El Primer Teatro de la Habana

EL PRIMER TEATRO DE LA HABANA

EL COLISEO (1775-1793)

EL PRIMER TEATRO DE LA HABANA


Manuel Hernández González

Colección dirigida por: Manuel Hernández González Directora de arte: Rosa Cigala García Control de edición: Ricardo A. Guerra Palmero Maquetación: Vanessa Rodríguez Breijo

Manuel Hernández González El primer teatro de La Habana. El Coliseo (1775-1793)

Primera edición en Ediciones Idea: 2009 © De la edición:

Ediciones Idea, 2009 Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias, 2009

© Del texto: Manuel Hernández González

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EL PRIMER TEATRO DE LA HABANA. EL COLISEO (1775-1793)

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INTRODUCCIÓN

MANUEL HERNÁNDEZ GONZÁLEZ

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En el año 2001, a través de nuestro común amigo el antropólogo e historiador norteamericano William Christian, conecté con el investigador cubano, origi-nario de Holguín, José Juan Arrom, sin duda el mayor especialista sobre el teatro de la Perla de las Antillas y uno de los mayores conocedores del hispanoameri-cano colonial y le planteé mi proyecto sobre el Coli-seo de La Habana teniendo como base esencial una documentación inédita conservada en el Archivo His-tórico Nacional de Madrid sobre su primera compa-ñía, entre la que se encontraban numerosos informes y pleitos, el libro de su fábrica y el de su gestión em-presarial entre 1776 y 1780, con la relación de las co-medias y otros espectáculos en él realizados. Arrom expresó su interés porque viese plasmada la edición de esta obra. Sin embargo, compromisos posteriores di-lataron hasta la actualidad su finalización. Lamenta-blemente, el historiador de la literatura hispanoameri-cana de la Universidad de Yale, ya jubilado y como profesor emérito de ese centro, falleció en abril de


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2007, a los 97 años de edad, en New Haven (Conne-ticut), y no la pudo ver culminada, como era su de-seo. A él se la dedico por su constante y decidida la-bor en pro de la investigación y la preservación del patrimonio cultural de su isla natal1.

1 Este trabajo forma parte del proyecto HUM 2006-00454/HIST

del MEC.


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EL PRIMER TEATRO DE LA HABANA.



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Los orígenes del teatro en La Habana. La aparición del Coliseo

Hasta la creación del Coliseo en 1775, el teatro

cuya vida vamos a estudiar en estas páginas, La Habana no contó con un local estable, con unas ins-talaciones que pudieran caracterizarse como tales. Hasta esas fechas las representaciones teatrales se reservaban únicamente a los autos del Día del Cor-pus o restringían su interpretación a algunas come-dias con fines benéficos o festivos ejecutadas en lo-cales cerrados.

Sólo a partir de la década de 1750 contará con un teatro elemental destinado a la obtención de fondos para el hospital de San Lázaro, cuyos actores eran pardos, por el carácter socialmente denigrante con el que por entonces era vista esa profesión. Se vio fa-vorecido por el apoyo del capitán general Cagigal de la Vega. Sin embargo fue clausurado por el siguiente gobernador y finalmente desaprobado por el Consejo


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de Indias. La justificación de su erección sería la de su-fragar una finalidad benéfica, que devengase un auxi-lio para la financiación de ese centro hospitalario.

El comandante de milicias López de Aguirre plan-teó en 1761 al Monarca la constitución de un nuevo hospital para lazarinos. Cuando se le agotaron los fondos, construyó con licencia gubernativa una plaza de madera para realizar en ella corridas de toros. Su edificación, que le supuso una inversión de 7.000 pesos, no le deparó la recompensa de asistencia ma-siva de público que presuponía, pues

no quiso Dios tuviese el éxito que se prometía, por haberle sido preciso, viendo que la gente ya no con-curría a dichas fiestas a dar la corta limosna de un medio real de plata, que era lo que costaba la entra-da y asiento en [...] la plaza, desbaratar lo trabajado en ella, lo que ejecutó con orden del [...] gobernador, quedando descubierto el suplicante en muchos pesos, así por lo tocante al desempeño de dicha plaza, que no pudo verificarse, como por el quebranto de las maderas y jornales que se gastaron en su desbarate2.

Ante tal fracaso, López de Aguirre emprendió otra nueva empresa con la autorización de Cagigal. Formalizaría

2 Cit. en Marrero, L.: Cuba. Economía y Sociedad, Vol. 8,

Madrid, 1976, p. 228


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una casa en que se representasen comedias, habili-tada de parquetes, gradas y plateas, con la separa-ción que corresponde, para que las mujeres no sólo estuviesen a un lado y los hombres a otro, sino que por una puerta entrasen aquéllas y éstos por otra, y lo mismo a la salida.

Gastó en la obra 5.834 pesos y cinco reales de su propio caudal

con el sumo trabajo de hacer que los pardos repre-sentantes se juntasen a ensayar dichas comedias; hacer componer el teatro según lo pedía lo que se había de representar; poner cobradores para las en-tradas, llevar lista de los que tomaban parquets, procurar el cobro de éstos, ajustar las cuentas de lo que en cada comedia se sacaba; rebajar sus gastos y de lo que quedaba neto, dar a los representantes su parte; llevar la cuenta que por esta razón le per-tenecía a los pobres del Hospital en el libro, según correspondía a los datos de su representación, co-mo también de los gastos

y de la composición de la casa que «suele con los vientos maltratarse su techado por ser de guano».

Si bien su aceptación fue mayor entre las clases acomodadas habaneras que el de las corridas de to-ros, sin embargo se experimentaron problemas por haberse levantado la voz de que se había de hundir,


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que sólo se aliviaron con la presencia del goberna-dor. Sin embargo desde que éste fue destinado al Vi-rreinato de México y fue reemplazado interinamente por el teniente del Rey Pedro Alonso, las representa-ciones fueron suspendidas, a pesar de los lamentos de López de Aguirre sobre la pérdida de aquel edifi-cio por ser techado de guano, posición que fue re-frendada finalmente por el Consejo de Indias3.

Sería ya en pleno auge de la Ilustración, bajo el mandato del Marqués de la Torre, cuando se volvió a plantear la necesidad de La Habana de contar con un teatro estable bajo las máximas de las concepcio-nes dramáticas vigentes en su tiempo, conforme a los cánones neoclásicos. Una edificación que se de-bía efectuar en un área de la ciudad remodelada con-forme a tales principios estéticos, en la antigua calle de Oficios, al comienzo de la recién inaugurada Alameda de Paula.

Mientras que Santiago contaba ya desde 1765 con representaciones teatrales en la plaza de armas aus-piciadas por el gobernador Marqués de Casa Cagi-gal, no acontecía lo mismo en La Habana hasta la arribada a ella del Marqués de la Torre. El historia-dor Pezuela, un siglo después, escribió en su elogio:

En una población privada hasta entonces de locali-dad para representarlas, sólo por los pocos que las

3 Ibídem, pp. 228-229.


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leían podían las bellezas del teatro español ser cono-cidas. La masa de su vecindario, cuya apasionada tendencia a las distracciones cultas se desarrolló con tanta fuerza luego, ignoraba hasta lo que fuese una comedia. El pueblo de Santiago, en este punto más favorecido en tiempo de Casa Cagigal, había pre-senciado funciones teatrales en un almacén habili-tado para coliseo. Pero no había trascendido al de La Habana más que alguna representación de Cal-derón, de Lope o de Moreto, ejecutada por aficio-nados en el domicilio particular de algún notable4.

Con anterioridad a la apertura del Coliseo fue

inaugurado uno de carácter provisional en una casa particular del callejón de Justiz por concesión del Marqués de la Torre. Ese edificio fue posteriormente propiedad del señor Mazorra, en cuyo escritorio, existente en la época de José María de la Torre (1857), se realizaban las funciones5. Esa callejuela albergaba cuatro casas distribuidas en dos cuadras. La primera era de una sola, que era propiedad del Marqués de Casa Justiz y Santa Ana, la que le dio nombre, una de las más añejas de la ciudad. En la

4 Pezuela, J.: Diccionario geográfico, estadístico, histórico

de la Isla de Cuba, tomo III, La Habana, 1863, p. 177. 5 Torre, J. M. de la: Lo que fuimos y lo que somos o La Haba-

na antigua y moderna, edición de Fernando Ortiz con biografía de De la Torre por Vidal Morales, La Habana, 1913, p. 119.


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restante se encontraba el teatro de comedias6. La au-torización le fue conferida el 1 de mayo de 1773 a la empresa del catalán Bernardo Llagostera, de la que era socio su paisano el blanense Juan Agustí, para que la ciudad contase con representaciones teatrales hasta tanto se concluyese la obra del nuevo coliseo. El primero presentó las correspondientes relaciones de ingresos y gastos de las representaciones de esos meses. Sin embargo, en la nueva temporada (1773-1774), Agustí ya se encargó en exclusiva de la com-pañía. Éste hizo patente en octubre de 1773 las obli-gaciones a las que se comprometía7. Ese empresario había aludido en el proceso judicial sobre la compa-ñía teatral su petición al Marqués de la Torre en 1773 de hacerse cargo de un establecimiento de esas carac-terísticas que, al aprobársele, le llevó a buscar una ca-sa para hacer representaciones. Pero pronto advirtió que, aunque se llenaba, por ser pequeña, no sufraga-ban las entradas sus costos, por lo que era preciso edi-ficar un coliseo capaz, cuyo arrendamiento rindiera beneficios a la casa de recogidas. El propio Pezuela reafirmó lo señalado por éste al referir que

6 Pérez Beato, M.: Habana antigua. Apuntes históricos, La Habana, 1936, p. 92.

7 A.G.I., Papeles de Cuba, 1.201, 16 de octubre de 1773. Cit. en Gembero Ustárroz, M. C.: «Aportaciones a la historia musical de Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico a partir de fuentes españolas (siglos XVI-XIX)», en Boletín de Música de Casa de las Américas, nº 10, La Habana, 1983.


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de una de sus primeras cuentas que tenemos a la vista resulta que los productos líquidos mensuales de aquel primer teatro apenas pasaban de 4.000 pe-sos fuertes en sus representaciones semanales del domingo8.

Agustí hizo patentes en octubre de 1773 las obli-

gaciones a que se había comprometido. Desarrolló las representaciones en ese Coliseo provisional hasta la inauguración del nuevo, que tuvo lugar el 20 de febrero de 1775, como subrayó el Marqués de la To-rre y consta en el libro de la construcción de la obra. Precisamente, al estar casado en España, el 18 de oc-tubre de 1773 solicitó permiso para que su esposa viajara a La Habana para reunirse con él. En la carta con la que se solicitó ese favor, dirigida al Marqués del Real Tesoro y sin firma, se dice que su perma-nencia en La Habana era beneficiosa para la ciudad9.

José de la Cámara Martínez, en nombre de Agus-tí, alegó que quedaba comprobado que su parte

arriesgó su dinero para establecer las representacio-nes provisionales y que tenía caudal para costear la más difícil que era el juntar y llevar cómicos y suplir los gastos de vestidos. En el Coliseo provisional no

8 Pezuela, J., op. cit., tomo III, p. 171. 9 A.G.I., Papeles de Cuba, 1.020. Cit. en Gembero Ustarroz,

M.C., op. cit.


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le obstaba la cualidad de sastre que con injuria se le atribuye para manifestarle estimaciones, dispen-sarle protección y auxilios para el fomento de esta diversión pública, no se le tenía por destituido de medios no se reparaba que era casado en España y no tenía allí su mujer ni se acordaba el gobernador del exacto cumplimiento de las leyes que hablan en este particular, no tampoco al tiempo de celebrar la contrata dela representación del nuevo Coliseo por 5 o 7 años10.

Por su parte, Félix Rodríguez, apoderado sustituto de los herederos de Gaspar Vidal, sostuvo en 1792 que

todo el capital de Agustí en la compañía de Llagos-tera no fue otro que sus arbitrios, proyectos y per-sonal agencia en el trabajo y decoraciones del Coli-seo, el mismo que en realidad trajo y puso en la de Vidal según deja conocer de su insolvencia, empe-ños y necesidades y que con los 6.000 recibidos de parte de aquél satisfizo a la que le tocó a Llagoste-ra cuando se alzó con la empresa del Coliseo11.

En una declaración de este último, aducida por los herederos de Vidal, que demuestra que sus relaciones eran bien malas desde esa ruptura, expuso, matizando

10 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. 11 Ibídem.


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la pregunta que subrayaba el carácter del blanense como un hombre de pobres recursos, que lo

conoció de antemano no en miserable constitución pero sí sin caudal conocido ni oficio. Sin duda ca-recía de caudal con que poder entrar en el asunto en tanto es poco y notorio que la formación del Co-liseo fue del peculio del que declara. El desarre-glado manejo de Agustí era público12.

Los representantes de Vidal insistirán en esa esti-mación para justificar la elección de «persona tan mi-serable» por el capitán general por espacio de otros siete años para gestionar el nuevo Coliseo. Manuel Esteban de San Vicente, en nombre del hermano de Gaspar y de su heredero Juan Vidal, en agosto de 1795 sosten-dría que el blanense en las anteriores representaciones

que se habían ofrecido al público y servido como de preludio a las que se habían de hacerse en este teatro había sido en compañía de don Bernardo Llagostera el promotor principal, facilitando representantes, de-claraciones, piezas y demás artes facilitarios a esta especie de diversión, desde luego se le admitió al en-cargo de empresario del Coliseo y más cuando se supo quería asociársele en el asunto don Gaspar Vidal13.

12 Ibídem. 13 Ibídem.


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Mas, no le interesaba tener en cuenta la ruptura y emancipación de Agustí desde el primer año y la aprobación de su compañía por siete años con ante-rioridad a la incorporación a la empresa de Vidal. Era un solar contiguo a la casa del regidor José Cipriano de la Luz, que se hallaba situado en el extremo de la Alameda de Paula, entre la bahía y la casa de ofi-cios. Se había obtenido la propiedad de él en 177314.

Bachiller y Morales reseñó que esa parcela, fre-cuentada

hoy por la gente de tono, por la aristocracia de sangre y de dinero, fue el humilde albergue de un hombre que vivía con el sudor de su frente y lo que es ahora un teatro fue antes un molinillo. Las escri-turas antiguas todavía designan con el nombre del Molinillo la localidad que hoy ocupa el teatro en la calle que cruza del convento de nuestro padre y se-ñor San Francisco hasta la hospitalidad de mujeres enfermas, como decían los devotos escribanos y habitantes de La Habana.

Precisamente, como señaló el intelectual habanero decimonónico, el Coliseo nació estrechamente vin-culado a la nueva filosofía ilustrada que se trataba de implantar bajo el mandato del Marqués de la Torre

14 Arrom, J. J.: Historia de la literatura dramática cubana,

New Haven, 1944, p. 14.


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Situación del Coliseo.


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en La Habana, pues derivó del carácter de la casa de recogidas como su empresario. De ahí que éste seña-lase que

las mujeres reclusas eran interesadas de esta mane-ra en los progresos del teatro y no faltaría algún anciano de balandrán de saraza, senda peluca y pa-triarcales costumbres, que viese también el teatro fomentando la casa de reclusas15.

El primer centro teatral propiamente caracteriza-

do como tal de La Habana nació, pues, afín a una de las propuestas de regeneración moral consustancia-les a la filosofía del catolicismo ilustrado, la de la casa de recogidas. La fundación de esa institución derivó de la iniciativa del prelado criollo de la dióce-sis de Cuba Santiago José de Hechevarría y Elgue-sua, originario de Santiago de Cuba. Ya desde 1746 el gobernador Juan Antonio Tineo había manifesta-do al Monarca que tenía proyectado construir un centro de reclusión en donde las mujeres calificadas de vida incorregible fuesen recogidas en la ciudad y separadas al mismo tiempo de su convivencia con los presos de la cárcel. Estos establecimientos res-pondían, por un lado, a su concepción rigorista de

15 En AA.VV.: Paseo pintoresco por la Isla de Cuba, Mia-

mi, 1999, p. 38. (Primera edición en cuadernillos en La Haba-na, 1841-1842.)


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radical disgregación de sexos, consustancial a tal movimiento, para evitar los desórdenes y tentaciones de promiscuidad derivados de su convivencia, y, por otro, al énfasis en la regeneración moral de su con-ducta disoluta, generalmente vinculada con el robo, la prostitución o el adulterio público y contumaz, que se trataba de conducir hacia una vida adusta, en la que se le formaría conforme a los parámetros exis-tentes de educación de la mujer, con el aprendizaje de un oficio «propio de su sexo», las primeras letras y la asimilación de la doctrina cristiana. Su obra fue aprobada el 18 del siguiente octubre después de la muerte de su promotor. Pero, como en tantas ocasio-nes, en los proyectos ilustrados, no se llevó a la práctica por inexistencia de financiación. Aunque se le había señalado un auxilio de 2.000 pesos sobre el fondo de las vacantes eclesiásticas, ni se encontraron arbitrios para emprenderla, ni se consiguió más ade-lanto en su edificación que cerrar con empalizadas y paredes bajas los solares destinados para su edificio, que eran los mismos que al final de la calle Sol die-ron más tarde cobijo a las ursulinas. Nuevos auxilios habían contribuido a que en 1771 se contase con 5.879 pesos, que fueron aplicados por el gobierno a otras atenciones.

Fue el prelado Hechevarría quien quiso convertir en realidad ese proyecto. Con el apoyo del Marqués de la Torre, había formulado un presupuesto de 71.319 pesos y 50 maravedíes para su realización.


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La máxima autoridad militar planteó entonces un medio que le podía posibilitar la consecución, al mismo tiempo, de dos necesidades que consideraba inaplazables para una ciudad como la de La Habana. Esa vía era la construcción del Teatro principal.

Fue convocada para ese fin una junta extraordina-ria conformada por el ayuntamiento, los hacendados y los comerciantes. Con gran facilidad de palabra logró convencerles para que contribuyesen a su fá-brica, cuyo arriendo serviría para el sostenimiento de la casa de recogidas16. El discurso del Marqués de la Torre solicitando el auxilio de las clases acomodadas es una pieza maestra del filantropismo ilustrado. En él invoca «la caridad de muchos honrados vecinos» para que se construya la casa de recogidas, «una obra tan agradable a Dios y tan conveniente a la re-pública». Para ella destinó el Monarca 1.500 pesos de las temporalidades jesuitas, de las que se dispon-drían cuando esos fondos se hubieran liberado de otras cargas más urgentes, y el terreno para su fábri-ca. Pero, para su sostenimiento, era necesario garan-tizarle unas rentas, en lo que debían implicarse «un vecindario tan amante del bien común y del buen or-den como el de La Habana», que «no debe mirar con tal indiferencia este asunto, que no pretenda tomarse alguna parte en su perfección». Él creía que «a toda

16 Le Roy y Cassá, J.: Historia del hospital San Francisco

de Paula, La Habana, 1958, pp. 219-220.


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la gente principal, que es la que allí se hallaba con-vocada» se le daría la oportunidad de participar no sólo en su creación sino en su sostenimiento. Su ma-nutención se verificaría a través de la construcción de un coliseo «donde se representen las comedias, que provisionalmente se están haciendo en una casa particular, con mucha incomodidad del numeroso público de espectadores»17.

La filosofía emanada del discurso del capitán ge-neral era la característica del pensamiento del despo-tismo ilustrado de su tiempo: constituir un teatro ba-jo reglas precisas que sirviese como esparcimiento público honesto y formativo según sus cánones mo-rales. Él mismo lo explicita:

Esta obra es necesaria porque, conviniendo que en una ciudad tan populosa como La Habana haya diversiones públicas introducidas en todas las po-blaciones bien arregladas, y, siendo la de las co-medias acomodada al genio de estos habitantes, según lo manifiesta la experiencia, al paso que es-tá aprobada y admitida

en toda España, era preciso que su disfrute se materializase

17 Texto reprod. en Valdés, A. J.: Historia de la Isla de Cu-

ba y en especial de La Habana, La Habana, 1964, p. 166.


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con una reglas que aparten de ella cuanto sea noci-vo, sino también con unas comodidades corporales que la pongan en la clase de verdadero entreteni-miento público y libre en cuanto sea posible de molestias y pensiones.

Esto último no era posible sino por medio de un teatro

capaz de mantener mucha gente sin opresión, dis-tribuido con las debidas separaciones de las distin-tas clases del vecindario, expuesto a los vientos que le den una frescura, tan necesaria en este tem-peramento, suficientemente desahogada para que los actores hagan con propiedad la representación y adornado con la decencia que corresponde a la brillantez de este pueblo y a la vista18.

Al no poder ser factible como fundación municipal,

por no disponer la ciudad de fondos para su fabrica-ción, estimaba que era mejor el hacerla por cuenta de una obra pía. Se apoyaba en la costumbre española, en la que por lo general estos establecimientos eran pro-piedad de hospitales u otras fundaciones sagradas. Con este socorro la casa de recogidas recibiría una pensión fija de cuando menos 1.200 pesos anuales. Sin embar-go, para hacerlo factible, era imprescindible anticiparle el costo del Coliseo, prestando cada uno «lo que sus

18 Ibídem, pp. 166-167.


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facultades permitan y su caridad le dicte». Él se ofreció como el primero, «no para dar ejemplo, porque sé que nadie ha menester más impulsos que su propio deseo, sino para adelantarme a ser participante en una obra tan agradable a los ojos de Dios y de los hombres». En poco tiempo reintegraría la casa de recogidas este préstamo porque los alquileres del Coliseo no le redituarían has-ta que no hubiese pagado las anticipaciones. Finalizó su discurso con una exaltación de las ventajas públicas derivadas de esta proposición, cuya finalidad

se encamina directamente a fomentar los medios de corregir vicios, evitar escándalos, conservar las buenas costumbres, socorrer a miserables, entrete-ner honestamente al público, hermosear la ciudad y aumentar la policía; doy por cumplidas mis espe-ranzas y por logradas mis sanas intenciones19.

Según Pezuela

hubo pudientes que bajo esa garantía (la de las ren-tas proporcionadas por el teatro) anticiparon los fondos necesarios, y, a los dos años, quedó levanta-do el edificio de la Casa de recogidas poco más o menos con la misma forma exterior que hoy presen-ta (1865) y con más amplitud aún que la que exigie-ra su instituto cuando la población se triplicase.

19 Ibídem, p. 168.


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El obispado se hizo cargo de su patronato y dirección y redactó un reglamento que se mantenía todavía vigente a mediados del siglo XIX. En él se afirmaba que se destinaba el establecimiento a tres clases de mujeres:

para doncellas pobres y expuestas a relajación, para depositadas con destino a matrimonio, para las divor-ciadas y para las delincuentes y escandalosas incorre-gibles, no debiéndose admitir ni permitir la entrada de ninguna sin precisa orden escrita de los tribunales20.

Cada uno de estos grupos de mujeres aparecía radi-calmente segregado en su compartimiento respectivo dentro de la casa, obedeciendo a su procedencia y sus características complemente diferenciadas dentro de la concepción educativa ilustrada, de las que deriva-ba un régimen y tratamiento totalmente divergente. Si en las primeras la amenaza era el amancebamien-to al que estaban expuestas por su condición social, por lo que su convivencia allí debía orientarse a edu-carse en un oficio y orientarse hacia el matrimonio, en las divorciadas debía garantizarse su subsistencia por haber sido recluidas allí por decisión judicial eclesiástica tras el grave riesgo que para ella represen-taba su marido, que debía sufragarle los alimentos. Fi-nalmente, en las mujeres «disolutas» el régimen era mucho más severo, con características propiamente

20 Pezuela, J., op. cit., tomo III, pp.173-174.


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carcelarias, con el objetivo al mismo tiempo de casti-garlas y regenerarlas moralmente según las ideas educativas por entonces vigentes, lo que era obvia-mente bien difícil y de escasos resultados.

El presupuesto de la casa de recogidas se fijó en 2.000 pesos sobre el fondo de vacantes, las rentas de algunas mandas pías, a las que se añadirían los al-quileres del teatro, y el producto de algunas funcio-nes de carácter benéfico. A principios del siglo XIX ya pasaban de 6.000 los ingresos anuales. La casa de recogidas mantuvo tal disposición en su edificio has-ta mayo de 1803, que con la cesión de la Luisiana a Francia y su posterior venta a los Estados Unidos, la comunidad ursulina de Nueva Orleans, establecida en esa ciudad desde 1727, decidió pasar a La Habana con permiso regio. Sus 16 religiosas serían alojadas, por disposición episcopal, primero en las diferentes comunidades femeninas habaneras y más tarde en la casa de recogidas, para cuya atención serían destina-das. Ocuparon la parte baja del edificio que daba a la calle del Sol en un departamento separado del otro por paredes, hasta que a fines de 1803 se decidió fi-nalmente trasladar a las reclusas a la residencia que ocupaban en el siglo XIX, en el lugar donde estaban los baños inmediatos al antiguo matadero, cerca del baluarte de la Tenaza21.

21 Ibídem, p. 174.


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Por su parte, en el caso del edificio del Coliseo, Pe-zuela precisó que tal proposición, «hábilmente dirigida a hombres de mucho amor propio y de caudal», ob-tuvo tan buen éxito que,

cuatro meses después de expuesta, es decir, en sep-tiembre, ya estaba levantado y funcionando un modesto, pero capaz teatro de mampostería y tabla en un punto descubierto llamado el Molinillo, don-de termina hoy la calle de los Oficios, fronterizo a la playa donde se formaba entonces a toda prisa la primitiva alameda de Paula, dispuesta y trazada por el mismo Marqués de la Torre22.

Con ello se completarían los fondos necesarios para su sostenimiento, ya que se unirían a los 1.500 pro-cedentes de las temporalidades de la Compañía de Jesús. Bachiller y Morales expuso que en breve tiempo se recaudaron 3.289 pesos, que se entregó concluida solemnemente en 1776 a Luis Peñalver, director de la Casa.

La construcción del Coliseo El testimonio de las cuentas de cargo y data del

Coliseo nos permite estudiar los avatares de su

22 Ibídem, p. 171.


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construcción. En la de cargo, elaborada por Juan Manuel de Aguirre, comisionado por el capitán ge-neral, a partir del 14 de julio de 1773, fecha de su nombramiento, y que llegó hasta el 29 de febrero de 1776, constan las cantidades aportadas procedentes tanto de contribuciones, las menos, como de multas y gravámenes, y muy especialmente de recaudacio-nes en ferias populares de La Habana y los pueblos inmediatos. Desde el 20 de enero de 1775, fecha de la inauguración de la actividad teatral en él, se refle-jan los alquileres de 300 pesos mensuales abonados por la compañía instalada en el Coliseo23.

La primera cantidad consignada en el presupuesto fue de 10.289 pesos recibidos el 11 de julio de 1773 por el Marqués de Villa Alta de orden del goberna-dor del 14 de ese mes. Procedían de las aportaciones de las elites habaneras, incluida la del propio capitán general, cuya lista detallada reproducimos en el apén-dice. En agosto se recibieron 49 pesos del capitán del partido de los Güines, Agustín Díaz, 219 del ci-tado Marqués, y 16 donados por Santiago de Castro. En octubre sólo se reflejaron 16 pesos de suertes de mano de Domingo Carreto. En noviembre los ingre-sos fueron procedentes de los 40 impuestos de multa a José Mongiote y Pedro Rivas, de los 20 de Mel-chor Hernández, 8 pesos del indulto de Antonio de

23 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Testimonio de la cuenta y

cargo de la construcción del Coliseo de La Habana.


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León y Mateo de los Reyes y 80 recaudados por el presbítero Roque Jacinto Sanz de los olvidos de la partida del Chacho aplicados al fondo del Coliseo. En diciembre, Domingo Carreto aportó otros 16 pro-cedentes del citado juego, mientras que se incluye-ron tres y siete reales procedentes de dos mancuer-nas de botoncitos de oro, y uno y dos reales en dinero, y tres y seis reales de unas hebillas de plata, tomados por el sargento Julián Roblejo a dos forza-das que «jugaban juego prohibido». En 1774 la re-caudación de enero se limitó al indulto por 25 pesos de Gervasio Morales y a los 29 remitidos por el doc-tor don José de Rivera. En febrero nada hubo, mien-tras que en marzo sólo se recibieron 20 pesos y cua-tro reales de multas. En julio se obtuvieron otros 100 de la partida del Chacho, mientras que en agosto aparece la primera contribución pública significati-va: 1.003 pesos recaudados por el gremio de merca-deres. Los de septiembre fueron 855 pesos de las ri-fas de Nuestra Señora de Regla y Monserrate, mil de la feria del Santísimo Cristo del Buen Viaje y mil de la plaza nueva de Nuestra Señora del Rosario. En octubre se alcanzaron otros 1.630 de la de San Rafael y otros 1.500 de la de Nuestra Señora del Pi-lar. En diciembre fueron 172 de la de Güines en las Pascuas y 50 de las mismas fechas en Santiago de las Vegas.

En enero de 1775 la feria de Nuestra Señora de la Asunción de Guanabacoa proporcionó mil, 6.700 se


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entregaron de otras fiestas y 100 dio el asentista de los botes de la bahía Pedro José Rodríguez. En fe-brero el director de la Casa de recogidas aportó 725 y llegaron 50 y cuatro reales de una multa a doña Ángela Bello. En abril se comenzaron a recaudar los alquileres del Coliseo a los empresarios Juan Agustí y Gaspar Vidal. Se recibieron 400, 100 de los diez últimos días de enero y 300 correspondientes a mar-zo. En junio la feria de Jesús del Monte representó 200 y 1.050 en julio el arrendamiento del Coliseo desde el 16 de abril hasta el 31 de ese mes. En agos-to se recibieron 300 pesos del empresario Juan Agustí, de los que 200 se emplearon en la obra y otros 100 se destinaron a la manutención diaria de las mujeres que subsistían en la casa de recogidas, procedimiento que se repetirá en el mes de septiem-bre y en los siguientes. En ese último volvieron las recaudaciones de las ferias, recibiéndose la cantidad de 600 en cada una en las de Nuestra Señora de Re-gla y de Monserrate. José Ignacio Rodríguez, el asentista de los botes de la bahía, consignó otros 100. En noviembre se depositaron 50 procedentes de una feria concedida a Juan del Junco en Nueva Fili-pina y otros 50 dados por Luis Tristán en virtud de un decreto del gobernador. En diciembre la recauda-ción fue nimia, además del arrendamiento del Coli-seo, sólo se ingresaron dos pesos de una multa de Juan Bautista Gómez por dos tosas labradas sin permiso. En enero de 1776 Luis Peñalver recolectó


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289 para la obra como único incremento, excepto las aportaciones de los alquileres. Todo ello representó hasta febrero de ese año unos ingresos de 31.490 pe-sos y tres reales, frente a los gastos, que pasaremos seguidamente a analizar, que se situaban en 35.803 pesos, lo que representaba un déficit de 4.312 pesos y cinco reales y medio24. A pesar de ello Pezuela re-flejó que tal costo fue un éxito económico por haber sido tasada en 4.920 pesos y cinco reales25.

La simple relación de estas sumas nos dibuja un panorama más ajustado a la realidad frente a la su-puesta irradiación de la llama de la filantropía de la sacarocracia capitalina, cuyas gruesas sumas aporta-das para hacer posible la obra no aparecen por nin-guna parte, salvo en la contribución inicial reseñada. La única aportación significativa, y que parece no ser precisamente voluntaria, fue la del gremio de mercaderes. No se ve ningún donativo de esos lina-jes de relumbrón que figuradamente serían los pro-motores del teatro, con la excepción de las cantida-des preliminares. Sólo se registraron posteriormente los 29 pesos del célebre clérigo e historiador José de Ribera. El grueso de las entradas procedió de los gra-vámenes impuestos a los festejos populares desarro-llados en los barrios y pueblos colindantes con la ca-pital. Con esta documentación quedan desmentidas

24 Ibídem. 25 Pezuela, J., op. cit., tomo III, p. 177.


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las referidas expresiones de Pezuela de atribuir la obra a esas clases dirigentes «de mucho amor propio y de caudal» que la sufragaron en apenas cuatro meses26.

El cargo nos explicita que los planos y diseño del Coliseo corrieron a cargo de Luis Bertucat, a quien se le encomendó la dirección de obras de su edifica-ción, pese a que un auto del Marqués de la Torre, del 18 de mayo de 1776, señaló que el 14 de febrero de 1775 el ingeniero don Mariano de la Roque, encar-gado de las obras del Coliseo, hiciera inventario ge-neral de él y de todas las partes de que se componía para cederlo a su empresario arrendatario Juan Agus-tí27. El 25 de julio de 1773 recibió por ello unos 200 pesos y en agosto otra cantidad similar. Otros 200 fueron sufragados para la compra de 29 varas de fondo y 31 de frente del terreno baldío posterior a la casa del regidor José Cipriano de la Luz, que fue ad-judicado por la Intendencia el 28 de julio a la casa de recogidas. La mano de obra utilizada en su construc-ción era la de presidiarios negros artilleros. Sus gas-tos oscilaban entre los 87 pesos y un real y los 53 pesos y un real semanales. Su sobrestante, a cuyo cargo se encontraban, era Lorenzo Ramírez. Apare-cen registradas en las cuentas las deserciones y cap-turas de algunos de ellos, como la de Juan de la Cruz o Bonifacio Vázquez, en septiembre, o las de Miguel

26 Ibídem. 27 A.H.N., Consejos, leg. 20.792


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Guzmán y Francisco Martínez, en octubre. Cada apre-hensión representaba un costo de cuatro reales. Entre el 3 y el 9 de octubre se abonaron 83 pesos y medio por los gastos realizados por los presidiarios negros artilleros, gratificaciones a otros esclavos y alquiler de almacén, que representaron 76 y medio en la se-mana del 10 a 16, 66 y un real y medio en la de 17 a 23 de ese mes y 67 y cinco reales en la de 24 a 30. Luis Bertucat percibió 200 pesos por la primera quin-cena y otros 200 en la segunda. En esta última se hace constar que se incluían los desembolsos de «las pintu-ras de telones y carpintería correspondiente»28, in-cluyendo los jornales de los carpinteros. Como vere-mos seguidamente, el ingeniero era sumamente experto y habilidoso en la realización de cuadros y planos, hasta el punto que fue nombrado académico de mérito de la Academia de Bellas Artes de Madrid.

Los gastos abonados por el trabajo de los presi-diarios negros artilleros entre el 31 de octubre y el 6 de noviembre supusieron 61 pesos y medio, que au-mentaron a 70 y un real entre el 7 y el 13 de no-viembre, disminuyeron a 51 en la del 14 al 20 y se incrementaron hasta 111 y seis medios reales en la de 21 a 27, si bien en esta última se incluyeron tam-bién jornales de carpinteros, canteros, sobrestantes y herramientas. Se condujeron para la obra de 14 a 22

28 Ibídem. Testimonio de la cuenta y cargo de la construc-

ción del Coliseo de La Habana.


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varas de palos de pino de largo y tercia en cuadro desde el muelle de Luz al Coliseo, lo que representó un gasto de 10 pesos que fueron abonados a José de la Cruz Morales por el trabajo que ocupó a cinco hombres e igual número de bueyes desde las ocho de la mañana hasta las cinco de la tarde del 9 de no-viembre. 213 se le pagaron a Gregorio Morales por 97 tablas de tillado a diez y medio reales, 27 ordina-rias a 12, 30 por las costaneras y nueve de tulado de ocho reales. Por su parte, Bertucat recibió ese mes 200 para proseguir con los gastos de la pintura y demás cosas del teatro, incluida la compra de aceite. En ese mes se adquirieron a Jerónima Marques del Toro 30.000 tejas que, a 20 pesos el millar, supusie-ron un total de 60029.

En diciembre la primera semana, comprendida entre el 28 de noviembre y el 4, devengó 73 pesos dos reales gastados tanto en presos negros como en jornales de torneros y carpinteros, clavos y herra-mientas. En la siguiente, 94 pesos cuatro reales se emplearon en presos, acanas, majagua, clavos, dados de bronce y canteros. En la del 12 al 18, 85 y cua-tro reales lo fueron en presidiarios, majaguas, cla-vos, canteros y alquiler de almacén. Desde el 19 a 25 finalmente se destinaron 117 pesos siete reales. El tiro de 15 palos se apreció en unos ocho pesos cuatro reales. Luis Bertucat recibió otros 300 para

29 Ibídem.


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proseguir la obra de los telones entre el 10 y el 16 de ese mes30.

Las obras prosiguieron en enero de 1774 con el gasto de 96 pesos seis reales en negros artilleros, jor-nales de tornero, cantero y clavos el 1 de ese mes, a los que se añadieron 66 y dos reales entre el 2 y el 8, 88 y uno en la de 9 al 15, 160 y dos reales y medio en la de 16 al 22 de 124 y cinco reales en la del 23 al 29. A Bertucat se le abonaron 200 pesos el 14 para gastos y otros 300 el 28. En febrero los gastos em-prendidos en presos, jornales de torneros, canteros, clavos, aserradores y alquiler de casa supusieron 61 pesos seis reales en la primera semana, 79 en la se-gunda, 80 pesos tres reales en la tercera y 73 pesos y cinco reales en la cuarta. Por su parte, el ingeniero percibió por sus haberes y gastos otros 50031.

Las obras en marzo continuaron con la misma di-námica. Mientras que los negros artilleros esclavos y demás operarios percibían 66 pesos y seis reales, 73, 77 y 68 en sus cuatros semanas, le serían abonados 66 al ingeniero. En abril los gastos de presidiarios, jornales de tornero y cantero, clavos y candado serían de 62 pesos y siete reales, 72 y dos, 82 y cinco pesos y medio y 91 y uno, mientras que lo cobrado por Luis Bertucat ascendió a 400. En mayo se le dio la mayor cantidad al ingeniero, porque recibió 800 pesos,



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mientras que el capítulo de operarios sería en las cua-tro semanas, respectivamente, de 90 y cuatro reales, 92 y siete, 67 y 128. En junio estos últimos serían de 54 y tres reales, 568 y dos, 67 y seis y 48 y seis. Por su parte, al arquitecto se le concedieron 600 pesos. Desertó uno de los negros artilleros, Bonifacio Váz-quez, pero fue capturado, por lo que se le pagaron cuatro reales a su captor32.

En julio los honorarios de Luis Bertucat aumenta-ron a 900 pesos, mientras los de los operarios serían semanalmente, respectivamente, de 62 y siete reales, 78 y cinco, 70 y seis, 63 y cinco y 59 y seis. En agosto, los gastos de los negros artilleros serían de 56 y cuatro, 59 y cinco y 62 y siete y medio, todo ello hasta el 24 de ese mes. Los trabajos ya se hicie-ron más intensivos en el interior del Coliseo, pues el ingeniero presentó una factura por 23 pesos de jor-nales de sastres, carpintero y aparejador. Los jorna-les de 11 carpinteros y el maestro suponían unos 69 pesos, mientras que se detalló otro desembolso por el ingeniero que incluía 106 y medio real por los de carpinteros, pintor y aparejador. El torneo de cinco columnas de acana supuso siete y cuatro reales.

La necesidad de apurar y finalizar las obras lleva-ron en la última semana de agosto a una nueva con-trata de destajo firmada por Luis Bertucat para el rema-te de la carpintería del Coliseo. En ella se precisaba

32 Ibídem.


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que debía de quedar concluida en 14 semanas. Por la primera de ellas, a partir del 21, recibió 177 pesos y cuatro reales. Lo abonado a los presidiarios y demás operarios fue en ella de 44 pesos. En la segunda, se le abonaría la misma cantidad de 177 pesos y cuatro reales. En septiembre, cobrarían los trabajadores de la obra semanalmente 45 y uno y medio, 33 y seis, 40 y dos y medio y 57 y cuatro, mientras que el arquitecto se embolsaría cada siete días 177 y cuatro. Por su par-te, Vicente Torres obtendría por su contrata de herraje 50 pesos. En octubre proseguiría una evolución simi-lar. Los pagos semanales de operarios serían de 46 pesos y cinco y medio reales, 40 y uno, 103 y siete, 106 y uno y 126. Bertucat seguiría recibiendo la misma su-ma semanal. El costo de 14 quintales de clavazón de va-rios tamaños, de 10 de tillado, a 18 pesos el quintal, dos de escora a 14 pesos y dos de media escora a 16 representaron 240 pesos. Vicente Torres por la obra de herrería y el maestro carpintero Antonio Martínez por la de carpintería alcanzaron cada uno 40 pesos. En no-viembre se repitió la misma tónica con abono de los mismos salarios para el ingeniero y las cantidades se-manales para los operarios de 79 pesos, dos reales, 88 y uno y medio, 65 y tres y medio y 77 y siete pesos. A Martínez, por su parte, por sus trabajos de carpintería se le abonaron 100, a Jerónimo del Toro 120 pesos por 100 cien mil tejas a 20 pesos el millar33.

33 Ibídem.


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En diciembre prosiguieron los trabajos de Bertu-cat y de los presidiarios negros artilleros y demás operarios. Por éstos se abonaron semanalmente 123 pesos y un real, 77 y dos, 88 y cuatro y 100 y seis. Las labores emprendidas por el ingeniero, las distin-tas semanas de ese mes, no sólo fueron las corres-pondientes a su trabajo como arquitecto en el remate de las obras de carpintería, sino como pintor, porque, además de la enunciada cantidad semanal de 17 pe-sos y cuatro reales, se le concedieron 100 por la pin-tura del Coliseo, 17 y cuatro reales para 40 varas de bramante, a tres y medio reales cada una, para dos bambalinas anejas de la obra, 683 para una nueva contrata para pintura de puertas, ventanas y rejas, 390 de la clavazón y otros 150 de la contrata de pin-tura. Por su parte, el maestro Juan Navarro percibió 38 por las canales, el maestro carpintero Antonio Martínez 100 por su obra y 160 el maestro herrero Vicente de Torres34.

En enero de 1775 Bertucat siguió cobrando 177 pesos cuatro reales de la contrata para el remate de las obras de carpintería. El costo de los presidiarios negros y demás operarios sería, respectivamente, en sus distintas semanas de 136 y tres y medio reales, 164 y dos, 185 y cinco y 154 y medio real. En ese mes prosiguieron las obras interiores. El ingeniero compró 60 varas de ruan por un valor de 33 pesos y

34 Ibídem.


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cinco reales y medio a tres reales y medio cada una para añadir al teatro los telones de decoraciones y otras 37 de bramante al mismo precio para el del frente. Por la contrata de pintura recibió 150 pesos del importe total de 1.300 en que se valoró su con-trata de pintura. Por su parte, en lo referente a arte-sanos especializados, el maestro pintor Fernando Pimienta recibió 12 a cuenta de los canales y pescan-tes que había pintado, el maestro tornero Pedro Guil-llemet otros 10 por los remates para el tejado del Co-liseo, los herreros Diego de Torres 101 y seis reales por el valor de 143 bisagras de cinco y medio real cada una y 272 por el resto del importe del hierro que había procesado para el Coliseo y Vicente 200 por su trabajo y los de carpintería, Juan Navarro 43 por los canales para el frente principal y Antonio Martínez 100. La clavazón de escora y de otros ta-maños supuso un coste de 77 y los 4.000 ladrillos a 16 pesos millar 64 pesos35.

En febrero el gasto en operarios representaba por semana, respectivamente, 69 pesos y dos reales, 153, 32 y cuatro, 37 y uno, 36 y seis y 29 y seis. En ese mes se abonaron 91 pesos por 728 libras de plomo en plancha. El maestro farolero Juan Navarro cobró 38 pesos y medio real por 121 hojas de canal a dos y cuartillo de reales cada una y 16 a dos reales para jarro del cajón del apuntador. 701 y cuatro reales

35 Ibídem.


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recibieron el maestro herrero Nicolás de Torres por el finiquito de la obra de su oficio, 207 el maestro car-pintero Antonio Martínez por culminar la obra de su oficio contratada, mientras que al pintor Fernando Pi-mienta se le dieron 42 por cuenta de los pescantes y canales pintados. Bertucat recibió 602 por resto de la obra de carpintería y 100 por la de la de la mano de obra de pintura del exterior del Coliseo. Luis Martínez percibió 75 por 30 carretadas de piedra a 20 reales ca-da una y tres pesos cuatro reales José Carrillo por dos pipas para el servicio del teatro a 14 reales cada una. En marzo, el capítulo de retribuciones de peones sería semanalmente de 36 y seis reales, 29 y cuatro, 40 y tres. Se pagaron seis pesos por la pieza de madera torneada del centro de la araña del Coliseo. El inge-niero recibiría finalmente 25 pesos como finalización de la contrata de carpintería y 101 por de la pintura36.

En abril los trabajos de los operarios originaron semanalmente de 42 pesos y un real, 45, 39 y siete y medio y 71 y uno, siendo el único gasto que figuró en ese mes. En mayo tales salarios representaron 34 y cinco, 45 y uno y medio, 22 y cuatro y medio y 53. El farolero Juan Navarro cobró 44 por el trabajo de las Y griegas para los cuatro comunes del Coliseo. Las obras se encontraban ya muy avanzadas. Bertucat cobró 53 pesos, la última cantidad percibida por la ma-no de obra de pintura. Hasta septiembre no figuraron

36 Ibídem.


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nuevas cantidades registradas, por lo que entendemos que los trabajos se paralizaron durante la estación veraniega. En ese mes y en el de octubre los salarios de los operarios fueron de 31 pesos tres reales, 40 y cuatro, 27, 28 y tres, 28 y siete y 28 y cuatro, con lo que se dio por concluida la construcción. Se paga-ron 4.023 pesos al maestro de albañil Cristóbal de Herrera por 4.023 varas cúbicas de mampostería por la contrata que efectuó para el Coliseo y otros 623 por 1.246 varas cuadraras de rejado por otra contra-ta. Finalmente, Alejandro Suvervilla recibió 6.981 pesos cuatro reales por las maderas, herrajes y otros géneros consumidos en su fábrica. Todo ello supuso un gasto total de 35.803 pesos37.

