarch, León Hebreo, Sannazaro y algunos otros poetas italianos.

Tambíen es de anotar aquí dos tópicos típicos principales de esta época:-”Carpe diem”. Tópico por el que se nos aconseja aprovechar el tiempo.-”Beautus ille”. Se exalta la vida del campo, por la paz y la facilidad de expresión de

sentimientos verdaderos.

4-ESTILO

Los poetas renacentistas, siguiendo a Petrarca, cifraron en el logro de la forma bella,una de sus máximas aspiraciones. De este modo, las composiciones han de ser elaboradas cuidadosamente, según recomienda una norma de elegante naturalidad. Lapoesía, considerada como un alto quehacer, requiere una cierta gravedad de tono y estilo,opuesta siempre a la afectación e intrascendencia de la lírica de los siglos precedentes.

5-CONCLUSIÓNEn esta primera parte del trabajo hemos visto escuetamente la historia lírica renacentista

y sus princpales características. Desde el principio nos hemos centrado en aquellaperteneciente a la tradición italianizante, que generalizando he llamado “petrarquista”, por ser la que en este periodo, el Renacimiento, mejor defendió y difundió la máximaexpresión del concepto de “amor”. Precisamente esta nueva concepción del amor y laforma de expresarla será la definitiva ruptura de los moldes medievales. Es cierto queconvive con otras tradiciones, con las que flirtea e intercambia formas, adaptándose encada país y en cada región, a las diversas lenguas, a sus formas de vivIr y a sus diversosmoldes expresivos. No obstante, todo y su diversidad hay estrofas, estilos y temas

comunes a todos ellos, que le son características, largamente expuestas, lo que hellamado el “lenguaje petrarquista”, en el que el amor ocupa un lugar central y capital. Asípues se ha definido las estrofas, temas y estilos comunes. Tras esta visión general,



española y europea, se puede comprender la importancia del movimiento petrarquista,más allá del castellano, y las otras lenguas ibéricas (aunque no todas pudieran adoptar lamoda petrarquista por diversas circunstancias históricas ya mencionadas), las fronteras ylímites particulares, es el espíritu del momento que mueve a los poetas a expresar sussentimientos, no solo con los moldes clásicos, sino también adaptando los antiguos, ysuperarlos a todos.

Desgraciadamente, como todo lo bueno no dura para siempre, y también tuvo sudecadencia, cuyo concepto aún nos confunde hasta nuestros días, como apuntaba alprincipio de este trabajo.

En el siguiente capitulo me centraré en la literatura castellana, estudiaré sus autores ysus obras, para comprender mejor su adopción petrarquista.

6-BIBLIOGRAFÍA

- AAVV. La elegía. III Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro. Sevilla 1994.- Arqués, R. “Tenues huellas del Canzionere” . UAB.- Carbonell, A.,et allii. Literatura catalana. Edhasa. Barcelona 1979.

- De Oleza Simó, J. “Petrarquismo”- Gran Enciclopedia Rialp. Edit Rialp, 1991- Recio, R. “Algunas notas sobre el concepto de triunfo como género: el caso del triunfode amor de juan del encina”- Recio, R. Petrarca en la Península Ibérica. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá deHenares, 1996.- Recio, R. Petrarca y Alvar Gómez: la traducción del Triunfo de Amor , Studies in theHumanities, 28, New York: Peter Lang, 1996.Aspectos generales (también escribio unTriunfo de amor y cancioneros).- Rico,F., et allii Hª y crítca de la literatura española. Crítica.Barcelona 1980.- Riquer, Martí de, Dir. Història de la literatura catalana. Ariel. Barcelona 1985.- Tarrío, A. Literatura gallega. Laurus. 2001.- Vilavedra, D. Historia da literatura galega. Galaxia. Santiago 1997.

El petrarquismo en la lírica española

Documents

Transcript of El petrarquismo en la lírica española