La fábrica del Coliseo fue calificada por el haba-nero Ventura Ferrer «de una arquitectura majestuo-sa, y, aunque lo interior era de madera, estaba bien pintado y con buenas decoraciones». Por su parte, su paisano José María de la Torre, lo distinguió, quizás exageradamente, pero, haciendo prevalecer sus valo-res artísticos, como «el más hermoso y bello teatro de la monarquía» en su época38. El testimonio de un foráneo, el francés Joseph Thiery de Menonville, incidió también en sus virtudes estéticas y acústicas. Había hecho escala en La Habana en un viaje entre

37 Ibídem. 38 Ferrer, V. P.: El viajero universal, Madrid, 1798, XX, p. 31.

Torre, J. M. de la, op. cit., p. 119.


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Cabo Francés (actual Cabo Haitiano), en Saint Do-mingue, y Oaxaca con la finalidad de introducir la cochinilla mexicana en las tierras del Guárico. Resi-dió en la ciudad entre el 4 de febrero y el 11 de mar-zo de 1777 y asistió a las funciones de su Coliseo. Describió su sala como

construida sobre el diseño de la de Nápoles. Era realmente muy bonita. Tiene un aire de elegancia que le es muy particular, ya que las logias están separadas por balaustradas muy delicadas. Se ve y oye muy bien en todas partes y se tiene la ventaja de que puede uno sentarse en la luneta39.

Semblanza biográfica de su arquitecto Luis Bertucat

El ingeniero de marina Luis Bertucat había naci-

do en París sobre 1741, porque contaba 39 años en 1780. Hijo del capitán Pedro Bertucat y de Mariana de Colaisse, comenzó sus estudios de arquitectura civil y militar en la Escuela Real de París, de donde pasó a Italia a perfeccionarse, siendo graduado como oficial. Sus ejercicios fueron efectuados en Nápoles,

39 Thiery de Menonville, J.: Tratado del cultivo del nopal y

de la crianza de la cochinilla, precedido de un viaje a Guaxa-ca, México, 2005, p. 96.


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donde dio muestras de sus talentos. Debido a la falta de recursos por la muerte de su padre, se em-pleó como ingeniero en Venecia, desde donde pasó a Madrid en 1763, solicitado por el Conde Rosenberg, bajo la recomendación del Duque de Montealegre al de Losada para su destino en uno de los cuerpos de artillería o de ingenieros. El citado Conde le retó a mostrar su pericia en el retrato en sortija a la Infanta de España doña Luisa, futura gran duquesa de Tos-cana, cuya efigie, por la satisfacción que causó en la Corte, fue remitida a Viena. Pero, al no haberse veri-ficado su colocación, pasó a América en 1766 con el Marqués de Croix, virrey de México, gracias a las recomendaciones del Duque de Losada. Durante su gobierno se dedicó a perfeccionar las Artes en bene-ficio del público con la proyección en algunos ramos de policía de medios económicos, útiles y ventajo-sos, como también con la realización de una máqui-na para moler metales en el ramo de la minería que fue aprobada por la superioridad40.

Gracias a la recomendación del virrey de México, y más tarde del Perú, Teodoro de Croix, marqués de Croix, pasó a La Habana, donde el capitán general An-tonio Bucareli, lo detuvo, «considerando sus talentos

40 Archivo General Militar de Simancas (A.G.M.S.). Secre-

taría de Guerra 7.239, 23. Relación de méritos y servicios de don Luis de Bertucat, teniente del regimiento de infantería fijo de la provincia de Luisiana.


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útiles en ella». Durante el gobierno de su sucesor, el Marqués de la Torre, fue recibido con el mismo apre-cio y estimación, acreditándole en varias comisiones relativas tanto a la arquitectura civil y militar, como de agricultura. Gracias a su protección colaboró en la construcción de colmenas y en las primeras fábricas de cera, con lo que este ramo, hasta entonces desco-nocido y que había sido impulsado por las familias canarias llevadas a la isla desde la Península de Flori-da y establecidas en la nueva localidad de San Agus-tín de la Florida a raíz de la pérdida por España de ese territorio por la derrota en la guerra de los Siete Años, derivó en su mayor aumento y perfección. De la To-rre le designó también teniente y juez del partido habanero de Luyanó, «desempeñando estos empleos y otras comisiones con la mayor actividad, celo y des-interés»41. Fue la época en la que emprendió la cons-trucción del Coliseo, colaborando más tarde en el di-seño de su escenografía hasta su marcha en 1777 a tierras mexicanas, como se puede apreciar en la carta de Miguel Antonio de Herrera a Francisco Agustí en la que éste hace constar el 23 de mayo de 1775 que «haga V.M. preparar algo bien para esta pascua, que todo imponga V.M. a don Luis Bertucat con tiempo»42.

41 Ibídem. 42 A.H.N., Consejos, leg. 20.792 Carta de Miguel Antonio

de Herrera de 23 de mayo de 1775 a Francisco Agustí presen-tada como prueba en el proceso.


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Al tener constancia de la debilidad y poca resis-tencia de los cueros de que se valían los soldados españoles que reprimían las rebeliones indígenas en las provincias internas de la Nueva España, inventó una nueva coraza de menor peso y mayor resisten-cia. Para probarla en ese escenario bélico obtuvo la autorización del capitán general de La Habana, Die-go Navarro, en 1777, para viajar a las citadas pro-vincias, para cuyos gastos vendió su hacienda y bie-nes raíces, y se trasladó hacia Chihuahua en una larga travesía marina y de más de 600 leguas terres-tres. En dicha Villa se presentó delante del coman-dante, mostrándole su invención. Tras una junta de guerra constituida por los oficiales de mayor gradua-ción, entre ellos el brigadier Pedro Fermín de Men-dinueta, el teniente coronel y gobernador Pedro Ba-rri, el coronel Jacobo de Ugarte y Loyola, el teniente coronel Juan Bautista de Anza y algunos capitanes y oficiales del presidio, se acordó que Bertucat «era verdadero inventor en la materia y mejor forma de las corazas, su notoria utilidad y ventajas». Se apro-bó su uso, recomendando su mérito y juzgándole «digno del privilegio exclusivo, «por lo que se man-dó a expedir los correspondientes despachos»43.

Ofreció al Rey el donativo de dos mil pesos, por lo que, en atención a ello, fue destinado como teniente

43 A.G.M.S., Secretaría de Guerra, 7.239, 23. Relación de

méritos y servicios de don Luis de Bertucat…


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de dragones de Arispe y ayudante mayor de esa pla-za. Durante los seis meses que permaneció en Chi-huahua, fue ingeniero voluntario, haciendo varios planos y proyectos de orden del comandante general, que le comisionó al mismo tiempo para la construc-ción de 300 corazas, expidiéndole licencia y pasapor-te para que en virtud de él pasase a México, La Haba-na y España a practicar las diligencias conducentes a ese fin. Habiéndose confirmado por el virrey el privi-legio exclusivo de su fábrica, construyó en México un taller en el que se construyeron 133 que se pusieron a disposición del comandante general sin interés algu-no. Separadamente dio un donativo al Monarca de 53 de ellas, valor de los 2.040 pesos, en cumplimiento de su anterior oferta. Al dificultarse su ejecución por es-casez de materiales de buena calidad, para allanar las dificultades, hizo viaje a la Corte a sus expensas, donde hizo cesión del privilegio exclusivo al Rey a beneficio del erario público y alivio de las tropas44.

El 4 de junio de 1780 fue designado académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con todos sus honores y prerrogativas. En un catálogo de pinturas de los últimos años del siglo XVIII constaba que en el citado centro se en-contraba su autorretrato en el que se especificaba su participación en la batalla de Pensacola. En efecto, el 7 de julio de ese año fue designado teniente del

44 Ibídem.


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segundo nuevo batallón fijo de Luisiana, con orden de dedicarse, antes de su marcha, a la instrucción de los operarios en la construcción de corazas, misión que desempeñó, como se reflejó en su relación de méritos fechada en Madrid el 2 de septiembre del citado año.

Con el estallido de la Guerra de Independencia norteamericana Bertucat sirvió de ingeniero volunta-rio en el ejército de operaciones de América bajo las órdenes del Conde de Gálvez. Su jefe administrati-vo, el que fuera intendente de Caracas y ministro de la Monarquía, Francisco de Saavedra, en sus memo-rias relató su convivencia con él en Cabo Francés (actual Cabo Haitiano, en Haití), a donde había arri-bado procedente de Martinica con varios enfermos de la escuadra al mando de Solano. En su compañía y, junto con la de otros militares, visitó sus «rededo-res y vi cuanto había de notable»45.

Una vez finalizada la contienda fue comisionado por el gobernador de Luisiana, Esteban Mitre, como ingeniero voluntario para levantar nuevamente el mapa general de todas las sendas o bocas del río San Luis o Missisipí, como asimismo de los parajes apropiados para constituir un nuevo establecimiento, su defensa y vigía, lo que ejecutó a satisfacción de su capitán general Bernardo de Gálvez y del citado

45 Saavedra, F. de: Los decenios (Autobiografía de un sevi-

llano de la Ilustración), transcripción, introd. y notas de Fran-cisco Morales Padrón, Sevilla, 1995, p. 158.


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gobernador. En 1785, a raíz de las amenazas efec-tuadas por los norteamericanos a las áreas limítrofes de esa extensa provincia, en especial a Natchez, bajo las órdenes del coronel Francisco Bouligny, levantó también los planos de ese distrito, lo reconoció y pro-yectó su defensa arreglada a su situación. Dos años más tarde, en 1787, exigiendo las circunstancias rees-tablecer el muy deteriorado fuerte de San Marcos de Apalache, se le encargó su reedificación y se le nom-bró comandante civil y militar de él. El gobernador de Pensacola, Arturo O´Neill, estimó sumamente «difi-cultosa, cuanto no imposible» tal obra en esa coyun-tura, por ignorarse la disposición en que se encontra-ban los indios de la Florida Occidental, que eran circunvecinos del fortín. Para paliarlo se construyó un fortín provisional en un islote próximo para garantizar su defensa. No obstante, al no juzgarlo apropiado, marchó a Tierra Firme y fortificó aceleradamente el antiguo antes de que tuvieran noticia de él los indíge-nas. Una vez concluido, comunicó a los indios colin-dantes su llegada. Al arribar sus jefes les expuso de un modo persuasivo lo ventajoso que era ese estable-cimiento para su defensa y protección, por lo que no se opusieron a él, consolidándose como tal. De esa forma ahorró al erario las sumas que se hubieran de-rivado del levantamiento de una fortaleza en el lugar inapropiado en que se le había señalado.

Más adelante se le encargó por segunda vez otra mi-sión en la zona ante las amenazas de guerra «esparcidas


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entre aquellos indios sin duda por algunos america-nos intrusos en sus aldeas». Los rumores de conflic-to bélico con Inglaterra llevaron a algunas tribus a tomar partido y atacar a la guarnición del fuerte de San Marcos, haciendo fuego sobre él. Sin embargo, bajo su mando fue reprimida la sublevación y, de ese modo, «cortada de raíz la fermentación que había principiado a ocasionar la indicada noticia de próxima guerra y la armonía entablada como antes». Planteó que, para «inspirarles mayor respeto y veneración en lo sucesivo a las católicas armas», era imprescindi-ble la construcción en la alameda de San Marcos de una pirámide de piedra en la que colocó su escudo, la que levantó a sus expensas y que «permanece en el día venerada por aquellos bárbaros». Asimismo apresó las armas del capitán Bowles, presidente de Providencia, que había arribado a la zona para turbar la armonía entre españoles e indios, contra el que efectuó tres incursiones y alzó un mapa detallado de aquella área del Golfo de México que comprendía desde El Apalache hasta el caño de San Blas, «obra que hasta aquí no se halló ejecutada por ningún geó-grafo y que ha entregado a este gobierno con el objeto de facilitar la navegación tan importante de aquella costa a los pequeños buques despachados al socorro de sus establecimientos»46.

46 A.G.M.S., SGU, 7.239, nº 23. Informe de Luis Bertucat

al Gobierno fechado el 15 de marzo de 1792.


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En el Archivo General de Indias se conservan numerosos planos levantados por Luis Bertucat refe-rentes al fuerte de San Marcos de Apalache, fechados entre el 18 de julio de 1787 y el 5 de febrero de 1791. Eran concernientes tanto a su topografía como sobre el estado en que lo recibió, sobre lo construido bajo su dirección, sus alojamientos, su hospital y reedifi-cación general de todas sus fortificaciones47.

En marzo de 1792 Bertucat solicitó, acompañado de certificados médicos, la concesión del título de inspector general de Puertos, calzadas y malecones de la Provincia de Luisiana con el sueldo que actualmen-te gozaba y agregado a la plaza de Nueva Orleans, por la enfermedad que padecía y que le quitaba la agi-lidad necesaria para el servicio de infantería48. Aún así en 11 de ese mes se ofreció construir una iglesia para el destacamento de 50 hombres que había erigi-do en San Marcos de Apalache, para la que solicitó operarios y la designación de un capellán. El Monarca aprobó esa petición y le concedió la edificación a sus expensas del citado templo franqueándole el número de peones de cuenta de la Real Hacienda, nombrán-dole a su tiempo con posterioridad un capellán49.

47 A.G.I., MP, Florida-Luisiana, 135, 151, 141, 139 y 116. 48 A.G.M.S., SGU, 7.239, nº 23. Informe de Luis Bertucat… 49 A.G.M.S., SGU, 6.916, nº 35 y 7.237, nº 49. Propuesta de

Luis Bertucat de 11 de marzo de 1792 de construir a sus expen-sas una iglesia en San Marcos de Apalache.


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Con el informe favorable del capitán general de Luisiana, Luis de las Casas, de 1 de septiembre de 1792 se tramitó su nombramiento como inspector de Fuertes, Calzadas y malecones de esa provincia con su sueldo de capitán y residencia en Nueva Orleans. Ese gobernador lo consideraba muy útil y ventajoso por la inexistencia de ingenieros en la región desde la muerte de Joaquín Peramás, que nunca fue reem-plazado. La necesidad de construir un fuerte en Los Nogales, aprobado por el Rey, la reparación de la plaza de Natchez, la fortificación de la capital y el torno de Placaminas sobre el Missisipí a ocho le-guas de su desembocadura eran trabajos que se de-mandaban y para los que valió de Bertucat, que fue reconocido como «coronel y sub-inspector de aque-lla provincia» por lo que sería «útil en ella» con la clase que solicita hasta que no se dispusiese de una plaza de oficial50. Sin embargo, falleció pocos meses después en Nueva Orleans, porque en 1793 ya se había procedido en esa ciudad a la evacuación de su testamentaria51.

50 A.G.M.S., SGU, 7.239, nº 23. Informe de Luis Bertucat… 51 A.G.I., Papeles de Cuba, 173 B.


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La trayectoria posterior de la fábrica hasta su desmantelamiento y construcción en

su solar de un nuevo teatro Hasta la liquidación de la compañía de Gaspar

Vidal en 1780 pocos fueron los cambios originados en la estructura del Coliseo. Tan sólo los apuntados por Francisco Agustí, tras el éxito de público del primer año. Manifestó que por la demanda se vio Vidal en la necesidad desde el segundo año «de mul-tiplicar asientos y trabajar más acomodamientos para las gentes del patio y cazuela aumento bancos hasta deshacer para llenarlos de gradas los aposentos junto a la entrada»52. A mediados de 1787 su ruina física era algo evidente, por lo que se aconsejó su cierre. En esa coyuntura el regidor habanero Gabriel de Pe-ñalver y Calvo, interesado en hacer méritos para conseguir un título de Castilla, propuso derribar «el antiguo y arruinado Coliseo», para fabricar en su so-lar una nueva cárcel pública53.

En el Cabildo de La Habana del 26 de noviembre de 1787 se expuso que

la cárcel pública que nuevamente se ha construido está muy húmeda, oscura y sin la correspondiente

52 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. 53 Amores Carredano, J. B.: Cuba en la época de Ezpeleta

(1785-1790), Pamplona, 2000, p. 114.


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ventilación, para que los aires puedan comunicar sus piezas, y dar algún refrigerio a los miserables pre-sos... también se reconoce que el ámbito de la cárcel no es tan extenso y capaz como requiere la multitud de hombres y mujeres que en ella están arrestados, y por eso falta la comodidad para ser curados y asisti-dos los que enferman, no se les puede hacer la co-mida dentro porque no hay pieza que destinar a es-te fin, y están siempre mezclados los blancos con los negros, chinos y mulatos, sin poderse hacer se-paraciones de clases porque no hay lugar en que edificar algunas piezas de distinción.

Se expresaba que, además de tales incomodidades y de la ausencia de distinción de clase y etnia entre los encarcelados, derivado de su concepción ob-viamente racista, se precisaba que la proximidad entre la prisión y las demás oficinas y dependencias de la Casa de Gobierno derivaba en mal olor y vo-cerío en las últimas54.

Como solución al problema, el regidor Gabriel Peñalver y Calvo presentó en esa misma sesión un proyecto para construir una nueva cárcel en el lugar ocupado por el Coliseo, que «está amenazando ruina, por cuyo accidente se han suspendido éstas». Propu-so que el espacio liberado en la Casa de Gobierno

54 Sánchez Agustí, M.: Edificios públicos de La Habana en

el siglo XVIII, Valladolid, 1984, p. 71.


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con la supresión de la cárcel se convertiría en acce-sorias y entresuelos, con cuyo producto se sufraga-rían a la Casa de recogidas los 25 pesos que le pro-ducía el teatro y lo que sobrara sería dedicado a la construcción de la nueva obra. Ante la gravedad de la cuestión por tratar de variar la constitución de dos edificios públicos fabricados por orden del Rey du-rante el mandato del Marqués de la Torre, el regidor Torrontegui planteó el dictamen, que fue aceptado, de pasar el expediente al gobernador, «que es quien tenía poder en la materia, proponiéndole que los in-genieros reconociesen ambas construcciones y estu-diasen la viabilidad del proyecto»55.

El teniente coronel de ingenieros Antonio Fer-nández Trevejos reconoció las obras y se manifestó favorable a su realización, por lo que al mes siguien-te presentó un proyecto de cárcel en el terreno del Coliseo, que incluía un cálculo del costo de la obra, que ascendía a los 53.086 pesos y dos reales. El edi-ficio constaría de dos pisos, con una altura algo su-perior a los dos metros, «hasta la cornisa o faja del apetrilado». Aprovecharía los muros del antiguo tea-tro, mientras que su exterior sería de cantería con la máxima sobriedad, conforme al espíritu neoclásico, «limpio y llano cuanto sea necesario a evitar medios de escalarse». Sólo dispondría de ventanas en el frente que daba a la Alameda. En su interior el patio

55 Ibídem, p. 71.


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sería la vía por la que los presidiarios accederían al «desahogo, claridad y más ventilación». En torno a él se distribuirían las dependencias. En su parte baja un lateral sería empleado para calabozos individua-les para los presos más peligrosos, mientras que en al alta, con un muro de separación y entrada inde-pendiente, serían colocadas las mujeres con la fina-lidad de evitar los inconvenientes derivados de la relación entre ambos sexos. Al disponerse de un nú-mero respetable de salas se podría clasificar a los de-tenidos no sólo por la naturaleza de sus delitos, sino por lo que era más importante en una sociedad como la habanera, que estaba girando hacia la trata masiva y la economía de plantación, codificando más níti-damente a sus componentes en función de su proce-dencia étnica, de acuerdo con su origen, que era la máxima preocupación del reputado miembro de la sacarocracia al hablar del anterior recinto carcelario. Finalmente contaría con una pequeña capilla en la cabecera del patio para la celebración de la santa mi-sa y la asistencia espiritual. Era, en definitiva, un exponente de la mentalidad ilustrada que inspiraba a Trevejo la realización del proyecto conforme a los más estrictos cánones neoclásicos.

Sin embargo, la obra, que planteaba ser realizada en el plazo de un año, nunca se llevó a cabo. El re-cinto de la Casa de Gobierno será su residencia hasta 1834, año en que el general Tacón ubicó a los presi-diarios en un edificio de mayores dimensiones en un


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solar en las proximidades del Castillo de la Punta56. El tema se dilató y se mostró inviable, probablemen-te por falta de recursos. En 1792 se volvió a pensar en el cabildo habanero, en sus sesiones 21 de enero, 7 de febrero y 24 de mayo, la reedificación del Coli-seo como alternativa menos costosa y viable. La Co-rona la aprobó, pero la entidad local, tras largas deli-beraciones, estimó que existían obras más urgentes en las que estaba comprometida la ciudad, como eran las de la terminación de la Casa de Gobierno y el empedrado de las calles. Se propuso que el dinero, unos 26.400 pesos, se tomase a préstamo de los co-merciantes a un cinco o seis por ciento de interés. Sin embargo otros alegan que no se podía obligar a su realización «sin atropellar las leyes». El goberna-dor se mostró también favorable a la preferencia de las citadas obras, que originaban cuantiosos dispen-dios. Planteó la solicitud de un real permiso para la cesión a censo redimible de cualquier forma que fue-ra de su real agrado, con cuyo capital se obtuviese la suma necesaria para la reedificación del teatro «con-forme al plano y cálculo presentado por el ingeniero comandante», que sería el anteriormente citado Fer-nández Trevejos57.

56 Ibídem, pp. 73-75. 57 Weiss, J. E.: La arquitectura colonial cubana, Sevilla,

1996, p. 274.


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Arrom refleja que en 1792 se hicieron ligeras re-formas del edificio. Mas, debieron ser tan reducidas que se puede decir que prácticamente se puso punto y final ese año a los espectáculos en él. Como se puede constatar en El Papel Periódico de La Habana las noticias sobre representaciones teatrales son prácticamente nulas a partir de ese año hasta desapa-recer por completo en los restantes de la centuria58. Según el informe de Manuel Zayas y José Eusebio de la Luz en el expediente promovido ese año para su rehabilitación, se pretendía gastar en ella 26.500 pesos, pero el proyecto nunca se llevó a efecto. Al parecer parecía preocupar a los gobernantes el fraca-so del teatro de Puebla de los Ángeles y temían gas-tar en vano ese presupuesto. No obstante, tales co-misarios estimaban que eso no acontecería en La Habana por

no ser comprable el genio tétrico y carácter melan-cólico de los poblanos con el sociable, festivo, bi-zarro y marcial de los habaneros; ni aquella pobla-ción con ésta, cuyo puerto es la llave de las Indias y el Emporio Americano, donde no sólo existe siempre una marina real, sino otra mercantil gene-rosa, en que es continua la avenida de extranjeros y peninsulanos españoles, y su detención; en él se

58 AA.VV.: La literatura en El Papel Periódico de La

Habana, La Habana, 1990, p. 285.


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reúnen las naves que entran y salen de unos por otros destinos, sin faltar jamás una respetable guarnición en la plaza, por cuyas razones no es de temer el evento de que se cierre, como aquél, este Coliseo, ni que la ciudad sea deudora de cosa algu-na, antes bien adelantará muchos pesos con buenas comedias, tragedias, bailarines, pequeñas óperas, zarzuelas, maromeros, sombras chinescas, autóma-tas, conciertos y otros recreos que frecuentemente se proporcionan en este tránsito59.

Como evidenció Ventura Pascual Ferrer en 1831,

en El Nuevo Regañón, con ironía: «abandonose al fin el teatro de la alameda a causa de amenazar ruina, echáronlo abajo, dispersose el resto de actores y quedó La Habana por más de diez años sin ver comedias y sin que nadie las extrañara»60. Este escritor refirió que el Coliseo tuvo que ser abandonado en tiempos del gobernador Ezpeleta a causa de tal estado calamito-so, señalando que se echó «abajo lo interior del edi-ficio para construirlo de nuevo, lo que no llegó a tener efecto por entonces, aunque se emplearon muchos medios para ello». Sin embargo, se equivoca cronoló-gicamente, Ferrer porque sería a partir de 1792 la fe-cha de su cierre, y, obviamente, la gobernación de

59 Cit. en Arrom, J. J., 1944, op. cit., p. 19. 60 Lezama Lima, J. (ed.): El Regañón y el Nuevo Regañón,

La Habana, 1965, p. 444.


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Ezpeleta finalizó en 1790. Pero lo cierto era que, an-te tal estado de cosas, «por espacio de doce años no hubo en La Habana más representaciones cómicas que algunas de aficionados en casas particulares»61. El propio Ferrer subrayó que se hacían por esas fe-chas las representaciones «en el arrabal, en una cho-za harto indecente». Los actores que trabajaban en ella cruzaban a Guanabacoa, al otro lado de la bahía, donde representaban algunas comedias en la fiesta de la Candelaria «en un corral harto indecente»62. El bohío al que probablemente se refería era el teatrito que por ese tiempo se había levantado al fin de la ca-lle de Jesús María, al que con ironía se refería en El Regañón de La Habana en 1800:

Sólo hay una cosa sensible, según mis observacio-nes, y es que las comedias se van marchando por la posta de esta ciudad, porque el primer estableci-miento de Coliseo en La Habana fue en el callejón de Justiz, después pasó a la alameda interior, des-pués al fin de la calle Jesús María y ahora están en el Campo de Marte (lugar del que luego nos referi-remos). Yo desearía que no se tratase de quitarlas de aquí porque temo y con razón que la primera mudanza que se haga va a parar el Coliseo a Jesús

61 Ibídem, p. 487. 62 Ferrer, V. P., op. cit., pp. 31-32 y 65.


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del Monte, o cuando menos más allá del Horcón, según el paso que lleva63.

En 1794 se instaló en La Habana un teatro mecá-

nico. Se anunció el 27 de marzo en El Papel perió-dico con notable estrépito. Consistía en una instala-ción sobre una gran plataforma de 36 pies de largo en la que se movían más de 35.000 figuras, evidente exageración, por medio de «una mecánica complica-da y sabia que presenta a la vista del espectador una imagen viva de todo lo que la naturaleza contiene de hermoso y maravilloso». Sus decoraciones habían sido pintadas por Pedro Algiero, pintor de la Aca-demia de Roma. Sus dueños eran Eugenio Flórez y Luis Ardaxo, artistas mecánicos de Nueva Orleans. Las sesiones correrían los martes, jueves y domingos de la semana y los días festivos. Se decía que ya había sido vista en Madrid, Barcelona y otras ciuda-des españolas. El 30 de marzo se anunciaba su aper-tura. Su representación tendría lugar en la casa de Blas Vázquez, esquina opuesta a la del Monasterio de Santa Clara. Mostraba un pórtico corintio con co-lumnas torcidas o salomónicas guarnecidas de folla-jes de oro. Bajo sus pedestales se colocaban cuatro figuras alegóricas en medio de las armas de San Juan de Jerusalén. Mantuvo funciones por espacio de cua-tro meses, desde el 30 de marzo hasta el 3 de agosto,

63 Lezama Lima, J. (ed.), op. cit., p. 68.


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lo que se suponía que era un éxito, teniendo en cuen-ta que la función era igual todos los días y que el re-pertorio no variaba, por lo que mucho tenía que gus-tarles a los habaneros para haberse sostenido tanto tiempo. Pero debió de presentar suspensión de pagos el último día de los citados porque en El Papel pe-riódico de ese día constaba que el director del espec-táculo avisaba a las personas que tuviesen que re-clamar contra él su presentación para ser satisfechas. A partir de entonces no se volvió a saber de los se-ñores Flórez y Ardaxo y su teatro mecánico64.

La cuestión de la construcción de un nuevo teatro se dilató en el tiempo por falta de recursos y de reso-luciones efectivas hasta 1800, fecha en la que el Co-liseo todavía no sido levantado de nueva planta. El 13 de marzo de ese año el Cabildo elevó al gobernador un presupuesto de las obras presentado por el ingenie-ro Fernández Trevejos el 1 de enero de anterior, que sería tal vez su última tarea al frente de las obras de la ciudad, ya que falleció en octubre de ese año65. El 20

64 Tolón, E. T. y González, J. A.: Historia del teatro en La

Habana, tomo I, La Habana, 1961, pp. 35-38. 65 Según Pezuela, Antonio Fernández Trevejos era origina-

rio de La Habana, «de familia acomodada e hidalga, pero en su hoja de servicios del año 1777 constaba que poseía 44 años de edad. Tras ejercer como cadete y subteniente en el regimiento fijo de la ciudad fue habilitado como ingeniero voluntario en 1762 durante el asedio de la ciudad por los británicos, siendo hecho prisionero en el asalto al Morro. Tras la restitución de la


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de junio Antonio Baños efectuó proposiciones para la contratación de las obras, propuesta que hizo suya Eustaquio Fuentes y el 18 de enero de 1801 Juan Pablo Lamoto, que se comprometió a ejecutarlas por la suma de 90.000 pesos, aunque solicitando antici-pos y otros privilegios que el Cabildo consideró one-rosos, por lo que el 26 de marzo dio curso a la de Fuentes, todo ello ya bajo el mandato del Marqués de Someruelos (1799-1812), el cual, «muy inclinado a promover las diversiones públicas», halló arbitrios para derribar la obra primitiva y edificar en su mis-mo solar otro de mampostería «bajo un plan muy pa-recido en extensión y distribución al teatro principal de Madrid»66. Su arquitecto fue el señor Hallet, tal y como se recoge en El Papel Periódico de 9 de febrero

plaza siguió prestando servicios con tal consideración hasta que ascendió a la de delineador el 13 de febrero de 1767. Participó en la expedición a Nueva Orleans bajo el mando de O’Reilly. El 25 de febrero de 1772 alcanzó la categoría de ingeniero ex-traordinario con grado de teniente. En 1780 participó en la to-ma de La Movila y al año siguiente en la de Penzacola, tras la que fue designado con categoría de ordinario con grado de ca-pitán y pocos meses después, por los méritos contraídos. En 1792 se le confirió el de ingeniero en segundo y seis años más tarde en jefe con grado de coronel. Dirigió las obras de la Casa de Gobierno, no descartándose ser el autor de su traza. Murió en 1800 justo en el momento en que había sido promovido a brigadier con destino en el Nuevo Reino de Granada. Sánchez Agustí, M., op. cit., pp. 83-84.

66 Pezuela, J., op. cit., tomo III, p. 171.


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de 1804, fecha en la que se anunció una función a beneficio de éste como «arquitecto y director de la fábrica del Coliseo». El diseño de su fachada imitaba a los teatros parisinos de la época.

En 1800 se había presentado Eustaquio Fuentes ante el Marqués de Someruelos, calificado por Fe-rrer como «especulador resuelto y sin dinero». Le propuso reedificar el Coliseo, por entonces reducido a solar, con la condición de establecer uno provisio-nal. Deseosa la máxima autoridad de la isla de «pro-porcionar diversiones honestas a una población de sesenta mil almas», accedió a su propuesta. Fuentes escogió el Campo de Marte

por aprovechar una especie de circo de tablas que compró muy barato a un inglés, el cual lo había construido para hacer juegos de equitación en que ganó buen dinero, y cuya habitación para el objeto a que lo destinaba había de costarle casi tanto co-mo si lo hiciese de nuevo.

Con tal panorama, un coliseo sin techo era inviable en los frecuentes días de lluvia. Otro obstáculo era el hecho de que en las funciones de la tarde, «se bajaba el telón en cualquier estado que estuviese la come-dia». Para colmo de males su compañía estaba cons-tituida por personas que jamás habían representado y que «toda su instrucción en este ramo la habían ad-quirido leyendo las viejas comedias y los disparatados


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romances y entremeses que se vendían en la librería de la plaza». Dirigida por un empresario incapaz y no ducho en la materia todo vino a parar, en frase de Ferrer, «en merienda de gitanos». Se arruinaron los que lo habilitaron y los cómicos, ante la falta de abono de sus salarios, dejaron de trabajar, siendo el circo desmantelado para sacar algún producto de él.

Finalmente, otro nuevo proyecto sí tuvo éxito. Durante su reedificación se construyó por una em-presa privada uno provisional en medio de la Ala-meda de Paula. Era pequeño y de tablas, pero según Ferrer, «gracioso, decente y acomodado». En él se refugió la dispersa compañía del circo. Sin embargo, los actores seguían sin adelantar, pues

seguían el sistema de dar gritos, hacer ridículas contorsiones, mover los brazos en todas direccio-nes a cada palabra, no dar inflexiones a la voz y expresar en un mismo tono y con cierto fastidioso sonsonete todos los afectos que estaba entonces en toda su fuerza y hoy no falta quien lo practi-que, pero eran dóciles, y algunos, valiéndose de las advertencias que les hacían, corrigieron mu-chos de sus defectos. Sin embargo, a pesar de ellos, había bastante concurrencia, porque al fin se pasaba el rato67.

67 Lezama Lima, J. (ed.), pp. 487-488.


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En 1846 fue ampliamente hermoseado y ampliado con un costo de 30.000 pesos fuertes tomados del fondo de emancipados. Las obras fueron dirigidas por el general de ingenieros Mariano Carrillo de Albor-noz. Estas reformas consistieron esencialmente en la renovación en piedra de sillería de la fachada princi-pal y la lateral que miraba a la bahía. Pero, cuando, tras su finalización, se hallaban a la espera de una compañía italiana para su inauguración, se produjo un violento huracán el 10 de octubre de ese año que lo afectó de tal manera que hubo de ser abandonado68.

En esta segunda etapa, a partir de 1803, estuvo alquilado por un empresario que abonaba 250 pesos mensuales por él. A continuación, una sociedad de individuos de la nobleza

se propuso ocurrir a su conservación reparándole en los términos correspondientes y por esta razón y los considerables gastos que tuvieron que hacer, se les concedió el uso del edificio por cinco años, re-nunciando el ayuntamiento la pensión. Mas, advir-tiose la necesidad de construir una pared costosa y se aumentó el plazo a siete años.

Finalmente, en su última etapa, le correspondió su gestión al empresario Francisco Marty, que sucedió

68 Pezuela, J., op. cit., tomo III, p. 171. Weiss, J. E., op. cit.,

pp. 272-273.


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a ésta en sus derechos y acciones. El teatro estaba gravado con una pensión mensual de 20 pesos a fa-vor de la casa de recogidas. En él «se dan sesiones de ópera con especialidad y es fama que la asistencia de concurso es siempre muy escogida». Sus benefi-cios eran muy diversos. La noche que tuvo más pro-ducto fue de 700 pesos de entrada y 400 de aforo69.

La estructura del Coliseo y su ligera reforma ulterior para adaptarlo a la ópera

En la entrada, en la puerta principal, se encontra-

ba un hueco que era ocupado por tres palcos. Conta-ba con un banco corrido para colocar en él la ropa de guardar y con un vestuario de cómicos con dos puer-tas. Su exterior era de cuatro muros divididos en dos órdenes. En el primero se encontraban seis huecos de puertas y once de ventanas, todos ellos con sus marcos y hojas. Las ventanas albergaban sus rejas de cinco luces de madera de acina. En el segundo piso, se hallaban divididas por una faja que corría a su al-rededor, rematada en una cornisa que cubría todo el edificio. Comprendía quince huecos de ventana con marcos y antepechos con balaustre y hojas de pino. En su interior albergaba once escaleras interiores, seis de mampostería, tres con sus puertas, dos para

69 AA.VV., 1999, op. cit., p. 39.


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entrar y salir y otra para el apuntador con su porta-ñuela en el piso de dicho teatro. Los aposentos del capitán general se encontraban a la derecha e iz-quierda de la entrada a la cazuela, que se componía de dos tramos, con columnas en todos ellos. El total de aposentos era de 53, siendo doble el del goberna-dor. En la cazuela se encontraba un graderío de tres escalones con sus pisos y cuatro entradas. El forro que dividía la cazuela del corredor era de tabla de ciprés y en él había cuatro ventanas para desahogo de las gentes con sus respectivos corredores. En la puerta número cuatro se localizaban dos cuartos para café. Finalmente, el patio albergaba 24 bancos com-pletos, seis de lunetas y tres más pequeños70. Al res-pecto le llamó la atención al francés Thiery tal abun-dancia de asientos, que le proporcionaba «la ventaja de que puede uno sentarse en la luneta»71.

Gracias al testimonio de este último viajero pode-mos conocer datos precisos, amén del ambiente tea-tral y operístico de los primeros años del Coliseo, so-bre unas reformas efectuadas en su interior para hacerlo factible para la representación en él de óperas. El galo, que había desembarcado en su puerto el 4 de febrero de 1777, tras recibir la autorización del capi-tán general marqués de la Torre para permanecer en

70 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Inventario de las puertas y

ventanas del Coliseo. 71 Thiery de Menonville, J., op. cit., p. 96.


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la ciudad y en su entorno próximo, con la limitación de no adentrarse más de diez leguas en el interior de la isla, fue invitado a tomar café en su residencia e incluso a cenar. Entre las personas que conoció en su casa se le presentó especialmente a Luis Huet, direc-tor general de ingeniería y de fortificaciones, indi-cándole que era francés. Le hizo pasar a su gabinete para hablarle sobre Francia. Menonville afirmó que «por sus preguntas y sus maneras nobles y fáciles, juzgué que era un verdadero hombre de corte». El ingeniero le mostró su interés por el Coliseo y por la introducción en él de la ópera. Le mostró «un dibujo de una tela para la sala de ópera que iba a ser cons-truida, donde ya había conseguido la presentación de la Didón de Metastacio». Le indicó que

esa tela era un regalo muy especial de los habi-tantes de la ciudad. Representa a Phoeus sobre su carro saliendo del palacio de las Horas a ilu-minar con sus rayos a la ciudad de La Habana. Representa una mujer sentada al pie de un árbol, en la costa frente al fuerte Maure, coronado de torres y de aspilleras, que reposa la mano dere-cha sobre su escudo de armas y con la otra acari-cia a sus genios.

Lo estimó como un invento «feliz para una ciudad de América», pero calificó su ejecución de «muy pobre». Precisó que


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el palacio del sol, en alusión sin duda al nombre de la torre muy pequeña, negra y ahumada, cuya puer-ta, aún más pequeña, parece más bien la de un ca-labozo que la de un pórtico destinado al pasaje de los carros radiantes del sol, tirado por cuatro caba-llos. Hice notar esta falta al gobernador, diciéndole que aparentemente el pintor conocía poco sobre La Metamorfosis y que no había visto nunca la pom-posa descripción de Ovidio que comienza con estas palabras: «Regia folis erat...». Sin embargo, el go-bernador trató de disculpar al pintor y me recomen-dó que fuera a ver su ópera. Quedé muy satisfecho de haberlo conocido y a partir de ese momento es-tuve tranquilo en La Habana72.

Ese pintor en cuestión, que parece ser el propio

Luis Huet, artífice de esa tímida reforma de adapta-ción del local para la ópera, por ya haberse marcha-do Bertucat por esas fechas a Nueva España. Aun-que de origen francés, era natural de Livorno (Italia). En 1777 constaba que tenía 58 años. Había servido de cadete y subteniente en los regimientos de Bor-goña y Brabante. Tras estudiar en la academia de Barcelona, ingresó en el cuerpo de ingenieros con destino en el ejército de Saboya. Participó en los si-tios de Demon y Tortona, en cuya plaza fue hecho prisionero. De regreso a España sirvió sucesivamente

72 Ibídem, pp. 95-96.


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en los destinos de Alicante, Málaga, Melilla y Ceuta. En 1744 fue ascendido a teniente e ingeniero extraor-dinario, en 1753 a ordinario y tres años más tarde a capitán. En 1760 pasó a ingeniero en segundo con grado de coronel y en 1770 al de jefe con rango de coronel73. En 1772 se le destinó a La Habana con tal empleo para relevar a Silvestre de Abarca en las obras de fortificación de la ciudad. El 29 de julio de ese año se le dio licencia para embarcarse con su familia para La Habana en la urca Santa Ana, capitaneada por el

73 Durante esos años realizó planos relativos al espigón de Ceuta, conjuntamente con Carlos Luxán entre 1751 y 1775, en-tre 1764 y 1771 los concernientes para un cuartel capaz para dos batallones de infantería con cuatro bóvedas sobrantes para almacén de víveres de esa plaza. En 1766 los del plano del campo del Moro, con sus ataques en las inmediaciones de ese puerto, sobre el estado de la reedificación de la brecha de la cortina entre el baluarte de San Pedro y espigón de la segunda puerta en la plaza de armas, de la ciudad, indicando los nuevos límites de los guardias de los moros para que quedase paso pa-ra los ganados y sobre el espigón de la izquierda y la batería de la cabeza. En 1767 los de la planta alta y baja de una casa que había sido de Francisco González para su adaptación como Academia militar de Ceuta y el de la construcción de los dos muelles del puerto, que se debía formar a la cabeza del foso de la Almina. En 1770 abordó uno sobre el estado de la plaza y al año siguiente sobre la isla de Perejil, que fue su último encargo en esa plaza norteafricana. Sánchez Agustí, M., op. cit., p. 85. Capel, H. y otros: Los ingenieros militares en España. Siglo XVIII. Repertorio biográfico e inventario de su labor científica y espacial, Barcelona, 1983, pp. 231-232.


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teniente de navío Antonio Valderrama. Viajó con él su mujer, Bárbara Bomtempo, sus hijos Micaela, Francisca, Luisa, Felipe, por entonces cadete, y José, que desarrollaría la carrera paterna, Ángela Huet, viuda del capitán e ingeniero ordinario don Alonso O’Fray y sus hijas Bárbara y María74. Thiery la co-noció en la casa de campaña de su marido, a la que había sido invitado. Allí almorzó y cenó en compa-ñía de su hija y un comandante de artillería, invir-tiendo varias horas del espacio intermedio unas cua-tro horas de labor en la siembra de su jardín con las semillas que le había proporcionado. Dijo que era una «noble genovesa de alta alcurnia»75.

Los años que permaneció en La Habana fueron de intensa actividad. En 1773 elaboró el plano de la nueva ciudad de San Juan de Jaruco. En 1774 efec-tuó el plano de un almacén de pólvora para treinta quintales con el objeto de su colocación en un cayo y ajustó a su dictamen otro firmado por Joaquín de Peramas de un puente proyectado para el río de San Juan de Matanzas, En 1775 trazó dos planos y perfi-les del Fuerte Príncipe, que había sido proyectado de acuerdo con el anterior ingeniero Silvestre Abarca, y del que se hizo cargo de sus obras hasta su marcha de la isla y otros sobre la contaduría y casa del inten-dente de Marina. Sobre tales trabajos en la fortaleza,

74 A.G.I., Contratación, 5.517, nº 1, R. 39. 75 Thiery de Menonville, J., op. cit., p. 97.


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que fueron visitados por Thiery, el galo precisó en 1777 que Huet le mostró el cañón que había cons-truido y «los trabajos con tanta confianza como si me hubiera conocido desde hacía mucho tiempo». Afirmó al respecto que su emplazamiento, alrededor de unas 800 toesas sobre una colina del lado de la ciudad, era en un terreno pedregoso y sin tanta agua, sin embargo de ello que «se cultiva la mandioca, que los españoles llaman yuca, siendo tanta su maestría que le produce 3.000 piastras al año». Entre sus in-tervenciones destacaron las de la Alameda de Paula y la del paseo extramuros. Sobre éste último le relató a Thiery que «había hecho plantar árboles que él desaprobó por el carácter pedregoso del terreno y su cielo tan ardiente», por lo que le sugirió que «debían estar cubiertos de césped». Especificó que las razo-nes aducidas le convencieron76. Fueron años de fre-nético trabajo, aunque secundado por otros ingenie-ros, como el venezolano José Pozo y Sucre, que trazó el plano del pueblo de San Julián de los Güines77.

76 Ibídem, p. 95. 77 Entre sus trabajos destacan en 1776 los del proyecto de

cuarteles para un batallón de infantería en el terreno del viejo castillo de San Francisco, el del puerto de Guantánamo, el de la bahía de Jaguar, los de la costa septentrional de Cuba, del puer-to del Mariel, de la bahía de Nipe y de la ciudad, puerto y casti-llos de La Habana. En 1779 el plano y perfil del estado de las obras de Fuerte Príncipe, que ejecutó en reformas sucesivas hasta 1784. El del reducto que cubría la gola del Fuerte de San


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En 1778 se le ascendió a ingeniero director, alcan-zando el grado de brigadier al año siguiente. Participó como maestre general de los cuarteles en la expedi-ción del Guárico de 1782, comandada por Bernardo de Gálvez, con el que mantuvo ciertas desavenencias que culminaron con la retirada de Huet a La Habana, actitud que fue duramente reprobada por el Rey, que hablaba lógicamente por la voz del todopoderoso tío de Bernardo, José de Gálvez. El 2 de marzo de 1785 regresó a España, quedando destinado en Cádiz. Tres años más tarde alcanzó el grado de mariscal de campo y posteriormente el de teniente general.

En Cádiz fue director general de sus fortificacio-nes, para las que propuso un nuevo proyecto de mu-ralla en el frente sur, varios planos y perfil de los malecones de Tierra Firme, del semibaluarte de San Carlos, de varias baterías y de la posición de la casa o pabellones de ingenieros, de los antiguos de Can-delaria y cuartel y del edificio adosado a dichos pa-bellones, donde se proponía instalar la Real Acade-mia o Escuela Militar de Matemáticas, de tres pisos para cuatro aulas, cuatro pabellones para el director y sus tres ayudantes, habitación para el portero, librería, etc., institución de la que sería su primer director su

Diego, los límites del Campo de Marte, del terreno entre los castillos del Morro y La Cabaña y un plano de la población de Penzacola en Florida fueron también otros de los emprendidos en sus años americanos. Capel, H. y otros, op. cit., pp. 232-233.


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antiguo ayudante en Cuba, el citado José de Pozo y Sucre, y más tarde su auxiliar y segundo de abordo y finalmente su sucesor como director78.

Entre 1786 y 1788 ascendió a brigadier e ingenie-ro director de la Provincia de Andalucía con sede en Cádiz. Cargo que desempeñó hasta 1797, aunque desde 1791 ya con la graduación de teniente general. El 31 de agosto de 1791 se le comunicó su pase de forma provisional a hacerse cargo de la comandancia de ingenieros de Ceuta, retornando a Cádiz al año siguiente. Afectado por «una cólica morbo» depositó en 1795 en su segundo, Pozo y Sucre, la redacción de un plan de defensa del Puerto de Santa María. En 1797 se le ordenó su pase al Campo de Gibraltar pa-ra la ejecución de un proyecto motivado por la gue-rra con Inglaterra. A su salida, el 27 de marzo de 1798, entregó el mando de la dirección de ingenie-ros al anterior, falleciendo en ese mismo año. Thie-ry nos dejó un retrato sobre su personalidad. Dijo de él que era «un hombre distinguido por sus talen-tos, por su situación y por su amor a las letras. Reúne una gran estima y la confianza de la corte. Su grado de coronel le permite llevar sus puntos de vista bastante lejos»79.

78 Ibídem, pp. 232-233. Sánchez Agustí, M., op. cit., p. 85.

Cano Révora, M. G.: Cádiz y el Real Cuerpo de Ingenieros mili-tares (1697-1847), Utilidad y firmeza, Cádiz, 1994, pp. 246-257.

79 Thiery de Menonville, J., op. cit., p. 95.


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Los avatares de la primera compañía de teatro del Coliseo, con la expulsión de Agustí de la isla y los pleitos sobre

su gestión hasta la sentencia final El Marqués de la Torre cedió la gestión del teatro

al empresario catalán Juan Agustí, originario de Blanes (Gerona), por cinco años y dos más a comen-zar a partir de la Pascua de Resurrección de 1775. Había recibido las aguas bautismales en la parro-quia de Santa María de esa localidad catalana el 24 febrero 1745. Era hijo de Salvador Agustí Sastre y de Antonia Ferrer y Agustí, vecinos de esa villa. Sus padrinos fueron Juan Agustí Sastre y Teresa Miguel, también residentes en ella80. Era el segundo de ocho hermanos, cuatro varones y cuatro hembras, de los que tres habían emigrado a La Habana. Además del anterior, se establecieron en esa ciudad Salvador, que había contraído nupcias en Barcelona, donde de-jó cuatro hijos, que ya se hallaba fallecido en 1797, y Francisco, que se convertirá en el defensor de los intereses familiares en la capital cubana. Los restan-tes eran José, Ana María, María Mariana, Teresa y Esperanza Matilde81.

80 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Copia de su partida de bautismo.

81 No sabemos la fecha de bautismo de Salvador por haber fallecido y dejado herederos. El de José fue en la iglesia de


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El nuevo Coliseo debía ponerse en uso desde el 20 de febrero de 1775, abonándose los alquileres a la Casa de Recogidas desde esa fecha. Sin embargo, el capitán general, teniendo en cuenta el corto periodo de tiempo que quedaba para la Cuaresma, le relevó por aquel año de ese pago. El 13 de enero de ese año se constituyó una nueva compañía, integrada por el citado y su paisano, originario de Vilanova y Geltrú, Gaspar Vidal ante el escribano habanero Marcos Martínez. Gaspar entregaba a Vidal 6.433 pesos dos reales de contado, con los cuales le obsequió y pagó la mitad de los gastos que tenía hechos en la compa-ñía de cómicos y en el Coliseo antiguo provisional, con lo que adquirió Vidal dominio de sus existen-cias, de las que dejarían constancia en un inventario formado por ambos. En los cinco años de duración de la empresa debían de formar un libro que debería conservarse en poder de Vidal. En él se anotarían «por menudo las entradas y erogaciones de dicho asunto firmadas de ambos para facilitar en cualquie-ra evento una verdadera liquidación de ello». En

Santa María de Blanes el 24 octubre 1731. Le seguía Ana Ma-ría, que recibió ese sacramento el 1 noviembre de 1741; Espe-ranza Matilde el 23 junio de 1743; Juan el 24 de febrero 1745; María Mariana el 23 de noviembre de 1746; Francisco el 6 de febrero de 1749 y María Teresa el 23 de diciembre de 1750. Salvador y Antonia fallecerían, respectivamente, el primero de apoplejía el 29 de diciembre de 1796 a los 73, y la segunda el 24 de julio de 1793 a los 85. A.H.N., Consejos, leg. 20.792.


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manos de este último recaían todos los beneficios, co-rriendo a su cargo los pagos. Las alcancías estarían en el Coliseo a satisfacción de los dos. Mensualmente se balancearían las cuentas con arreglo a dicho libro para aprovecharse de las utilidades que les rindiese el negocio, dejando un fondo regular para los suple-mentos que ocurriesen. Finalmente, todas las dispo-siciones relativas al teatro, ya fueran para aumentar sus gastos o para disminuirlos, ya para solicitar có-micos o para asignar salarios, con cualesquiera mo-tivos, tenían que ser adoptadas entre los dos y de común acuerdo82.

Un año después, el 13 de marzo de 1776, Juan Agustí, en su comparencia al Marqués de la Torre, recibió la notificación de haber sido acusado de tra-tar «carnalmente a una de las cómicas y que su mu-jer estaba ausente», por lo que era preciso que fuese a vivir con su mujer, residente en la Península. En su defensa alegó que esa acusación era totalmente falsa y que en el próximo buque correo esperaba a su mu-jer. Aludía que, aunque este transporte no se verifi-case, él pasaría a España para su conducción, máxime estando el capitán general instándole a ello. Arguyó que hacía mas de tres años que había solicitado li-cencia para establecer el Coliseo y que el motivo de que ella no estuviese allí se debía a los gastos extra-ordinarios que había hecho en la compañía y en el

82 Copia de la contrata entre Vidal y Agustí, en ibídem.


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transporte de cómicos y cómicas desde España, todo ello de su cuenta. Entendía que el perjuicio que se le causaba era grande porque

las cosas que allí se pusieron para el adorno y a la composición de las funciones habían decaído de su primer valor por tratarse de pinturas, ropas y otros objetos, por lo que vendrían a valor menos de una tercera parte. Él había dado pie a dos casas de tea-tro, una provisional y una segunda en el nuevo edi-ficio erigido para que sirviese de socorro de la casa de recogidas. Fue preferido en la segunda por el periodo de 5 años y dos más. Su trabajo personal en la fundación de las dos casas quedaría de esa forma en nada y sin satisfacción y el tiempo perdido.

El 18 de marzo de ese año, requerido por el capi-

tán general, le comunicó a la máxima autoridad insu-lar los indecibles perjuicios que le ocasionaría el traslado a La Habana al tiempo de su expulsión. Sin embargo, se hallaba dispuesto a obedecer los decre-tos gubernativos y se hallaba presto a ajustar las cuentas con Gaspar Vidal, ofreciendo fianza por el tiempo de seis meses para arreglarlo todo. El decreto de ese mismo día del Marqués de la Torre le recor-daba las repetidas amonestaciones efectuadas duran-te dos años, frente a las que reaccionó con «su mala conducta y su errado manejo que hacía necesaria su expulsión de la Ciudad no por tiempo limitado sino


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para siempre», por lo que se hacía imprescindible su rápida marcha ajustándose con anterioridad las cuen-tas de la compañía. El catalán apeló ante el Consejo de Indias. Al estar imposibilitado de pasar a la Au-diencia de Santo Domingo le fue admitido tal recur-so ante el gobierno indiano. Sin embargo, la máxima autoridad militar insular no le dio curso a tal petición y acudió el escribano con orden gubernativa para impedirla. Por esas mismas fechas Gaspar Vidal pre-sentó escrito en el que afirmaba que Agustí no que-ría verificar las cuentas, por lo que, para ejecutar el retoque de bastidores y de algunas cosas del teatro donde tenía su habitación el blanense, debía proce-derse al inventario. En su respuesta, el gobierno ex-presó que si éste no se presentase se vería obligado a dejar la habitación y se le condujese preso a la cárcel pública. Al resistirse se procedió a su arresto y a formar el inventario y tasación de los enseres, que importaron 3.229 pesos y seis reales. El 23 de marzo se operó el embargo de todos sus bienes con excep-ción de las ropas de su uso. El 22 de abril se eva-cuó la tasación de los bancos y piezas de madera que fueron evaluados en 395 pesos y dos reales apre-ciados por el corredor mayor de la lonja. Agobiado por todos esos requerimientos demandó Agustí dis-poner de abogado, pero el Gobierno estimó super-flua su petición por entender no versarse de punto contencioso y sólo de dación de cuentas. La tasa-ción de bienes resultó en 580 pesos y cuatro reales.


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Ante su rebeldía, Francisco Isanta fue nombrado para la liquidación de las cuentas, que alcanzaron un total de 5.363 pesos y seis reales. Desde marzo de 1775 hasta ese mismo mes de 1776 debía a la casa de recogidas 745 pesos, un real y cuatro octavos, habiendo entrado en caja de productos del Coliseo cobrados en febrero de 1776 4.192 pesos, siete reales y cuatro octavos, de los que se debían bajar 745 pe-sos, un real y cuatro octavos, de lo que debía la em-presa a la casa en los antecedentes, por lo que resta-ban 3.447 pesos. Los gastos en febrero fueron 1.994 pesos y cuatro octavos, restando finalmente fondo de la caja 1.453, dos reales y cuatro octavos. En cuanto al cargo de Vidal a la empresa, éste por escrito de 18 de mayo de 1776 expresó que consistía en 142 pesos y cuatro reales de palcos cargados y no cobrados y otros gastos de 979, dos reales y seis octavos contra la empresa, la rebaja de 1.453 pesos dos reales y cua-tro octavos. Resultaba a favor de la empresa de resto líquido 473 pesos siete reales y seis octavos, los que se repartirían por mitad entre Miguel Antonio Herre-ra y Agustí, tocando a cada uno 263, siete reales y cinco octavos. Dicha cantidad se le abonaba al total cargo de 5.363 pesos y seis reales, por lo que, efec-tuado ese abono, debía el blanense a Vidal 5.126 pe-sos, siete reales y tres octavos, de los que se hacía acreedor83. Se conserva el inventario de los bienes

83 A.H.N., Consejos, leg. 20.792.


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de la Compañía realizado el 21 de marzo de 1776 con una valoración de 1.510 pesos 52 reales. Presen-ta gran interés para el conocimiento del funciona-miento del teatro en esos años iniciales84.

El 25 de enero de 1777 evacuó el Marqués de la Torre un informe sobre la supuesta inmoralidad de Agustí. En él reflejaba que, después su embarque pa-ra Europa de su orden,

por razón de ser casado ultramarino y contumaz a las amonestaciones que se le hicieron por el tiempo de dos años para la reunión con su consorte, ya fuese trayéndola a la ciudad, ya regresando a su domicilio y por otras causas más que más adelante expondré, se ha esparcido en este público el rumor que este individuo tiene alcanzada una real cédula para que se le ampare en la separación conyugal con la condición de conducir a la mujer y consiguiente-mente en el ejercicio de la contrata del Coliseo, de la que no le privo sino que, siendo forzosa su partida y tenaz la resistencia, sobre transferirla o encargarla a otra persona, como se le franqueó repetidamente, tuvo por inexcusable adjudicar este derecho a su compañero Gaspar Vidal. La ostentación que se ha hecho de este preconizado triunfo tanto más indeco-roso al gobierno por las preces calumniosas con que los factores de a se jactan insolentemente de haberlo

84 Aparece reproducido como apéndice al final de esta obra.


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obtenido agua y aviva de tal modo mi sensibilidad que, aun conociendo ser la alta prudencia de V.M., casi incapaz de pagar aquel tributo a que esta ex-puesta la humana deceptibilidad, se me hace indis-pensable el instruir e informar a V.M. de los justos motivos remisión85.

Estaba molesto por la resolución del Consejo de In-dias favorable al empresario teatral y que se le acu-saba de haber ocultado para hacerle salir de la isla a toda costa.

Para argumentar su proceder, especificó que Agustí

cayó en una escandalosa relajación de costumbres. Aquel fondo de hombre sano, que había servido para emplearle en semejante destino, degeneró con el manejo de intereses y con el derecho sobre el Coliseo, sordo a la corrección frecuente, se fami-liarizó con la insolencia, con los fraudes, con la in-formalidad y de una vez con el abuso de su ejerci-cio, llegando a entablar comercio torpe con una cómica. La audacia de su genio tenía ofendida una gran parte de personas de respeto y llegó el caso de un capitán de fragata le castigase con el bastón en la calle, su compañero exclamaba el desorden y usurpación, el público se quejaba de su proceder



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engañoso e informal y un susurro popular censu-raba que la amacia se presentase en el teatro con un testigo en el vientre de su flaqueza con el em-presario86.

Esa contumacia e incorregibilidad fue, según su

razonamiento, lo que le llevó a tomar la resolución de impelerle a que fuera a vivir con su mujer para evitar la pérdida del «arbitrio tan precioso como úni-co para la subsistencia de la casa de recogidas» por hallarse «en las manos de este perverso empresario o arrendatario». Sin embargo, el empresario reaccionó con insolencia a la suavidad de su intimidación, que-riendo reducir a puro contencioso el cumplimiento de las leyes, por lo que se vio obligado a «asegurar su persona y cortísimos bienes» no sólo para hacer efectiva su remisión sino también estrecharle cuen-tas. Al creer Agustí que éste sería un medio para no marchar a dar con su mujer, designó un tercero, Francisco Isanta, amigo y confidente suyo, para el ajuste de las cuentas. Al haber sido alcanzado en 5.126 pesos y 23 octavos reales, no se conoció más causal para subir esta suma y a otros acreedores que el corto valor de sus muebles, consistentes en 584 reales y la mitad de los útiles del Coliseo, que as-cendió por su parte a 1.812 pesos y 4 reales. Ante tal estado de cosas el capitán general sentenció:

86 Ibídem.


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¿Qué razón podía sostenerlo en el manejo del Coli-seo cuando era incorregible en tantos abuso? ¿El arrendamiento le concede impunidad o asilo para insolentarse con toda clase de gentes, cometer fraudes, usurpar intereses y hacer un comercio car-nal con las cómicas? ¿El gobierno debería tolerar sus torpes placeres con escándalo del público a la sombra de la contratista que, previniendo un caso semejante, prescribió el metido para ocurrir al re-medio? ¿Ya había de mirar con indolencia que un arbitrio costeado con tantos afanes e industria des-tinado al fin piadoso y público de mantener una ca-sa de recogidas recomendado por V.M. su objeto adormecido en cerca de 30 años y realizado con no poco empeño en el tiempo de mi gobierno, falle-ciese bajo la inicua y corrompida conducta de un maligno empresario? ¿Y cual asistirá este casado ultramarino para permanecer en la separación con-yugal después de dos años de reconvención ince-sante como el mismo confiesa en el primer escrito con que intentó evadir sus viajes?87

El Marqués de la Torre arguyó como justificante de su proceder el mandato irresoluble de las leyes que prescribían que los casados ultramarinos debían ir a dar con sus mujeres en la primera embarcación que saliera del puerto de La Habana. En cuanto a la

87 Ibídem.


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adjudicación de la contrata a favor de Vidal, sostuvo que era forzosa la ausencia de Agustí y notoria su deuda con ese empresario por lo que su resistencia no podía ser motivo racional «para suspender el cur-so de un coliseo con perjuicio del público y de la ca-sa de recogidas»88.

Los propósitos del capitán general triunfaron con la conducción de Agustí preso en el bergantín San José y las Ánimas con rumbo a Cádiz, puerto al que arribaría el 24 de enero de 1777, como manifestó en una misiva a su llegada89. En su recurso ante el Consejo de Indias, José de la Cámara Martínez, en representación suya, aludió que su defendido había propuesto al Marqués de la Torre en 1773 el estable-cimiento de un teatro. Éste lo aprobó y buscó una casa para hacer representaciones. Pero pronto advir-tió que, aunque se llenaba la casa, por ser pequeña no sufragaban las entradas sus costos, por lo que era preciso edificar un coliseo capaz, cuyo arrendamien-to rindiera beneficios a la casa de recogidas. Una vez aprobado éste, permitió el gobierno «rifas públicas» y asimismo aplicó las multas que imponía, cuya re-caudación encargó a personas de su confianza, solici-taba limosnas y empréstitos de personas hacendadas. Una vez concluido le dio su explotación por espa-cio de cinco años y dos más se le convenía proseguir



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pagando el arrendamiento de 300 pesos mensuales, incluidos los de Cuaresma, a beneficio de la casa de recogidas de la ciudad. Sólo se le permitían tres re-presentaciones semanales. El 20 de enero de 1775, por faltar pocos días para la Cuaresma, empezaron a correr los cinco años en la Pascua de Resurrección de ese año. Mas,

como la codicia de los hombres es incansable, que anda a que el acecho de quien logra utilidades en sus empresas, pareciéndole a alguien que en esto consigue el empresario crecidas ganancias sin hacerse cargo de las anteriores cuantiosas anticipa-ciones suplidas y arriesgadas para el establecimien-to [...] ni de las pérdidas que expuso en el tiempo que hizo las representaciones, en donde por la es-trechez ni correspondía el producto al gasto, el go-bierno en principios de marzo de este año procedió a la tasación de cuentas y cosas del Coliseo y lo remitió a los reinos de Castilla90.

Apuntaba uno de los posibles móviles de la actua-ción del Marqués de la Torre, que luego argumentará más ampliamente: las grandes utilidades aportadas por el Coliseo en su primer año de vida, que llevó al mismo Vidal a hacer desaparecer los libros de cuentas de ese periodo, que nunca presentó ante la justicia, a

90 Ibídem.


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pesar de los constantes requerimientos de los magis-trados y de la parte contraria. Sólo aportaría los de los años posteriores, como tendremos ocasión de ver con amplitud.

De la Cámara aludió más tarde a la Real Cédula de 13 de marzo de 1776, por la que se ordenaba al capitán general Diego José Navarro, que la puso en ejecución el 30 de julio de 1777, que se le pusiera en libertad y no se le innovase en la contrata que tenía hecha, continuando con ella hasta finalizar los años estipulados,

guardándoseles todos sus pactos y condiciones y pagándole en su arbitrio y volviendo el absoluto ma-nejo y dirección de la compañía y funciones cómi-cas bien por su persona o por el sujeto que eligiese, sin que se le expela de La Habana, si diese fianza de transportar a su mujer a dicha ciudad en el término de ocho meses, embarcada por ella o pasando el propio Agustí según eligiese y quisiese91.

Pero sabemos que ya para entonces era inviable por haberse ocultado por el Marqués de la Torre y ejecu-tarse tardíamente por su sucesor, cuando ya hacía meses que había sido remitido a la Península.

Más adelante expuso que eran sorprendentes las argumentaciones del Marqués de la Torre porque no

91 Ibídem.


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se correspondían con los hechos. Cómo se explicaba si no que, tras la conclusión de la obra del Coliseo, se prefiriese a Agustí, cuyo oficio era «supuestamen-te» sólo sastre con anterioridad,

tanto porque se quiso recompensar el desempeño que ahora llama regular cuando a otra obligación que tuvo contraída en el Coliseo provisional de aquella ciudad, como porque las facultades de Gaspar Vidal, que tomó por compañero, eran capa-ces de habilitar los costos precisos del teatro, no obstante la miserable constitución de mi parte.

Al increparse con tal acusación considerada deshon-rosa, se defendería aludiendo a que se trataba con ello de atacarle frontalmente. Aseveró que esa

expresión que, sobre inconducente, no tiene aquí otro juego que denigrarle vergonzoso despique de un injusto resentimiento, pero para que se vea de donde tiene origen esta expresión se hace presente que le motivo de llamarle sastre será porque antes tuvo de su cuenta el asiento del vestuario de la tro-pa en que cumplió a toda satisfacción, si a seme-jantes asentistas se les llama sastres será en algún diccionario nuevo, que tenga el que hizo el informe porque en el de la lengua castellana no tiene seme-jante acepción.


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Prosiguió en sus planteamientos con la evidencia de que el blanense puso su dinero en el establecimiento de las representaciones teatrales provisionales, ya que disponía de «caudal para costear la más difícil que era el juntar y llevar cómicos y suplir los gastos de vestidos».

En ese teatro provisional, sin embargo,

no le obstaba la cualidad de sastre que con injuria se le atribuye para manifestarle estimaciones, dis-pensarle protección y auxilios para el fomento de esta diversión pública, no se le tenía por destituido de medios, no se reparaba que era casado en Espa-ña y no tenía allí su mujer ni se acordaba el gober-nador del exacto cumplimiento de las leyes que hablan en este particular, ni tampoco al tiempo de celebrar la contrata de la representación del nuevo Coliseo por 5 o 7 años y sólo se ocurren estos obs-táculos y se inflama el celo del cumplimiento de las leyes en tiempo en que ya Agustí había costea-do todos los gastos de decoraciones en el nuevo Coliseo, cuando su ingeniatura, industria y vigilan-cia en divertir al público y acopiar poemas cómicos y de música le iban dando el fruto de sus cuantio-sos anticipados desembolsos. No era también mise-rable su constitución pues, antes de haber contraído y dado parte en la compañía a su paisano don Gas-par Vidal, habían ya gastado 12.866 pesos, como este mismo terminó de confesar en la escritura de


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compañía que otorgó con mi parte ante Marcos Ramírez a 13 de enero 1774. Vidal fue admitido a esta compañía, como sabe muy bien el gobernador, después de hecha la contrata con éste, pues se obli-gó mi parte a su cumplimiento por si solo en 24 de diciembre de 1774 y después en 13 de enero fue cuando le dio mi parte compañía, con que no es verdad que por contemplación al caudal y faculta-des de Vidal se diese a mi parte el asiento del nue-vo Coliseo, porque, aunque es cierto que Vidal sa-lió después fiador de solos 3.000 pesos y don Juan Bonilla de igual cantidad, porque se puso por con-dición al capítulo 28 del reglamento que todo em-presario había de dar esta fianza, así como yo a es-tos por fiadores pudo mi parte dar otros. Bien público es en La Habana y constante al Marqués de la Torre que Vidal no tenía caudal propio, pues no era más que un factor de comerciantes de Barcelo-na, ha tenido sólo una corta parte de las ganancias que rindiese su comercio y que el verdadero aun-que oculto socio y quien entregó la cantidad referi-da del valor de la mitad de los enseres del actual Coliseo fue don Miguel Antonio de Herrera, que puso a dicho Vidal por testaferro92,

como lo acreditaban las cartas que presentó.

92 Ibídem.


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Era un contundente y preciso alegato que no de-jaba lugar a dudas sobre el verdadero móvil del Marqués con su procedimiento al conducir al bla-nense a España y despojarse de su contrata. Apunta arriba y denuncia que Vidal era un testaferro de Mi-guel Antonio Herrera, un importante y acaudalado comerciante y hacendado habanero cuyas estrechas conexiones con las autoridades militares habaneras eran de sobra conocidas. La propia documentación del proceso y la correspondencia no dejan lugar a dudas de que quien movía los hilos era ese oligarca y que Vidal no era más que su representante.

El teniente coronel Miguel Antonio de Herrera, significado miembro de la oligarquía habanera y ca-ballero del orden de Santiago, era un rico comercian-te y hacendado que había financiado no pocas acti-vidades de toda índole de la Capitanía General, incluidas las de espionaje de Francisco de Miranda para la toma de Jamaica durante la Guerra de las Trece Colonias y otras en épocas anteriores93.

93 El habanero Miguel Antonio Herrera y Chacón, bautiza-

do en la parroquia de Santa María del Rosario, era hijo de Gonzalo Luis de Herrera y Berrio, originario de Cartagena de Indias, IV Marqués de Villalta y primero de su linaje asentado en la capital cubana, donde fue alcalde ordinario en 1757 y de la habanera María Catalina Chacón y Torres, hija del teniente coronel y alcalde ordinario Félix Chacón y Castellón. Fue tam-bién, como su antecesor, alcalde ordinario. Había ingresado en la orden de Santiago en 1779, contrajo dos nupcias, una con


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De la Cámara aseguró que era ya mucho que dije-se que «en algún tiempo fue bueno de un fondo sano que, sordo a la corrección frecuente, se familiarizó con la insolencia y los fraudes». Ese era ni más ni menos «el torrente de delitos» que se le atribuía. Mas, manifestó que era bien extraño que sobre éstos no se forme proceso y no aparezca por ninguna parte el nombre y la residencia de su cónyuge. Es más, apunta de forma categórica el hecho bien dudoso de que, pese a remitir con su informe «un montón de papeles, los más inconducentes para este asunto, ninguno trata de estos hechos que se suponen tan públicos en toda La Habana, si son tan ciertos como supone su gobernador». Se reafirmó de lo inexplica-ble de no abrirse sumaria sobre un cargo tan grave como era «el haber permitido el escándalo de que una cómica soltera saliese embarazada al teatro». Y se preguntó de forma no menos concluyente: «¿Por qué no procesó a ésta y al autor, pues, según nues-tras leyes, no se puede acusar ni castigar al uno sin el otro?»94.

Luisa Santa Cruz y Santa Cruz, hija de Pedro Beltrán de Santa Cruz, regidor perpetuo y alcalde ordinario, y la segunda con María Isabel Pedroso y Zayas, hija de Mateo Pedroso Floren-cia, también regidor y alcalde. Santa Cruz y Mallen, F. X.: His-toria de familias cubanas, tomo II, La Habana, 1943, pp. 196-202. Hernández González, M.: Francisco de Miranda y su rup-tura con España, Tenerife, 2006.



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Una Real Orden posterior, de 13 de noviembre de 1777, aprobó la remisión decretada por el Marqués de la Torre, pero ordenaba asimismo que, en el su-puesto de que Agustí volviese a La Habana, podría usar de su derecho, como en efecto lo ejecutó en 1785, solicitando se le diesen cuentas por parte de los herederos de Gaspar Vidal por haber fallecido éste. En su memorial el blanense se quejó patente-mente de la injusticia de los procedimientos del go-bierno y alabó la resolución del Consejo de Indias de reintegrarle en arrendamiento el Coliseo, para cum-plir con exactitud con la escritura de contrata, obli-gando a Vidal a dar cuenta de los productos durante el despojo que había sufrido y que de este efecto no se le impidiese pasar a Indias llevando su mujer. Conformose el Monarca en esta resolución excepto en el particular de que volviese a La Habana. Se le expidió la correspondiente real orden y cédula, pero el asesor del gobierno, Félix del Rey, resentido de que el Consejo le había multado por sus providen-cias, no quiso cumplir las órdenes de del Rey ni del Consejo, como aseveró en los documentos y testi-monios que presentaba. Ante tales demostraciones el Consejo ordenó el 28 de octubre de 1783 su cum-plimento efectivo sin más dilación.

Sin embargo, mientras tanto, aconteció la muerte de Gaspar Vidal. El 12 de enero de 1784 sus pa-dres, Gaspar Vidal y Rosa Vidal y Gallart consor-tes, vecinos de Villanueva y Geltrú, se declararon


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sus herederos universales, aunque después de su muerte, por la larga duración de la contienda, tal le-gado recaería finalmente en su hermano Juan, co-merciante arraigado en la citada localidad catalana95.

Tales influencias tenía en la Capitanía General de La Habana Miguel Antonio de Herrera que, casi una década después, seguía Agustí sin ver dilucidado el pleito y cobrado la parte correspondiente que le per-tenecía. El blanense envió al Consejo un memorial el 29 de octubre de 1793 en el que declaró que por los años de 1774 se presentó ante el Marqués de La To-rre para «poner corriente el teatro con tal de que se le diese en arrendamiento por 5 años». Tras otorgar su contrata con dicho general bajo de pactos y con-diciones en que ambos se avinieron, el exponente la puso en ejecución, gastando más de catorce mil pe-sos en su apertura. Fue en este punto más audaz y planteó que la actuación del gobernador se derivaba de ver que «el teatro producía más de lo que se había figurado», meditó alzarse con él y manejarle por medio de tercero favorito suyo y de su satisfacción. Para eso era preciso buscar pretexto para separar de la empresa al suplicante y rescindir, aunque no fuese más que indirectamente, la contrata. Don Gaspar Vi-dal fue la persona favorita y confidencial de quien se valió este gobierno. Éste presentó memorial a aquel

95 Poder de esas fechas firmado en Villanova y la Geltrú.

Copia en A.H.N., Consejo de Indias, leg. 20.792


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suponiendo tener cuentas pendientes con el suplican-te relativas al asiento de comedias con otros particu-lares. Pidió procediese al inventario de los enseres y utensilios del Coliseo y que el que expone desocupa-se la habitación que tenía en él, entregando sus lla-ves. El gobernador, que estaba de acuerdo, mandó que, si en el acto de la notificación, no consentía en el inventario y tasación de enseres del Coliseo, la en-trega de todos ellos a la liquidación de cuentas de Vidal y a desocupar la habitación, se le pusiese en la cárcel pública, donde se mantendría hasta que hubie-se ocasión de remitirle a estos reinos en partida de registro. Dio otras providencias que conspiraron to-das a despojarle del Coliseo y a rescindir por estos medios de la contrata y a ponerle en disposición de no poderla desempeñar.

Para contener tan atropellados procederes y vio-lencias, Agustí recurrió al Consejo de Indias por medio de su apoderado. En vista de los documentos presentados y los remitidos por el mismo gobierno por decreto de 13 de agosto de 1776, mandó dicho tribunal al capitán general que, estando preso el ex-ponente, le pusiese en libertad y no innovase la con-trata, que continuase en ella hasta finalizar los años estipulados guardándole todos sus pactos y condi-ciones y dejándole a su arbitrio y voluntad el absolu-to manejo y dirección de la compañía y funciones cómicas, bien fuese por su persona o por el sujeto que eligiese, sin que se le expeliese de La Habana


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«si diere fianza de transportar a su mujer a aquella ciu-dad en el término de ocho meses, enviando por ella o pasando el propio según eligiere y quisiere y en el caso de dar motivo o causa para procesarle lo ejecutase».

Con tales imputaciones, el empresario estaba ale-gando que el capitán general se encontraba directa-mente interesado de alguna forma en participar en un negocio que, ante el éxito del primer año del Co-liseo, creía muy lucrativo y utilizaría en su provecho a un auténtico hombre de paja, que sería Gaspar Vi-dal, testaferro a su vez de una persona tan estrecha-mente vinculada a la capitanía como era Miguel Antonio de Herrera. Las cartas que expuso como prueba, firmadas por este último, demuestran su total implicación en la gestión escénica tras la contrata por la que el capitán general obligó al blanense a dar cabida en la empresa a Vidal, y la sombra siempre visible y efectiva del todopoderoso Marqués de la Torre. El propio Herrera diría en carta a Francisco Agustí fechada el 23 de mayo de 1785 y aportada como prueba que «en todo procure V.M. acertar a complacer el gusto del general, que es lo que nos importa y que aiga [sic] mucha quietud». En otra misiva del 28 de ese mes, dirigida en este caso a su hermano Juan, le refirió que

encarecidamente me dé el gusto de darlo al pue-blo y principalmente al gobernador en hacer cuan-to le pido así porque pienso subsistir como porque


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determine otra cosa, por cuya razón no deberá dete-nerse de la ejecución y si desaprueba lo que le mando como lo creo prevéngalo al superior y sepárese.

Finalmente, en otra de 27 de septiembre a éste últi-mo, le comunicaba que

la de V.M. de 22 del que gobierna, e, impuesto en su contenido, diré que, conseguido el consenti-miento del señor gobernador para aumentar la en-trada el día de la tragedia, no puedo sino llevar mucho gusto de todo cuanto con acuerdo de Su Señoría se ejecute y más cuando cae en asunto de utilidad a la casa96.

Agustí prosiguió su cavilación. Al tener noticia el

gobernador de esta providencia regia, antes de que se le presentase la real provisión, «embarcó inmedia-tamente al suplicante para hacerla ilusoria». Con ello «consumió el proyecto que había formado hasta des-pojarle del Coliseo y entregarlo a su favorito». Tras arribar a Cádiz se dirigió a Madrid y acudió perso-nalmente al Consejo para solicitar que se ejecutase la sentencia. Ese tribunal ordenó su reintegro al supli-cante en el manejo del Coliseo con arreglo al contrato con Gaspar Vidal y que éste le diese cuenta con pago de los productos que había rendido la administración



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desde el día inmediato en que fue arrestado y sepa-rado de ella. Debía expedirse asimismo carta por la secretaría al presidente de la contrata para el embar-que del suplicante con la precisa calidad de llevar a su mujer y a sus hijos. De los autos resultaba final-mente la condena en las costas procesales al gober-nador Marqués de la Torre, al asesor don Félix del Rey mancomunadamente y a los dos últimos en la multa de 1.500 pesos al primero y 500 al segundo con pago de gastos al Consejo. La orden le fue co-municada por la vía reservada al gobernador de La Habana de aquel entonces, que ya no era el Marqués de la Torre, para evitar la trascendencia y el escán-dalo de tal desatino. Se presentaron los apoderados del exponente solicitando el cumplimiento. Sin em-bargo, tuvieron

la desgracia de no poderlo conseguir, a pesar de las repetidas instancias que hicieron, tampoco pudie-ron conseguir los apoderados que Vidal o sus here-deros porque había fallecido, diesen cuenta de los productos del Coliseo, presentaron dilación y más dilación, de suerte que obligaron al suplicante a re-currir al Consejo para que avocase los autos y mu-dase que los herederos de Vidal diesen cuenta en este tribunal97.

97 Ibídem.


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Se había demostrado que en La Habana todos los poderes fácticos se habían confabulado para empan-tanar el cumplimiento de la sentencia, por lo que és-ta se veía abocada a dilucidarse ante la Corte. En au-to de 3 de agosto de 1784 declaró el Consejo, entre otras cosas, que había lugar a obligar a los herederos de Vidal a abonarle las cantidades que se le adeuda-ban por la contrata. Todo fueron pretextos. Los apo-derados ejercitaron todo tipo de ardides, fingiendo ausencias o enfermedades que le sirvieron de excusa para su retraso, por lo que los representantes de Agustí no pudieron formalizar la demanda sobre da-ción de cuentas hasta octubre de 1785. Aunque se mandó que la parte de Vidal dentro de ocho meses diese la cuenta, se prorrogó el plazo por repetidos testimonios de largas. Estrechado al fin, salió con un escrito dilatorio y «capcioso» en que se pretendió que los autos se remitiesen al Consejo de Indias y se consultase al Rey para que, en atención de haberse perdido los libros de la compañía, por haberse au-sentado de los reinos de Castilla sin saberse su para-dero don Antonio Zacarías, secretario del goberna-dor anterior Marqués de Torre, a quien se habían entregado para dar las cuentas, se sirviese la provi-dencia que fuese del real agrado. Entre otras razo-nes que alegaba para esto le decía que debía impu-tarse al suplicante la ocasión de haber perdido los libros y que, lejos de haber producido ganancias el Coliseo, justificara que se habían experimentado


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muchos padecimientos y menoscabos, excepto el primer año98. Resulta bien sospechosa la pérdida del libro de cuentas del primer año del Coliseo, ya que la contabilidad que finalmente se presentó sólo com-prendía desde el segundo año de la contrata hasta su culminación en febrero de 1780. Demuestra ma-la fe porque para todos eran bastante notorios los grandes beneficios alcanzados en ese primer año por la repercusión alcanzada entre el público por la apertura del Coliseo.

Se declaró finalmente que no había lugar al recur-so y que el apoderado de los Vidal debía cumplir con la dación de cuentas. Agustí entendía que tales dilaciones forjaron un libro, el que hemos señalado, al que él no le daba en sus cuentas claramente nega-tivas credibilidad. Manifestaron que había aparecido, y anunciaron el hallazgo en una carta que presentó manifestando por dicho libro el producto del Coliseo desde mayo de 1774 hasta febrero de 1780, en que se habían perdido 14.571 pesos. Los apoderados de los herederos de Vidal pidieron que las partidas del libro se tuviesen por cuentas, aunque no estaban es-critas por el difunto Vidal, ni con firma suya. Ofre-cieron justificar su certeza alegando razones que el blanense consideraba «frívolas para salir del apuro», sosteniendo que «el libro era supuesto, que no era el de la compañía y que, aun cuando lo hubiese sido,

98 Ibídem.


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no debía aceptarse por fraudulenta y defectuosa dis-posición». Finalmente se sentenció que quedaba en rebeldía la dación de cuentas y se ordenaba la remi-sión de los autos a los defensores de Agustí. Tal era el estado en que se puso este negocio en el año de 1787.

El blanense en octubre de 1799 se lamentaba que por más que había instado no había podido conse-guir determinación alguna. Era contundente en sus afirmaciones, ya que entendía que sus representantes

no pudieron alentar un paso, ya por los continuos estorbos que oponen los contrarios, ya por los res-petos que tiene el tribunal a Don Miguel Antonio de Herrera, apoderado de los Vidal y hombre de poder, empeño y temible en aquella tierra.

Ante tal imposibilidad de que se le administrase jus-ticia en el tribunal de La Habana, recurrió al Consejo de Indias para que avocase el conocimiento de los autos. Concebía que se hallaba precisamente en uno de los casos contemplados por las leyes y los autores en que los tribunales superiores debían avocar así las causas. El Consejo por auto de 22 de noviembre de 1792 mandó librar despacho al gobernador de La Habana para que con la mayor brevedad posible substancie la causa. Creyó que con esta resolución se movería al gobernador de La Habana, pero la expe-riencia manifestó que nada había adelantado. Pudo apreciar que tres correos habían salido después de


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haberle remitido el despacho por secretaría y haberlo recibido, sin que contestase una palabra ni diese providencia alguna. Expuso que en atención a que los intereses que verían y se están detenidos por las maliciosas dilaciones del asunto ascendían a la can-tidad de 80.000 pesos. Ante tales dilaciones Agustí y su familia se hallaba en la mayor indigencia

y aun hubiese perecido si no hubiesen habido per-sonas compadecidas de ellas y confiadas en la jus-ticia que les hubieran hecho diferentes préstamos que importan sobre 15.000 pesos y ya se niegan a hacerlos porque desconfían de cobrar viendo la di-lación del asunto.

El consejo determinó el 29 agosto que, ante la re-cepción de un nuevo correo sin contestación alguna, en lugar de diferir el traslado de los autos, el mandar uno nuevo el 20 de septiembre recordándole el cum-plimento con la expresión de que en el preciso tér-mino de cuatro meses substanciase y determine los autos. Agustí se quejaba en octubre de 1799 de que en 17 años no había podido adelantar un paso para recobrar lo que le pertenecía. La situación en que se hallaba era ya tan deplorable que pensaba que estaba precisado a abandonar la justicia. La providencia del Consejo, aunque justa, entendía que era inútil porque no produciría más efecto que la dilación apetecida por sus contrarios.


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Por su parte, Manuel Esteban de San Vicente, en nombre del heredero de Gaspar, su hermano Juan Vidal, comerciante arraigado en la villa de Villanueva y la Geltrú, argumentaba en Madrid, el 8 agosto 1795, que

la ocasión de haberse representado en ella por aquel tiempo algunas funciones cómicas, sido [sic] muy aceptadas y concurridas de la gente y, dado por ello un considerable producto, hizo pensar que, estable-cida esta diversión en un edificio, hecho determina-damente para este género de espectáculo, podría dar de sí anualmente cuanto se necesitase o una gran parte para la subsistencia de aquella casa. Algunos arbitrios del Marqués de la Torre y la cantidad de más de 10.000 pesos que ofrecieron liberalmente al-gunas personas distinguidas y poderosas de aquella isla, a tiempo que el gobernador solicitó de ellas al-gunos préstamos, bastaron a edificar un teatro capaz y acomodado en todas sus partes así a los que habían de ejecutar las funciones como a los asistentes a ellas, quedando concluida esta obra en el año de 1774.

Al ser Agustí, en compañía de Bernardo Llagostera, el promotor principal de las anteriores empresas, es-tas atribuciones le permitieron disponer de

representantes, declaraciones, piezas y demás artes facilitarios a esta especie de diversión, desde luego se le admitió al encargo de empresario del Coliseo y


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más cuando se supo quería asociársele en el asunto don Gaspar Vidal, en cuyos cuantiosos caudales se aseguraba el mejor servicio y perpetuidad del esta-blecimiento y sus fiestas. Para el régimen, así de la compañía de representación, inteligencia de sus res-pectivas partes, salarios que debían ganar y otras circunstancias, como el de otros oficios y, entre ellos el de empresario, se formó el reglamento correspon-diente, que se entregó a Agustí, que lo examinó, se conformó con él en todos sus particulares en 24 de diciembre de 1774 y en 19 de enero del año siguien-te otorgó escritura formal de contrata ante Ignacio de Ayala, escribano del gobierno. Consta por ella que la duración de su encargo había de ser la de 5 años contados desde la Pascua de Resurrección de aquel mismo año de la fecha y si quisiese otros dos más que la renta anual que había de dar para la casa de recogidas era de 300 ducados, que la fianza que dio para la segunda de sus ofrecimientos, así en este punto como los demás de la empresa, fue de 6.000 pesos y afianzada en la persona y caudales de don Gaspar Vidal y don Juan Bonilla. Antes de que apro-base el otorgamiento de esta obligación se había ce-lebrado el 13 del mismo enero escritura de sociedad de este negocio entre él y Vidal, en que ambos se titu-laron compañeros y empresarios del coliseo nuevo con diferentes pactos y condiciones

como los ampliamente conocidos.


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Manuel Esteban de San Vicente valoró como un gesto de aprecio del capitán general el que se le exo-nerara del pago de las funciones de 1775 desde me-diados de enero a las carnestolendas. Mas, frente a esas señales de afecto,

que debían haberle humillado, parece que le en-grieron [sic], o de suerte que le extraviaron de su deber, así por lo que toca al cumplimiento de su encargo de empresario, como a la necesidad de comportarse con el debido arreglo en sus costum-bres, pues se precipitó miserablemente en una amistad y trato escandaloso e ilícito con una de las cómicas, en términos que se publicaba haber llega-do el uno y el otro al último extremo de procacia sin que bastasen a corregirle las reprehensiones ex-trajudiciales que el general hizo a Agustí.

El Marqués de la Torre

pudo muy bien fulminarle la causa criminal que competía, pero, conservándole aún aquella especie de miramiento con que le prefirió a cualquier otro en confiarle el encargo de empresario del Coliseo, y no queriendo difamarlo judicialmente, halló en su calidad de casado la circunstancia de no tener allí su propia mujer y en la disposición de las Leyes de Indias que mandan remitir a España a


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los sujetos que se vean en estos términos un medio paliado y suave de castigarle99.

El 28 de julio de 1789 Francisco Agustí, hermano

del empresario, había sostenido desde La Habana que,

por recuerdos de mi hermano y por haberlo yo vis-to en el libro de caja de la administración costeada toda la temporada del primer año, sobraron más de 11.000 pesos partibles entre los dos compañeros que con el motivo de haber de recíproco acuerdo los socios determinado invertir como se invirtió la parte que se necesitase de aquellas utilidades en el mayor y más perfecto fomento de la contrata, haciendo repuesto y acabádola de surtir a satisfac-ción de cuanto regularmente pudiera necesitarse en adelante. No llegó mi hermano antes de su pronta tropelía a embodar dinero alguno de dicho produc-to que había entrado en Vidal y debía salir de su mano según los pactos de la sociedad.

La necesidad en que desde el segundo se vio Vidal de multiplicar asientos y trabajar más aco-modamientos para las gentes del patio y cazuela, aumentó bancos hasta deshacer para llenarlos de gradas los aposentos de junto a la entrada, como es notorio, convence con la mayor evidencia que, lejos de haberse prontamente hecho fastidiosas, el

99 Ibídem.


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concurso público, más bien que disminuirse, cre-cía. Agregase, para el concepto de mayores venta-jas de estos siguientes años, que en ellos ya no te-nía que motarse del producto para los gastos de útiles, muebles adornos ni cosa alguna conducente al lucido desempeño de las funciones de teatro que se fuesen haciendo, como que había quedado en el primer año habilitado y surtido de todo costo y que por cuanto algunas extraordinarias exigían notables y particulares erogaciones consiguió Vidal el arbi-trio que su hermano en su temporada no había dis-frutado al público, creciendo el importe de las en-tradas por una o dos ocasiones según le basta a devengar mayor consumo, sin embargo de que mu-chas veces saldría del mismo repuesto de efectos y materiales de que con la parte de las ganancias del primer año había acabado de preverse la casa. La puntual razón de todo los hallaríamos en el libro en que se hacia relación a cada cosa el asiento de su respectivo coste, pero el tribunal ya se ha desenga-ñado de que la malicia nos lo oculta tenazmente y ni siquiera se ha exhibido el inventario de las exis-tencias que del Coliseo provisional se trajeron al levantamiento de planta.

Estaba poniendo los puntos sobre las íes sobre los poco ortodoxos móviles de Vidal al ocultar el libro de cuentas del primer año de la compañía del Coliseo.


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Francisco Agustí arguyó además que los dos em-presarios habían acordado que cada uno tuviese seis entradas libres y tres aposentos, por lo que debían

entregársele con separación y en particular del im-porte de las seis entradas y del arrendamiento de sus dos aposentos en las cuatro temporadas que lo embolsó y no lo disfrutó mi hermano. Los dos apo-sentos valían 260 pesos al año a razón de 130 la merced de cada uno, que asciende en los cuatro años a 1.040 pesos y, en cuanto a las seis entradas, si se tiene consideración a las dobles de no pocos días a las semanas que se hacía más de tres funcio-nes y a los meses que pasaban de cuatro semanas, se conoce las ventajas que quedan compensadas las rarísimas faltas ocasionadas por la intemperie y lo mucho que me ciño y modero computando este producto en sólo 800 pesos, por cuyas partidas, juntos a los de 38.786 pesos 5 reales importan las de 40.626 pesos 5 reales100.

Al no estar conforme con las cuentas, planteó

Agustí una demanda el año de 1789 por 429 y más pesos. El 8 de agosto de 1794 el capitán general Luis de las Casas, conjuntamente con su asesor José de Ilincheta, declararon que por parte del blanense no se había probado completamente lo que proponía en

100 Ibídem.


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su demanda, ni por parte de los herederos de Vidal, por los que debían sufragar a partes iguales los gas-tos procesales. Apeló Agustí al Consejo, sentencián-dose el 5 de septiembre de 1794. Remitió éste los autos originales al Consejo. Formalizó otra cuenta por valor de 97.569 pesos 13 reales y alegó agravios en la sentencia referida y concluyó su solicitud con la petición de condena a los herederos de Vidal del pago de esa suma con los intereses del 6% desde el año de 1780 que los retenían injustamente y con los costos judiciales. La contestación por parte de Juan Vidal planteó que debía desestimarse y que sólo de-bía pagársele lo correspondiente desde la función que empezó en la Pascua de Resurrección hasta su arresto en la cárcel para remitirle a España el 21 de marzo de 1776, fecha en la que se le separó de hecho del manejo de la empresa o hasta que por otra orden de 20 de septiembre de ese año se le adjudicó a Gas-par Vidal la parte que Agustí tenía en la contrata, por lo que debía dársele a éste 5.126 pesos y tres octavos que salió de alcance. En caso de admitirse la deman-da, debía satisfacer el blanense la mitad de 154.971 pesos y tres y medio reales de desfalcos padecidos por la empresa. En ese estado falleció Agustí en Madrid el 26 de febrero de 1796 sin haber efectuado testamento, por lo que le nombró defensor el 26 de octubre de ese año101.

101 Ibídem.


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Se solicitó su defensa sin derechos porque sus bienes apenas habían producido 903 reales de vellón tras la realización de su inventario, lo que fue apro-bado por el Consejo el 3 de diciembre de 1796. Fi-nalmente Francisco Agustí, vecino de La Habana, y los restantes hermanos y sobrinos del fallecido pidie-ron que se le reconocieran por sus herederos. Un au-to de 18 de abril de 1803 resolvió que las ganancias que le correspondían a la empresa el primer año fue-ron de 11.000 reales, por lo que se condenó a Vidal a satisfacer la mitad. Se le debía abonar también las del segundo año cómico, desde la Pascua de Resu-rrección hasta el expresado 20 de septiembre, dedu-cidos los 200 del transporte a España y las partidas que se justificaron entregadas a éste por Vidal. Un auto de 11 de julio de 1804 confirmó el anterior. La liquidación efectuada señala que se le debían pagar a los herederos de Agustí 8.370 pesos dos reales de plata, 3.300 por mitad de los 11.000 del primer año cómico comprendido desde la Pascua de Resurrec-ción de 1775 hasta el martes de carnaval de 1776 y 2.870 y dos reales de plata prorrata por los 167 días de comedias desde el 7 de abril de 1776, que fue el primero de Pascua de la Resurrección en que dieron comienzo las representaciones del segundo102.

El libro de cuentas de la Compañía a partir del segundo año, incorporado al proceso judicial, nos

102 Ibídem.


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puede ayudar a entender algunas claves del funcio-namiento de esa empresa teatral hasta su liquidación en febrero de 1780. Dos de sus empleados, Pedro Villa y José Morori expusieron en su declaración de 15 julio de 1793 que había sido masiva la asistencia al teatro en el primer año. El primero especificó que

era mucha la concurrencia al teatro a todas las co-medias, tragedias y óperas cada noche cuantiosas sumas, siempre alquilados los palcos y asientos de la luneta con empeños por la preferencia y se lle-naba también con el golpe de la gente todas la ca-zuela y patio hasta llegar el caso de estar la gente muy estrecha.

Con la continuidad de Vidal en las gestiones, señaló que «eran iguales las entradas dice ser cierto, nada escaseó en las producciones. Las entradas no fueron fijas, pues había entre ellas de 80 pesos de 150, 200 y más pesos según el trabajo que se hacía al público». Por su parte, Moroti precisó también que acudía

mucha gente y por consiguiente producía cuan-tiosas ganancias en términos que hubo noches de ser preciso despedir la gente por no caber en el Coliseo. Las entradas continuaron por algún tiempo sin hacer novedad, pero después escasearon sin po-der asegurar porque razón con el Coliseo sacaba de


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entrada hasta 300 y 400 pesos también cada noche, por cuya razón juzga tener utilidad los socios103.

El empresario Ramón Medel, que había sido en

esos años actor, sostuvo que

en el primer año fue la concurrencia especial, pero en los demás escaseó en grande manera, está ins-truido según voz pública de que en la ópera se perdieron más de 5.000 pesos. En el primer año es cierto que en los demás eran especiales como v.g. (por ejemplo) la comedia nueva de teatro que hicieron muy pocos en la temporada y aún llegó el caso de que sólo se encontró en su palco el Excmo. señor Bonoe, don Ángel Luri y su mujer, los Balagueres y algunos otros acaecido por las aguas y otra porque no concurrían. Cuando Vidal quedó encargado con la opera cumplió con exacti-tud, proveyó bien las faltas y daba gusto a todos los operarios sin escasear cosa alguna. Llegó no-che que no dio el teatro para pagar la comedia o gastos de ella104.

Uno de los asistentes, el maltés Ángel Luri, en su

declaración de 15 de julio de 1793 detalló que



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si el genio de los habitantes de esta ciudad es pro-penso a ocurrir dócilmente a las diversiones públi-cas y con la misma cualidad a fastidiarse y negarse a ellas y se ha evidenciado esta operación en las que se han hecho comedias,

por lo que con posterioridad dio pérdidas. Al respec-to, planteó Gabriel de Ozegueva que

no duda en que la gente de esta ciudad es propensa de novedad como a dejarlo, pues en una temporada o comedia diciendo v.g. es cosa nueva y digna de verse y oírse se juntan todos y con aceleración con-curren y otras ocasiones no hacen casi no se acuer-dan de ello105.

El libro de cuentas del Coliseo entre marzo de

1776 y febrero de 1780, periodo en el que estuvo a cargo de Gaspar Vidal, proporcionó los siguientes resultados: La primera temporada, entre marzo de 1776 y febrero de 1777, supuso unas entradas de 27.723 pesos siete reales y unas salidas de 28.450 pesos tres reales, por lo que los quebrantos fueron de 736 pesos cuatro reales. En la segunda, desde marzo de 1777 a febrero de 1778, las entradas fueron de 20.859 pesos, las salidas de 22.079 pesos tres reales y el déficit resultante de 1.220 pesos tres reales. La

105 Ibídem.


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tercera, entre agosto de 1778 y febrero de 1779, ori-ginó unas entradas de 11.997 pesos dos reales y me-dio, unas salidas de 18.841 pesos, y, en consecuen-cia, unos quebrantos de 6.843 pesos cinco reales y medio. Finalmente, la última, entre marzo de 1779 y febrero de 1780 se tradujo en unos ingresos de 13.099 pesos, unos gastos de 19.279 pesos siete reales y un déficit de 6.180 pesos siete reales. Las cuentas glo-bales serían de 73.679 de ganancias y 88.650 pesos cinco reales de pérdidas, dando como resultante un quebranto de 14.971 pesos y tres reales y medio106.

Del libro de ingresos y gastos de la compañía en ese periodo se pueden deducir algunos indicadores. En abril de 1776 las lunetas proporcionarían unos ingresos ese mes de 68 pesos cuatro reales, mientras que lo percibido por palcos hasta el 12 era de 1.300 pesos de los palcos cobrados hasta el día 12 de ma-yo. En mayo los beneficios por lunetas aumentarían hasta 91 pesos cuatro reales, mientras que en junio disminuirían a 88 pesos, descendiendo en julio a 74 y aumentando a 80 en agosto. En octubre se percibían 86, mientras que lo obtenido por palcos hasta el 19 de octubre era de 1.030 pesos. En noviembre las lu-netas supondrían 77 pesos, tónica similar de 76 de diciembre y de 75 en enero de 1777. En ese último mes se registran por primera vez ingresos por valor de 20 pesos de libros de la ópera vendidos. En junio

106 Ibídem.


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lo representado por los palcos cobrados a 18 de ese mes devengaba unos 2.004 pesos seis reales.

El 8 de julio aparece la primera referencia a Mi-guel Antonio de Herrera como verdadero empresario del Coliseo. En ese día costaban 3.571 pesos y me-dio real que éste «pagó por mi cuenta a don Pedro Figarosa a cuenta del desembolso que yo Gaspar Vi-dal tenía suplido por la casa de comedias, como se ve mensualmente»107.

En marzo de 1777 se inauguró la tercera tempo-rada del Coliseo. Los ingresos por lunetas se reduje-ron a 62 pesos. Aparece por primera vez la casa de aguas, cuyos beneficios fueron de 25 pesos en la recaudación de marzo y abril. Le proporcionaba 12 reales por función. Las lunetas arrendadas en mayo aumentaron hasta los 109 pesos y en junio hasta los 115 pesos cuatro reales, para bajar en julio hasta los 105 pesos siete reales, en agosto a 109, en septiem-bre a 111 y seis reales, en octubre a 103 y cuatro reales, mantenerse en noviembre en una cantidad similar 103 pesos seis reales y en diciembre y enero en 100. En junio un palco ocupado por el maragato originó 36 pesos siete reales. En julio uno alquilado por tres meses y medio por un amigo de don Pablo Osier supuso 54 pesos dos reales. La casa de aguas produjo en julio y agosto un ingreso similar: 24 pesos

107 Ibídem. Libro de cuentas del Coliseo entre marzo de

1776 y febrero de 1780.


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de ganancia, para descender en septiembre a los 22 pesos cuatro reales, aumentar en octubre a los 29 pesos cuatro reales, disminuir en noviembre a los 19 pesos cuatro reales, subir en diciembre a los 25 pesos cuatro reales y volver a bajar en enero a los 19 pesos cuatro reales. En febrero se siguió pagan-do el arrendamiento de 1.200 pesos a Miguel Anto-nio de Herrera108.

Entre febrero y agosto de 1778 se cambia de es-trategia en la gestión del Coliseo. En un principio se reparten beneficios entre los actores y la empresa. En el libro de cuentas constaba la celebración de once comedias, «que hicimos a la parte con la compañía de cómicos», con unos beneficios de 287 pesos y seis reales y de 799 dos reales de las tres comedias de los tres días de carnestolendas. En lunetas se alcanza-ron 100, en casa de refrescos y en palcos 2.934 de los que estaban por temporada. Parece finalmente optarse hasta agosto por su arrendamiento a Jacinto de Fuen-tes y Leonardo Mexía, que tuvo unos inexplicables resultados catastróficos hasta el punto que a partir de ese mes asumió la gestión directa Gaspar Vidal bajo la supervisión de Miguel Antonio de Herrera. Así se sostiene al reflejar que el primero de agosto

fue el día que yo Gaspar Vidal me hice cargo por cuenta de Miguel Antonio de Herrera, advirtiendo

108 Ibídem.


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que de dichas entradas de agosto se ha pagado todos los gastos de julio y parte de junio y agosto de 1778 por 4.606 pesos 1 real que encontré de atraso en la casa de comedias en el tiempo que corrió en ella don Jacinto de Fuentes y don Leonardo Mexía109.

Al respecto se quejaba Francisco Agustí el 19 de

julio de 1787 que

suena Vidal arrendatario de la misma administra-ción y empresa del Coliseo por la temporada del año 77 a 78 pagando por merced del arrendamiento 1200 pesos al susodicho caballero don Miguel An-tonio los propios en que con 20 más dice Vidal salió quebrantado. Se nos noticia entregada antes la casa y su administración a don Jacinto de Fuentes y don Leonardo Mejía y se hace padecer al fondo de la empresa el atraso de 4.606 pesos y sólo deberían soportar ellos si lo arrendaron o del arrendatario que los destinó a su administración y dirección110.

Con la reincorporación a la empresa la recauda-

ción de la casa de aguas fue de 25 pesos cuatro reales. Disminuyó en septiembre a los 22 pesos cuatro re-ales y en octubre a los 21, para volver a crecer en noviembre hasta los 29 y cuatro reales y bajar al mes



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siguiente hasta los 25 y cuatro reales, cifra que se mantuvo en enero y bajó en febrero a los 12. La ges-tión de los palcos y lunetas en esa nueva administra-ción se cedió a José Bello por unos 3.000 pesos, de los que satisfizo como fiador 2.431 Antonio Correa, habiendo recibidos los restantes 569 Jacinto de Fuentes. Hasta septiembre se había percibido de lune-tas unos 317 pesos, mientras que los palcos cobraron eran los de don Jerónimo Enrile de 110, los de 55 de don José Sanmartín, del Conde de Lagunilla 55 pe-sos, del Marqués Beitia, del Intendente, del teniente del Rey y de doña Josefa Burón y el de 50 de don José Amate, representando un total de 490 pesos.

La última temporada de la empresa, la de 1779, mantuvo unos ingresos similares en la casa de re-frescos con 22 pesos cuatro reales en abril, 25 pesos cuatro reales en mayo, 24 en junio, 25 y cuatro reales en julio, 24 en agosto y septiembre, 19 y cuatro re-ales en octubre y en noviembre, 24 en diciembre y 22 y cuatro reales en diciembre, finalizando la tem-porada en febrero con nueve. Los ingresos por lune-tas y palcos se restringieron radicalmente lo que habla de su decadencia final. En octubre se obtuvie-ron en lunetas sólo 24 pesos y seis reales y de palcos sólo el de don Tomás de Abellá de 28 y el del inten-dente de Marina.

Los palcos cobrados hasta la culminación del año teatral fueron de 110 pesos de los señores Ruises, del intendente, del general de Marina, don Jerónimo


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Enrile y de don Félix del Corral, los de 100 de don Jaime Bolox 100 pesos, de don Manuel Chacón y de Nolasco, uno de 60 de don Juan Guilán, uno de 50 de don Pablo el médico 50 pesos y la luneta de Lluberas de 15111. Era la constatación de unos ingresos en caí-da libre que hacían insostenible la continuidad de la empresa, lo que explica su cierre en febrero de 1780.

La vida cotidiana dentro de la compañía de Agustí y Vidal. El reglamento de gobierno

de la compañía La compañía del Coliseo habanero fue dotada el

24 de octubre de 1774 con un reglamento de gobier-no interior. En él se precisaba que debía estar com-puesta de momento en cuanto a hombres de un au-tor, primer galán, un gracioso, un barba, un vejete, un derrotero, un sobresaliente, dos segundos galanes, dos terceros, dos criados, un apuntador y un segundo apuntador. En cuanto a actrices su número sería más exiguo: una primera dama, una graciosa, dos segun-das damas y dos terceras, lo que daba un total de 21 integrantes entre hombres y mujeres. Se especifica-ban sus salarios mensuales, aunque se dejaba al arbi-trio del empresario su aumento si se estimaba más

111 Ibídem.


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grande el mérito de algunos cómicos o cómicas, pero no podía disminuirse su cuantía. El que recibía el ma-yor sueldo era Antonio Lansel con 49 pesos. Había un grupo que percibía un poco menos, 45, constitui-do por Francisco Aguallo y Manrique, Cristóbal de Mesa, que se afincaría en México en 1786, Pedro de Villa, Ramón Medel y Antonio Pizarro. Con 40 esta-ría Bartolomé Bernabeu. Descendían a 35 Cristóbal Rosado, José Morote y Tomás Pallarés, a 30 Jeróni-mo de Lara y a 25 Domingo Álvarez y otro que apa-rece en blanco en el documento, lo mismo que otros dos secundarios que obtendrían 20. De todos ellos só-lo sabemos que Pedro de Villa era natural de Orihuela y seguía desempeñando tal labor en el Coliseo cuan-do declaró como testigo en 1793112.

En cuanto a las féminas, la primera dama, era la gaditana Antonia San Martín, esposa de Antonio Pi-zarro, que recibiría 45, mientras Victoria Meléndez y Josefa González tomarían 40, una que no se especi-fica el nombre alcanzaría 35 y otras dos en idéntica circunstancia 25. El pago sería mensual y la cantidad total a abonarse por la empresa en salarios era de 740. Tales sueldos eran evidentemente bajos y sólo podían ser realmente soportables en los de mayor es-timación. Todo indica que la cantidad mensual de-vengada apenas le alcanzaba a la mayoría para co-mer y vivir estrechamente. Al pagarse mucho más en

112 Ibídem.


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México las compañías corrían el riesgo de desmante-larse, como aconteció en varias ocasiones y como veremos más adelante, a la finalización de la tem-porada, con la huida de sus componentes más capa-citados y reconocidos por el público hacia tierras novohispanas. Las primeras damas y las primeras cantantes eran las mejor pagadas en la capital del Vi-rreinato, por lo que fueron las que contaban con ma-yores alicientes para trasladarse. Baste señalar que el sueldo anual de una primera dama oscilaba en México entre los 1.700 pesos de 1785 y los 3.000 de 1805, mientras que el del primer galán era de sólo 1.200 en 1795 y de 1.450 en 1810113.

Sobre los papeles asignados había disputas, como se aprecia en la carta de Miguel Antonio de Herrera a Agustí de 28 de mayo de 1775, sobre una dama llamada Isabel:

Hasta ahora lo he suplicado y ahora lo mando que por este mes no se dará papel a la dama Isabel pues de lo contrario con comprarme V.M. está todo co-rriente, pues yo no hallo derecho para que esta se-ñora quisiera o que no le convenga a los empresa-rios teniendo su sueldo114.

113 Ramos Smith, M.: El actor en el siglo XVIII. Entre el

Coliseo y el principal, México, 1994, pp. 164-165. 114 A.H.N., Consejos, leg. 20.792.


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La gaditana Antonia de San Martín fue, sin duda, hasta su marcha a México en 1780, coincidiendo con la suspensión en febrero de ese año del contrato con la compañía de Vidal, la primera actriz del Coliseo. De sus roces con la habanera Josefa González, que sería conocida en México con tal gentilicio, como su hermana Bárbara, daba cuenta esa misma correspon-dencia, delimitando Herrera que «a la Antonia se le darán sus papeles con la Pepa»115. Olavarría Ferrari especificó en México como, siendo «actriz de nota-bles facultades y hermosa mujer, rebosaba en capri-chos, orgullos y vanidades de toda especie», tras su primera temporada en el Coliseo mexicano, «muy pagada de la acogida del público y de los aplausos al-canzados en las comedias», quiso que se le aumentase su sueldo. Al hallar resistencia en el subarrendador, alegó problemas de salud para continuar en el ejerci-cio de primera dama de comedias, a lo que éste le contestó que condescendía en su separación. Fingien-do mejorar de aires para su cura, Antonia se retiró a un paraje cercano a la capital, a la espera que el em-presario fuera en su busca, lo que aconteció, pero con tales exigencias que le llevó a éste a acudir ante el Vi-rrey Martín de Mayorga, que ordenó, conjuntamente con el juez de comedias, que «se intimase a la Anto-nia que, o inmediatamente exhibiese las condiciones de su contrato o de lo contraria a otros día se le sacaría

115 Ibídem.


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de la ciudad con destino a la de Veracruz». Su marido las mostró, pero, al considerarse inadmisibles, se le notificó que debía de salir en el plazo de tres días del recinto virreinal. La actriz representó que estaba dis-puesta a someterse, pero, al hallarse encinta y con dos criaturas, «tan pequeñas que una estaba aún a pecho de ama de cría», solicitó que «se le aumentase el tiem-po para encontrar una mujer que quisiera seguirla en su viaje a España dando el pecho a sus hijos». Finalmen-te, desistió y terminó trabajando en el Coliseo con las mismas condiciones y salario que con anterioridad.

En febrero de 1783 Antonia presentó demanda de separación de su marido, el actor Antonio Pizarro, que había trabajado en el Coliseo hasta ese año. En ella le acusó de infligirle castigos mientras residían en La Habana, desde que contrajo nupcias con él hasta el punto de no tener embarazo «para arrojarme a rodar una escalera con un golpe que me dio, lo que fue suficiente para que se desgraciara la criatura» y con notables consecuencias en el quebranto de su sa-lud que persistían hasta entonces. Una vez «condu-cidos que fuimos de la ciudad de La Habana a esta capital», se le apropió de su sueldo y «aun de las ga-las que se me dan», que disipaba «en los vicios de-testables de malas amistades, embriagueces y jue-gos». Habiéndole comunicado que

se le proporcionaba acomodo en conducción de ví-veres para la ciudad de La Habana, me esforcé en


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lo posible así para que fuera con estimación, como para suministrarle mil pesos en reales y otras alhajas, y lo que ha resultado de todo, fue que, habiendo llegado a Veracruz,

de allí se regresó para la ciudad de Guanajuato, a formar compañía cómica, «donde tengo noticia que en embriagueces, juegos e ilícitas comunicaciones ha disipado todo lo que le ministré y tiene ánimo de re-gresarse de pronto a mi compañía». Al no demostrar Pizarro ocupación alguna, fue expulsado de México como vago y mal entretenido116.

Un informe de 1786 sobre Antonia de San Martín precisa que en esa temporada ganaba como primera dama del Coliseo 1.800 pesos desde el primer día de la Pascua de Resurrección hasta el último del si-guiente carnaval. No se le podía despedir ni destinar a otro papel que no fuera el de primera dama. Se le pagaban por separado las comedias supranumerarias, seis pesos por cada una de las ejecutadas, salvo las cuatro que estaba obligada por su salario. No podía solicitar aumento de sueldo ni gratificación alguna y debía hacer cada mes una comedia de pilón (gratis) para reemplazar con su producto los gastos de adea-las y gajes, y otra de la misma suerte hasta cubrir con sus rendimientos los cincuenta pesos que se dan

116 Olavarría Ferrari, E.: Reseña histórica del teatro en

México, 1538-1911, tomo I, 3ª ed., México, 1961, pp. 33-35.


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para el entierro, debiendo efectuar cada año otra gra-tuita para los gastos de la cera de la oración de las cuarenta horas en el Hospital117. La gaditana se man-tuvo como primera actriz del Coliseo hasta 1794, donde se retiró con bastante capital, aunque en 1809 regresó como tercera dama y sobresaliente.

En caso de enfermedad a los actores del Coliseo habanero les sería abonado el sueldo en el plazo de un mes, pero, superado éste y hasta cumplir el terce-ro, se les daría la mitad del salario, dejándosele de pagar concluido ese periodo. Se les abonaría aun cuando no hubiese comedias, como acontecía en Cuaresma. Se le podrían dar anticipos, que serían más tarde reembolsados con cargo a sus sueldos, pe-ro que nunca debían exceder de una quinta parte118.

En cuanto a la celebración de las comedias se es-pecificó que, si bien en otros coliseos se celebraban todos los días, en éste se representarían sólo los do-mingos, martes, jueves y días de fiesta. Aquel cómi-co o cómica que diera muestras de ineptitud durante la temporada podría ser expulsado de la compañía al finalizar la temporada. Sin embargo, si tal desidia o falta de habilidad fuera de calibre que le hiciera inútil, no siendo «bastante a vencerlo el castigo que se le impone a arbitrio del gobierno», en ese caso, se le

117 Ibídem, p. 37. 118 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Reglamento de gobierno

interior de la compañía de comedias del Coliseo de La Habana.


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despediría con aprobación del capitán general. To-dos conservarían la libertad de dejar la compañía al finalizar la temporada, pero, si se vieran obligados a hacerlo por causas justas durante ella, debían avisar con anticipación para buscar reemplazo. El control del proceso por parte de la máxima autoridad insular era nítido. La normativa contemplada que sus quejas y recursos debían dirigirse a ella y estaban obligados a firmar contrata119.

Debemos de tener en cuenta que raramente las obras se repetían en más de dos veces seguidas, ya que se las dejaba descansar algún tiempo antes de volver a programarse. Con una exigua compañía como la habanera, con una programación semanal que incluía no menos de tres obras y otras tantas far-sas o cortas, se veían obligados a ensayar constan-temente por la mañana las obras nuevas o las repeti-ciones, para aprenderlas o refrescar la memoria. Esa sería una exigencia constante hacia ellos esgrimida por las autoridades. Por ello estaban abocados a re-presentar roles bien diferentes y no era de extrañar que interpretasen más de un papel en alguna ocasión en una misma obra y en muchos más casos lo efec-tuaban en una tragedia, en un entremés y en un sai-nete en contraposición con los ideales neoclásicos que impedía que los héroes o actores principales se «desvalorizasen» modificando su papel ante los ojos

119 Ibídem.


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del espectador al pasar de tal caracterización a ser objeto de mofa en una pieza burlesca. De ahí que el propio capitán general Ezpeleta insistiera en 1786 en la prohibición de que tales galanes traspasaran ese rol en otras obras de corte menor, porque se confron-taba con la ilusión del teatro en su función pedagó-gica y moralizadora. La única escuela que poseían para prepararse a esos retos diarios eran los ensayos o la práctica privada ante los espejos, las funciones, la observación creativa o la simple imitación de los más experimentados120.

Sobre el autor de las comedias debía de tener en cuenta que las de su elección no debían ser

deshonestas o indecentes, de santos ni lo que lla-man auto sacramental, que se adapten al gusto del país y si alguna, siendo en lo principal de estas ca-lidades, tuviese uno o más pasajes que se desdigan de ellas, se omitan o se corran sin alterar su argu-mento o sentido.

Debía entenderse lo mismo en orden a los entreme-ses. En los sainetes o tonadillas se procedería de acuerdo con el maestro de música. También era de su cargo el ensayo de los actores en sus respectivos papeles, instruyéndolos en la pronunciación, gestos y movimientos, corrigiéndoles en cuantos defectos

120 Ramos Smith, M., op. cit., pp. 178-180.


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les notase en todos estos puntos. Si alguno de ellos no se ajusta a sus recomendaciones, daría queja al empresario para que fuera castigado según corres-pondiese. Estaba encargado de detallar las horas de los ensayos, sin disimular la voluntaria falta a ellos de los cómicos, dándole también aviso de ello. Con-templaba el reglamento que «su habilidad y aplica-ción se darán a conocer por el modo en que ejecuten la obra los cómicos y de la perfección de los ensayos. En todos ellos era de su obligación el celar por su formali-dad y buen orden»121.

Este reglamento respondía a la concepción ideo-lógica del teatro ilustrado. De ahí su insistencia en desterrar todo rasgo barroco de las representaciones, incluidos los autos sacramentales y toda referencia a las obras denominadas de «santos». El Coliseo debía convertirse en una diversión que fuera formativa y pedagógica, que desterrase todo rasgo de inmorali-dad o deshonestidad en las comedias. Enlaza con la visión austera, rígida y de destierro de referencias sexuales característica del catolicismo ilustrado espa-ñol. Desde esa perspectiva los ilustrados adoptaron un radicalismo y una intolerancia que se legitimaba por estar basada en la tradición de la Antigüedad greco-latina, en la razón y en las exigencias del destinata-rio de la literatura. Creyeron que su época estaba

121 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Reglamento de gobierno

interior…


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llamada a realizar una reforma de los usos y compor-tamientos sociales y a configurar un nuevo tipo de ciu-dadano más solidario, más cívico y más feliz. Tal trans-formación debía efectuarse a través de la modificación de la mentalidad colectiva por medio de la educación y la persuasión. Se utilizó el teatro por ser el género lite-rario más accesible, recibido pasivamente, por la vista y el oído, de modo que alcanzaba incluso a los analfa-betos y lo absorbía un mayor número de personas por ser una de las distracciones básicas del pueblo y un ac-to social habitual para las demás clases sociales. Para lograr esa misión educativa se requería que nunca de-bía de perderse de vista la subordinación a la mejor transmisión del mensaje, por lo que de ningún modo ese entretenimiento debía de salirse de cauce, impi-diendo la transmisión del mensaje o transmitiendo uno inmoral o ambiguo. La obra dramática debía de estar confeccionada de modo que el espectador, sin propo-nérselo, interiorizara e hiciera suyo psíquicamente el mensaje. De tales exigencias, se explica su hostilidad hacia el teatro del Siglo de Oro y la razón de ser de las reglas neoclásicas, que consideran su función didáctica como uno de sus tópicos más repetidos. El propio Cla-vijo y Fajardo sostuvo en El Pensador que

un corazón acostumbrado a los impulsos de la ca-tarsis trágica, nacidos de la frecuente magia con que el teatro lo conmueve, se hace más dulce, más benéfico, más piadoso, allí desenvuelve todas las


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virtudes morales cuya semilla tenía en su corazón [...] La buena comedia es tan capaz de reformar un pueblo y de mantenerlo reformado, como la que presenta malos ejemplos, es capaz de pervertirlo o mantenerlo corrompido.

El teatro debía ser, por tanto, escuela de moralidad, no sólo en el ámbito privado, sino también en el cí-vico, y por ello es asunto directamente relacionado con la estabilidad social y el orden público. Toda au-toridad que se precie, como acontecía en La Habana con los capitanes generales, debía, pues, diseñar una política teatral, abogando por su reforma, estimulan-do la puesta en escena de la difusión de las obras consideradas acertadas y prohibiendo la difusión de las que no lo reunían tales requisitos.

Las tres unidades de lugar, tiempo y acción eran el ingrediente de la teoría literaria neoclásica. Obli-gaban al autor a situar verosímilmente todos los su-cesos dramáticos en un mismo lugar. El tiempo ima-ginario de la acción y el real de la representación tenían que coincidir, de modo que el primero se li-mitaba a poco más de tres horas. Para el Neoclasi-cismo tragedia y comedia eran dos formas dramáti-cas perfectamente delimitadas que no admitían entre sí híbridos. Cuando determinadas formas interme-dias aparecieron se originó la gran reforma del teatro dieciochesco. La tragedia debía de ser de asunto y protagonista históricos. El héroe trágico tenía que


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ser de rango elevado, puesto que sólo un poder y unas circunstancias como las suyas permitían aco-meter las acciones que son materia trágica o sufrir-las. Debía inspirarse en los hechos reales ofrecidos por la historia. Es el paso de la felicidad a la desgra-cia de personajes históricos no correspondientes al tiempo ni al espacio del espectador, siendo social-mente elevados y moralmente intermedios. Su efecto didáctico se produce mediante la kátharsis. Por su parte, la comedia había de ser de asunto inventado y contemporáneo y reflejar las tribulaciones de perso-najes positivos, pero no moralmente monstruosos ni desaforados, eran todos ficticios, socialmente bajos y correspondientes al espacio de tiempo del especta-dor. Su efecto didáctico se producía por la ridiculi-zación de los vicios de los personajes negativos. El hecho de que fueran susceptibles de ridículo indica bien a las claras su corto alcance y poca gravedad. La visión aristocrática del mundo y el desdén hacia las clases populares y burguesas revela los prejuicios estamentales de la sociedad del Antiguo Régimen. Como sostiene Guillermo Carnero, la lógica de la historia y la presión social de los particulares y ple-beyos daría pronto lugar a la comedia sentimental, la tragedia burguesa y la toma de la Bastilla122.

122 Carnero, G.: «Los dogmas neoclásicos en el ámbito tea-

tral», en Estudios sobre el teatro español del siglo XVIII, Zara-goza, 1997, pp. 7-44.


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El llamado autor, que era a la vez un creador pro-piamente dicho y un copiador y refundidor de textos, pero también un director de escena, debía actuar, por tanto, como el primer censor de las obras represen-tadas. Era el encargado y el responsable principal de los ensayos y de las escenificaciones, por lo que era el principal garante de su éxito y fracaso. De ahí que debiera velar por la formación de los actores y por el cumplimiento de sus obligaciones. Ello explica la insistencia en su obligación de corregir los papeles en las comedias y en su distribución entre los actores según el conocimiento de la calidad de cada uno de ellos, por lo que «nadie podrá resistirse a recibir el que le señalase». Sin embargo, se precisaba que, «por lo ordinario entregue a cada cómico aquel pa-pel que le corresponde por su clase, empleando al sobresaliente indistintamente en función de primero o segundo galán, barba o gracioso», teniendo consi-deración a que se le concediese algún descanso a to-dos, dejándolos alternativamente sin papel en las comedias. Debía de tenerse en cuenta que ya de an-temano por su categoría se estaba fijando «su cali-dad», por lo que se debía congeniar la distribución del trabajo y los cometidos con «el papel que le co-rresponde por su clase»123.

123 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Reglamento de gobierno

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Otra de sus funciones eran las referentes a la es-cenografía. Debía de solicitar con tiempo los mue-bles necesarios para la representación, cuidando que se encontrasen con la propiedad y decencia corres-pondiente. Lo mismo acontecía en lo concerniente a las tramoyas que fueran necesarias o a cualquier preparativo exterior. Su trabajo no se limitaba a su escenificación, sino que también estaba obligado a permanecer detrás de las cortinas velando por el buen orden, porque las apuntaciones no se distin-guiesen, por lo que las sillas, mesas y demás cosas necesarias se sacasen y recogiesen a tiempo, todo pa-ra «el puntual servicio del teatro y buena representa-ción de la comedia». Se insistía también en su papel de moralizador y vigilante de los cómicos y cómicas. Debía velar porque usasen vestidos apropiados, por su arreglo «al gusto y moda del día» sin derivar «en ridiculeces y menos en deshonestidades». Sólo al gracioso le serían permitidas extravagancias, siem-pre que no fueran «indecentes o asquerosas»124.

Finalmente, se le permitía participar como come-diante, si ese era su deseo, no pudiendo ponerle im-pedimento los actores. Sin embargo, se le recomen-daba que no lo hiciera, porque sería contradictorio que el que aplique la ley y la regla pudiese ser infe-rior en su saber y ejecución125.



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El reglamento especificaba también las funcio-nes del primer galán. Explicitaba que debía ser ele-gido con justicia, por lo que debía aventajar a todos en su habilidad en las representaciones, en su pun-tualidad en la asistencia a los ensayos, en su con-formidad con el papel proporcionado por el autor, ya que «en cualquiera se puede dar a conocer la des-treza y preferencia que él goza sobre los compañe-ros». En todo debía de dar ejemplo a éstos de aplica-ción y buena condición126. Una vez más, dentro de la concepción moralizante de la Ilustración, el pri-mer actor no sólo debía serlo, sino mostrarlo, inclu-so con su comportamiento.

Sobre los graciosos, barbas y vejetes debían tener siempre su papel determinado en las comedias, por lo que su estudio sería perfeccionado en el carácter que le correspondía, sin oponerse a que el sobresa-liente les aliviase en las comedias que lo dispusiese el autor. La función del sobresaliente no sólo era en la compañía la de suplir las faltas de cualquiera de las restantes plazas, sino que tenía que encargarse del papel que se le quisiese señalar el autor, aunque no tuviese aquel a quien le correspondiese legítimo motivo para excusarse de ese trabajo. Los segundos y terceros galanes, por su parte, no podrían negarse a ejecutar el papel para el que fueran designados, aun-que fuera de criados. En lo referente a estos últimos

126 Ibídem.


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contraían las mismas obligaciones y debían de ate-nerse a lo que le ordenase el autor127.

En cuanto a las damas, la primera se atenía a las normas del primer galán, y las segundas y terceras a lo previsto para los varones de idéntica categoría. Estaban obligadas a aprender y ejecutar los papeles conforme con lo que les señalase el autor y debían sujetarse en todo a lo que se requiriese para la buena representación de las comedias. Aquella que tuviera habilidad para el canto ayudaría a la graciosa en las tonadillas, sainetes y coro de las comedias según lo dispusiese el maestro de música. Sobre la graciosa se juzgaba que era escaso lo que ordinariamente solía tener que representar, por lo que quedaba más libre para dedicarse al canto. Si su papel fuera largo, en ese caso podría encargarle el autor a una de las da-mas las tonadillas o sainetes y el canto que deman-dasen las comedias. Se juzgaba su papel esencial, por lo que debía de ser objeto de estudio y cuidado por atraer «mucha gente al Coliseo», por lo que le correspondía aprender con esmero lo que el maestro de música le enseñase y asistir sin falta al paraje que éste le indique para que le dé lecciones y mejore «su estado en el cantar cuanto le sea posible según el gusto del día»128.



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Era obligación del empresario costear una buena música tanto para los intermedios como para el acom-pañamiento de las comedias. En el caso de que se hiciese mucho de notar que por su corto número de instrumentos o la poca utilidad de ellos, no fuera la orquesta tan completa como debía, se tendrían que fa-cilitar los músicos que fueran necesarios. Asimismo estaba precisado a disponer de ellos para los ensayos de sainetes y tonadillas para que les pudiese el maes-tro de música encargarse de su instrucción. Era com-promiso suyo también el pago de un peso diario de salario al maestro de música, sufragárselo también al director de decoraciones, y afrontar cualquier pequeño gasto en la fábrica del edificio, bien sea el de mudar una teja o el de asegurar una tabla que se desquicie.

El producto de la recaudación de las entradas, lunetas, aposentos y todos los demás parajes del Coliseo sería para beneficio del empresario, que, para verificarlos, colocaría cobradores y celadores que velasen por su cobro. Sus precios no podían ser modificados en ningún caso durante los cinco años del convenio. La entrada al patio y asiento era de dos reales de plata por persona. Si alguno no pudiese sentarse por hallarse ocupados todos los bancos no podía reclamar indemnización. Los de cazuela y su asiento en ella eran iguales y con idénticas condicio-nes. Los aposentos de tercer orden serían de un real por cada uno, los de segunda de 20 por cada comedia, aunque podrían entrar cuantas personas quisiera el


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que lo eligiese. Los del último orden serían de 16 y sería de incumbencia de su alquilador el número de personas que ingresasen en él. Por temporada podrían alquilarse los principales por 150 pesos, abonándose la mitad a su inicio y la cantidad restante a su finali-zación. No podrían ser despojados de él, pero sí hubieran podido ser traspasados a otra persona o fa-milia con conocimiento del empresario. Los del or-den último costarían 130 pesos y se regularían por las mismas condiciones que los anteriores. Los de cazuela serían un peso cada noche. A ellos podrían entrar cuantas personas quisieran satisfaciendo cada una de ellas dos reales por entrada. Los que tomasen llave de luneta no han de pagar más de veinte reales al mes por entrada y asiento, mientras que por día la cuota sería de tres en cada noche, dos por la entrada y uno al recibir la llave. Se podría efectuar un ajuste fijo a los cuerpos militares de la guarnición si éstos lo quisiesen. Todos estos precios eran para las co-medias regulares. Sin embargo, cuando se represen-tasen otras de carácter extraordinario o hubiera algún motivo especial para doblar los precios con aproba-ción del Gobierno, en ese caso se pagarían duplica-dos. En tales circunstancias los de patio o cazuela contribuirían con cuatro reales, mientras que los de aposentos ordinarios abonarían dos reales, los prin-cipales 30, los de segundo orden 26 y los de cazuela 12. Todos aquellos que fueran a luneta y no la tuvie-sen por temporada sufragarían dos reales al recibir la


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llave, además de los cuatro de la entrada y asiento. Sin embargo, no se les aumentaría la primera suma a los que lo hubieran contratado por toda la temporada129.

El reglamento prescribía que la luneta era el lugar designado «para los hombres de distinción», por lo que ninguno podrá estar en ella vestido de otro traje que no fuera el militar. No debió cumplirse siempre así porque, como veremos, años después, Ezpeleta, sigue insistiendo en su aplicación. Los segundos y primeros aposentos del centro y del lado izquierdo, que constituían uno solo, estaban reservados para el capitán general y sus acompañantes. Asimismo el de idéntico orden en el centro situado sobre la entrada de la platea y frente del foro estaría destinado para los individuos que componían el ayuntamiento. Sin embargo, nadie que asistiese, a no ser que lo hiciese por razón de su oficio, dejaría de satisfacer la entra-da, cuestión en que nuevamente insistirá ese capitán general. Si por fallecimiento de persona real, cala-midad pública o cualquier otro motivo de carácter extraordinario tuviese el gobernador por conveniente que no se celebrasen comedias por más de un mes, se-ría de la obligación del empresario, no obstante esta providencia, con la tercera parte de los salarios asigna-dos a la compañía de comercio, pero si no llegase a un mes la suspensión deberá pagarlos íntegramente130.



145

En el patio o platea, si al empresario le interesa-ba, podría dar abono de asiento a «personas de cual-quier clase» de la forma que le pareciese. Mediante carteles se haría de saber de forma oportuna los pre-cios y los sitios ofertados para las diferentes clases de concurrentes131.

Se le daba la potestad al empresario de explotar las oficinas y piezas reservadas en el Coliseo para venta de licores, frutas y dulces, arrendándolas de la forma que estimase más conveniente, cláusula que suprimirá más tarde Ezpeleta. Asimismo se prohibía expresamente que ninguna familia viviese dentro del edificio para evitar el riesgo de incendio, que era tan temible en una construcción de madera, por lo que sería obligatoria su vigilancia una vez acabada la función para hacer cerrar las puertas y ventanas, apagar las luces y tener cons-tancia de que no se han quedado sino dos o tres hom-bres encargados para que lo cuiden y resguarden132.

Se permitía que se pudieran traer por parte del pú-blico las sillas que quisiera, pero era obligación del empresario tenerlas de repuesto para los de pago, que debían de ser decentes, por si alguno quisiera excusar-se de hacerlas conducir de su casa. En ese caso debería pagar medio real por cada dos sillas y uno por cuatro y así sucesivamente por cantidades mayores133.

131 Ibídem. 132 Ibídem. 133 Ibídem.


146

El control por parte de las autoridades de las obras a representar era total. Durante la Cuaresma la compañía de comedias arreglará la temporada si-guiente. Su empresario debía de presentar al Gobier-no la lista de obras a interpretar para su aprobación, «esmerándose en solicitar buenos actores por la uti-lidad que al mismo le ha de resultar».

Se le exigía al empresario la vigilancia por la puntualidad en los ensayos y la ausencia de desórde-nes en el vestuario, por lo que tenía que colocar vigi-lantes en las puertas para que ni los músicos y las demás personas que participasen en las representa-ciones incurriesen en tal defecto. En cuanto la deco-ración, el adecentamiento y la iluminación del Coli-seo era obligación del director de decoración. Se comprometía a tenerlo presto, siempre que su costo no fuera excesivo o hubiera otro inconveniente, en cuya ocasión le correspondía hacerlo presente al Go-bierno, aunque nunca deberá introducirse en lo con-cerniente al cargo y obligaciones concernientes al empresario134. En aquellas comedias que demanda-sen más gente de la que disponía la compañía para la representación, el servicio de bastimentos u otros fi-nes, se facilitará y pagará el personal que fuera nece-sario y se emplease. Se regulaba también la participa-ción de otras atracciones que acudiesen a la ciudad, a las que se les obligaba a realizar sus actuaciones en

134 Ibídem.


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el teatro. Se dictaminó en el reglamento que si arri-base a ella algún bailarín, jugador de manos o volan-tín que quisiese manifestar sus habilidades, el Go-bierno le obligará a que lo ejecutase en el Coliseo y no en ninguna otra parte para ajustarse con el empre-sario en lo que debe dejar a beneficio de éste.

Debía sufragársele también tanto de los 2.063 pe-sos y medio real que éste había abonado Bernardo Llagostera, quien los tenía de haber del teatro, por la deuda de su construcción, como los demás gastos que el mismo empresario había adelantado135.

En esa normativa era obligación del director de decoraciones la disposición material del teatro tanto interna como externa. Las tramoyas, bastimentos, te-lones y demás aderezos habían de efectuarse por su gusto y regla. Está comprometido a asistir personal-mente a dirigir esas obras, siendo continuo celador de los pintores, carpinteros y demás artesanos que las efectuasen. Igualmente era de su cargo la iluminación exterior. Se le encomendaba su composición con buen gusto. Su principal obligación era hermosear el Coliseo, proponiendo lo que resultase agradable al público y que pudiera atraer mucha concurrencia.

La escenografía se resolvía pictóricamente a base de rellenar de fondo rompimientos, bastidores, pier-nas y bambalinas pintadas. Los telones pintados ejercieron una gran atracción sobre el público. El

135 Ibídem.


148

sistema más utilizado para los cambios de decorado parece haber sido el de bastidores y piernas que se deslizaban sobre una especie de rieles o surcos de madera. Los tiradores de bastidores eran los encarga-dos de moverlos. Este sistema permitía hacer cambios o «mutaciones» a la vista del público. A menudo los tramoyistas aparecían en escena para realizar sus ta-reas. El público parecía considerarlos como parte del espectáculo. Por lo general, el telón no se bajaba du-rante la función, pero existían cortinas y comodines que permitían que un entremés, canción o baile se desarrollaran en el proscenio, mientras atrás se cam-biaban escenografías más complicadas136.

En La Habana las escenografías servían para mu-chas obras y, como podemos apreciar en el inventa-rio que reproducimos en el apéndice, se disponía de algunas tipo, como las de un salón de columnas con estatuas, tres tumbalinas y seis bastidores laterales con su telón correspondiente, de un valor de 300 pe-sos; un telón de cárcel y dos laterales de 160 pesos, un jardín con seis laterales y su telón de 300, un bosque con seis laterales, su telón y tres bambalinas de 300, un telón de mar con tres piezas figurando olas de 150, un monte de tres piezas de 20, tres tiendas de campaña pintadas en bastidores de seis y otras muchas preparadas para ser empleadas en

136 Ramos Smith, M., op. cit., pp. 106-108.


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diversas obras137. En el inventario sólo se mencio-nan dos específicas, una casa de don Juan de Espina que servía para la comedia de este título de 20 pesos y una vista prospectiva de una torre y sus murallas para la del Cid Campeador de 25.

En las tragedias neoclásicas se empleaban gene-ralmente tales escenografías tipo, ya que en general su mobiliario era escaso o a veces era inexistente. La comedia y los entremeses exigían un mayor realis-mo, a menudo se variaba y se empleaba un mayor número de muebles y utilería. Pero por lo general servían para muchas obras por diferentes que éstas

137 Éstas eran un templo en bastidor de siete pesos, dos gru-

tas y una torre en bastidor de siete, una cárcel de corte en basti-dor de seis, una elevación de una nube transportada con su ca-rro de ocho, una perspectiva de mausoleo de cinco pesos, un simulacro con su respaldo de siete, una glorieta de dos, una parte de dos, un medio arco de dos, un bastidor de estrado de dos, un respaldo de trono de seis, tres galeras de 12, una fuente en movimiento recortada con pila de 10, una forradora con su respaldo de cinco pesos cuatro reales, un dragón de tabla recor-tado de seis, dos nubes pequeñas de cuatro, tres retratos, uno del rey y los príncipes con un pabellón o dosel de 16, un res-paldo suelto de mausoleo de siete, dos cipreses y un sol de dos pesos cuatro reales, un respaldo de mausoleo del simulacro ex-presado de tres pesos cuatro reales, un carro de efecto con dos caballos de 30, dos estatuas recortadas de tabla de tres pesos cuatro reales, una grada de tres escalones para respaldo del tro-no de tres pesos cuatro reales y dos carros pequeños de pros-pectiva valorados en 20 pesos.


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fueran entre sí. Por ello un palacio «neoclásico» po-día utilizarse igualmente sin sorprender a nadie en Andrómaca o Los áspides de Cleopatra138.

Las funciones del maestro de música, tanto du-rante la temporada como en los meses de hueco, era la de velar porque los sainetes, tonadillas o seguidi-llas que se cantasen en las representaciones fueran de moda y buen gusto. Con esa finalidad tenía que dar lecciones diarias a la graciosa y demás a quienes quisiera emplear en los sainetes, esmerándose en su instrucción, máxime teniendo en cuenta que éstos «contribuyen mucho a tener gustoso al público y llamar gente al Coliseo». Se apreciaba que era muy recomendable en este género de entretenimiento la novedad, por lo que se comprometía a procurar va-riar frecuentemente las tonadillas o seguidillas. Si necesitase músicos para los ensayos, los pediría al empresario, pudiendo corregirlos en su flojedad. Todo lo concerniente a los aspectos de cantos y música en las representaciones estaban bajo su di-rección, por lo que debía solicitar información al autor si en las representaciones se habían incluido coros de música139.

138 Ramos Smith, M., op. cit., pp. 107-109. 139 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Reglamento de gobierno

interior…


151

La evolución de la actividad teatral desde la disolución de la compañía

de Vidal en febrero de 1780 Tras la disolución de la compañía de Gaspar Vi-

dal en febrero de 1780 y hasta la aparición del pe-riódico El Papel periódico de La Habana son pocos los testimonios que poseemos de la evolución de la actividad teatral en el Coliseo habanero. Por deposi-ciones de los propios actores en sus declaraciones, sabemos que algunos de ellos por breve tiempo se convirtieron en empresarios en una compañía que ocasionaba pérdidas y reiteradas tribulaciones en lo referente a la conservación del edificio. Francisco Llopis gestionó como arrendatario del Coliseo por un año, mientras que Ramón Medel, que había sido actor en la época de Agustí y Vidal, lo hizo como ti-tular por idéntico periodo140.

Pezuela reseñó que en la guerra con Inglaterra desde 1780 a 1783 fue una etapa exitosa desde el punto de vista económico «por estar constantemente concurrido por la numerosa oficialidad que se hallaba entonces en La Habana»141. A la llegada del gober-nador Ezpeleta en 1785, sin embargo, empezaba ya a decaer. El mal estado de la casa, el escaso repertorio

140 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. 141 Pezuela, J., op. cit., tomo III, p. 171.


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de obras, el ambiente excesivamente popular que re-traía a las clases pudientes y la falta de dinero para pagar a los actores pueden contribuir a explicar las causas de la decadencia y de la migración de sus ac-tores a México, en lo que fue pionera en 1780, como ya señalamos, Antonia de San Martín. A mediados de 1786 los directores del Coliseo de México ya contaban con los servicios de casi todo su cuerpo de actores. Los primeros en incorporarse fueron José Álvarez Gato y su mujer Felipa Mercado, la que hacía de segunda dama, Bárbara González y su ma-rido Juan Perero, que era el apuntador, a los que se añadió también Cristóbal de Mesa. Este último sólo actuó en la temporada 1786-1787 como sobresalien-te. Su salario era de 700 pesos y su obligación con-sistía en ejecutar, además de ese papel, cualquier otro que se le mandase, fuera de la clase que fuera, sin réplica ni excusa alguna en las cuatro comedias semanales. Si en las supernumerarias supliese algún papel de galán, se le había de satisfacer separada-mente lo que le correspondiese a prorrata de dicho sueldo. Dispondría de la ropa necesaria y devolvería los papeles que se le diesen para su aprendizaje142. Todos ellos se trasladaron a la capital novohispana por cobrar mucho más en ella que en La Habana. El contrato firmado por la González era para segunda dama y sobresaliente de primera «con obligación de

142 Olavarría Ferrari, E., op. cit., tomo I, pp. 39-40.


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sainetear siempre que estas piezas tengan carácter de primera y segunda dama». Recibía como salario 1.200 pesos anuales, mientras que en La Habana no llega-ba a los 900143.

José Álvarez Gato aparecía como actor secunda-rio en 1786-1787, mientras que Felipa Mercader lo hacía al siguiente, con el apodo familiar de la Gata, como cantarina con 1.100 pesos de sueldo. El de su marido, calificado como parte de por medio, era mucho más bajo, de sólo 300. Las obligaciones del primero eran las de cantar y hacer cualquier papel que se le mandase, pagándole aparte dos pesos en cualquier ocasión que lo ejecutase. Las de su espo-sa eran la de cantar diariamente una o más veces, según se le ordenase, pero no tenía que representar versos y se le debía de escoger la música según su carácter144. En 1789 Felipa seguía siendo, con idén-tica retribución, la primera cantarina, pero ya no fi-guraba su cónyuge. En 1790-1791 su salario ascen-dió 50 pesos, cantidad que repitió al año siguiente, para descenderlos la 1792-1793. La 1793-1794 es la última que desarrolla esa actividad en ese teatro mexicano145.

143 A.G.I., Papeles de Cuba, 1.408. Los directores del Coliseo

de México al Conde de Gálvez, 2-VIII-1786 y éste a Ezpeleta 3-VIII-1786. Reprod. en Amores Carredano, J. B., op. cit., p. 110.

144 Olavarría Ferrari, E., op. cit., tomo I, p. 46. 145 Ramos Smith, M., op. cit., 1994, pp. 234-238.


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En la temporada 1788-1789, aparecen en el Coli-seo de México, junto a la ya conocida Antonia de San Martín como primera dama, Josefa y Bárbara González, distinguidas con el pseudónimo de las habaneras por su origen. En la siguiente, hasta octu-bre de 1789, Josefa cobraba 1.000 pesos, ascendien-do a partir de esas fechas, con la categoría de sobre-saliente, a percibir 1.300, cantidad que aún mejora en la 1791-1793 a los 1.450 con rango de segunda dama y sobresaliente de la primera con la retirada de Antonia de San Martín. Con el regreso de nuevo de la San Martín desciende en 1792-1793 a sobresalien-te y dejar el teatro en tales tablas en la temporada si-guiente. Bárbara, por su parte, fue sobresaliente has-ta octubre de 1789, para dejar el teatro a partir de esas fechas por el conflicto del que haremos segui-damente mención146.

En la temporada 1788-1789 las relaciones de las hermanas habaneras con Antonia de San Martín se hicieron irrespirables. Las dos actrices no podían so-portar su genio altivo. Ésta, ocho días después de carnestolendas de 1789, al ser preguntada por el em-presario Manuel Lozano si estaba dispuesto a seguir en la compañía, le expuso que sólo se avendría a ello bajo las tres siguientes condiciones: la primera era de que no debían de continuar en el cuadro las dos anteriores; segunda, que no debía de hacer escritura,

146 Ibídem.


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quedando a su arbitrio salirse como quisiera; y la tercera, que aunque no hiciese comedias supernu-merarias, se le había de satisfacer una en cada se-mana. Al considerar gravosas tales condiciones, Lo-zano se desentendió de Antonia y contrató a Josefa con 1.800 pesos y sueldo de primera y a su hermana Bárbara como segunda. En cuanto lo supo, Antonia recurrió al virrey Antonio Flores, pidiéndole que no fuera excluida. Como tenía notables apoyos e in-fluencias, el asesor Valenzuela opinó que fuera con-tratada y que las dos habaneras siguieran en los mis-mos términos del año anterior, aceptando el virrey la propuesta de su asesor el 4 de abril. Al siguiente Bárbara expuso que,

hallándose bastante enferma y resuelta por esta causa a dejar el teatro y quitarse para siempre de ser cómica, destino a que su infeliz suerte la había conducido, muy contrario de su genio, ín-dole y nacimiento, estaba determinado a no se-guir en él, pues el ejercicio le conduciría preci-samente al sepulcro, con perjuicio suyo de sus cuatro hijos, que, siendo todos pequeños, no te-nían más amparo que el suyo.

Exponía también que,

a pesar de su repugnancia, había cedido a las súpli-cas de Lozano para continuar en el teatro, seducida


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por la oferta del sueldo de primera dama, pero, desde el momento en que el decreto de 4 de abril le quitaba ese sueldo para dárselo a la Antonia, pedía y suplicaba se le permitiese dar por nula su contra-ta y retirarse del dicho ejercicio de cómica que la aniquilaba y destruía de alma y cuerpo.

El asesor se lo concedió por juzgarlo «un asunto de conciencia» pero con una terrible amenaza, la de aper-cibirle con cinco años de encierro en la casa de recogi-das de la Corte si actuase en cualquiera de los pueblos de este reino. No contento con ello exigió que

el señor juez de providencia o cualquiera de los de esta ciudad a quien toque el cuartel donde habita la citada Bárbara, cuide muy particularmente de la vida que ésta guarde, tratos y comunicaciones que tenga, prohibiéndole las que puedan ser sospecho-sas, y castigándole las que traigan algún escándalo si acaso hubiese alguna de éstas,

llegando incluso a prohibir su traslado a otras casas o su salida hacia otro pueblo sin previa licencia del gobierno, apercibida con dos años de casa de recogi-das con cualquier transgresión. Al mismo tiempo se castigaba a su hermana con ocho días de cárcel si no hacía el papel asignado.

Las dos dieron poder a Francisco Antonio Bus-tamante y Mariana Pérez de Tagle para defender sus


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derechos ante el asentista, obligándole a cumplirles el contrato hecho con ellas o darles un premio por su in-cumplimiento. Por fortuna para ellas, el 19 de octubre de 1789 Juan Vicente Güemes y Pacheco, conde de Revilla, reemplazó a Flores en el cargo de virrey y Valenzuela dejó de ser su asesor. La nueva autoridad ordenó el levantamiento de la proscripción de Bárba-ra, dejándola en libertad para retirarse del teatro o seguir en él y mandó que a Josefa se le pagase una indemnización que Lozano hubo de transar en 200 pesos, de las cuales la interesada dio recibido en di-ciembre de ese año147.

Al parecer, el ambiente de las representaciones en el Coliseo habanero eran excesivamente bullangue-ro, lo que contribuyó a alejar de él a las clases altas. Según el obispo, «era sólo concurrido por la holga-zanería, sin gasto para discernir las representaciones incultas que ofrecía la poca instrucción en este géne-ro»148. El capitán general Ezpeleta, a diferencia del Marqués de la Torre, no era amante de sus funcio-nes, ya que decidió no asistir a ellas; mas, sin embar-go, como reflejó en una orden de 23 de marzo de 1786, juzgaba que era esencial su control directo por parte de las autoridades. Para cumplir esa finalidad, designó a los alcaldes ordinarios de la ciudad para

147 Olavarría Ferrari, E., op. cit., tomo I, pp. 68-69. 148 A.G.I., Santo Domingo, 1.250. El obispo a Ezpeleta, 21-XII-

1787. Reprod. en Amores Carredano, J. B., op. cit., pp. 110-111.


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que se turnaren en su asistencia, ya que él no pensaba asistir, y «era indispensable que esos actos los autori-ce un juez»149. Debió de concurrir a algunas repre-sentaciones y no debió gustarle, pues en ese mismo mes dictó dos bandos que envió para su cumplimiento a los alcaldes ordinarios Vicente Garcini y Juan de Ze-queira. En ellos quedaba evidenciada su concepción de la corrección en el teatro y su análisis del ambiente reinante en el Coliseo. Sus órdenes fueron paralelas a las emitidas el 11 de abril de ese mismo año por el Conde de Gálvez para el Coliseo mexicano150.

El primero de los bandos, emitido el 9 de marzo de 1786, estaba expresamente dirigido a los actores. Les daba instrucciones sobre el modo de efectuar su trabajo y los defectos que debían de evitar. Seguía desde esa perspectiva al pie de la letra, como su an-tecesor el Marqués de la Torre, y como el conjunto de la política ilustrada, los dictados para convertir al teatro en un instrumento pedagógico al servicio del poder para transformar las conciencias y educar a la población en planteamientos más afines al catoli-cismo ilustrado, que desterrasen de tales estableci-mientos la superstición y la chabacanería, personifi-cada en el Barroco, los autos sacramentales, las vidas de santos y el teatro mágico, que eran considerados

149 A.G.I., Papeles de Cuba, 1.401, 23-III-1786. Reprod. en

Amores Carredano, J. B., op. cit., p. 111. 150 Olavarría Ferrari, E., op. cit., tomo I, p. 48.


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enemigos capitales de esa nueva concepción del buen gusto afín a la estética neoclásica.

Las comedias debían de ejecutarse hasta entonces conforme a la práctica vigente en Madrid, tal y como fue el ánimo de sus antecesores. Sin embargo, era ahora su designio renovarlas con el objetivo de que «los espectadores en nada falten al decoro del públi-co». Era para ello trascendental que los cómicos co-rrespondieran a su idea, «haciendo cuanto esté de su parte para desempeñar su encargo». Para alcanzarlo debían de sujetarse a una serie de advertencias que debían cumplir, «sin esperar tolerancia por el Go-bierno». Estaban obligados a estudiar sus papeles, de modo que no estuviesen pendientes del apuntador, ni que fuese tan necesario que éste leyese tan alto que le oyese primero o al mismo tiempo que los actores. De ese conocimiento exacto se derivaría que queda-sen en libertad de interpretarlos con propiedad, lo que nacía de su asistencia puntual a los ensayos, de la que carecían, por lo que estaban obligados a acu-dir a ellos en lo sucesivo bajo la sanción de un des-cuento en sus salarios proporcional a la falta y a su reincidencia. Su determinación correría a cargo del Gobierno tras su denuncia por parte del autor, que se convertiría en el responsable directo que sus efectos se notasen al oírlos representar. Otro consejo era el considerarse como si actuasen solos en la escena, sin tener que mirar sino a las personas que les tocase por razón de su papel. El cuarto aludía a la prohibición


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de colocarse en los boquetes de los bastidores bajo ningún pretexto, sino en el momento de salir a las tablas, no debiendo estar en ellos persona alguna, sea de la naturaleza que fuera, «como impropia y frecuentemente sucede».

El quinto se centraba en la vestimenta, que debía ser la apropiada para los actos y personas represen-tadas, guardando proporción en los personajes imi-tados, sin exceder el menor al mayor, como era co-rrespondiente. El sexto hacía referencia a su control absoluto, que era por otro lado, como él reconoce, de las comedias y demás representaciones, que debían de ser autorizadas por él. Sin embargo, alargaba más su dictamen y les arengaba que «no tengo que adver-tir sobre elección de asuntos», pero en todo caso se abstendrían los cómicos «de familiarizarse en sus di-chos con personas determinadas, ni con los de la ca-zuela, que allí merecen atención». Debe tenerse en cuenta, como se verá en el siguiente bando, que ese espacio del teatro estaba exclusivamente reservado a las féminas, cuyas «vociferaciones» y el excesivo trato de ellas con los cómicos debían ser evitado con una total circunspección. La frialdad era la norma en las relaciones entre los espectadores, especialmente los populares, y los actores. Insensibilidad que iba acompañada, como establecía el punto séptimo, de una severa prohibición al gracioso de añadir ni qui-tar verso ni voz en los prefijados en su papel. En los sainetes se debía velar porque no saliesen en ellos


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los Héroes de comedia «por ser todas éstas unas mu-taciones ridículas contra la propia ilusión teatral», la disgregación de los héroes y la mofa pública caracte-rística de la ideología ilustrada en consonancia con el carácter pedagógico del teatro dentro de esa con-cepción, tal y como señalamos con anterioridad. En el dogma neoclásico la ilusión corresponde a la iden-tificación del espectador y se opone a su distancia-miento. Al asumir la identificación de modo radical y absoluto y al contar con la psicología primaria del espectador, se trata de aprovechar y potenciar la ten-dencia instintiva de éste a interiorizar y hacer pro-pios los conflictos, las situaciones y las personalida-des del drama, de tal forma que no se pierda de vista su mundo real para introducirse en el imaginario tea-tral. No debe tropezar con ningún impedimento que dispare el resorte de la conciencia151.

El octavo esgrimía el remedio en lo posible de es-te último defecto por la escasez de cómicos. Tal ca-rencia se debía suplir con una buena distribución de los papeles entre los existentes, acomodándolos a la persona, el modo y la voz y al genio del que lo re-presenta por redundar en beneficio de los mismos cómicos y «del gusto del público». Llamativo dentro de ese énfasis en ese desapego que se quería infundir en los actores es el punto noveno, que subrayaba que «los cómicos de ambos sexos y cantarinas a quienes

151 Carnero, G., op. cit., pp. 35-36.


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aplauda el concurso, no correspondan con la cortesía que acostumbran, porque, a más de interrumpir el acto, es un defecto de instrucción notable». Final-mente, el décimo aludía que los anteriores defectos eran los que se observaban a primera vista, por lo que se reservaba remediar todo lo que «pueda con-tribuir a los fines a que se dirige la comedia»152 .

El Regañón, en unas reflexiones en 1800 sobre la actuación y la estimación social de los actores, reco-nocía que, en esta segunda etapa del Coliseo, tras la migración de sus principales componentes, era

verdad que no hay actores, pues, aunque a muchos no les falta disposición, no han tenido reglas que los dirijan, ni modelos donde poder imitar y juzgar del verdadero buen gusto en la declamación; sin embargo la aplicación y la constancia lo alcanzaría todo si hubiese quien les enseñase las sendas153.

Había añoranza de las representaciones de la primera etapa del Coliseo. Esa misma apreciación expresaba El Viajero en El Papel Periódico de La Habana, en 1791. Se felicitaba de la buena ejecución de las comedias y dramas de aquel entonces, que hubiera subsistido de haber continuado la protección,

152 A.G.I., Papeles de Cuba, 1.410. Reprod. en Amores Ca-

rredano, J. B., op. cit., pp. 111-112. 153 Lezama Lima, J., op. cit., p. 69.


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pero la lástima fue que, faltando la mano sabia y poderosa que lo sostenía, y no habiendo en que li-brar el empeño faltó todo, la aplicación en los có-micos, la circunspección en el Teatro y la seriedad y respeto en el Auditorio154.

En 1802 El Regañón subrayó algunos de los pro-blemas de esa profesión en La Habana y denunció su apreciación como oficio valorado comúnmente como vil. Sostuvo que de poco servía seleccionar buenas obras si se hubiese de perder su efecto «por inutili-dad de los actores». Estaba por demás caracterizar a los que por entonces se disponía en La Habana como poco diestros. Sin embargo, debía «también cono-cerse que los principios teatrales que éstos han tenido no han sido conformes a su profesión, y que, si acaso han hecho alguna cosa regular, no ha sido sino en es-tos últimos tiempos». Reconocía que a muchos de ellos no les faltaba una buena chispa de talento cómi-co que no se les había fomentado. Al abandonarse

a sus caprichos, a la costumbre de aquellas prime-ras comedias que vieron y representaron, al poco conocimiento que tienen del mundo y al juicio de un vulgo en quien nada puede tanto como la elo-cuencia de los gritos, no conocen principios ni re-glas en su arte.

154 AA.VV., 1990, op. cit., p. 292.


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Mas, apuntaba una causa social en tal descrédito, «el deshonor civil en que se hallaba los cómicos y el desprecio con que se mira su ejercicio por aquellos mismos que debían fomentar sus progresos, la cons-titución y la economía del teatro». El carácter de ofi-cio despreciable era, lógicamente, una rémora que explicaba la extracción social baja de los actores y los prejuicios hacia quienes se dedican a ese trabajo, ya que «de esta causa proviene mucha parte de la impropiedad y grosería de la representación». Ase-vera que no se metía en

averiguar los fundamentos que tuvieron los antiguos para haberle dado a los comediantes una nota de vi-leza; respeto la autoridad de aquellos mayores, pero no dejo de conocer que un hombre que se considera vil en una república, no tiene atractivo alguno que le conduzca a acciones ni pensamientos grandes.

Por tales consideraciones, no por sus delitos, «sino por el género de vida que su necesidad o algunas circunstancias le han hecho elegir, crece su dolor, al mismo tiempo que su reflexión» por lo que «no pue-de menos que aborrecer un oficio que lo cubre de in-famia». Ante ello era indudable que «estará siempre servido por la clase del pueblo por su misma constitu-ción». En esas circunstancias era imposible la preten-sión «de que un hombre de principios y educación in-feliz, sin conocimiento en el trato de las gentes y que


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se reconoce y es tratado por vil, imite los sentimien-tos de Catón, de Mitrídates o de Marco Aurelio». Mientras que no se les dé

una perfecta instrucción y que se les mire con la nota de vileza con que la costumbre les trata, no hay que esperar que adelanten más que en hacer sainetes, que es lo que le halla muy cerca de su gé-nero de vida, educación e ideas155.

El segundo bando, emitido el mismo día que el

anterior, se circunscribía al público asistente, con el mismo énfasis de regulación y vigilancia. Ezpeleta evidenciaba desde su primera asistencia al Coliseo la existencia de ciertos abusos que necesitaban de re-forma. Valiéndose de las reglas observadas por los teatros madrileños y las formuladas por sus antece-sores, ordenó el cumplimento efectivo de estas nue-vas desde el momento de su publicación. El primer punto concernía al pago obligatorio de la entrada por cualquier persona de la calidad que fuese, con ex-cepción de las que por orden gubernamental acudie-sen a él por razón de su oficio. El segundo delimita-ba que en todos los aposentos podrán concurrir personas de ambos sexos, que debían comportarse con la debida corrección y decencia. Sin embargo, ni los hombres no debían llevar ni disfraz ni embozo,

155 Lezama Lima, J., op. cit., pp. 375-376.


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ni las mujeres cubrirse los rostros, prohibición que se extendía a la cazuela. Debían ser bien visibles in-clusive en el periodo carnavalesco. Resulta llamativo que, mientras que en estos palcos que por su renta correspondían a las clases acomodadas, se permitía la convivencia de ambos sexos, en el tercer punto se precisaba en los espacios comunes, como era por otro lado habitual en las iglesias, su rígida separa-ción. En la platea sólo debía de haber varones y en la cazuela féminas, prescribiéndose severamente que «si alguien con disfraz y de cualquier otra manera, se introdujera en paraje vedado a su sexo» fuese cas-tigado como correspondía. En el reglamento anterior no se precisa ese hecho, a pesar que en el mexicano estaba prohibido desde 1749 por decreto de 29 de no-viembre de ese año. Esa orden contemplaba la supre-sión de las celosías y la separación de las cazuelas de hombres y mujeres156. En el mexicano de 1786 se in-sistía también en que la prohibición de permanecer embozado en el local y en la impedir la subida de los hombres a la cazuela de mujeres y a la inversa157.

El cuarto punto desterraba el uso de sombrero du-rante la función para no embarazar la vista a los demás e insistía en el respeto público con la prohibición ex-presa de hacer ruido con los pies, asientos y muebles. El quinto ordenaba expresamente la imposibilidad de

156 Ibídem, p. 22. 157 Ibídem, p. 48.


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fumar dentro del Coliseo a persona alguna sin ex-cepción, inclusive en los lugares más recónditos e incluso en las puertas, no sólo por el riesgo de in-cendio sino por ofender «con el humo y el olor a los demás del concurso», restricción que extiende lógi-camente a las hachas que no deberían ser encendidas bajo ningún motivo. Fue también mucho más radical que el decreto mexicano que reconocía que,

siendo tan general el uso del tabaco en humo en esta capital, no es fácil impedirlo en el Coliseo, pero que sí debe prohibirse el que los concurren-tes arrojen desde la cazuela y palcos yesca encen-dida y cabos de cigarros al patio, sucediendo no pocas veces que se queman los vestidos y capas de las personas que ocupan los palcos más bajos, bancas y mosquete, debiéndose prohibir igual-mente el que escupan al patio, tiren cáscaras de fruta, cabos de vela y otras cosas con que inco-modan al concurso, manchan las ropas y suscitan algunas riñas158.

Se regulaba expresamente el tráfico de calesas, coches y volatines para evitar confusión y encuentro, expresándose que debían de acercarse por la Alame-da y salir por la calle de los Oficios, sin que se pueda retroceder por ésta última. A la finalización de la

158 Ibídem, p. 52.


168

comedia, o durante la misma, tales vehículos estaban obligados a venir a recibir a las personas asistentes a tales espectáculos por la parte de La Alameda. Debían de salir por la calle de los Oficios. Para conseguirlo se ordenaba que en los días de comedia no se permi-tiría el paso de carruajes desde la oración de la no-che de la esquina de la casa de Luz hacia el Coliseo. Todos esos carruajes se ordenarán sin confusión en la plazuela siguiendo hacia la Alameda. Había de de-jarse el espacio suficiente para que cualquier mo-mento de la representación llamasen los amos el ca-rruaje que necesitasen. Una vez finalizada ésta, los caleseros irían llegando al teatro por el orden que es-tuviesen sin que ninguno pretendiese otra preferen-cia que la correspondiente al lugar ocupado, con la excepción de su coche, y los del comandante general de marina, del intendente del ejército y de los seño-res jueces que debían estar expeditos en cualquier novedad. Si los ocupantes de tales vehículos no es-tuviesen prestos a introducirse en ellos cuando se si-tuasen delante del Coliseo, para no ocasionar retrasos se les obligaría a pasar delante y, tras dar la vuelta por la cuadra frente a la casa del regidor de La Luz, estaban obligados a colocarse en último lugar. Los amos debían de instruir de tales reglas a sus criados, inclusive las de guardar silencio y quietud bajo la amenaza de que, en caso de incumplimiento, expe-rimentarían su escarmiento. Una regulación que de-bía ser ineludible en este tipo de espectáculos porque


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en el decreto mexicano de 1786 se persevera tam-bién con profusión sobre tal control159.

El espacio reservado al foro quedaba absoluta-mente vedado a la entrada de cualquier persona bajo pretexto alguno, a excepción de las destinadas para actuar en la comparsa o para el manejo de las deco-raciones, ya que a los contraventores se le impondría «el castigo que a su clase corresponda». Asimismo la salida a la platea sólo podía efectuarse por las tres puertas del frente de la alameda, salvo en el caso de los músicos y a los que particularmente conste al Gobierno el motivo justo de practicarlo así, con pre-vención de que no se le permitiría a nadie la entrada con palos grandes ni espadas en las manos. No debía tampoco impedirse la entrada de los criados de li-brea en los aposentos de sus amos.

La circunspección en los asistentes a las represen-taciones era una condición sine qua non, lo que im-pide que fuera a menudo contradicha. Por eso el punto doce insistía en la ilicitud de agraviar con mo-fa a quien ejecutaba lo que sabía y podía por agradar al público. Se prohibía expresamente los gritos, sil-bidos y las burlas al cómico o cómica que se equivo-cara, «y no menos el abuso introducido de dar silbos al acabarse la comedia». Aunque no se oponía a la razón, la libertad de celebrar a los actores sobresa-lientes en sus habilidades, sí se encargaba que no se

159 Ibídem, p. 49.


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abusase de ello con aplausos inmoderados que ofen-dían a las personas juiciosas, «principalmente si son nacidos de un infundado capricho o de espíritu de partido». Quedaba prescrita expresamente la peti-ción de repetición de sainetes, seguidillas, comedias o cualquier otro espectáculo. En ese punto es tam-bién mucho más radical que en México donde se es-pecificaba que

los concurrentes no podrán pedir con imprudencia la repetición de bailes, tonadillas u otras piezas, o que salga algún actor a ejecutar alguna de estas habilidades, pero bien se permitirá el que las pida con tal que lo hagan con la moderación debida, y es-tando entendidos de que, si por algún justo motivo, no se les concediere, no se ha de instar a ello160.

El punto quince especificaba que en las lunetas, que eran los tres bancos más próximos al foro, no se sentase persona alguna de capa, aunque éste fuera su propio traje, «si no es de militar, o en otro decente que, según su estado le corresponda, y lo mismo en los aposentos del primero y segundo orden». En México se prefijaba también que en sus bancas «como uno de los sitios más distinguidos y señala-dos, deben estar ocupadas por las personas que concurran con traje más decente, por decoro de las

160 Ibídem, p. 52.


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mismas personas y por el debido del público»161. Prevenciones y controles que tienden lógicamente a disgregar socialmente los territorios para evitar que se mezclen las clases sociales y los grupos étnicos y para evitar cualquier posible incidente en esos espa-cios estratégicos sobre las personas que accedían a ellos. Normativa que se puede también apreciar en los aposentos, en los que se prescribe expresamente que no podían ser dados a nombres supuestos, sino a personas que pudieran ocuparlos por sí mismos o por otras iguales. Para evitar incidentes se prohibía también la venta de bebidas dentro del Coliseo, des-de la emisión de este bando, incluso entre las puer-tas, contra la costumbre extendida con anterioridad de disponer de una casa de aguas para su expedición en su interior. En este último punto fue mucho más riguroso que en México, que se limitó a recomendar que «los mozos que venden agua y dulces lo hagan sin gritar y sólo en los intermedios de la representa-ción, y sin pasar de los extremos de las bancas»162.

Finalmente, los restantes puntos insistían en un reforzamiento de la vigilancia y control sobre los es-pectáculos representados por parte de la Capitanía General. Se ordenaba que en lo sucesivo ninguna comedia, entremés, baile o tonadilla pudiera esceni-ficarse sin su presentación ante ese organismo con

161 Ibídem. 162 Ibídem, p. 48.


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un mes de antelación, para que, tras su reconoci-miento por su orden se dé autorización a las que se considerasen «dignas del Teatro». Su ejecución de-bía ser con el mayor cuidado por parte de los autores para que se guardase la compostura debida. Punto significativo al respecto era su insistencia es que só-lo se permitía a las mujeres actuar vestidas como hombres «si no es de medio cuerpo para arriba», pa-ra que quede clara y notoria su feminidad, y no diera lugar a equívocos. Los alcaldes en sus días de asis-tencia quedaban obligados a velar por la observancia de todos estos particulares, contando para ello con el auxilio de la guardia para dar cumplimiento a su cometido. Concluye Ezpeleta que no era su ánimo y del gobierno que representaba, tal y como habían ejecutado sus antecesores y se practicaba en los tea-tros madrileños que

establecer con ellas aquel buen orden que conviene en las concurrencias públicas, concretándose a las precisas generales advertencias que requieren uni-formidad en su práctica, dejando las demás de bue-na crianza y prudencia al juicio de cada uno163.

A partir de la aparición de El Papel Periódico de La Habana, la compañía que se encargó de las actividades

163 A.G.I., Papeles de Cuba, 1.410. Reprod. en Amores Ca-

rredano, J. B., op. cit., pp. 112-114.


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teatrales en el Coliseo estaba dirigida por Lucas Sáez, que aparece en varios programas no sólo como autor y director, sino como cantante de tonadillas y arias bufas. Otros actores que se registran en él son Juan Acosta y las señoras Polonia, María del Car-men y María Domínguez. Ésta última lo hacía como primera dama164.

Rine Leal incorpora otros nombres, como Juan de la Peña, director de la orquesta y primer violín, José de María, primer galán venido del teatro de Vera-cruz, José Escobar y Antonia de Mesa, a los que añade el ya conocido Ramón Medell y Rita Medell, que sería pariente suya. Recoge también unos versos manuscritos que hablan de Luisa, una desconocida primera dama del teatro, incorporando otros actores como Medell o Lucas Sáez:

A la temprana muerte de Luisa, primera dama del teatro de La Habana

Acabó su triste vida, Luisa, cómica afamada No tan de todos llorada, Como de todos sentida; La compañía afligida De pérdida y dolor tanto, Al ver para su quebranto Desgracia de esta hermosura,

164 Amores Carredano, J. B., 1944, op. cit., p. 31.


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Al darle la sepultura, Le hizo la salva con llanto. Medell llora, y es muy justo, En desdicha semejante Pues perdió la más galante En aire, en pecho y en gusto Lucas su posar adusto Significa con afán, Gregorio y Bonilla están Deshechos y en mil arrobos, Piña, Esconar, Villalobos, Bernardino, Luis y Juan165.

Las tragedias y comedias representadas en el Coliseo

El Viajero, un vecino de La Habana que residió

por una decena de años en el exterior y presenció las representaciones teatrales en las principales ciudades españolas y en París y Roma, en un artículo en El Papel periódico de La Habana de 14 de julio de 1791, aseveró que al Coliseo habanero iban

tres clases de gentes, unas discretas, otras indiferen-tes y otras ignorantes. Que las primeras van con el

165 Leal, R.: La selva oscura, tomo I, La Habana, 1975,

pp. 203-204.


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fin de celebrar lo bueno y censurar todo aquello que no se conforma con las reglas del Arte y nues-tra sana moral. Las segundas, a pasar el rato, que es decir, que tanto cuidado se les da que esté bue-na, como que esté mala la comedia. Y los terceros únicamente a empaparse en los objetos. ¡Para éstos si que deberían estar enteramente cerradas las puertas del Coliseo!166

Pero era más su anhelo, consustancial a su pensamien-to ilustrado y neoclásico, que los propósitos reales de los espectadores asistentes a las funciones teatrales.

En la segunda temporada del Coliseo, ya que de la primera no poseemos datos de sus comedias, entre el 7 de abril de 1776 y el 11 de febrero de 1777, se representaron 89 obras de autores españoles del siglo XVII, 12 de la primera mitad del XVIII, seis neoclá-sicas y 16 de literatos europeos. Lo verdaderamente significativo fue el hecho de que la que recibió ma-yor recaudación fue justamente una de un dramatur-go de la primera mitad del XVIII, José Concha, con 518 pesos y un real, aunque no desmerecían tal pre-dilección las de Calderón de la Barca, ampliamente escenificado en ese año, con 19 obras, entre las que destacó El monstruo de los jardines, una de las más interpretadas a lo largo de la trayectoria de ese tea-tro, que el 18 de junio alcanzó unos ingresos de 309

166 AA.VV., 1990, op. cit., pp. 296-297.


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pesos y seis reales y medio y el 23 de ese mes llegó a superar esa cifra con 326 y siete reales percibidos. Como reflejó René Andioc, las comedias áureas, esencialmente las calderonianas, tendían cada vez más a presentar características análogas a las del tea-tro del siglo XVIII, como acontecía con la antes cita-da, que empleaba personajes mitológicos, desembar-co, procesión, terremoto, apariciones de una diosa a través de una peña, caballo que vuela y anda por el mar y una batida. Lo mismo cabe decir de otra am-pliamente representada en el Coliseo, La hija del ai-re, que en su segunda parte presenta batallas al son de la caja y clarín, reina derrocada por el pueblo, evasiones y disfraces167.

El francés Thiery fue muy crítico, en contraste con los juicios vertidos sobre la ópera, tanto del tea-tro puesto en escena en La Habana de aquel entonces por el predominio de los autores barrocos, entre los que era habitual, lo que era considerado un escánda-lo para la mentalidad ilustrada y neoclásica, la cons-tante introducción de Dios, la Virgen y los santos en las comedias, como de la aceptación que tales espec-táculos obtenían en el público. Aseveró que

era necesario que la comedia correspondiese a la ópera. En ella encontré todas las cosas opuestas al

167 Andioc, R.: Teatro y sociedad en el Madrid del siglo

XVIII, Valencia, 1976, p. 123.


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buen gusto y a las reglas de nuestro teatro, por lo que no puedo más que reírme de sus defectos. Por ejemplo, el nombre de Dios, el de Jesús, de la Vir-gen y de todos los santos se repiten a cada frase y los actores, sobre todos las mujeres, no aparecen en la escena más que con un rosario en la mano.

La molestaba el uso obsesivo de las obras de capa y espada: «Combaten en todas las escenas. ¿Dos aman-tes se encuentran? Hay que sacar la espada y se lee entre dos paréntesis: sacar la espada». Lamentaba también sus títulos ridículos, propios de una época para él aciaga como era el Siglo de Oro, sinónimo de la candidez, la superstición y la ignorancia. Así im-pugnó directamente a Calderón cuando profirió que

todas las piezas cómicas o trágicas son comedias consideradas como famosas. Estas famosas come-dias, de cualquier autor o de cualquier mediocre, tienen frecuentemente los títulos más ridículos, ta-les como La cabellera de Absalón168.

Esta última, en realidad Los cabellos de Absalón, de tema bíblico, revestía las mismas características escé-nicas que las anteriores, con conatos de golpe de esta-do, apariciones de la pitonisa, violación de Tamar, muertes aparatosas, cadáver de Absalón colgado de

168 Thiery de Menonville, J., op. cit., p. 97.


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una rama por los cabellos y la inevitable batalla. Co-mo aprecia Andioc, se originaba en ellos una altera-ción de ciertos valores heredados del siglo anterior en el marco más general de la evolución de la psicología social. En ellos se hacía especial énfasis en el gusto cada vez más evidente por la polivalencia del es-pectáculo y el desarrollo de la puesta en escena. Calderón se convirtió de esta forma en el más certe-ro exponente de una concepción del arte dramático predominante en el Siglo de las Luces, cuya respon-sabilidad creían atribuir los neoclásicos a su gran modelo, si bien nunca se le confundió con los auto-res del XVIII, de los que se distinguía por la notoria medianía de éstos últimos169.

Para los ilustrados se daba una relación directa entre «la inmoralidad» del teatro del Siglo de Oro y la anarquía, o inversamente, entre la corrección de las costumbres y la estabilidad del orden social. De esa forma, en vez de acreditar la idea de una diferen-cia de naturaleza y de una separación radical entre el mundo de los gobernantes y el de los gobernados, la clase de los amos fomentaba con su actitud en el es-cenario su asimilación, si bien ilusoria, pero no por ello menos perjudicial para su dignidad. En definiti-va, el teatro de ese periodo, y en primer lugar el de Calderón, constituía en su opinión lo contrario de una escuela de virtud cívica. Para sus censores, la

169 Andioc, R., op. cit., pp. 123-125.


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comedia de capa y espada, en particular, predicaba la inmoralidad, que irradiaba en una vida diaria que ofrecía una gran profusión de lances semejantes170.

El galo Thiery describió detenidamente algunas peripecias de la comedia que prosiguió a la sesión operística a la que previamente había asistido en el Coliseo habanero en febrero de 1777:

fue la más singular. Tan sólo uno de sus actores mataba a doce que acomodaba por tierra a medida que los apuñalaba, y por orden: hombres, mujeres y niños, sin que ninguno de estos miserables hubie-ra [o]puesto la menor resistencia. Una vez termi-nada la ejecución, limpiaba la sangre de su cuchillo con el empeine de su zapato.

Le sorprendía que la gente encontrase tales lances muy bellos. Subrayó que el autor de moda era Cal-derón. No obstante, fue finalmente menos despecti-vo y moderó sus juicios sobre la comedia española:

Como si estuviéramos en carnaval, yo sospechaba que era una pieza emblemática de los horrores a los que llevaba el vicio, pero al comunicar mi idea al vecino, vi que me había equivocado. Sin embargo, con el tiempo me convencí de que el teatro español

170 Ibídem, pp. 123-125.


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tenía mucho espíritu, cantidad de pensamientos fi-nos, delicados y verdaderamente elegantes171.

Entre los autores del Siglo de Oro que fueron am-

pliamente representados en el Coliseo habanero en esos años es llamativa la imponente presencia en la escena de Antonio Enríquez Gómez, hijo de un judeoconverso portugués que, por ser sospechoso de criptojudaísmo, huyó en 1636 a Francia, donde publicó numerosas obras, regresando en secreto a España en 1640, donde pudo ver cómo el tribunal del Santo Oficio de Sevilla le con-denaba en efigie el 14 de abril de 1660. Había adopta-do el nombre falso de Fernando de Zárate, con el que siguió estrenando nuevas obras hasta que fue descu-bierto, falleciendo en las cárceles inquisitoriales172.

Notable fue la proyección alcanzada por las tra-ducciones de autores europeos en esta segunda tem-porada del Coliseo. A pesar de su carácter crítico, El Viajero, que anónimamente reflejaba su opinión sobre el teatro habanero de 1791, alababa, sin embargo, la ejecución de «varias tragedias y muchas comedias con la propiedad, decoro y decencia que pide el Dra-ma. Me acuerdo, le contesté, y desearía volviese a su primitivo estado»173.

171 Thiery de Menonville, J., op. cit., p. 97. 172 Arellano, I.: Historia del teatro español del siglo XVII,

Madrid, 1995, pp. 613-616. 173 AA.VV., 1990, op. cit., p. 292.


181

El Demofonte de Metastasio, con 251 pesos y seis reales y medio de recaudación, y La Hipermenestra de Lemierre, traducida por Olavide y estrenada en Sevilla en 1764, con 113 pesos y tres reales y medio, son las dos primeras representaciones teatrales de obras europeas de las que tenemos constancia. Fue-ron interpretadas, respectivamente, el 14 y el 18 de abril de 1776. El primero fue uno de los más caracte-rizados difusores del melodrama italiano en España, un género, ligado estrechamente a las representacio-nes cortesanas, cuyo momento de mayor éxito coin-cidió con el reinado de Fernando VI. Su éxito se consolidó en la segunda mitad del Setecientos por medio de numerosas adaptaciones. Su elección no fue casual. Los adaptadores vieron en él una función que les permitía mediar entre la tradición y la nove-dad. Saciaban el gusto del público por el gran espec-táculo, con la música o con los donaires del gracioso, al tiempo que lo indujeron a aceptar nuevos caracte-res, un nuevo diálogo y, sobre todo, una concepción del teatro que ya no era mero entretenimiento, sino un instrumento de moral174.

Las traducciones de las tragedias francesas en po-cas ocasiones se realizaron como respuesta a una de-manda efectiva del público. Sólo a finales del siglo

174 Garelli, P.: «Metastasio y el drama italiano», en Lafarga,

F. (ed.), El teatro europeo en la España del siglo XVIII, Léri-da, 1997, pp. 127-136.


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XVIII, y con obras más cercanas a otros géneros que a la fórmula clásica de la tragedia, se podrían encon-trar traductores que emprendiesen su labor buscando satisfacer al público. Pero en la mayoría de los ca-sos, como el que nos ocupa, tuvieron que ser impul-sadas desde el poder. Dentro de la política cultural de la Ilustración se vio la carencia de un repertorio de tragedias, género que era considerado el más ade-cuado para el público aristocrático. Como solución, el Conde de Aranda desde el Consejo de Castilla y Olavide desde los destacados cargos que desempeñó en Madrid y Sevilla impulsaron sus traducciones du-rante las décadas de los 60 y los 70 para crear una compilación destinada a los Teatros de los Reales Estudios, a los particulares o a los promovidos por las autoridades ilustradas, como es el caso que nos ocupa del Coliseo habanero, donde se representaron no pocas de ellas.

El citado ilustrado peruano llegó a traducir obras como ésta de Lemierre o de Belloy, como Celmira, pero también de Racine, como Mitidrates o Fedra, o de Voltaire, como Zayda, Merope y Olimpia. Se ins-cribían dentro de una reforma pedagógica, como re-conoce en una de sus cartas:

En mi concepto, nada ameniza tanto a la Nobleza y la Plebe, nada inspira tanta dulzura, urbanidad y amor a la honradez como las frecuentes lecciones que se dan al público en el Teatro. Pienso, pues,


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que el que diera a España tragedias y comedias que, oyéndose con gusto, pudieran producir aquellos y otros efectos, le haría, acaso, el mejor servicio.

Se mostraba contrario a arreglar las antiguas come-dias españolas, tal y como promovía Bernardo de Iriarte. Su preferencia por la traducción de obras fran-cesas no se muestra sólo en las actividades de la tertu-lia, sino también en su propuesta de imprimirlas175.

Como se puede apreciar por sus recaudaciones, su éxito fue desigual. Si bien contribuyeron a crear un gusto por el teatro culto en unos sectores sociales cu-yo nivel cultural no siempre estaba en consonancia con el social, su necesario apoyo resultaba insuficien-te para que el género descollase con amplitud en el teatro público, pese al énfasis desarrollado por parte de los ilustrados. Aguilar Piñal reseña como una au-téntica victoria de Olavide y de cuantos le apoyaban el conseguir que en la barroquísima y tradicional Se-villa, con secular hambre teatral, se pudiesen llevar a la escena obras de Molière, de Racine, de Voltaire y de otras autores franceses176. Un éxito que podemos extender a La Habana de la década de los 70 con sus estrechas conexiones con las reformas propiciadas en la ciudad del Guadalquivir por el ilustrado peruano.

175 Aguilar Piñal, F.: Sevilla y el teatro en el siglo XVIII,

Oviedo, 1974, pp. 89-90. 176 Ibídem, p. 124.


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Por ello constatamos, con sus éxitos y fracasos, el carácter bien significativo de la promoción en las ta-blas habaneras de su difusión, pese a los gustos ma-yoritarios del público por el teatro del Siglo de Oro o el mágico de la primera mitad del siglo XVIII. Baste contrastar su panorama con el de una ciudad caste-llana como Valladolid en una fecha tan tardía como 1787, en el que las obras representadas correspondían únicamente a Calderón en número de nueve, Rojas Zorrilla, con cuatro, y Moreto, Cañizares, Monroy y García Huerta con tres cada uno, siendo este último él único que podría calificarse como «moderno»177.

El problema no sólo era específico de las trage-dias francesas, sino de una actividad teatral y de un público que casi hacían inviable el género en los es-cenarios178. Precisamente el 23 de mayo de 1776 se representaría La Celmira con escaso éxito, apenas unos ingresos de 26 pesos cinco reales y medio, y el 20 de junio de ese año La Fedra, de Racine, con una percepción un poco mayor, 98 pesos y 6 y medio reales. El 15 de septiembre se escenificó por segun-da vez La Hipermenestra con 100 pesos y dos reales

177 Almunia Fernández, C.: Teatro y cultura en el Vallado-

lid de la Ilustración. Los medios de difusión en la segunda mi-tad del siglo XVIII, prólogo de Luis Miguel Enciso Recio, Va-lladolid, 1974, p. 136.

178 Ríos, J. A.: «La tragedia francesa», en Lafarga, F. (ed.), op. cit., pp. 63-85.


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y el 25 de agosto La Eugenia de Beaumarchais, tra-ducción de Ramón de la Cruz. Ésta última, sin em-bargo, alcanzó un éxito considerable al obtener de beneficios en entradas de cazuela 351 pesos dos re-ales. Puesta en escena por segunda vez el 27 de agosto, deparó 126 pesos y medio real. Se puede apreciar, como hemos manifestado con anterioridad, una relación directa entre los estrenos sevillanos y los cubanos, lo que nos permite hablar de una estre-cha conexión en cuanto a libretos entre la ciudad del Guadalquivir y la antillana. Baste señalar que la Hi-permenestra y La Celmira, traducidas por Olavide, fueron representadas, respectivamente en la primera el 7 de febrero de 1774 y el 19 de septiembre de 1776, después de su estreno inicial de 1764. Incluso La Eugenia se llegó a hacerlo con posterioridad a La Habana el 13 de diciembre de 1777179.

Los resultados eran en todo caso desiguales. Co-mo contraste, en diciembre de 1776, la escenifica-ción de Artajerjes de Metastasio sólo mereció unos ingresos de 43 pesos y un real frente a la de Racine de Andrómaca y Pirro, traducción de Clavijo y Fa-jardo, con unos 234 pesos y un real. En su segunda representación, el 15 de diciembre, bajó a 75 pesos y siete reales y la tercera, el 6 de febrero de 1777, al-canzó 88 y tres reales y medio.

179 Aguilar Piñal, F., op. cit., pp. 284-285.


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De todas las representaciones de esta temporada la más llamativa fue sin duda la de El Tancredo, de Voltaire, traducida por Bernardo de Iriarte, el 2 de fe-brero de 1777, que reembolsó 130 pesos y siete reales y medio. Es bien llamativa y sin duda excepcional la escenificación de esa obra del ilustrado francés, lo que es bien llamativo de la relativa tolerancia y per-misividad reinante en La Habana de aquellos años. Lafarga reseña que no hay noticia de su interpreta-ción en España, salvo la contradictoria noticia de su posible escenificación en 1765 con motivo de la bo-da del futuro Carlos IV, por entonces Príncipe de Asturias, con María Luisa de Parma180.

Pero en esta segunda temporada se representaron también dos obras capitales del teatro nuevo, La Ra-quel, de Vicente García de la Huerta y La Numancia destruida, de Ignacio López de Ayala. La primera, puesta en escena por primera vez en 1772 en Orán durante el destierro de su autor en aquel presidio, se-gún refleja Juan Ríos Carratalá, ya circulaba manus-crita en Madrid en 1766181. Aguilar Piñal recogió su estreno en Sevilla el 24 de noviembre de 1774. Afirmó que no tenía forma de solventar la cuestión porque se habla de tragedia y no de la pieza de Diamante La ju-día de Toledo y hermosa Raquel, que aparece como

180 Lafarga, F., op. cit., pp. 162-163. 181 Ríos Carratalá, J. A.: Vicente García de la Huerta (1734-

1787), Badajoz, 1987, p. 96.


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tal y no con ese título en diferentes ocasiones con anterioridad y con posterioridad a las escenificacio-nes de La Raquel de 24 y 25 de diciembre de 1774 y 30 de enero de 1775 y 24 de enero de 1777182, cir-cunstancia que se repite en La Habana. En esa ciu-dad antillana lo hizo en La Habana el 29 de septiem-bre de 1776, dos años antes que en Madrid. Fue notable su recaudación, 170 pesos. La segunda, del 8 de octubre, supuso 77 pesos y tres reales y medio. El siguiente lugar donde se puso en escena en América del que tenemos constancia es Cartagena de Indias en 1779183.

Fue sin duda una de las tragedias más interesantes y discutidas de la época neoclásica. Andioc llegó a la conclusión de que en el fondo era una comedia heroica y no una tragedia plenamente neoclásica, lo que explicaría algunos aspectos no heroicos de la protagonista y del rey. Si su esquema quiere ser neo-clásico o respetuoso con las reglas, en realidad lo que hace es regularizar la comedia tradicional. Se-gún él favorecía a la aristocracia antiabsolutista, opuesta a la creciente centralización centralista de los Borbones. De esa forma La Raquel sería la en-carnación dramática de la actitud política de su au-tor. Consiguió una tragedia original apartada de las

182 Aguilar Piñal, F., op. cit., pp. 142-143. 183 Reyes Posada, C.: El teatro en el Nuevo Reino de Gra-

nada, Medellín, 2008, p. 227.


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habituales tragedias neoclásicas españolas por su sentido menos ejemplar frente al valor fuertemente moral, heroico y didáctico encarnado por aquella184.

La Numancia destruida (1775) de Ignacio López Ayala es una tragedia neoclásica según las unidades de lugar, acción y tiempo característicos de ese gé-nero. Fue compuesta en romance endecasílabo o heroico por un catedrático de Poética de los Reales Estudios de San Isidro plenamente imbuido de la ideología ilustrada, acudiendo a la tertulia de la fon-da de San Sebastián, a la que concurrían, entre otros, Tomás de Iriarte, José Cadalso y Fernández de Mo-ratín. La España representada en esta obra no es la conquistadora, sino la renaciente, una España opri-mida cuyas energías apuntan todas a la victoria, aunque ésta se reduzca a una mera promesa. Pero re-fleja una actitud tan característica de los intelectua-les ilustrados invadidos de un sentimiento de inferio-ridad frente al predominio de algunas naciones más cultivadas y deseosos, por otra parte, de afirmar la vitalidad nacional185.

No menos significativa fue su notable recepción en el Coliseo habanero, lo que demuestra el arraigo de la ideología ilustrada entre sus clases acomoda-das y la temprana difusión alcanzada por las obras neoclásicas, aunque su recepción no esté exenta de

184 Andioc, R., op. cit., pp. 259-344. 185 Ibídem, pp. 386-388.


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notables contradicciones. El estreno de La Numan-cia destruida aconteció el 22 de noviembre de 1776, tan sólo un año después de su redacción. Su recau-dación fue verdaderamente espectacular, hasta el punto que debió elevarse significativamente el pre-cio de la entrada, porque se alcanzaron unos ingresos que se convirtieron en el récord de los beneficios hasta entonces en el teatro, 523 pesos y siete reales. En su repetición, el 26, se descendió a los 187 pesos y medio real. Una tercera, el 1 de diciembre, obtuvo 109 y un real y una cuarta en esa temporada, el 1 de enero, supuso 124 pesos siete reales y medio, lo que es demostrativo de su éxito y adhesión entre las ca-pas dirigentes.

En la tercera temporada, entre el 30 de marzo de 1777 y el 26 de febrero de 1778, se pusieron en es-cena 109 obras de autores del siglo XVII, 20 de la primera mitad del XVIII, cinco de teatro europeo y cuatro del neoclásico. Aunque del Siglo de Oro se siguió interpretando con profusión, ostentando el mayor número de obras, el rasgo más característico fue la eclosión por número de comedias y por recau-dación del de la primera mitad del siglo XVIII, con dramaturgos como Cañizares, pero muy especial-mente de dos piezas, El mágico Federico, atribuida a Francisco Viceno, con cinco funciones casi simultá-neas, el 25, 26, 28 y 31 de agosto y el 7 de septiem-bre de 1777, en las que alcanzó los espectaculares beneficios de 385 pesos y cuatro reales y medio en


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su primer día, y El mágico de Salerno Pedro Vaya-larde, de Juan Salvo y Vela. Se mantuvo en tres se-siones seguidas el 18, el 21 y el 23 de septiembre de 1777, con una recaudación, respectivamente, de 307 pesos, tres reales y medio, 223 y medio real y 66 y tres reales. Fue escenificada en esta etapa en ocho ocasiones.

Como evidencia Andioc, la comedia de magia se convierte en la obra popular por excelencia, a la que acuden tanto ricos como pobres, llenándose tanto las localidades caras, como las baratas. Incluso la afluen-cia femenina llega al porcentaje más elevado. Eso desencanta a los reformistas como El Regañón, que en su proyecto sobre la formación de un buen teatro en La Habana, de 1802, reconoce que era «cierto que el que escribiese una comedia parecida a la del Má-gico de Salermo Pedro de Vayalarde, sacaría más producto que el que imitase» a una de perfiles neo-clásicos. Frente a esa predilección la única alternati-va es su postergación de las tablas, ya que «en un teatro bien arreglado no se debería representar tan comúnmente las comedias de magia, tendría cuidado el director de irse con mucho tiento en admitirlas»186.

La puesta en escena compleja, con vuelos, ba-lancines, escotillones o rastrillo es sin duda el fac-tor que más atrae. Los protagonistas suben por los aires o desaparecen bajo tierra. Los carros, las naves

186 Lezama Lima, J., op. cit., p.375.


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e incluso los palacios y los montes evolucionan por encima del escenario. En Pedro Vayalarde, conver-tido, como hemos visto, en verdadero modelo de es-te género, su primera jornada muestra su evasión en un navío que él mismo ha pintado en la pared de la cárcel y que se eleva hasta sus aposentos. La segun-da exhibe cuatro aves montadas por ninfas empena-chadas, le sigue un carro tirado de los cuadro vien-tos. Un rival suyo, el mago Farnesio, se hunde en el vuelo a consecuencia de una «asechanza» del prota-gonista. Se trata, en definitiva, de un continuo ir y venir entre la tierra y el reino de Plutón o la bóveda celeste. Las personas se transforman en animales, las peñas se abren, las plantas crecen a simple vista se-gún las necesidades del guión. Su interés estriba me-nos en su simbolismo mitológico que en su calidad de adorno exótico. Los procedimientos esenciales en que se funda su éxito tienden por un lado a multipli-carse y por otro a hacerse más complejos. Esto se evidencia en el uso cada vez mayor de las tramoyas, de las metamorfosis o disfraces y de los decorados. La música se emplea también en abundancia, alcan-zando cada vez más importancia187.

Las raíces sociales de este género, e incluso la adaptación a él de las comedias del Siglo de Oro coincidentes con tales gustos, radican en el hecho de que la magia constituye el único medio de transgredir

187 Andioc, R., op. cit., pp. 37-57.


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victoriosamente una barrera social. Pedro Vayalar-de, simple pastor enamorado de una gran señora, se convertirá en su igual y en su amante porque el dia-blo, tras haberle transformado en un potentado, le había dotado de un poder sobrenatural gracias al que supera todos los obstáculos. Su éxito radicaba, ade-más de en la variedad, en ofrecer también al especta-dor la realización total de su ser, de una plenitud que le negaba el orden social vigente. Para una parte del público, la menos instruida, la ficción teatral, si bien no se confunde inmediatamente con la realidad, pue-de en cualquier caso aparecer como el reflejo de ésta, mayoritariamente si se está familiarizado con este ti-po de comedias. Es en esta medida en la que estos es-pectáculos preocupan a los gobernantes y a los porta-voces de la crítica ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII. Permiten entregarse a una orgía de po-der. A través del héroe, el espectador se afirma supe-rior a todos y a todo, no sólo a las leyes de la socie-dad, sino también a las de la naturaleza. Se constituye como el negativo muy ampliado de la visión que la mayoría del público se forma de su propia condición. Los decorados exhibían la abundancia y la diversidad, signos externos de una promoción social vista a tra-vés del prisma de la psicología popular. La identifica-ción con el protagonista proporcionaba al público dos horas de efímera ilusión. En una sesión podría agotar todas las posibilidades de logro personal que le obse-sionan. Recorre el mundo, se codea con los grandes,


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con seres exóticos y con los disfraces puede cam-biar de personalidad, pasando de ser un humilde pastor a un gran señor188.

El barcelonés Luis Moncín fue uno de los autores de la segunda mitad del siglo XVIII, aunque eso sí apartado de los cánones neoclásicos, que recibió bien pronto el reconocimiento del público habanero. Actor y autor dramático muy prolífico, de él se conservan un centenar de obras entre comedias y piezas de tea-tro breve189. Fallecido en Madrid en 1801, fue consi-derado por los escritores ilustrados como el principal responsable del mal gusto imperante en el teatro. En agosto de 1776 se representó su más exitosa comedia, La más heroica piedad más noblemente pagada, que mereció una recaudación de 138 pesos cinco reales y medio. Su repetición el 30 de agosto de 1777 obtuvo 77 pesos y un real y medio. Su Elector de Segovia, escenificado el 11 de febrero de 1777, alcanzó los 163 pesos un real. En su segunda sesión, el 20 de abril, descendió a 55 pesos cuatro reales. El 14 y 16 de octu-bre tuvo lugar la de su obra El hijo de cuatro padres y de tres madres perdidas, con unos beneficios, res-pectivamente, de 90 pesos seis reales y de 35 y dos.

188 Ibídem, pp. 96-103. 189 Palacios Fernández, E.: «Loas cortesanas de Luis Mon-

cín, actor y autor dramático catalán del siglo XVIII», en Sala Valldaura, J. M. (ed.), Teatro español del siglo XVIII, vol. 2, Lérida, 1996, p. 654.


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En el teatro clásico obras como El Diablo Predi-cador de Luis Belmonte, El arca de Noé de Cáncer, Martínez de Meneses y Rosete, que alcanzó unas grandes recaudaciones y se repitió seis veces en esta temporada, con el momento culminante en su estreno el 3 de agosto de 1777, en el que percibió 234 pesos y tres reales o El bruto de Babilonia de Calderón, se-guían siendo objeto de predilección por el público. Sin embargo, las recaudaciones rara vez superaban los 200 pesos, salvo la del 3 de agosto de 1777 de ésta última que llegó hasta los 234 y tres reales. La excepción es uno de los autores clásicos más repre-sentados, Rojas Zorrilla, cuya pieza Los Trabajos de Tobías devengó unos ingresos por entradas de 321 pesos el 18 de mayo de 1777, 131 el 19 y 186 y cin-co reales el 29. Siguiendo la tendencia general, las obras de Lope de Vega, cuando se representaban, de-paraban exiguas percepciones. No se adaptaban al es-píritu de los nuevos tiempos. El sastre del campillo sólo sacó 80 pesos y un real y medio y Las Cuentas del Gran Capitán 33 pesos y medio real.

El Diablo predicador gozaba de gran predilec-ción entre el público habanero, como subrayaba con gran estupor El Viajero en su crónica de El Papel Periódico de La Habana del 14 de julio de 1791:

ponderarle a V. el mucho regocijo, grita y algazara que infundía a todo el auditorio sólo la vista de fray Antolín [ilegible] gracioso es imposible. Basta decir


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que si a esta comedia le quitaran tal papel, la degra-darían de todo su mérito, y apenas habría uno en La Habana que fuera al Coliseo a ser su espectador.

El ilustrado discutía ardientemente en la Alameda sobre su acogida pública, reprochándole éste del hecho de cómo compaginar su poco valor con su aplauso generalizado, al ser «tan chillada y palma-teada de todo el auditorio». Le contestó que el crédi-to no estribaba en tal adhesión sino en su redacción «según las reglas que pide el Arte, de ahí que nada suponen las aclamaciones que V. acaba de oír». Le preocupaba, como a los ilustrados, la perturbación del orden social y moral que sus personajes origina-ban. Expuso que «todo se advierte aquí trastornado», siendo exponente certero de ello el gracioso que es pintado con todos los vicios opuestos a las virtudes que debían resplandecer en un religioso:

La santa simplicidad convertida en maliciosas truha-nerías y rufianadas indignas de su carácter; la tem-planza en un desordenado apetito y la obediencia en las voluntariedades más pueriles. No se ve otra cosa que un fraile lego bufón, comilón y borracho

y todo con la finalidad de

hacer reír a los ignorantes. Por la misma razón se le hace sacar aquel sin fin de cuchillos, asadores,


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cucharas y jeringas, con lo que queda hecho el po-bre lego por dentro y fuera un saco de inmundicias. Igual risa causa verlo en la última jornada, hacer el papel de misionero. No hay despropósitos, dispara-res ni extravagancias que no se oigan en su boca, ni otra cosa que más gusto brinde a los mentecatos190.

No gastó críticas sobre la introducción de los mi-lagros en la escena, una concepción providencialista que, como sancionaban los ilustrados, fomentaba la corrupción de las costumbres, al tiempo que vanali-zaba la fe y las creencias y las envuelve, frente a su simplicidad, tiñéndola de superstición e inmoralidad. De ahí que afirme:

¿Causa menos asco por ventura ver representar un milagro, cual es el que preste asunto a la comedia, envuelto en mil ficciones poéticas? ¿Son acaso semejantes representaciones propias para instruir y edificar al pueblo? ¿Para fortificar su piedad y su religión? Así lo dirán algunos, pero serán aquellos que se dejan guiar del capricho y la preocupación, no los que examinan la verdad pensándola en el peso del santuario.

El teatro no debía ser lugar para éstos, ya que los profana, sino el púlpito y los libros, para inclinar al

190 AA.VV., 1990, op. cit., p. 295.


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pueblo a la piedad y la práctica de las virtudes. La combinación de personajes de toda índole (el Niño Jesús, ángeles buenos y malos, religiosos y seglares) en un ambiente surcado por «vuelos, tramoyas y apariciones, la hacen en un todo despreciable a los ojos de los discretos»191.

El teatro europeo decayó. La repetición de La Celmira el 10 de mayo de 1777 apenas alcanzó unas entradas por valor de 65 pesos y un real y medio, y la de El Demofonte, el 8 de abril, sólo 52 pesos tres reales. Mejores fueron los resultados de La Hiper-menestra el 15 de junio con 103 y un real y medio, si bien descendió a sólo 31 en su nueva sesión del 6 de noviembre Racine con su Andrómaca y Pirro, esce-nificada el 8 de diciembre de 1777, obtuvo unas re-tribuciones de 117 pesos tres reales En cuanto al tea-tro neoclásico, el célebre periodista ilustrado Nipho vio representada su Nineti el 1 de junio de 1777 con una recaudación exigua, 79 pesos cuatro reales. Su repetición el 25 de julio deparó una tendencia simi-lar, 67 pesos y cinco reales y medio. Una nueva es-cenificación de La Numancia destruida originó 110 pesos y tres reales, lo que demostraba que era la pie-za nueva que gozaba de mayor adhesión entre el pú-blico. Su repetición el 6 de enero de 1778 le siguió tributando unas relativas buenos entradas.

191 Ibídem, pp. 295-296.


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Entre el 1 de agosto de 1778 y el 16 de febrero de 1779 se interpretaron 69 de autores del Siglo de Oro, once de la primera mitad del XVIII, cinco de teatro europeo, de las que dos eran nada menos que de Voltaire, y tres del neoclásico. Calderón seguía sien-do el más popular, con un éxito de consideración en Los encantos de la culpa de Medusa, con tres galas sucesivas entre el 20 y el 24 de enero de 1779, con una máxima recaudación en su estreno de 382 pesos dos reales. No le quedaron a la saga Juan Matos Fra-goso, cuya comedia El sabio en su retiro y villano en su rincón. Juan Labrador, tras su precedente del 11 de octubre, mereció cuatro sesiones simultáneas, con una mayor acogida en la segunda de 15 de noviem-bre de 1778 de 258 pesos y cinco reales. Un autor a caballo entre el teatro del Siglo de Oro y el de ma-gia, Bances Candamo, fue ampliamente escenifica-do, especialmente su obra Cual es el mayor aprecio del descuido de una dama y xarretierra de Inglate-rra, interpretada en tres ocasiones consecutivas, el 27, el 28 y el 31 de diciembre de 1778. Sin embargo, no presentó tan buenos resultados porque la recau-dación giró entre los 141 pesos cuatro reales del pri-mer día y los 70 y cuatro reales del segundo.

En cuanto al teatro de magia, la primera parte de El Mágico de Salerno lo hizo también en tres ocasio-nes casi seguidas, ente el 28 de noviembre y el 8 de di-ciembre de con unos ingresos relativamente constan-tes entre los 178 pesos y siete reales y los 92, excepto


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el 29 de noviembre, que descendió a los 19 pesos siete reales. Sin embargo, se notó un sensible descenso de este género, después de su eclosión de la etapa anterior frente a un mayor fortalecimiento del áureo. Obras de Cañizares como El sacrificio de Ifigenia, representada el 1 y el 2 de agosto y el 31 de octubre de 1778 ape-nas recaudó 186 pesos cinco reales en su estreno, para descender a 45 pesos y tres reales el segundo día y a 22 pesos y un real en el tercero. No obstante, convie-ne subrayar que la decadencia general de la asistencia del público era ya bien ostensible en esa temporada.

De las obras del teatro europeo, La Zaida, de Vol-taire, puesta en escena por primera vez el 20 de octubre de 1778, alcanzó una recaudación de 141 pesos dos reales, siendo significativamente más baja su repeti-ción el 20 con apenas 36. El Regañón, que se reservó mencionar la autoría de Voltaire en su crónica del 9 de diciembre de 1800, se mostró contrario a la tra-ducción de Vicente García de la Huerta. Subrayó que

parece increíble que un autor que puso tan buenos ver-sos en su tragedia maestra, los haya puesto tan oscuros y tan insufribles en una traducción del francés. Esta tragedia, en su original, es una de las seis de la fama; sin embargo, no deja de tener sus defectos, pues por querer observar en ella la acción de lugar, cae el autor en muchas impropiedades e inverosimilitudes192.

192 Lezama Lima, J. (ed.), op. cit., pp. 94-95.


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El texto representado debió ser la traducción de Ola-vide, que fue objeto de estrenado en Sevilla en 1772 con un texto modificado por los censores, ya que de la de García de la Huerta, que llevó el título de La fe triunfante del Amor y del Cetro, salió a la luz por primera vez en 1784193.

En el último año de la empresa de Vidal, entre el 4 de abril de 1779 y el 8 de febrero de 1780, se repre-sentaron 100 obras de teatro del siglo XVII, 27 de la primera mitad del XVIII, nueve de teatro europeo y uno de neoclásico. Entre las piezas de teatro áureo destacó El triunfo de Judith y muerte de Holofernes de Juan Vera Tassis, que abrió la temporada el 4 de abril de 1779 con una recaudación de 207 pesos siete reales, que descendió al día siguiente en su repetición a 62 y un real. El tercero de su afrenta, de Martínez de Meneses, ampliamente representado en sus tablas en esta última temporada, sólo alcanzó el 2 de mayo de 1779 92 pesos tres reales, para descender el 16, 18 y 20 a 78, 23 y 35 pesos seis reales, respectivamente.

El decaimiento fue tan notable que estrenos del teatro mágico tuvieron muy escasa acogida, como aconteció con Astucias del enemigo contra la Natu-raleza. Marta imaginaria o La ciencia, afecto, y va-lor forman magia por amor y el Mágico en Catalu-ña, ambas de José Concha, la primera apenas supuso un ingreso importante en su estreno el 2 de junio,

193 Lafargue, F., op. cit., pp. 169-171.


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que le deparó 296 pesos seis reales, para descen-der. El 25 y el 26 de julio de 1779 a 60 y 41 pesos seis reales, mientras que la segunda, interpretada el 1, el 5 y el 8 de agosto, respectivamente, 43 pe-sos cuatro reales, 39 pesos y 29 pesos tres reales. La segunda parte de esta última, objeto de tres re-presentaciones el 19, 22 y 24 de agosto, sólo alcan-zó una entrada medianamente aceptable el 22 con 170 pesos, mientras que percibió 67 y 45 en los dos restantes. Entre los estrenos del teatro de la primera mitad del siglo XVIII La reina loca de Hungría de Antonio Pablo Fernández, su primera sesión el 24 de mayo de 1779 proporcionó 86 pesos, percepción que mejoró en la segunda el 13 de junio con 102 y tres reales.

En cuanto al teatro nuevo, La Nineti de Nipho, puesta en escena el 16 de noviembre de 1779, alcan-zó una recaudación de 76 pesos tres reales. Del tea-tro del Siglo de Oro, que seguía siendo abrumado-ramente mayoritario, sólo destacaba en sus autores clásicos como Calderón con su José de las Mujeres, con 127 pesos tres reales en septiembre de 1779 y 123 y un real el 3 de octubre. Sorprendente y llamati-vo fue el éxito de la irrupción de dos piezas anónimas, Premiar al hijo mayor, venciendo amor por amor. Antígona y Demetrio, que supuso unas entradas de 270 pesos el 4 de noviembre y La Gran Comedia de la Santa Matrona, La viuda tirana y la conquista de Barcelona, atribuida a Francisco Toribio Jiménez,


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que alcanzó en su estreno el 12 de ese mes nada me-nos que unos 622 pesos y 228 en su repetición del 14, para descender a 78 pesos y cuatro reales el 21. Mucho peores resultados consiguieron la primera y segunda parte de Los Tellos de Meneses de Lope de Vega. La primera deparó 34 y 37 pesos y cuatro reales el 16 y el 23 de diciembre de 1778, mientras que la segunda logró 120 y dos reales y 26 y tres reales, res-pectivamente, el 9 y el 11 de enero de 1780.

En el teatro europeo se asiste a nuevas represen-taciones de Andrómaca y Pirro el 14 de agosto de 1779, con unos beneficios de 60 pesos un real, y de El Demofonte de Metastasio el 8 de diciembre de 1779, que proporcionó unas entradas por valor de 85 pesos dos reales, repetida el 30 de ese mes con ape-nas 32, al tiempo que se escenificó el 16 de enero 1780 por primera vez su Alejandro en las Indias, traducido por Jerónimo del Val, consiguiendo una recaudación de 162 pesos, que bajaron a 40 y cuatro reales en la su segunda sesión el 27. El bayaseto de Racine, traducido por Ramón de la Cruz, apenas su-puso cinco pesos cinco reales. Prácticamente como clausura de la temporada y de la compañía el 7 y el 8 de febrero de 1780 fue interpretado por primera vez, que tengamos constancia, El médico fingido de Mo-liere, percibiendo 75 pesos el primer día y 162 y tres reales el segundo.

Los repertorios del periodo entre 1790 y 1792 continúan la tendencia de los anteriores. Combinan


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autores del Siglo de Oro y sus imitadores con las nue-vas obras de Comella y sus contemporáneos. De un to-tal de 86 funciones, de las identificadas, 51 llevaron a escena comedias de autores clásicos, 23 de autores es-pañoles del siglo XVIII, cuatro de origen extranjero y sólo una de un cubano. El vínculo entre las representa-ciones españolas y las cubanas era meridiano. Como en la etapa anterior, su repertorio era básicamente el mismo. Igualmente persistía la celebración de funcio-nes varias veces a la semana y durante todo el año, con la excepción de la Cuaresma, lo que demuestra la in-tensa vida teatral y un considerable interés público por la comedia en La Habana de fines del siglo XVIII194.

Del teatro clásico siguen representándose piezas ampliamente escenificadas en la época anterior, como Los áspides de Cleopatra, de Calderón de la Barca, o El Maestro de Alejandro, de Enríquez, bajo el pseu-dónimo de Fernando de Zárate. Desde esa perspectiva secundaba al pie de la letra la tendencia general his-panoamericana, como se evidenciaba en el teatro me-xicano de aquellos años, en el que Calderón es el au-tor más representado, pero, como en las décadas anteriores, con obras decididamente orientadas hacia el espectáculo, hacia la efervescencia de lo extraordi-nario y lo vistoso195.

194 Arrom. J. J., 1944, op. cit., pp. 22-25. 195 Fernández, T.: «Magia y milagros en el teatro novohis-

pano del siglo XVIII», en Anales de literatura hispanoameri-


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Se adapta plenamente a los nuevos tiempos tea-trales con la incorporación de obras de Jovellanos, de Comella y de Zavala, representando por primera vez al mismo tiempo textos de un autor de la segun-da mitad del siglo XVIII como Luis Moncín, que sus críticos creen plenamente imbuido de los males de la época anterior, del que se escenifican Cómo vuelven por su honor las ilustres roncalesas y Logra el ma-yor imperio por un feliz desengaño. De Comella se interpretan su Cristóbal Colón y La Jacoba en dos ocasiones, además de Luis XIV el Grande y Luis XIV y Federico II en el campo de Torgau. De Zavala las diferentes partes de Carlos XII rey de Suecia, La Justina, interpretada dos veces, y Las víctimas del amor. Exiguo es, pues, el papel desempeñado por los autores neoclásicos propiamente dichos, que sólo cuentan con El delincuente honrado, de Jovellanos. Como resalta María Jesús García Garrosa, la irrup-ción del teatro sentimental hacia la década de los ochenta del siglo XVIII había venido a perfeccionar un sistema dramático que, según su creador, Diderot,

cana, nº 21, Madrid, 1992, pp. 165-178. Leonard, I. A.: «The 1790 Theater Season of the México City Coliseo», en Hispanic Review, XIX, 1951, pp. 104-120. Leonard, I. A.: «The Theater Season of 1791-1792 in México City», en Hispanic American Historical Review, XXXI, nº 2, mayo de 1951, pp. 349-357. Leonard, I. A.: «La temporada teatral de 1792 en el Nuevo Co-liseo de México», en Nueva Revista de Filología Hispánica, Año V, nº 4, octubre-diciembre de 1951, pp. 394-410.


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necesitaba de ese género intermedio entre la tragedia y la comedia, exigido por la realidad social y estética del siglo. Sin embargo, llevaba en su propia esencia la posibilidad de oscilar entre esos dos polos, tragedia y comedia, que propiciaba su variedad y que era el ger-men de una evolución que resultó inevitable.

Jovellanos es fiel a la poética de Diderot, pero op-ta por acercarse a la tragedia doméstica. Su obra es un drama serio escrito en prosa, como recomendaba la poética del enciclopedista. Seguía con fidelidad su consigna, abunda en monólogos, la acción es única y concentrada, no hay personajes episódicos, y por tanto tampoco desviaciones de esa única acción, las situaciones son contemporáneas y cercanas al espec-tador. En su objetivo prevalecía la educación, pero con un método nuevo, no provocando el horror y la compasión y rechazando los vicios por su ridiculez. Se pretende conmover, emocionar, y con el bálsamo de las lagrimas hacer que la lección moral fuera asi-milada a través de la propia acción, nunca por medio de la lección moral directa ni por el abuso de máxi-mas moralizantes. Persistía en ellos la virtud perse-guida, pero siempre triunfante y reconocida con final feliz, propio de un siglo optimista.

En la década de los ochenta se produce el primer paso en la evolución del género. Autores como Come-lla o Zavala toman su relevo. Con ellos el teatro senti-mental se populariza y accede a los teatros públicos con éxito creciente, adaptándose por tanto al gusto reinante.


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Comedias sin más especificación se denominan a todas las obras sentimentales de este periodo. Tales autores conocían al mismo tiempo las consignas teóricas sobre el género serio y el teatro clásico español y los gustos populares. Ante esa constatación no dudan en infringir las normas del género en el que escribe. Rompen la unidad de tono con concesiones a la comicidad, con la inclusión del gracioso y la proliferación de personajes episódicos e innecesarios y de acciones paralelas y se-cundarias que enredan y distraen del objeto central, pero que entretienen y divierten. Cualquier excusa es buena para una fiesta campesina y para el canto y el baile. Se sigue respetando las unidades de lugar y tiempo, pero con resultados muy diferentes. Estas obras constituyen en realidad dramatizaciones de novelas, lo que acumula acontecimientos y sobresaltos en cadena y una impre-sión general de inverosimilitud.

Su tema central sigue siendo, junto con el muy die-ciochesco tópico filantrópico de la amistad, la virtud perseguida y su triunfo final, pero con matices nuevos. En esencia, lo que plantean era la lucha de la virtud del honrado burgués y del laborioso pechero frente a los privilegios irrenunciables y a veces poco virtuosos de la aristocracia. Se encuentran todavía bajo las luces de la Ilustración. Su carga ideológica, el elogio del trabajo y la productividad, el reconocimiento de la virtud y la honestidad en cualquier estado o condición, las con-signas de filantropía, tolerancia y generosidad, se acen-túa, si cabe, a pesar de que muchos autores difundieron


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equivocadamente el programa ilustrado. Pero el pate-tismo de El delincuente honrado se desborda con es-cenas en la que la sensibilidad da rienda suelta196.

Zavala aúna la expresión y defensa del teatro clá-sico español con la salvaguardia de sentimientos no-bles, lances aventureros, utilización de lo cómico, va-riedad de escenarios, recurso al atractivo de lo exótico en sus argumentos y ambientaciones con su condi-ción de vehículo expresivo de la ideología ilustrada. Ese ideario ha penetrado en sus comedias sentimen-tales en aspectos tales como los de la economía, la laboriosidad, o la honradez y la virtud, identificadas con la exaltación al trabajo. La valoración de las la-bores artesanales y del comercio recoge las sugeren-cias ilustradas, que ven en el fomento de la industria rural la clave del crecimiento. Desde un teatro emi-nentemente popular se difunden las ideas que res-pecto al ejercicio del trabajo y del comercio tratan de introducirse por los ilustrados. Se lograba de esa forma el aplauso unánime del público y una buena acogida, no siempre exenta de contradicciones e in-comprensiones de los críticos de su tiempo197.

196 García Garrosa, M. J.: «Algunas observaciones sobre la

evolución de la comedia sentimental en España», en Sala Vall-daura, J. M. (ed.), op. cit., vol. 2, pp. 427-446.

197 Fernández Cabezón, R.: «El mundo del trabajo en la comedia sentimental de Gaspar Zavala y Zamora», en Sala Valldaura, J. M. (ed.), op. cit., vol. 1, pp. 337-361.


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Esas contradicciones e incomprensiones expresa plenamente la obra de Luciano Francisco Comella. Refrenda una personalidad más compleja y plural que la que sus críticos neoclásicos han querido transmitir. Las ideas ilustradas impregnan sus come-dias, pues muestra una preocupación por asuntos como la dignidad del trabajo frente al ocio impro-ductivo y del comercio frente a los abusos de la no-bleza. Presenta los modelos ilustrados de las rela-ciones maritales y paterno-filiales. Sus obras tanto históricas como sentimentales desgranan el conjunto de ideas que constituían el pensamiento ilustrado de su tiempo con un fuerte aparato escénico del gusto del espectador. Sus escenarios, decorados, maquina-ria, música, recursos dramáticos e interpretativos se enmarcan dentro de los moldes de la estética popu-lar. Esta comunión entre las ideas y la puesta en es-cena revela sus planteamientos dramáticos integra-dos dentro del pensamiento y la realidad del periodo, con una estética opuesta a la neoclásica. Un teatro distanciado del Barroco por su apuesta por la come-dia militar y sentimental, que trata de acercarse a su nuevo referente social, en el que la incipiente bur-guesía aparece cada vez más representada198. El Re-gañón, impregnado de estética neoclásica juzga su comedia La Jacoba «embrollo, delirios y majadería,

198 Angulo Egea, M.: Luciano Francisco Comella (1751-

1812). Otra cara del teatro de la Ilustración, Alicante, 2006.


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he aquí el plan de esta composición. No hay en ella un lance que no sea un desbarro contra la verosimili-tud y la razón». La aparición de un gracioso lógica-mente le repugna, por ser «un piojo pegadizo» que no tenía

la menor conexión con el argumento de la pieza ni en el todo ni en las partes; de tal manera que, aun quitándolo enteramente, quedaría íntegro el embro-llo de la comedia con la diferencia de tener tantos disparates menos, cuantas son las palabras que se ponen en su boca.

Finalizó su interpretación con una severa condena de la obra por no ser una comedia «porque de ello nada tiene. En parte, pues, se le ha castigado el autor su desarreglo con la representación que han hecho estos cómicos de su monstruo dramático»199. Era precisa-mente esa ruptura de la estricta concepción neoclási-ca y el uso de elementos atrayentes al espectador lo que disgustaba a los puristas de tal visión del teatro.

En cuanto al teatro europeo fue bien exigua su aportación. Sólo se volvieron a representar El médi-co fingido o supuesto, de Molière, Alejandro en In-dias, de Metastasio. De la primera mitad del siglo XVIII, Cañizares y Concha seguían siendo autores de gran acogida entre el público.

199 Lezama Lima, J., op. cit., pp. 126-128.


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El teatro criollo. El príncipe jardinero El 28 de abril de 1790 se asistió por primera vez

en el Coliseo a la representación de una obra de un autor cubano, El Príncipe jardinero y fingido Clori-dano, que, como reflejó Arrom, puede ser conside-rada la primera obra dramática con que realmente cuenta la literatura dramática cubana200. Fue una pieza que alcanzó difusión no sólo en la isla, sino in-cluso en México porque ese mismo año fue interpre-tada en el Coliseo mexicano, pues figura entre las que actuó en éste el nuevo galán de ese teatro, Juan Lagenheim, que entró a formar parte de su elenco en junio de 1790201.

Por aquellos mismos años fueron representados también en el Coliseo entremeses de autores cuba-nos. El 24 de octubre de 1790 se llevó a escena la pieza titulada El Cortejo subteniente, el marido más paciente y la dama impertinente. Este sainete en ver-so es de autoría, según el bibliógrafo cubano Tréllez, del editor de El Regañón, Ventura Pascual Ferrer. La acción de la obra acontecía en Cádiz. La situación, abordada en el mismo título, culmina en farsa al em-barcar el amante con su batallón hacia La Habana. Arrom, que pudo manejar su manuscrito incompleto en 1941 en la biblioteca particular de Francisco de

200 Arrom. J. J., 1944, op. cit., p.32. 201 Olavarría Ferrari, E., op. cit., tomo I, p. 126.


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Paula Coronado, afirmó que nada tenía de novedoso el tema del eterno triángulo, pero sí su estilo transpa-rente y ágil, su fácil manejo del enredo, la naturali-dad de sus versos octosilábicos y, sobre todo, el tono inconfundiblemente moderno del ambiente. Concre-tó finalmente que no se podía dudar que su autor vi-vía ya de cara al siglo XIX202.

Según el aviso teatral publicado en el número de 29 de enero de 1792, se sabe que la función daría fin «con una pieza nueva crítica intitulada Elegir con discreción y amante privilegiado de un ingenio de esta ciudad», del «ingenio de esta ciudad», Miguel González, una obra que no se ha conservado y de cuyo autor hasta la fecha nada se sabe203.

En el número 97, del 4 de diciembre de 1791, se expuso el anuncio de la representación de Las damas chasquiadas, una «pieza nueva por un ingenio de es-ta ciudad». A ella se unió La conquista de San Agus-tín de La Florida, escrita por uno mexicano residen-te en La Habana204.

Como refleja Arrom, se puede decir, por tanto, que la primera obra dramática con que realmente

202 Arrom, J. J.: Historia del teatro hispanoamericano (Época

colonial), México, 1967, p. 132. 203 Arrom, J. J., 1944, op. cit., p. 32. 204 García Marruz, F.: «Obras de teatro representadas en La

Habana en la última década del siglo XVIII, según El Papel Periódico», en AA.VV., 1990, op. cit., p. 281.


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cuenta la literatura cubana es El príncipe jardinero y fingido Cloridano. En un extenso estudio preliminar a su edición el investigador cubano dilucidó final-mente su autoría, que recayó en la persona que la firmaba, Santiago Pita, que era un personaje de car-ne y hueso, y no, como se pensaba, un pseudónimo. En su estudio en los archivos habaneros descubrió que se trataba de Santiago Antonio de Pita y Borro-to, natural y vecino de La Habana e hijo legítimo de Isidoro Pita y Constanza Recio, también naturales y vecinos de la misma ciudad. En su poder para testar, extendido el 25 de mayo de 1742, constaba que es-taba casado con Caterina María de Osés y que era capitán de una de las compañías del batallón de mi-licias de La Habana. Declaró que lo había extendido por hallarse próximo a partir en una expedición «con ánimo fijo de combatir con el enemigo». Tal incur-sión debió ser la emprendida ese mes para San Agustín de la Florida para reforzar las tropas que atacaron las posiciones inglesas de Georgia, por lo que, cumplido su propósito, regresaría a La Habana en agosto de 1742. A primero de enero del año si-guiente fue elegido alcalde ordinario de la ciudad, en la que ya desempeñaba el cargo de regidor. Falleció sin descendencia en su localidad natal, siendo ente-rrado en su convento de Santo Domingo el 2 de fe-brero de 1755. Por ello quedaba finalmente esclare-cida al ser el mismo autor que firmó la edición efectuada en vida y dada a la luz en Sevilla entre


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1730 y 1733, y constar en ella su condición de haba-nero y su grado militar205.

Sobre la fecha de la comedia, queda claro que existieron de ella cuadro ediciones anteriores a la de 1820, una de 1813 impresa en Valencia y las tres restantes, todas del siglo XVIII, en Madrid, Valencia y Sevilla respectivamente. La más antigua de las cua-tro es la sevillana. Aunque no consta su fecha, al ser dada a la estampa en la Imprenta Real, al constar que estaba a cargo de la viuda de Francisco de Leefdael, debió publicarse después de éste muerto, o sea entre 1730 y 1733206.

La pieza de Pita es deudora de la del dramaturgo florentino Giacinto Andrea Cicognini (1606-1660). Sin embargo, no redujo su labor a una servil tra-ducción de la obra italiana, sino que llevó a cabo una reestructuración del plan y cabal hispanización de los motivos y sentimientos que la infundían, algo muy semejante al completo afrancesamiento sufrido a manos de Moliere y de Corneille de las obras de Alarcón y Guillén de Castro.

La acción de la obra del florentino se desarrolla en prosa en tres actos y transcurre en el reino de Va-lencia. El príncipe Oderigo de Aragón, con el nombre

205 Pita, S.: El Príncipe jardinero y fingido Cloridano, estu-

dio preliminar, edición y notas de José Juan Arrom, La Haba-na, 1963, pp. VIII-IX.

206 Arrom, J. J.: «Estudio preliminar», en ibídem, p. 9.


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de Laurindo, sirve de jardinero a Florisbe, hija del rey de Valencia, de la cual se ha enamorado por un retrato, y a la que no puede pretender por su verda-dero nombre por haberle dado muerte a su herma-no. Ella, «rebelde a su decoro», se ha enamorada a subes perdidamente del supuesto jardinero. Tras un animado diálogo entre ambos en el jardín, quedaron solos Laurindo y su criado Baccoco, en el que este último comenta, entre burlas y veras, el peligro que corren. En ese instante arriba un mensajero con car-tas para ambos que servirían para complicar el en-redo y para que la princesa sospeche que su apuesto jardinero era también su mortal enemigo. La obra finaliza cuando Laurindo se enfrenta a los matachines que intentaban asesinar al general de Valencia Carlo. En la refriega descubre que era su propio hermano, robado de niño. Se hacen las paces entre los de Va-lencia y los de Aragón y hay múltiples bodas, que-dando Baccoco solo lamentándose de su suerte.

Pita con esos elementos para dar mayor vuelo a la fantasía trasladó la acción a una Tracia imaginada y distante donde podían ocurrir lances más prodigio-sos que resaltasen su inverosimilitud. Reduce la tra-ma y subordina los personajes a uno principal. Varía su número y caracterización, especialmente en el gracioso. Asimismo incorpora sentimientos, expre-sión y sentido, insufla un tono lírico a la obra y la re-viste de las galas españolas de su tiempo. Construye de esa forma una comedia tan española que, a pesar


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de ser italiano su modelo, se asemeja más a Calde-rón, a Lope o a Moreto207.

Arrom en su valoración de la obra, destacó el hecho de haber nacido en un ambiente desolador, re-ducido a las fórmulas de Calderón sin hálito innova-dor. Los autores del primer tercio del siglo XVIII que pudieron sobresalir en España sólo fueron Antonio Zamora y José de Cañizares. En Hispanoamérica, só-lo se destacaban Pedro de Peralta Barnuevo en Perú y Eusebio Vela en México, pero sus comedias no tras-cendieron y sólo ha venido a conocerse como curiosi-dad de eruditos en años recientes. En ese periodo de penuria y desolación, se explica que El Príncipe jar-dinero y fingido Cloridano fuera en gran parte una obra de taraca, ya que, sobre el fondo proporcionado por Cicognini, se incrustaran escenas e ideas de Lope de Vega, Calderón, Cervantes, Moreto y sor Juana de la Cruz. Y al mismo tiempo no le preocupase la inve-rosimilitud del argumento, la superficialidad y este-reotipo de los personajes, los anacronismos o el for-malismo de los sentimientos. Su objetivo fue el de entretener al público de la época con los elementos que aquél exigía, lográndolo plenamente208.

La trama presentaba una mayor unidad y más plasticidad anecdótica y brillante colorido que la de Cicognini. En cuanto a la caracterización, Lamparón

207 Ibídem, pp. X-XII. 208 Ibídem, pp. XXIII-XXIV.


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supera en ingenio, sagacidad y gracia a Baccoco. La dualidad de caballero y gracioso se iguala del otro lado de la ecuación con la de dama y criada. Es una mera fórmula, pero que hábilmente manejada toda-vía deleitaba y hasta entusiasmaba al público. Su es-tilo, aunque desigual, amanerado y artificioso, como era característico de la resaca del periodo Barroco, no carece de interés y colorido. No obstante, incor-pora en ocasiones una frescura y espontaneidad que recuerdan la mejor tradición popular hispana. Arrom sostiene que por tales características, era mucho más que un documento histórico. Plantea que época por época, con la excepción de la Avellaneda, ningún au-tor cubano ha superado hasta el presente la obra del capitán Santiago de Pita, una preeminencia que ex-tiende a las letras americanas, ya que, comparada con sus contemporáneos continentales, a todos aventaja en eficacia dramática y sostenido éxito209.

El estreno en La Habana de El Príncipe jardinero y fingido Cloridano mereció las críticas desde las pá-ginas de El Papel periódico en su número 54, de 7 de julio de 1791, efectuadas por un autor que firmaba bajo el pseudónimo de El Viajero y que se atribuye en su ausencia de diez años de la isla un conocimiento del mundo exterior europeo por su visita a las principa-les ciudades españolas y a París y Roma. En su Dis-curso crítico sobre las comedias expresó su disgusto

209 Ibídem, pp. XXV-XXVIII.


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sobre ella y sobre los comediantes, aquella «por dispara-tada e insolente» y éstos, «a excepción de uno en quien se dejan ver ciertos golpes de cómico, carecen de todos o los más requisitos que constituyen un buen come-diante y me ha dolido a la verdad gastar tres reales por estar incómodo». La respuesta de su amigo fue la clá-sica, que acudía a ella por «no haber otra cosa en que pasar el rato». El pensamiento del autor era el típico del ilustrado: el autor debía, ciñéndose al tiempo y al lugar, elegirlas arregladas, «que, al paso que nos divirtieran, sacáramos algún fruto en orden a corregir nuestras cos-tumbres». Se le diría, afirmaba, que era pedir

muchas cotufas en La Habana, donde se hallan po-cos que entiendan que quiere decir comedias arre-gladas, gustando los más de vuelos, tramoyas y lances inverosímiles, que serían unos panarras los cómicos, si sacando mayor utilidad de representar a Juana la bicortina, prefieren las verdaderas co-medias: Hacer que hacemos y al Señorito Mimado.

Y podía añadir que aún dura acá todavía la antigua cantinela del primer corruptor del Teatro español:

Pues, como los paga el Pueblo, es justo Hablarle en necio para darle gusto210

210 Texto reprod. en AA.VV. La literatura en el Papel Pe-

riódico..., pp. 291-292.


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Su amigo reflejó la difusión alcanzada por la co-media tanto en España como en las Indias y mayor-mente en La Habana, donde era natural su autor. Pero su respuesta fue contundente a tono con su concep-ción del teatro. Le subrayó que «en otro tiempo, cuando reinaba el mal gusto en España, se represen-tó muchas veces, pero en el día no hay quien se acuerde de ella para nada». Pasaba por alto que la comedia no guardase las tres unidades de las que hemos hablado eran consustanciales a la visión neo-clásica del teatro, ya que era disculpable «por haber-la hecho cuando no se miraba esto con el mayor de-fecto en la cómica», pero en cuanto a la insolencia, sentenció que de ella «no pueden sacar las jóvenes otra cosa que el mal ejemplo y corrupción de cos-tumbres», por ser opuesta «a los sentimientos de honestidad, recato y recogimiento», que deben ser consustanciales a ellas. La obra, desde esa perspecti-va moralizadora típica de la Ilustración, semejantes relaciones no inspiraban otra cosa que «máximas perversas y abominables». Proponía como dignos de imitación «los yerros a que se expone todo el que quiere seguir un amor desordenado»211.

El Viajero vuelve a la carga dos números des-pués, en el de 14 de julio de 1791, mostrando una vez más la contradicción entre el aplauso del público y el poco apoyo recibido por la concepción ilustrada

211 Ibídem, p. 294.


219

del teatro. Su amigo le reprochó el hecho de que, co-mo una comedia sin mérito sobresaliente «como ha sido tan chillada y palmeteada de todo el auditorio», a lo que le respondió que «si el crédito de las comedias consistiera en los aplausos que les tributa el patio y en las rizadas con que se celebran, no tiene duda que la referida sería una de las más famosas que corren en todo el mundo». Mas, su bondad «estriba en que es-tén hechas según las reglas que pide el Arte; de ahí es que nada suponen las aclamaciones que V. acaba de oír». El gracioso es pintado «con todos los vicios opuestos a las virtudes que debían resplandecer en semejante sujeto». Todo se trastornaba al convertir «la santa simplicidad en maliciosas truhanerías y ru-fianadas indignas de su carácter, la templanza en un desordenado apetito y la obediencia en las volunta-riedades más pueriles». En él no se ve otra cosa que «un fraile lego bufón, comilón y borracho», por no haber «despropósitos, disparates ni extravagancias que no se oigan en su boca, ni cosa que más gusto brinde a los mentecatos»212.

Para el ilustrado la obra de Santiago Pita era un monumento a una visión del teatro confrontada radi-calmente con el carácter pedagógico y moralizador del teatro que se quería potenciar desde tales instan-cias. Pero, en la confrontación que introduce cons-cientemente el texto, su amigo le replicó diciendo

212 Ibídem, p. 295.


220

que «está bien todo lo que V. ha dicho, pero se mata en balde si cree por este medio lograr ninguna re-forma en nuestro Teatro». Le relató lo que se dijo en una tertulia sobre su artículo anterior. En ella se ase-veraba que «todo era disparate lo que se criticaba a la comedia» ya que,

aunque es cierto que nadie gustaba ver que su hija ni su hermana sean deshonestas, con todo le com-place ver que otra lo sea, particularmente en las ta-blas. Concluyendo que éste era el más poderoso aliciente para acarrear gente al Coliseo.

Ante esa respuesta El Viajero no pudo menos que invocar a Jesús y remarcar que

sólo un hombre que delira sería capaz de proferir se-mejante cosa. La honestidad, el recato y la compostu-ra donde quiera se hacen amables. En vano habría si-do entonces el empeño con que todas las Naciones han procurado corregir y purgar de iguales defectos al Teatro. En vano la solicitud con que el discreto y sabio caballero D. Vicente García de la Huerta formó su colección de comedias escogidas que intituló El Teatro español, con el fin de desterrar de él mil y mil comedias que se representaban antes llenas de los mismos vicios que acabamos de censurar213.

213 Ibídem, p. 296.


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Apuntaba sin más el fracaso de su finalidad didácti-ca perseguida por el Despotismo Ilustrado.

La Ópera, la zarzuela, los conciertos y otros espectáculos

La primera ópera representada en La Habana fue

Didone abbandonata, a partir de un libreto de Me-tastasio que fue objeto en el siglo XVIII de innume-rables piezas musicales. Se había representado por primera vez en la Corte española en 1752, aunque su estreno en Nápoles con música de Domingo Sarri fue en 1724. Alcanzó tanto éxito en su tiempo que 38 maestros le pusieron música214. La habanera tuvo lugar el 12 de noviembre de 1776, alcanzando una recaudación de 174 pesos, cantidad que se elevó a los 288 y dos reales en su repetición el 16 y a 201 y 4 en su nueva representación del 8 de diciembre. El Diario de La Habana de 19 de diciembre de 1815 recordó su estreno en la ciudad, pero con el adelanto de un mes, al reseñar su puesta en escena el 12 de octubre215. El 26 de enero y el 10 de febrero de 1777 fue objeto de dos nuevas escenificaciones, en las que

214 Cortarelo y Mori, E.: Orígenes y establecimiento de la

ópera en España hasta 1800, introducción de Juan José Carre-ras, Madrid, 2004, pp. 158 y 219.

215 Reprod. en Tolón, E. T. y González, J. A., op. cit., p. 25.


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se obtuvieron, respectivamente, 297 y cinco reales y 184 y dos, a los que habría que rebajar en la primera 17 y dos reales y en la segunda 23 y cinco por in-cluirse comparsas, fuegos y apuntadores en ellas216. Tal expectativa alcanzó entre las clases acomodadas que en la de enero se registraron por primera vez in-gresos por valor de 20 pesos de libros de la ópera vendidos. La del 10 de febrero será la última esceni-ficada en el Coliseo en esa etapa.

El francés Thiery acudió a la segunda representa-ción de Didone abbandonata y nos ha dejado una descripción de la misma, proporcionándolos datos de interés sobre sus integrantes y sobre su orquesta. En ella afirmó que

fue ejecutada, en mi opinión, mejor que cualquier otra que había visto. El papel de Eneas fue inter-pretado por un virtuoso italiano que tiene la voz más bella que había oído, una figura muy hermosa y una noble fisonomía, a la cual se añaden las do-tes de actuación de un gran actor. Una castellana actuaba en el papel de Didón, una mulata hacía la de confidente y el papel de Yarbe lo hacía un espa-ñol. Estos tres actores, cosa rara, cantaban con gus-to y precisión y actuaban bien. Era la primera ópe-ra que veía en que la orquesta no fuera empujada

216 Véase en el apéndice nº 3, obras representadas en el Co-

liseo de La Habana.


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por los redobles pesados y ruidosos del compás. Un secretario del gobernador, muy buen violinista, la dirigía e inspiraba a todos los sinfonistas la preci-sión y la verdad de la pintura armónica. No encontré nada que decir a lo largo del espectáculo salvo unos solos de violín, destinados sin duda a hacer brillar algún famoso violín y que llenaron muy bien este objetivo, pero que suspendían y hacían languidecer innecesariamente el interés principal217.

Los testimonios apuntan que los costes de la ópe-

ra superaron a los beneficios. Ramón Medel, que fue actor y luego empresario, señaló que «en el primer año fue la concurrencia especial, pero en los demás escaseó en grande manera, está instruido según voz pública de que en la opera se perdieron más de 5.000 pesos». Pero eso era bastante común porque lo mis-mo ocurría en Sevilla, dado sus altos costes y exi-gencias escenográficas y la dificultad de estimular a un público adinerado, por lo que en la ciudad del Guadalquivir también fue deficitaria218.

Pese a todo la concurrencia fue masiva, como re-frendó Agustí al sostener que era verdad que Medel,

217 Thiery de Menonville, J., op. cit., p. 96. 218 Plaza Orellana, R.: Los espectáculos escénicos en Se-

villa bajo el gobierno de Godoy (1795-1808), Sevilla, 2007, pp. 190-191.


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sujeto al señor apoderado de nuestros adversos ha querido desfigurar este mérito con decir que en la ópera se perdieron más de 5.000 pesos, que hubo caso en que solo concurrieron tales cuales perso-nas, bien pudo suceder lo último en las temporadas de los cinco últimos años no faltarían algunas no-ches lluviosas y tempestuosas en que regularmente no salen las gentes de sus casas pero lo primero es falso pues en la ópera que se hizo en tiempo del Marqués de la Torre fue una de aquellas noches en que fue necesario despedir las gentes por no caber ya en todo el Coliseo y esto podrán atestiguarlo los mismos cómicos que asistieron al acto219.

Tanto impacto alcanzó en la ciudad que una quince-na de años después será recordada por El Viajero, que, en El Papel Periódico de La Habana de 7 de julio de 1791, aludía a la representación en «el aban-donado Coliseo» de una «Ópera bien ejecutada»220.

En la segunda etapa del Coliseo de la que se cuen-ta con documentación tuvo lugar la representación de otra ópera. Se trata de Zemira y Azor de Gretry, parti-tura de la vieja escuela francesa de ópera cómica, tra-ducida al castellano y entonces en boga. El Papel Pe-riódico anuncia su puesta en escena para el 17 de diciembre de 1791 en cuatro actos,

219 A.H.N., Consejos, leg. 20.792. 220 AA.VV., 1990, op. cit., p. 292.


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adornada de varias mutaciones y vuelos, y parti-cularmente en el tercer acto se hará una mutación de un espejo, dentro del cual habrá tres personas que cantarán un trío. Se adornará esta función con un baile grotesco. La entrada a cuatro reales. Los palcos a tres pesos. Las lunetas a dos reales. A las siete en punto.

Fue repuesta el 22 de ese mes. En su primer inter-medio se tocó «el armónico instrumento de vasos» y en el segundo un concierto de fuerte piano debido al «célebre» Mr. Fallotico titulado Los Enredos de los Demonios. La luneta para esta función bajó a un real221. Como ejemplo de la inmediatez desde su re-presentación en la Corte debemos reseñar que había sido objeto por primera vez de escenificación en Madrid el 26 de enero de ese año en Madrid en el teatro de los Caños del Real con la interpretación en ella de la Benini Mengozzi. Ese mismo año fue dada a la luz tal traducción en la Imprenta Real222. El 29 de julio de 1792 aconteció la última representación de ese carácter de esa segunda etapa. Era El Demo-fonte de Metastasio en librero de ópera, presentado como drama223.

221 Reprod. en Tolón, E. T. y González, J. A., op. cit., pp. 30-31. 222 Cortarelo y Mori, E., 2004, op. cit., p. 330. 223 Tolón, E. T. y González, J. A., op. cit., p. 31.


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El Regañón insistió en la adecuación de Celmira y Azor al gusto del público, afín a la comedia de ma-gia y, por tanto, contrario al carácter pedagógico del teatro propiciado por los ilustrados. Como tal la de-nomina, «ópera francesa de magia en cuatro actos». Afirmó que su mérito era, «en sustancia, el de un cuento ridículo de encantamiento. Allí no hay otro argumento ni otro interés», pero sí consideraba acer-tado que su música, su ejecución y su modo de re-presentación podía llenar de placer a los espectado-res, incluso a los que no entendían ese idioma224.

El 17 de julio de 1777 quedó registrada la prime-ra representación de una zarzuela en el Coliseo, pero no se menciona su título, sólo consta que la recauda-ción fue exigua, de sólo 52 pesos y dos reales. En septiembre aconteció la segunda, pero esta vez apa-rece su nombre La joya real. Su recaudación fue só-lo 22 pesos. Se trata de una obra de autor desconoci-do, compuesta en 1768, que también fue objeto de representación en Sevilla por los años 1771, 1772, 1775 y 1777, si bien se le califica de ópera225. El 9 de octubre se volvió a repetir con unos ingresos igualmente bajos 15 pesos cuatro reales. Sin embar-go, en febrero de 1780 supuso la zarzuela a secas y

224 Lezama Lima, J., op. cit., p. 318. 225 Aguilar Piñal, F.: Sevilla y el teatro en el siglo XVIII,

Oviedo, 1974, p. 286.


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una pieza una recaudación más considerable, 200 pesos y dos reales.

En la segunda etapa del Coliseo reseñada, la pri-mera zarzuela escenificada consta en un anuncio del El Papel periódico del jueves 27 de octubre de 1791 que el sábado 29 tendría lugar «por función extraor-dinaria una famosa zarzuela por el maestro Don Jo-seph Fallotico», un personaje de relieve en La Haba-na de esos años del que no se ha encontrado hasta la fecha ninguna referencia. El 29 aparece otra del mis-mo autor titulada El Alcaide de Mairena, que proba-blemente sea la misma que la anterior. Su partitura estaba compuesta por dos arias bufas encomendadas al primer galán y director Lucas Sáez, que imitaba en ella a varios animales, lo que debía de ser muy atrayente en esa época, una aria para el actor Juan Acosta y otra para la señora Polonia, finalizando con un coro a cinco voces226.

Conjuntamente con las comedias se representa-ban entremeses y tonadillas, como la a dúo El cata-lán y la buñuelera de Pablo Estévez, como se cons-tata en el El Papel Periódico del 24 de octubre de 1790. En el del 31, en su primer intermedio se canta-rían seguidillas nuevas con flautas obligadas, mien-tras que en el segundo le tocaría el turno a una tonadi-lla a tres voces, y, concluida ésta un concierto con flauta obligada por don Miguel Labusier. Sobre éstos

226 Tolón, E. T. y González, J. A., op. cit., p. 31.


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últimos ya se insistía en la normativa del provisional los cuaresmales «de voces e instrumentos». Tenían como finalidad ofrecer una diversión apropiada para personas de todas clases y edades durante el periodo cuaresmal «imitación de lo que se practica en Ma-drid y otras partes». Se estipuló que tendrían lugar «los domingos y jueves, salvo los de Semana Santa, de siete y media a nueve de la noche, de forma que no interrumpiesen los cultos celebrados en las igle-sias». Sin embargo, al parecer, salvo formando parte de espectáculos con comedias como elemento prin-cipal, apenas se escenificaron y en ellos generalmen-te se empleaba un solo instrumentos. En los que se introdujeron como intermedios alcanzó especial re-lieve junto con Labusier el ya citado José Fallotico, que aparece, como señalamos antes, dando uno de fuerte piano compuesto por él. El 6 de septiembre de 1792 ejecutó en una casa de la calle de Cuba, que hacía esquina a la de San Ignacio frente a la de la Condesa de Bayona, dos piezas matemáticas, la pri-mera una Pastorcilla de dos tercios, sentada en una pirámide puesta sobre una mesa en medio de la sala, que cantaría una aria «de mucho gusto» con toda la orquesta, tras lo que se tocaría un solo en el instru-mento armónico de vasos, tras lo que la anterior in-terpretaría una tirana «de mucho gusto», tras la que se acercarían los concurrentes para hablar con ella, la que contestará sobre el asunto de que se trate. El acto finalizaría con una función con la insigne Mágica


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Perica, que representaría Los triunfos de la Euro-pa227. Como tales conciertos independientes, y no precisamente en ese tiempo de meditación, sólo los encontramos el 19 y el 20 de julio de 1779, días en los que se tocaron «sonatas de violines de 1/3 par-tes», con las exiguas recaudaciones, respectivamen-te, de 26 pesos cuatro reales y 14 y seis reales.

Como recoge Carpentier, en Cuba la difusión de la tonadilla escénica fue extraordinaria, alentando incluso una modesta producción local que se mani-fiesta en los primeros anuncios de espectáculos. Cuando el género tonadillesco pasó de moda en la Península, por un fenómeno de decalage, de desajus-te cronológico siempre observado en América Latina en cuanto al ribete retardado de tipos y estilos ya sin energía en el Viejo continente, el impresionismo y la ópera romántica, del mismo modo que la mazurca o el vals-hésitation, todo Santiago creó las coplas del Trípili-trápala. Primero en el Coliseo y más tarde en el Principal más de doscientas tonadillas escénicas se cantaron y se volvieron a interpretar en La Haba-na hasta la saciedad desde 1790 a 1814, año en que se comenzaron a ser desplazadas de los programas capi-talinos para hallar un renuevo de favor en otras loca-lidades de la isla. A ellas había que añadir un inaca-bable repertorio de «chascos» (de la burra, del abate,

227 Cit. en Carpentier, A.: La música en Cuba, La Habana,

1979, pp. 74-76.


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del ciego, etc.), de «fingidos» y «burlados» (aman-tes, pintores, italianos, pastores...), de «lances», sin olvidar los títulos que intervienen, a más de sacrista-nes, franceses, moros, mendigos y damas astutas, los consabidos personajes de gitanas, malagueñas, pa-yos, gallegas (la del zorongo), catalanes, majos y mosqueteros228.

La tonadilla escénica en las postrimerías del siglo XVIII fue un producto claramente para el mercado popular. Su atractivo residía en la música y la danza, en el lenguaje y en la popularidad de tonadilleras y graciosos. De estos últimos atraía su gracia, picardía, voz, elegancia o erotismo. De la música y la danza el ingenio, la gracia y el color de la música instrumen-tal y su ritmo. En definitiva su atractivo en el pú-blico se cimentaba en la sátira de actualidad, en lo festivo, en los tópicos que hacían reír al espectador y en la personalísima actuación de las tonadilleras que rivalizaban en ingenio, naturalidad y atrevi-miento. La conexión con el pueblo cristalizaba a través del chispazo de los argumentos cotidianos, de las músicas populares y de sus formas de expre-sarlos e interpretarlos229.

Una tonadilla escénica de fines del siglo XVIII, recopilada por Pérez Beato y dada a la luz por Rine

228 Ibídem, pp. 76-77. 229 Huertas, E.: Teatro musical español en el Madrid ilus-

trado, Madrid, 1989, pp. 56-57 y 62.


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Leal, contribuye a explicar el porqué de su gran aceptación. Se trataba de una zarabandilla ligada a la burlesca figura de Fray Juan de la gorda manzana, que hacía por esos años las delicias de los habane-ros. El texto, que en opinión de Leal bien pudiera ser cubano, pero del que no cabe duda que tuvo gran eco en La Habana, era el siguiente:

Yo salí muy tempranito De mi casa una mañana, Con el rengue, rengue, rengue Con el rengue, rengue, ranga Con el limoncillo verde Con la naranjita agria. Pasé por un conventito Que Santo Domingo llaman. Con el digo, digo, digo Con el digo digo vaya Con el tiro que te peguen Con el rayo que te parta. Tiré por un cordelito Me respondió una campana. Que me toquen la zarabandilla Mi vida, la zarabandilla del alma. Que quiere la muy devota Que quiere la muy cristiana . Estribillo Aquí vengo padre mío Que Ud. me cure esta llaga


232

Estribillo Ya se levanta el vestido Ya levanta las enaguas El padre que no era lego El bisturí preparaba230.

El Regañón en 1801 atacó la libertad con que ta-

les canciones se proyectaban entre el pueblo:

¿Qué diré de la Guavina que en la boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas, indecentes y majaderas se puede pensar? ¿Qué diré de la Ma-traca, del Cuando, de la Curaracha y últimamente del Que toquen la zarabandina, donde en nombre de Fr. Juan de la gorda manzana se refieren y pintan las cosas más deshonestas y escandalosas del mundo?231

La prohibición de las tonadillas consideradas más

provocativas trató de imponerse a través de la censu-ra gubernativa, que impedía su representación en los teatros. El ilustrado José Agustín Caballero justificó la prohibición de una de ellas el 4 de julio de 1804 porque la composición

230 Leal, R., op. cit., p. 213. 231 Cit. en ibídem, p. 214. Las cursivas son del propio Ven-

tura Pascual Ferrer.


233

atribuye a La Habana como peculiar de ella, o lo que es peor, atribuye señaladamente a las habaneras un vicio muy común a todas las mujeres que han llegado al grado de corrupción en que él las considera para que tenga lugar su tonadilla [...] No ha debido, pues, el autor dar arte de novedad a un vicio tan antiguo y tan general, y mucho menos suponerlo gaje especial de las habaneras, porque esto es hablar con determi-nación e insultar a otro, y tal vez desahogar alguna pasioncilla, cosas muy ajenas del Teatro232.

La tonadilla escénica española tuvo una gran in-

fluencia sobre el nacimiento del teatro bufo cubano. Ya a fines de 1791 se anunciaban «seguidillas com-puestas por un ingenio americano». En ocasiones las tonadillas recibidas de España se modificaban para ajustarse mejor al ambiente. Carpentier reseña como en 1802 se estrenó, ya fuera del marco cronológico de nuestro trabajo, una a tres bajo el título de Un gadita-no en La Habana. Un escritor local escribió en 1807 un sainete tonadillesco titulado, de acuerdo con las más puras tradiciones del género, El chasco del ratón o la educación del día. Las piezas de Laserna, de Esteve o de Rosales, con sus melodías, dúos y sus pequeños coros, o sus introducciones musicales exigían una cier-ta habilidad por parte de los músicos de las orquestas. Ciertos pasajes estereotipados de seguidillas y boleras

232 Cit. en ibídem, p. 214.


234

se ejecutaban de acuerdo con fórmulas consabidas, pe-ro no cabe duda que un cierto tipo de música imponía una suerte de funcionalismo técnico al conjunto.

Como sostiene Eduardo Huertas, la seguidilla es-cénica fue la especie más popular del género tonadi-llesco. Al aparecer como remate de la segunda parte de la tonadilla escénica en forma de boleras, que no son otra cosa que seguidillas derivadas del bolero, son una muestra palpable del ascenso de las formas folclóricas del repertorio callejero hacia el teatro. El bolero nace, pues, como hijo de la seguidilla, siendo una especie más tardía, originándose hacia 1780, siendo una glosa más pausada que aquéllas233. Ini-cialmente acoplada como número final de las tonadi-llas pronto se insertará en otros puntos de la pieza tea-tral conservando el mismo sentido musical y dramático, de pieza cerrada en sí misma, de contenido satírico, crítico o moralizador conclusivo, pudiendo aparecer hasta en número de tres en una sola tonadilla con el perfil musical «típico» de esta canción-baile. Esta misma característica tendrá las seguidillas bole-ras que rematan las coplas a pequeña escala, abando-nando bien pronto el lugar que se le había configura-do. La realidad escapa a los moldes estrictos en los que parecía encorsetarse la tonadilla234.

233 Huertas, E., op. cit., pp. 139-142. 234 Presse, A.: «Aproximación a la forma literario-musical

de las seguidillas en la tonadilla escénica», en Álvarez Barrientos,


235

Los oboístas de orquestas de tonadillas tocaban la flauta y los trompistas clarines cuando así lo exigían las producciones. A esto se añadían un violoncello y un contrabajo, además de los imprescindibles violines. Las ofrecidas al público habanero se ajustaban a esas reglas. Por ello el flautista Labusier tocaba también conciertos de clarinete. El uso de las trompas fue común en La Habana por aquel entonces, como lo evidencia la prime-ra contradanza editada a comienzos del siglo XIX, la de San Pascual Bailón (1803), que incorporaba dos de ellas para la ejecución del tema inicial235.

En cuanto a las tonadillas aparecen también con-signadas una a solo titulada Las causalidades inter-pretada el 24 de octubre de 1791, otra a dúo el 26, y finalmente una a tres el 4 y el 8 de noviembre. De las seguidillas da cuenta la de ese último día, nuevas y con flautas obligadas. El 8 le tocó el turno a una tira-na denominada La conquistadora y el 9 en su primer intermedio se cantó una nueva y en el segundo otra a dúo titulada La viuda y un sacristán. Éstas últimas piezas sustituyeron a las anteriores en el epílogo de las tonadillas escénicas, una vez que éstas habían al-canzada su momento de esplendor. Se pusieron de modo y fueron objeto de particular interés en la década de los ochenta del siglo XVIII. Era una danza-canción

J. y Lolo, B. (eds.), Teatro y música en España: los géneros bre-ves en la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, 2008, p. 163.

235 Carpentier, A., op. cit., pp. 76-78.


236

de raigambre española que se bailaba y se cantaba como pieza suelta antes de incorporarse a la tonadilla escénica. Llevó a ésta a su mayor atrevimiento y a al-guna que otra condena por su intencionalidad mali-ciosa, picaresca o satírica, como parece derivarse de los títulos de las anteriormente citadas. Su estructura venía definida por una serie de estrofas de cuatro ver-sos, terminados por un estribillo común que solía dar comienzo con la frase «¡Ay, tirana mía!» u otras por el estilo. Su malicia era generalmente subrayada y es-timulada por sus estribillos, por lo que fueron objeto de la censura, como aconteció cuando el ilustrado Jo-vellanos mandó retirar La Tonadilla de Garrido236.

Otro de los espectáculos que podía tener cabida en el teatro, al margen de las producciones de la compa-ñía, fue el de los títeres, como se señalaba en el re-glamento del teatro. Sin embargo, sólo aparecen re-gistrados como tales el 10 y el 16 de abril de 1777, con una exigua recaudación de 67 pesos cuatro reales el primer día, y aún menor, de tan sólo 8 el segundo237.

Bibliografía AA.VV.: La literatura en El Papel Periódico de

La Habana, La Habana, 1990.

236 Huertas, E., op. cit., pp. 81-83. 237 Véase en el apéndice.


237

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243

APÉNDICES

1. Cantidades entregadas por los concurrentes a la Junta de 2 de julio 1773 en casa del capitán

general para la construcción del Coliseo

pesos Capitán general .................................................. 300 Juan Bautista Bonet, comandante penal y escuadra ........................................................... 200 Conde de Macuriges, intendente de Marina ...... 200 Don Nicolás José Rapun, intendente de Ejército .......................................................... 200 El brigadier don Martín Esteban de Aróstegui ....................................................... 100 Marques de Justis de Santa Ana ......................... 200 Marqués de Villalta............................................. 200 Brigadier Silvestre Abarca ................................. 100


244

José Antonio de Armona .................................... 100 Juan Eligio de la Puente....................................... 100 José Fajardo Covarrubias .................................... 100 Don Ignacio Peñalver .......................................... 200 Marqués del Real Agrado ................................... 200 Marqués de Cárdenas de Montehermoso............. 100 Marqués de la Real Proclamación ....................... 200 Marqués del Real Socorro .................................. 100 Conde de Buenavista ........................................... 100 Marqués de San Felipe y Santiago....................... 100 Conde de Casa Bayona ........................................ 100 Domingo Ugarte .................................................. 100 Francisco Javier Matienzo ................................... 100 Baltasar de Soto ................................................... 100 Gabriel de Céspedes ............................................ 100 José de Arrendondo ............................................. 100 Francisco Alfaro .................................................. 100 Don Juan Torrontegui ......................................... 50 Don Félix del Rey ............................................... 50 Don Francisco del Valle Clavijo ......................... 50 Don José Vertisverea .......................................... 100 Don Manuel Riech .............................................. 100 Don Gabriel Peñalver y Calvo............................. 150 Gabriel Peñalver y Cárdenas ............................... 100 Cornelio Coppinger ............................................. 50 José de Herrera ................................................... 100 Jacinto Barreto .................................................... 200 Luis Basave ......................................................... 100 Felipe Zequeira .................................................... 100


245

Juan de O´Farrill ................................................. 200 Bartolomé de Montes .......................................... 100 Félix de Acosta ................................................... 50 Manuel de Urrutia ............................................... 100 Laureano Chacón ................................................ 200 Pedro Santa Cruz Calvo ...................................... 100 Miguel Peñalver .................................................. 100 Juan Bautista Galaylena ...................................... 50 Martín de Echevarria .......................................... 200 Juan de Mecolaeta .............................................. 100 Ignacio Loynaz ................................................... 100 Pedro Menocal ................................................... 50 José Peñalver ...................................................... 100 Rafael de Cárdenas ............................................ 25 Juan de Arozena ................................................. 50 Pedro de Estrada ................................................. 80 José Saldívar ...................................................... 150 Juan Manuel de Aguirre ..................................... 100 José Cipriano de la Luz ...................................... 50 Antonio Parladorio de Abaunza.......................... 30 Manuel Felipe Arango ....................................... 50 Miguel Antonio Herrera ..................................... 100 Miguel Ciriaco Arango ...................................... 100 Nicolás de Cárdenas ........................................... 100 Francisco Morales .............................................. 50 Dionisio de Berroa ............................................. 50 Lorenzo Quintana ............................................... 60 Miguel de Coca .................................................. 50 Mateo de Aygadas .............................................. 100


246

Nicolás Peñalver ................................................. 100 Ventura Doral ..................................................... 100 José Andrade ....................................................... 50 Domingo Mediano .............................................. 30 Nicolás Chacón ................................................... 100 José de Rivera ..................................................... 25 Antonio Chacón .................................................. 50 Juan Tomás de Jáuregui ...................................... 100 Mateo de Pedroso ............................................... 100 Juan de Miralles .................................................. 100 José Miguel de Herrera ....................................... 10 Domingo de la Barrera ........................................ 100 Miguel Calvo ...................................................... 25 Francisco de Cárdenas ........................................ 50 José de la Guardia ............................................... 200 Francisco Gamarra .............................................. 50 Francisco del Corral ............................................ 50 Juan de Orta Bello .............................................. 50 Manuel Suárez .................................................... 50 José de Matamores .............................................. 100 Cristóbal Pérez Volcán ....................................... 100 Isidro Ramos ....................................................... 100 Manuel García Barrera ....................................... 50 Antonio Ramírez Estenos ................................... 25 Francisco Piar ..................................................... 50 Pedro Valiente .................................................... 30 Francisco Astigarreta .......................................... 50 José Orue ............................................................ 50 Don José Gelavert ............................................... 50


247

Pedro Enríquez ................................................... 25 Gaspar Gamarra ................................................. 25 Antonio Rafelin .................................................. 50 Rafael de la Luz ................................................. 16 Ambrosio Vicente de Zayas ............................... 100 Domingo Garro no ha entregado los 50 que ofreció Los que han entregado varios que no acudieron a la Junta Doctor Jacinto Castellanos ................................. 16 Francisco de Alvarado ........................................ 100 Juan de Clavería ................................................. 40 Antonio Abad ..................................................... 500 Miguel de Alderete ............................................ 10 José Pedraza ....................................................... 6 José Nicolás de los Reyes .................................. 10 José Antonio de Martos ..................................... 3 Félix de Isa y Salazar ......................................... 10 José Rodríguez López ........................................ 3 Manuel Medrano ................................................ 25 José de la Mata ................................................... 10 José Juan Salamanca .......................................... 6 Antonio Zamora ................................................. 5 José Cabral ......................................................... 6 Juan José Galán .................................................. 10 Manuel Rivera .................................................... 3 Manuel Hurtado ................................................. 4 Vicente Quintana ............................................... 4 Juan Armario ...................................................... 2 Agustín Infante ................................................... 4


248

Francisco de Céspedes .......................................... 2 Juan Agustí por el Coliseo..................................... 8 Lázaro de Chaves .................................................. 10 Francisco Ignacio Menocal ................................... 50 Pedro Juan Cabre .................................................. 5 Total ............................................................... 10.289

La Habana 17 de julio 1773 Fuente: A.H.N., Consejos, leg. 20.792.

2. Inventario de la Compañía. La Habana 21 de marzo de 1776

–Un salón de columnas con estatuas, tres tumbali-

nas y seis bastidores laterales con su telón corres-pondiente. 300 pesos.

–Un telón de cárcel como dos laterales. 160 pesos. –Un jardín con seis laterales y su telón. 300 pesos. –Un bosque con seis laterales, su telón y tres

bambalinas. 300 pesos. –Un telón de mar con tres piezas figurando olas.

150 pesos. –Un monte de tres piezas. 20 pesos. –Una casa de don Juan de Espina que sirve para

la comedia de este título. 20 pesos. –Una vista prospectiva de una torre y sus mura-

llas para la comedia Cid Campeador. 25 pesos.


249

–Tres tiendas de campaña pintadas en bastidores. Seis pesos.

–Un templo en bastidor. Siete pesos. –Dos grutas y una torre en bastidor. Siete pesos. –Una cárcel de corte en bastidor. Seis pesos. –Una elevación de una nube transportada con su

carro. Ocho pesos. –Una perspectiva de mausoleo. Cinco pesos. –Un simulacro con su respaldo. Siete pesos. –Una glorieta. Dos pesos. –Una parte. Dos pesos. –Un medio arco. Dos pesos. –Un bastidor de estrado. Dos pesos. –Un respaldo de trono Seis pesos. –Tres galeras. 12 pesos. –Una fuente en movimiento recortada con pila.

10 pesos. –Una forradora con su respaldo. Cinco pesos

cuatro reales. –Un dragón de tabla recortado. Seis pesos. –Dos nubes pequeñas. Cuatro pesos. –Tres retratos, uno del rey y los príncipes con un

pabellón o dosel. 16 pesos. –Un respaldo suelto de mausoleo. Siete pesos. –Dos cipreses y un sol. Dos pesos cuatro reales. –Un respaldo de mausoleo del simulacro expre-

sado. Tres pesos cuatro reales. –Un carro de efecto con dos caballos. 30 pesos.


250

–Dos estaturas recortadas de tabla. Tres pesos cuatro reales.

–Una grada de tres escalones para respaldo del trono. Tres pesos cuatro reales.

–Veinte varas de alfagla de cedro cinco pesos y cinco y medio reales.

–Cinco tablas ordinarias. 12 pesos cuatro reales. –Cuatro de tallado de idem. Ocho pesos. –Cuatro de idem de medio tallado. Cuatro pesos

tres reales. –Dos carros pequeños de prospectiva. 20 pesos Fuente: A.H.N., Consejos, leg. 20.792.

3. Representaciones del Coliseo de La Habana. Obras representadas entre abril de 1776

y febrero de 1780, incluyendo sus ingresos por la venta de entradas

Abril de 1776

7. La comedia Siri y Costres (Acrisolar la lealtad a la vista del rigor. Siroe y Mercase?). Imitación de Metastasio. 278 pesos un real.

8. La comedia El negro del cuerpo blanco, de Francisco de Leiva y Ramírez de Arellano. 186 pe-sos tres reales y medio.


251

9. La comedia Amor, prudencia y valor. 183 pe-sos un real y medio.

11. La comedia El traidor contra su sangre, de Juan Matos Fragoso. 162 pesos siete reales.

14. La comedia El Demofonte, de Metastasio. 251 pesos seis reales y medio.

16. La comedia La Presumida y hermosa, de An-tonio Enríquez Gómez. 81 pesos siete reales.

18. La tragedia La Impermenestre (Hipermenes-tra), de Lemierre, traducida por Olavide y estrenada en Sevilla en 1764. 113 pesos tres reales y medio.

21. La comedia El jenízaro en España, de Álvaro de Cubillo y Aragón. 226 pesos dos reales.

23. La comedia Sirs y Costres, 51 pesos cuatro reales.

25. La comedia Los áspides de Cleopatra, de Francisco Rojas Zorrilla. 75 pesos un real.

28. La comedia Tercera parte del Jenízaro de Hun-gría, de Juan Matos Fragoso. 159 pesos y medio real.

Mayo de 1776

1. La comedia Más pueda fina lealtad que padre,

dueño y amor, de José de Concha. 518 pesos y un real. 2. La comedia El desdén con el desdén, de Agus-

tín Moreto. 68 pesos dos reales y medio. 3. La comedia Más pueda fina lealtad que padre,

dueño y amor. 135 pesos cuatro reales y medio.


252

5. La comedia Para vencer amor querer vencer-lo, de Carlos Vallejo. 133 pesos dos reales.

7. La comedia El príncipe más constante y mártir del Portugal, de Calderón de la Barca. 88 pesos dos reales y medio.

9. La comedia Los esclavos de su esclava, de Juan del Castillo. 44 pesos cinco reales.

12. La comedia El capitán Belisario, de Antonio Mira de Amescua. 126 pesos un real y medio.

14. La comedia La dama capitán, de José Figue-roa y Córdoba. 61 pesos cinco reales.

15. La comedia El rayo de Andalucía y jenízaro de España, de Álvaro Cubillo de Aragón. 92 pesos.

16. La comedia La tía y la sobrina, de Pedro Fran-cisco Lanini y Segredo. 139 pesos seis reales.

19. La comedia El príncipe más constante y de-fensor de la fe. 219 pesos un real.

21. La comedia Lanzas (lances) de amor y fortu-na, de Calderón de la Barca. 52 pesos cinco reales.

23. La tragedia La selmira (Zelmira) de Du Belloy, traducción, de Olavide. 28 pesos cinco reales y medio.

26. La comedia La casa con dos puertas es mala de guardar, de Calderón de la Barca. 181 pesos cin-co reales.

27. La comedia Primera parte de La hija del aire, de Pedro Calderón de la Barca. 169 pesos.

28. La comedia Segunda parte de La hija del aire. 101 pesos cinco reales.


253

30 La comedia No hay amor firme sin celos (No cabe más en amor ni hay amor firme sin celos), de Francisco Carbonell. 145 pesos cinco reales.

Junio de 1776

2. La comedia El capitán Belisario. 190 pesos

tres reales. 4. La comedia La vida es sueño, de Calderón de

la Barca. 56 pesos cinco reales y medio. 6. La comedia El rico avariento, de Antonio Mira

de Amescua. 240 pesos siete reales. 9. La comedia El mayestro (maestro) de Alejandro,

de Antonio Enríquez Gómez. 84 pesos cuatro reales. 11. La comedia No hay padre siendo rey, de Fran-

cisco Rojas Zorrilla. 122 pesos cuatro y medio reales. 13. La comedia El sacrificio de figenia (Efige-

nia), de José Cañizares. 132 pesos seis reales. 16. La comedia El médico de su honra, de Pedro

Calderón de la Barca. 130 pesos seis y medio reales. 18. La comedia El monstruo de los jardines, de

Calderón de la Barca. 309 pesos seis reales y medio. 20. La tragedia La Fedra, de Racine (traducción

de Olavide). 98 pesos seis y medio reales. 23. La comedia El monstruo de los jardines. 326

pesos siete reales. 24. La comedia Afectos de odio y amor, de Calde-

rón de la Barca. 127 pesos tres reales.


254

27 La comedia El amo criado, de Francisco de Rojas Zorrilla. 92 pesos y medio real.

29. La comedia Enteveo y Salcuco (A buen pa-dre, mejor hijo. Antioco y Seleuco), de Moreto. 126 pesos y dos y medio reales.

30. La comedia El Conde Alarcos, de Antonio Mira de Amescua. 160 pesos y tres reales y medio.

Julio de 1776

2. La comedia El amo criado, de Rojas Zorrilla.

44 pesos dos reales y medio. 4. La comedia El robo de Mena (Dina), de Lope

de Vega. 114 pesos cuatro reales. 7. La comedia El sit (Cid) Campeador, de Anto-

nio Enríquez Gómez. 183 pesos y medio real. 9. La comedia Los filósofos de Grecia, de Anto-

nio Enríquez Gómez 58 pesos 6 reales. 11. La comedia La destrucción de Troya, de Cris-

tóbal Monroy y Silva. 178 pesos siete reales. 14. La comedia La chisma (cisma) de Inglaterra, de

Calderón de la Barca. 156 pesos tres reales y medio. 16. La comedia La cisma de Inglaterra. 102 pe-

sos seis reales. 18. La comedia La cisma de Inglaterra. 82 pesos

cinco reales. 21. La comedia La destrucción de Troya. 196 pe-

sos y medio.


255

23. La comedia La dama capitán. 55 pesos un real y medio.

25. La comedia No puede ser guardada una mu-jer (no puede ser el guardar una mujer), de Agustín Moreto. 129 pesos siete reales y medio.

26. La comedia El monstruo de los jardines. 160 pesos siete reales.

28. La comedia Rendirse a la obligación, de Die-go y José de Córdoba y Figueroa. 129 pesos un real y medio.

30. La comedia No puede ser guardada una mu-jer (no puede ser el guardar una mujer). 35 pesos seis reales y medio.

Agosto de 1776

l. La comedia Por su rey y por su dama, de Fran-

cisco Bances Candano. 112 pesos dos reales y medio. 4. La comedia La más aroiga (heroica piedad

más noblemente pagada), de Luis Moncín. 138 pe-sos cinco reales y medio.

6. La comedia La lavandera de Nápoles (El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles, Phelipa Catanea), de Calderón de la Barca, Juan Pé-rez de Montalbán y Francisco Rojas Zorrilla. 62 pe-sos cinco reales.

8. La comedia El robo de las divinas (sabinas), de Francisco Rojas Zorrilla. 78 pesos un real.


256

9. La comedia El mariscal de Biron (Viron), de Juan Pérez de Montalbán. 29 pesos dos reales y medio.

11. La comedia El picarillo en España (señor de la Gran Canaria), de José Cañizares. 97 pesos dos y reales y medio.

13. La comedia El rico avariento. 51 pesos dos reales.

15. La comedia Los hermanos mellizes. 150 pesos un real.

18. La comedia El príncipe tonto, de Francisco de Leyva Ramírez. 140 pesos siete reales y medio

20. La comedia Carlos V sobre Túnez, de José de Cañizares. 74 pesos siete reales y medio.

22. La comedia El príncipe más constante y már-tir de Portugal. 58 pesos un real y medio.

24. La comedia Los mellizes. 76 pesos seis reales. 25 La comedia La Eugenia, de Beaumachais, tra-

ducida por Ramón de la Cruz. 351 pesos dos reales. 27. La comedia Amor, prudencia y valor. 44 pe-

sos seis reales. 28. La comedia La más constante mujer, de Juan

Pérez Montalbán. 84 pesos tres reales y medio. 30. La comedia Por su rey y por su dama. 137 pesos.

Septiembre de 1776 1. La comedia Reinaldos de Moltajuan, de Pérez

Montalbán. 159 pesos un real y medio.


257

3. La comedia La más constante mujer, de Pérez de Montalbán. 60 pesos cinco reales y medio.

5. La comedia Lo primero es la honra, de Agus-tín Moreto. 77 pesos dos reales.

8 La comedia El conde Leconor (Lucanor), de Cal-derón de la Barca. 172 pesos dos reales y medio.

10. La comedia Apeles y Campaspe, de Agustín Moreto. 42 pesos un real.

12. La comedia Dar tiempo al tiempo, de Calde-rón de la Barca. 63 pesos un real.

15. Comedia La Impermenestre (Hipermenestra), de Lemierre, traducida por Olavide y estrenada en Sevilla en 1764. 100 pesos dos reales.

17. La comedia El conde Leconor (Lucanor), de Calderón de la Barca. 70 pesos seis reales y medio.

19. La comedia También hay duelo en las damas, de Calderón de la Barca. 13 pesos dos reales y medio.

21. La comedia (Las dos hermanas amantes) Promna (Progne) y Filomena, de Rojas Zorrilla de Vega. 98 pesos seis reales y medio.

26. La comedia El monstruo de los jardines. 68 pesos tres reales.

29. La comedia La Raquel, de Vicente García de la Huerta. 170 pesos.

Octubre de 1776

1. La comedia Dar la vida por su dama, de Anto-

nio Coello y Ochoa. 54 pesos tres reales.


258

3. La comedia La España restaurada. 82 pesos tres reales.

6. La comedia (El esclavo de su honra y) el negro del cuerpo blanco, de Ayala y Guzmán. 142 pesos un real.

8. La comedia La Raquel. 77 pesos tres reales y medio.

10. La comedia La frente también es veneno (También la afrenta es veneno), de Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas. 33 pesos seis reales.

13 La comedia El tercero de su afrente (afrenta), de Antonio Martínez de Meneses. 131 pesos un real.

15. La comedia El tercero de su afrente (afrenta). 58 pesos seis reales.

17. La comedia Conbetidor padre e hijo (Por acrisolar su honor, competidor padre e hijo), de Jo-sé Cañizares. 67 pesos siete reales.

20. La comedia La salmira (Zelmira), de Du Be-lloy, traducción de Olavide. 80 pesos seis reales y medio.

22. La comedia Competidor padre e hijo. 18 pe-sos seis reales y medio.

24. La comedia Bien vengas mal si vienes solo, de Calderón de la Barca. 18 pesos dos reales.

27. La comedia La Eugenia. 126 pesos y medio. 28 La comedia Bien vengas mal si vienes solo. 80

pesos un real.


259

31. La comedia La frente (afrenta) también es veneno. 63 pesos tres reales y medio.

Noviembre de 1776

5. La comedia La jarratierra (xarretierra) de In-

galaterra (Inglaterra), de Francisco Leiba Ramírez de Arellano. 61 pesos dos reales.

7. La comedia El deseado príncipe de Esturias (Asturias y jueces de Castilla), de Pedro Lanini y Sagredo. 76 pesos y cinco reales y medio.

10. La comedia Promna (Progne) y Filomena. 153 pesos y seis reales.

12. La ópera Didone abandonata (abbandonata), libreto de Metastasio. 174 pesos.

14 La comedia Hasta el fin nadie es difunto. 79 pesos tres reales y medio.

16 Repetición de la ópera. 288 pesos dos reales. 17 La comedia El milagro por los cielos y don

Álvaro de Luna. 114 pesos un real. 19 La comedia No puede ser guardada una mujer

(no puede ser el guardar una mujer), de Agustín Moreto. 31 pesos un real.

21. La comedia Doña Inés cuello de garza. 97 pesos seis reales.

22. La tragedia La Numancia destruida, de Igna-cio López de Ayala (1775). 523 pesos siete reales.

26. Su repetición. 187 pesos y medio.


260

28. La comedia El falso enuncio (nuncio de Portu-gal), de José Cañizares. 48 pesos siete reales y medio.

Diciembre de 1776

1. La tragedia La Numancia destruida, de Igna-

cio López de Ayala (1775). 109 pesos un real. 3. La comedia Lo primero es la honra (Primero

es la honra), de Agustín Moreto. 46 pesos seis reales y medio.

5. La comedia (La piedad de un hijo vence la im-piedad de un padre y) La real jura de Altajuerca (Artajerjes), de Metastasio. 43 pesos y un real.

8. La ópera 201 pesos cuatro reales. 9. La comedia Al amor de madre (no hay afecto

que le iguale. Andromaca y Pirro), de Racine, traduc-ción de Clavijo y Fajardo. 234 pesos un real.

12. La comedia El desdén con el desdén de Agus-tín Moreto. 48 pesos un real.

15. La comedia Al amor de madre (no hay afecto que le iguale). 75 pesos siete reales.

17. La comedia Dar la vida por su dama, de Luis Coello. 32 pesos tres reales.

19. La comedia Dar la vida por su dama. 53 pe-sos cinco reales.

21. La comedia No hay ser padre siendo rey, de Francisco Rojas Zorrilla. 58 pesos cinco reales

22. La comedia El sacrificio de figenia (Efige-nia), de José Cañizares. 99 pesos tres reales y medio.


261

25. La comedia El parecido de Rusia. 99 pesos tres reales y medio

26. La comedia La inclinación española, de Fran-cisco Bances Candamo. 142 pesos un real y medio

27. La comedia (Merecer por semejanza y conse-guir por sí propio o) El parecido de Rusia, L. Gar-cía. Ref. de Hados y lados hacen dichosos y desdi-chados, año 1678. 66 pesos tres reales y medio

28. La comedia El sit (cid) campeador, de Antonio Enríquez Gómez. 180 pesos cuatro reales y medio.

29. La comedia El tetrarca de Jerusalén, de Pe-dro Calderón de la Barca. 127 pesos tres reales.

31. La comedia Verse y tenerse por muertos, de Manuel Freyle de Andrade. 76 pesos.

Enero de 1777

1. La tragedia La Numancia destruida, de Ignacio

López de Ayala (1775). 124 pesos siete y medio reales. 2. La comedia La sirena de Tinacria de Diego de

Córdoba y Figueroa. 302 pesos siete reales y medio. 6. La comedia Agradecer y no amar, de Calderón

de la Barca. 139 pesos un real. 9 La comedia El monstruo de los jardines. 88 pe-

sos cuatro reales y medio. 12 La sirena de Tinacria. 38 pesos seis reales. 14. La comedia La vida es sueño. 55 pesos y seis

reales y medio.


262

16. La comedia Las glorias del Rey Fernando (Mayor dicha en amor y las glorias del Rey Fernan-do), de un ingenio. 98 pesos un real y medio.

19. La comedia Las glorias del Rey Fernando. 215 pesos dos reales y medio.

20 La comedia Las glorias del Rey Fernando. 322 pesos siete reales y medio.

23. La comedia La Fedra, de Racine, traducción de Olavide. 82 pesos seis reales y medio

26. La ópera 297 pesos cinco reales que, rebaja-dos los gastos de comparsas y fuegos que son 17 pe-sos dos reales son 280 pesos tres reales.

28. La comedia El mejor par de los doce, de Juan Matos Fragoso y Agustín Moreto. 62 pesos cuatro reales.

Febrero de 1777

2. La tragedia El Tancredo, de Voltaire, traduci-

do por Bernardo de Iriarte. 130 pesos siete reales y medio.

4. La comedia El amo criado (Donde hay agra-vios no hay celos o amo o criado), de Francisco Ro-jas Zorrilla). 55 pesos cinco reales y medio.

6 La comedia Al amor de madre. 88 pesos tres reales y medio.

9. La comedia La tía y la sobrina. 168 pesos dos reales.


263

10. La ópera 184 pesos dos reales que, rebajados 23 pesos cinco reales de comparsas, fuegos y apun-tadores restan. 160 pesos cinco reales

11. La comedia El elector de Segovia. 163 pesos un real.

Marzo de 1777

30. La comedia Ado y Divise (Hado y Divisa), de

Calderón de la Barca. 184 pesos seis reales y medio. 31. La comedia La mujer quantra (contra) el

consejo, de Matos, Martínez de Meneses y Zabaleta. 119 pesos un real y medio.

Abril de 1777

1. La comedia La invencible castellana, de José

Cañizares. 86 pesos tres reales y medio. 3. La comedia La lindota de Galicia, de Juan Pé-

rez Montalbán. 65 pesos cinco reales y medio. 6. La comedia Ado y Divise (Hado y Divisa), de

Calderón de la Barca. 145 pesos seis reales y medio. 8. La comedia El Demofonte. 52 pesos dos reales. 10 La comedia Cada uno para sí, de Calderón de

la Barca. 10 Por los títeres. 67 pesos cuatro reales. 13. La comedia Las amazones (Amazonas), de

Antonio de Solís. 110 pesos cinco reales.


264

15. La comedia Por vencer amor querer vencerle, de Calderón de la Barca. 34 pesos.

16. Los títeres. 8 pesos. 17. La comedia El trueco de las maletas. 47 pe-

sos siete reales. 20. La comedia El elector de Segovia. 55 pesos

cuatro reales. 22 La comedia Cada uno para sí. 31 pesos un real. 24. La comedia La doncella (de Orleans), de Za-

mora. 48 pesos y medio real. 27. La comedia Las amazones (Las Amazonas).

86 pesos cuatro reales. 29. La comedia Reinar después de morir. 50 pesos

siete reales.

Mayo de 1777 1. La comedia El Austria en Jerusalén, de Fran-

cisco Antonio de Bances Candamo. 343 pesos seis reales.

3. La comedia El Austria en Jerusalén. 109 pesos cuatro reales y medio.

4. La comedia Las glorias del rey Fernando. 70 pesos dos reales.

6. La comedia Carlos V sobre Túnez. 16 pesos tres reales.

8. La comedia El sastre del campillo, de Lope de Vega. 80 pesos un real y medio.


265

10. La tragedia La Zelmira. 65 pesos un real y medio.

13. La comedia Dios hace justicia a todos, de Francisco de Villegas.

15. La comedia La cisma de Inglaterra. 61 pesos. 18 .La comedia Los trabajos de Tobías, de Fran-

cisco Rojas Zorrilla. 321 pesos seis reales. 19 La comedia Los trabajos de Tobías. 131 pesos

seis reales y medio. 20. La comedia Lances de amor y fortuna. 36 pe-

sos seis reales. 22. La comedia Dios hace justicia a todos. 17 pe-

sos cuatro reales y medio. 25 La comedia El Caín de Cataluña, de Francisco

Rojas Zorrilla. 63 pesos cinco reales. 27. La comedia El jenízaro. 22 pesos cuatro reales. 29. La comedia Los trabajos de Tobías. 186 pe-

sos cinco reales. 30. La comedia El príncipe más constante. 16 pe-

sos seis reales.

Junio de 1777 1. La comedia (No hay en amor fineza más cons-

tante que dejar por amor a su mismo amante) La Ni-teti, de Nipho. 79 pesos cuatro reales.

3. La comedia La fuente de la judía (Encanto por celos y fuente de la judía), de Cristóbal Monroy. 113 pesos seis reales.


266

5. La comedia El guapo Francisco Esteban, de José Vallés. 69 pesos tres reales.

8. La comedia La destrucción de Troya. 105 pesos 10. La comedia La doncella de Orleans, de Anto-

nio Zamora. 34 pesos cinco reales. 12. La comedia Los áspides de Cleopatra. 34 pesos. 13. La comedia Progne y Filomena. 55 peso y

medio. 15. La tragedia La impermenestre. 103 pesos un

real y medio. 17. La zarzuela. 52 pesos dos reales. 19. La comedia Las cuentas del Gran Capitán, de

Lope de Vega. 33 pesos y medio. 22. La comedia El Cid Campeador. 76 pesos siete

reales. 24. La comedia El diablo predicador, de Luis de

Belmonte Bermúdez. 187 pesos cinco reales. 26. La comedia El bruto de Babilonia, de Juan de

Matos Fragoso, Agustín Moreto y Jerónimo Cáncer 132 pesos 2 reales

29. La comedia El diablo predicador. 167 pesos seis reales.

Julio de 1777

1. La comedia El bruto de Babilonia. 116 pesos

tres reales y medio. 3. La comedia El valiente camposano (Campuza-

no), de Fernando de Zárate y Castronovo.


267

6. La comedia El bruto de Babilonia. 108 pesos seis reales y medio

10. La comedia La bandolera de Italia (y enemi-ga de los hombres). 46 pesos cinco reales y medio.

12. La comedia El negro más prodigioso, de Juan Bautista Diamante. 45 pesos cuatro reales.

13. La tragedia La Numancia destruida. 110 pe-sos tres reales.

16. La comedia Carlos V sobre Túnez, de José Cañizares. 120 pesos un real y medio.

17. La comedia Progne y Filomena. 25 pesos tres reales y medio.

20. La comedia No hay cosa buena por fuerza. 136 pesos cuatro reales y medio.

22. La comedia La dama capitán. 37 pesos un real y medio.

24. La comedia No hay cosa buena por fuerza, de un ingenio. 24 pesos,

25. La comedia La Nineti. 67 pesos cinco reales y medio.

26. La comedia La lavandera de Nápoles. 78 pe-sos ocho reales y medio.

27. La comedia Losir Casiano. 74 pesos cinco re-ales y medio.

29. La comedia Cada uno para sí, de Calderón de la Barca. 28 pesos.

31. La comedia Reinar después de morir o Doña Inés de Castro. 45 pesos.


268

Agosto de 1777 3. La comedia El arca de Noé, de Cáncer, Martí-

nez de Meneses y Rosete. 234 pesos tres reales 7. La comedia El arca de Noé. 60 pesos seis re-

ales y medio. 10. La comedia El arca de Noé. 194 pesos dos re-

ales y medio. 12. La comedia El arca de Noé. 60 pesos seis re-

ales y medio. 14. La comedia La perla de Inglaterra y peregri-

na de Italia (Hungría), de autor anónimo. 146 pesos tres reales y medio.

15. La perla de Inglaterra y peregrina de Italia (Hungría). 117 pesos 7 reales y medio.

17. La comedia El diablo predicador. 129 pesos cuatro reales.

19. La comedia El maestro de Alejandro. 58 pe-sos cuatro reales.

21. La comedia El mariscal de Viron. 64 pesos tres reales y medio.

24. La comedia El cayoteni. 106 pesos dos reales y medio.

25. La comedia El majuico (mágico) Federico, atribuida a Francisco Vicenio. 385 pesos cuatro reales y medio.

26. La comedia El majuico (mágico) Federico. 91 pesos.


269

28. La comedia El majuico (mágico) Federico. 166 pesos ocho reales y medio.

30. La comedia La más heroica piedad. 77 pesos un real y medio.

31. La comedia El majuico (mágico) Federico. 117 pesos.

Septiembre de 1777

2. La comedia La mayor azaina (hazaña) de Car-

los V. 47 pesos dos reales. 4. La comedia La lavandera de Nápoles. 36 pe-

sos un real. 7 La comedia El majuico (mágico) Federico. 94

pesos. 8 La comedia El falso nuncio de Portugal, de Jo-

sé de Cañizares. 115 pesos cuatro reales y medio. 9. La comedia El negro más prodigioso. 58 pesos

y medio. 11. La comedia El triunfo de Leava María. 56 pe-

sos ocho reales. 14. La comedia El monstruo de los jardines. 149

pesos seis reales. 16. La comedia La dama capitán. 64 pesos seis

reales. 18. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de

Salerno Pedro Vayalarde), de Juan Salvo y Vela. 307 pesos tres reales y medio.


270

21 La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-lerno Pedro Vayalarde). 223 pesos y medio.

23. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Salerno Pedro Vayalarde). 86 pesos tres reales.

25. La comedia El amor da (es) entendimiento. 30 pesos.

28. La comedia La jarretera de Inglaterra. 111 pesos cuatro reales.

30. La comedia Primero es la honra, de Agustín Moreto. 40 pesos dos reales.

Octubre de 1777

2. La comedia El segundo Escipión, de Calderón de la Barca. 88 pesos cinco reales.

5. La comedia El segundo Escipión. 122 pesos cinco reales.

7. La comedia El Conde Alarcos. 44 pesos tres y medio reales.

9. La comedia No puede ser guardada una mujer. 23 pesos seis reales y medio.

12. La comedia El tetrarca de Jerusalén. 165 pesos.

14. La comedia El hijo de cuatro padres y de tres madres perdidas. Ref. de Moncín, 1770. 90 pesos seis reales.

16. La comedia El hijo de cuatro padres y de tres madres perdidas. 35 pesos dos reales y medio.


271

19. La comedia El bruto de Babilonia. 215 pesos cuatro reales.

21. La comedia El más impropio verdugo (para la más justa venganza), de Francisco Rojas Zorrilla. 76 pesos cinco reales.

23. La comedia La cisma de Inglaterra. 46 pesos dos reales y medio.

26. La comedia Caer para levantar, de Juan Ma-tos Fragoso, Agustín Moreto y Jerónimo Cáncer. 143 pesos seis reales.

28. La comedia Derramar su propia sangre (para defender a su rey), de Valladares. 103 pesos cuatro reales.

30. La comedia Derramar su propia sangre. 49 pesos siete reales.

Noviembre de 1777

1. La comedia La tía y la sobrina. 63 pesos cinco

reales. 4. La comedia (Perder por odio y amor reino, vi-

da y opinión). Mitrídates (En el Ponto). 245 pesos un real.

6. La tragedia La impermenestre. 31 pesos. 9 .La comedia Mitrídates. 91 pesos cuatro reales. 12. La comedia La crueldad y sinrazón la vence

auxilio y valor. Majencio y Constantino. 282 pesos un real.

13. La comedia Majencio y Constantino. 100 pesos.


272

16. La comedia Primera parte de La hija del aire. 209 pesos tres reales y medio.

18. La comedia Dar la vida por su dama. 13 pe-sos dos reales.

20. La comedia Como padre y como rey, de Pérez de Montalbán. 39 pesos seis reales y medio.

23. La comedia Primera parte de La hija del aire 31 pesos dos reales y medio.

25. La comedia Segunda parte de La hija del aire. 32 pesos cuatro reales

27. La comedia Reina después de morir. 58 pesos cuatro reales y medio.

30. La comedia Majencio y Constantino. 121 pesos.

Diciembre de 1777 2. La comedia Como padre y como rey. 43 pesos 4. La comedia El Caín de Cataluña. 43 pesos y

medio. 7. La comedia El diablo predicador. 81 pesos y

cinco reales. 8. La comedia Al amor de madre no hay afecto que

le iguale. Andrómaca y Pirro. 117 pesos tres reales. 9 La comedia (Despreciar lustre y riqueza por

seguir una fineza) El Narrete (El Narzete), del abate Echari. 60 pesos cuatro reales.

11. No se hizo. 14 La comedia Carlos V sobre Túnez. 113 pesos

seis reales.


273

16. La comedia Los empeños de un trazo (acaso), de Calderón. 35 pesos siete reales.

18. La comedia La más constante mujer, de Juan Pérez Montalbán. 31 pesos dos reales.

21. La comedia La Nineti (No hay en amor fine-za más constante que dejar por amor su mismo amante Nineti). 88 pesos dos reales.

25 La comedia Los trabajos de Tobías. 179 pesos seis reales.

26 La comedia Los trabajos de Tobías. 134 pesos seis reales.

27. La comedia La arca de Noé, de Cáncer, Mar-tínez de Meneses y Rosete. 174 pesos cinco reales.

28. La comedia La arca de Noé. 101 pesos dos reales.

30. La comedia El defensor de su agravio, de Agustín Moreto. 37 pesos cinco reales.

31. La comedia (Las mocedades de) Bernardo del Carpio, de Lope de Vega. 22 pesos tres reales.

Enero de 1778

1. La comedia El picarillo en España, de José

Cañizares. 111 pesos siete reales y medio. 4. La comedia El picarillo en España. 76 pesos

dos reales. 6. La tragedia Numancia destruida. 160 pesos. 8. La comedia El maestro de Alejandro. 45 pesos

dos reales.


274

11. La comedia El mayor par de los doce. 112 pesos seis reales y medio.

13. La comedia (La charpa más vengativa y) El guapo Baltasaret, de un ingenio valenciano. 60 pesos.

15. La comedia La reina Doña María, de Lope de Vega. 18 pesos.

18. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Salerno Pedro Vayalarde), de Salvo y Vela. Primera parte. 147 pesos.

20. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-lerno Pedro Vayalarde). Segunda parte. 310 pesos.

22. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Salerno Pedro Vayalarde). Segunda parte. 186 pesos cinco reales.

25. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-lerno Pedro Vayalarde). Segunda parte. 222 pesos.

27. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Salerno Pedro Vayalarde). Segunda parte. 60 pesos.

29. La comedia La cisma de Inglaterra. 45 pesos tres reales.

Febrero de 1778

1. La comedia Lo que va de cetro a cetro (y

crueldad de Inglaterra), de José Cañizares. 81 pesos tres reales.

2. La comedia Los amantes de Teruel, de Juan Pérez de Montalbán. 53 pesos.


275

3. La comedia Lo que va de cetro a cetro (y crueldad de Inglaterra). 29 pesos.

5. La comedia El galán fantasma, de Pedro Cal-derón de la Barca. 51 pesos cuatro reales y medio.

8. La comedia Austria en Jerusalén. 240 pesos siete reales.

10. La comedia La lavandera de Nápoles. 52 pe-sos dos reales y medio.

12. La comedia La lavandera de Nápoles. 46 pesos.

15 La comedia El bruto de Babilonia. 205 pesos cuatro reales.

17. La comedia El mariscal de Viron. 70 pesos. 19. La comedia Los áspides de Cleopatra. 75 pe-

sos un real. 22. La comedia La fuerza real (de la ley), de

Agustín Moreto. 245 pesos seis reales. 24. La comedia La más heroica piedad. 133 pesos. 26. La comedia La más heroica piedad. 66 pesos.

Agosto de 1778 1. La comedia Sacrificio de Ifigenia. Primera par-

te. 186 pesos cinco reales. 2. La comedia Sacrificio de Ifigenia. Segunda

parte. 45 pesos dos reales y medio 3. La comedia El tetrarca de Jerusalén. 42 pesos. 9. La comedia Los encantos de Madeia (Medea),

de Rojas Zorrilla. 99 pesos cinco reales.


276

10. La comedia El jenízaro de Hungría. 115 pe-sos un real.

11. La comedia Reinar después de morir. 38 pe-sos dos reales.

13. La comedia Reinar después de morir. 36 pe-sos seis reales.

15. La comedia La xarretierra de Inglaterra. 26 pesos cinco reales.

16. La comedia Para con todos hermanos. 97 pesos. 18. La comedia También la frente es veneno. 59

pesos dos reales. 20. La comedia El Cid campeador. 39 pesos dos

reales. 23. La comedia La prudencia en la mujer y reina

más perseguida, de Vicente Cipriano Segura. 94 pesos. 24. La comedia Las glorias del Rey Fernando. 68

pesos dos reales y medio. 25. La comedia El mayor encanto, amor, de Cal-

derón de la Barca. 292 pesos dos reales y medio. 26. La comedia El mayor encanto amor. 55 pesos

cuatro reales y medio. 28. La comedia Vale más tarde que nunca, de Jo-

sé Julián López de Castro. 26 pesos seis reales. 30 La comedia La arca de Noé. 90 pesos.

Septiembre de 1778 1. La comedia El príncipe más constante y defen-

sor de la fe. 11 pesos.


277

3. La comedia El príncipe más constante y defen-sor de la fe. 27 pesos cuatro reales.

6. La comedia Defender (derramar) su propia sangre por defender a su rey, de Antonio Vallada-res. 58 pesos.

8 La comedia El rico avariento, de Antonio Mira de Amescua. 235 pesos.

10. La comedia Dar la vida por su dama. 45 pe-sos dos reales y medio.

13. La comedia Competidor padre e hijo. 69 pesos. 15 La comedia No hay quantra un padre rezon

(No hay contra un padre razón), de Francisco Ramí-rez de Arellano. 39 pesos un real y medio.

17. La comedia (El valiente justiciero y) rico hombre de Alcalá, de Moreto. 20 pesos.

20. La comedia El chisten. 36 pesos tres reales. 21. La comedia Progne y Filomena. 44 pesos cin-

co reales y medio. 22. La comedia La mujer más constante. 21 pesos

cuatro reales. 24. La comedia Lanisio de Quiques. Primera par-

te. 64 pesos dos reales y medio. 26. La comedia Lanisio de Quiques. Segunda par-

te. 112 pesos 4 reales 28. La comedia Lanisio de Quiques. Segunda par-

te. 132 pesos seis reales. 29. La comedia La más heroica piedad. 132 pe-

sos cinco reales.


278

Octubre de 1778 1. La comedia Lorenzo Messano (Lorenzo me

llamo y carbonero de Toledo), de Matos Fragoso. 43 pesos cuatro reales.

4. La comedia Lanisio de Quiques. Segunda par-te. 147 pesos cuatro reales.

6. No se hizo comedia por haber llovido. 8. La comedia El galán fantasma. 39 pesos dos

reales y medio. 11. La comedia El sabio en su retiro y villano en

su rincón Juan Labrador, de Juan Matos Fragoso. 108 pesos dos reales y medio.

13. La comedia La cisma de Inglaterra. 45 pesos 2 reales.

15. La comedia La hija del aire. Primera parte. 102 pesos.

18. La tragedia La zaida, de Voltaire, traducida por Olavide. 141 pesos dos reales.

20. La tragedia La zaida. 36 pesos. 22. La comedia La hija del aire. Segunda parte.

28 pesos cuatro reales. 25. La comedia La sibila (Casandra), de Gil Vi-

cente. 57 pesos dos reales. 29. La comedia El Caín de Cataluña. 13 pesos

ocho reales y medio. 31. La comedia El sacrificio de Ifigenia. 22 pesos

un real.


279

Noviembre de 1778 3. La comedia El maestro de Alejandro. 37 pesos

tres reales. 4. La comedia Afectos de odio y amor, de Calde-

rón de la Barca. 197 pesos dos reales. 5. La comedia La lavandera de Nápoles. 60 pesos

un real y medio. 8. La comedia La tía y la sobrina. 108 pesos dos

reales. 10. La comedia El sabio en su retiro y villano en

su rincón Juan Labrador, de Juan Matos Fragoso. 30 pesos seis reales.

12 La comedia El sabio en su retiro y villano en su rincón Juan Labrador. 258 pesos cinco reales.

15. La comedia El sabio en su retiro y villano en su rincón Juan Labrador. 166 pesos dos reales.

17. La comedia El sabio en su retiro y villano en su rincón Juan Labrador. 166 pesos dos reales.

19. La comedia La reina Doña María, de Lope. 33 pesos dos reales.

22. La comedia La batalla de Pavía (y prisión del Rey Francisco), de Monroy. 118 pesos seis reales.

24. No se hizo por agua. 26. No se hizo por agua. 28 La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-

lerno Pedro Vayalarde). Primera parte. 178 pesos siete reales.


280

29. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Salerno Pedro Vayalarde). Primera parte. 19 pesos siete reales.

30. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Salerno Pedro Vayalarde). Primera parte. 92 pesos.

Diciembre de 1778

1. La comedia La batalla de Pavía (y prisión del

rey Francisco), de Cristóbal Monroy. 34 pesos dos reales.

3. La comedia La mayor hazaña de Carlos V, de Jiménez de Enciso. 29 pesos tres reales y medio.

6 La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-lerno Pedro Vayalarde). Primera parte. 166 pesos dos reales.

8. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-lerno Pedro Vayalarde). Primera parte. 122 pesos tres reales y medio.

9. La comedia El narrete. 97 pesos tres reales. 11. La comedia El narrete. 24 pesos cuatro reales. 14. La comedia La inclinación española, de Ban-

ces Candamo. 62 pesos cinco reales. 16. La comedia Doña Inés de Castro. 35 pesos

tres reales y medio. 18. La comedia El conde de Saldaña y bastardo

de Castilla, de Álvaro Cubillo de Aragón. 20. La comedia El palais. 130 pesos.


281

21. La comedia La más hidalga hermosura, de Francisco Rojas Zorrilla. 49 pesos cuatro reales.

22. La comedia La mayor hazaña de Carlos V. 19 pesos.

25. La comedia (El burlador de Sevilla) y convi-dado de piedra, atribuida a Tirso de Molina. 216 pe-sos un real.

26. La comedia (El burlador de Sevilla) y convi-dado de piedra. 168 pesos tres reales.

27. La comedia La xarretierra de Inglaterra. 141 pesos cuatro reales.

28. La comedia La xarretierra de Inglaterra. 70 pesos cuatro reales.

31. La comedia La xarretierra de Inglaterra. 84 pesos dos reales.

Enero de 1779

1. La comedia El bruto de Babilonia. 166 pesos. 3. La comedia El bruto de Babilonia. 103 pesos

cinco reales. 5. La comedia Amor y obligación, de Antonio de

Solís. 103 pesos cinco reales. 6. La comedia La batalla de Pavía. 35 pesos. 7. La comedia Amor y obligación. 27 pesos cua-

tro reales. 10. La comedia El negro de cuerpo blanco, de

Mira de Amescua. 129 pesos cinco reales.


282

12. La comedia El negro de cuerpo blanco. 41 pesos cuatro reales.

14. La comedia El mariscal de Viron. 43 pesos. 16. La comedia La perla de Inglaterra. 52 pesos

dos reales. 17 La comedia La perla de Inglaterra. 139 pesos. 20. La comedia Los encantos (de la culpa) de Me-

dusa, de Calderón de la Barca. 382 pesos dos reales. 21. La comedia Los encantos (de la culpa) de

Medusa. 63 pesos seis reales. 24. La comedia Los encantos (de la culpa) de

Medusa. 122 pesos un real. 26. La comedia El maestro de Alejandro. 44 pesos

cuatro reales. 28. La comedia El tetrarca de Jerusalén. 40 pe-

sos un real. 31. La comedia La conquista de México, de Fer-

nando de Zárate. 290 pesos cinco reales.

Febrero de 1779 2. La comedia (Ejemplo mayor de la desdicha y)

El capitán Belisario, de Lope de Vega. 99 pesos cuatro reales.

4. La comedia La lavandera de Nápoles. 34 pesos. 7. La comedia La más heroica piedad. 60 pesos

tres reales. 9. La comedia Los amantes de Teruel. 35 pesos

cinco reales.


283

11. La comedia Los amantes de Teruel. 42 pesos tres reales.

14. La comedia La conquista de México. 125 pe-sos seis reales.

15. La comedia El desdén contra el desdén. 149 pesos dos reales.

16 La comedia Las amazonas. 151 pesos tres reales.

Abril de 1779 4. La comedia El triunfo de Judith y muerte de

Holofernes, de Juan de Vera Tassis Villarroel. 207 pesos siete reales.

5. La comedia El triunfo de Judith y muerte de Holofernes. 62 pesos un real.

6. La comedia La mejor luna africana, de Agus-tín Moreto, Luis Belmonte, Juan y Luis Vélez de Guevara y otros. 61 pesos un real.

8. La comedia Safalo (Céfalo) y Porris (Pocris), de Calderón de la Barca. 26 pesos cuatro reales.

10. La comedia El tercero de su frente. 21 pesos dos reales.

11. La comedia La mejor luna africana. 112 pe-sos tres reales.

13. La comedia Safalo (Céfalo) y Porris (Pocris). 38 pesos dos reales.

15. La comedia Las armas de la hermosura, de Calderón de la Barca. 54 pesos tres reales.


284

18. La comedia El bruto de Babilonia. 100 pesos cuatro reales.

20. La comedia El mayor triunfo de Julio César (y batalla de Farsalia), de Antonio Solís. 20 pesos.

22. La comedia El mayor triunfo de Julio César (y batalla de Farsalia). 49 pesos cuatro reales.

24. La comedia Vale más tarde que nunca. 13 pe-sos siete reales.

25. La comedia El mayor triunfo de Julio César (y batalla de Farsalia). 110 pesos cinco reales.

27. La comedia Las armas de la hermosura, de Calderón de la Barca. 35 pesos un real.

28. La comedia La dama duende. 31 pesos tres reales.

Mayo de 1779

1. La comedia La dama duende, de Calderón de

la Barca. 57 pesos dos reales. 2. La comedia El tercero de la frente. 92 pesos

tres reales. 3. La comedia El mariscal de Viron. 74 pesos sie-

te reales. 4. La comedia La mejor luna africana. 19 pesos

cuatro reales. 6. La comedia Rendirse a la obligación, de Diego

José de Córdova y Figueroa. 36 pesos cinco reales. 8. La comedia Amor y obligación. 16 pesos cinco

reales.


285

9. La comedia Los áspides de Cleopatra. 92 pe-sos cuatro reales.

11. La comedia La más constante mujer. 26 pesos dos reales.

13. La comedia La más constante mujer. 77 pesos dos reales.

15. La comedia El narceto. 35 pesos dos reales. 16. La comedia El tercero de su frente. 78 pesos. 18. La comedia El tercero de su frente. 23 pesos. 20. La comedia El tercero de su frente. 25 pesos

seis reales. 23. La comedia Los trabajos de Tobías. 37 pesos. 24. La comedia La reina loca en Hungría, de An-

tonio Pablo Fernández. 86 pesos cuatro reales. 25. La comedia Los trabajos de Tobías. 47 pesos

un real. 27. La comedia Bernardo del Carpio. 45 pesos

siete reales.

Junio de 1779 1. La comedia La dama duende. 27 pesos un real. 3. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-

lerno Pedro Vayalarde). 141 pesos seis reales. 5. La comedia La judía de Toledo, de Diamante.

27 pesos cuatro reales. 6. La comedia Pedro Valle Sarda (Mágico de Sa-

lerno Pedro Vayalarde). 102 pesos tres reales.


286

7. La comedia (El montañés Juan Pascual, primer asistente de Sevilla) La asistente de Sevilla Juan Pas-cual, de Juan de la Hoz y Mota. 34 pesos seis reales.

10. La comedia (Herodes) Arodes escalonita, de Lorenzo Montesino. 35 pesos un real.

12. La comedia Rendirse a la obligación, de Fi-gueroa y Córdoba. 14 pesos cinco reales.

13. La comedia La prudencia en las niñas (la ni-ñez y Reina loca de Hungría), de Antonio Pablo Fer-nández. 102 pesos tres reales.

15. La comedia Secto y Aquiles. 36 pesos un real. 17. La comedia (Herodes) Arodes escalonita, de

Lorenzo Montesino. 28 pesos dos reales. 20. La comedia La judía de Toledo. 91 pesos dos

reales. 22. La comedia La vida es sueño. 29 pesos tres

reales. 24. La comedia (Astucias del enemigo contra la

Naturaleza) Marta imaginaria (Segundo Asombro de Francia), de José Concha. 296 pesos seis reales.

26. La comedia El defensor de su agravio de Agustín Moreto. 14 pesos dos reales.

27. La comedia (Astucias del enemigo contra la Naturaleza) Marta imaginaria (Segundo Asombro de Francia). 192 pesos cinco reales.

29 La comedia (Astucias del enemigo contra la Naturaleza) Marta imaginaria (Segundo Asombro de Francia). 103 pesos tres reales.


287

Julio de 1779 1. La comedia Dar la vida por su dama. 21 pesos

siete reales. 3. La comedia Doña Inés de Castro. 22 pesos seis

reales. 4. La comedia Arodes escalonita. 73 pesos cuatro

reales. 6. La comedia La mejor luna africana. 27 pesos

seis reales. 8. La comedia No hay contra lealtad cautelas, de

Leyva Ramírez de Arellano. 38 pesos cinco reales. 10. La comedia La dama duende. 20 pesos seis

reales. 11. La comedia El tetrarca de Jerusalén. 92 pe-

sos siete reales. 13. La comedia El tetrarca de Jerusalén. 28 pe-

sos tres reales. 15. La comedia No hay contra lealtad cautelas.

48 pesos dos reales. 17. La comedia Los cabellos de Absalón, de Cal-

derón de la Barca. 33 pesos seis reales. 18. La comedia El majuico (mágico) más prodigio-

so de Calderón de la Barca. 133 pesos cuatro reales. 19. Las sonatas de violines 1/3 partes. 26 pesos

cuatro reales 20. Las sonatas de violines 1/3 partes. 14 pesos

seis reales.


288

22. La comedia Ver y creer (segunda parte de Reinar después de morir), de Matos Fragoso. 23 pesos.

24. La comedia Ver y creer. 13 pesos. 25. La comedia (Astucias del enemigo contra la

Naturaleza) Marta imaginaria (Segundo Asombro de Francia). 60 pesos.

26. La comedia (Astucias del enemigo contra la Naturaleza) Marta imaginaria (Segundo Asombro de Francia). 41 pesos cuatro reales.

27. No se hizo por falta de gente. 29. No se hizo por falta de concurrencia. 31. No se hizo por lo mismo.

Agosto de 1779 1. La comedia Primera parte del (La ciencia,

afecto y valor forman magia por amor y el Mágico en Cataluña) Mágico catalán, de José de Concha. 38 pesos tres reales.

3. La comedia No hay contra lealtad cautelas. 43 pesos cuatro reales.

5. La comedia (La ciencia, afecto y valor forman magia por amor y el Mágico en Cataluña) Mágico catalán. Primera parte. 39 pesos.

8. La comedia (La ciencia, afecto y valor forman magia por amor y el Mágico en Cataluña) Mágico catalán. Primera parte. 29 pesos tres reales.

10. La comedia El rey Enrique el enfermo, de Juan Pérez de Montalbán. 47 pesos cuatro reales.


289

12. La comedia El mariscal de Viron. 13 pesos seis reales.

14. La comedia El baiaseto (bayaceto), de Racine, trad. de Ramón de la Cruz. Cinco pesos cinco reales.

15. La comedia Al amor de madre. 60 pesos un real.

17. No se hizo. 19. La comedia (La ciencia, afecto y valor for-

man magia por amor y el Mágico en Cataluña) Má-gico catalán. Segunda parte. 67 pesos.

21. No se hizo. 22. La comedia (La ciencia, afecto y valor for-

man magia por amor y el Mágico en Cataluña) Má-gico catalán. Segunda parte. 170 pesos.

24. La comedia (La ciencia, afecto y valor for-man magia por amor y el Mágico en Cataluña) Má-gico catalán. Segunda parte. 45 pesos.

25. La comedia Mustafá día de bessemano. 90 pesos.

26. La comedia El rey Enrique el enfermo. 12 pe-sos.

28. La comedia El tercero de su frente. 40 pesos. 29. La comedia Doña Inés de Castro. 65 pesos

cinco reales. 30. La comedia El jenízaro de Hungría. 58 pesos

cuatro reales. 31. No se hizo.


290

Septiembre de 1779 2. La comedia (Antioco y Seleuco) Enteoco y Sal-

cuco, de Agustín Moreto. 24 pesos cuatro reales. La comedia Vale más tarde que nunca. 15 pesos

cuatro reales. La comedia El príncipe más prodigioso (y defen-

sor de la fe). 80 pesos cuatro reales. La comedia El más justo rey de Grecia, de Euge-

nio Gerardo Lobo. Ocho pesos tres reales. La comedia El más justo rey de Grecia. 45 pesos

cuatro reales. La comedia El príncipe más prodigioso. Siete pe-

sos tres reales. La comedia El mariscal de Viron. Ocho pesos

seis reales. La zarzuela La joya real, de autor desconocido.

99 pesos cinco reales. La comedia No hay ser padre siendo rey. 14 pe-

sos siete reales. La zarzuela La joya real. 22 pesos. La comedia La sirena (de Tinacria). 142 pesos

cinco reales. La comedia No hay ser padre siendo rey. 39 pe-

sos seis reales. La comedia La prudencia y el amor. 88 pesos tres

reales. La comedia La imana. 241 pesos cinco reales.


291

La comedia José de las mugieras (mujeres), de Calderón de la Barca. 127 pesos tres reales.

La comedia La sirena (de Tinacria). 69 pesos.

Octubre de 1779 3. La comedia José de las mujeres. 123 pesos un

real. 5. La comedia No hay padre siendo rey. 17 pesos

dos reales. 7. No se hizo comedia. 9. La zarzuela La joya real. 15 pesos cuatro reales. 10. La comedia La prudencia y el amor 99 pesos. 12. La comedia Antioco y Seleuco. 21 pesos dos

reales. 14. La comedia Troya abrasada, de Calderón de

la Barca. 45 pesos dos reales. 17. La comedia La arca de Noé. 134 pesos dos

reales. 19. La comedia Troya abrasada. 34 pesos tres

reales. 21. La comedia El negro prodigioso. 41 pesos. 24. La comedia La arca de Noé. 60 pesos. 26. La comedia El negro más prodigioso. 22 pe-

sos cuatro reales. 28. La comedia Las siete estrellas de Francia

(San Bruno), de Luis Belmonte. 54 pesos. 31. La comedia El príncipe más constante. 88 pe-

sos un real.


292

Noviembre de 1779 2. No hubo comedia. 4. La comedia Premiar el(al) hijo mayor (mejor

venciendo amor por amor. Antígona y Demetrio). Anónima. 270 pesos.

6. La comedia El rey Enrique el enfermo. 18 pesos. 7. La comedia Premiar al hijo mejor. 99 pesos. 9. La comedia El tetrarca de Jerusalén. 30 pesos. 12. La comedia (La gran comedia de Santa Ma-

drona La viuda tirana y) La conquista de Barcelona, atribuida a Francisco Toribio Jiménez. 622 pesos.

14 La comedia (La gran comedia de Santa Ma-drona La viuda tirana y) La conquista de Barcelona. 228 pesos.

16. La comedia La Nineti. 76 pesos tres reales. 18. La comedia La mayor luna africana. 25 pesos

cuatro reales. 21. La comedia (La gran comedia de Santa Ma-

drona La viuda tirana y) La conquista de Barcelona. 78 pesos cuatro reales.

23. La comedia No hay contra lealtad cautelas. 20 pesos dos reales.

25. La comedia El maestro de Alejandro. 27 pesos. 28. La comedia El bruto de Babilonia. 82 pesos.

Cuatro reales. 30. La comedia El amor de madre. 63 pesos.


293

Diciembre de 1779 No se hizo. No se hizo. La comedia Cada uno a su negocio (Cada cual a

su negocio), de Jerónimo de Cuéllar 67 pesos un real. 7. La comedia Las armas de la hermosura. 12 pe-

sos cuatro reales. 8. La comedia El Demofonte. 85 pesos dos reales. 9. La comedia Don Jaime el conquistador (de Ara-

gón?), atribuida a Cristóbal Ortiz, 93 pesos un real. 12. La comedia Don Jaime el conquistador. 94 pesos. 14. La comedia Los áspides de Cleopatra. 46 pesos. 16. La comedia Los Tellos de Manecia (Mene-

ses), de Lope de Vega. 34 pesos. 19. La comedia Marta la imaginaria. 110 pesos. 21. La comedia Marta la imaginaria. 54 pesos. 23. La comedia Los Tellos de Meneses. 37 pesos

cuatro reales. 25. La comedia Sansón Nazareno, de Antonio

Enríquez Gómez. 162 pesos. 26. La comedia Mágico de Salerno Pedro Vayalar-

de. Primera parte. 218 pesos. 27. La comedia Mágico de Salerno Pedro Vayalar-

de. Segunda parte. 180 pesos 28. La comedia Rendirse a la obligación. 58 pesos. 30. La comedia El Demofonte. 32 pesos. 31. La comedia El mustafá. 55 pesos.


294

Enero de 1780 1. La comedia Sansón Nazareno. 121 pesos dos

reales. 2. La comedia Mágico de Salerno Pedro Vaya-

larde. Segunda parte. 34 pesos. 4. La comedia El príncipe prodigioso y defensor

de la fe. 37 pesos dos reales. 6. La comedia Sansón Nazareno. 141 pesos tres

reales. 9. La comedia Los Tellos de Meneses. Segunda

parte. 120 pesos dos reales. 11. La comedia Los Tellos de Meneses. Segunda

parte. 26 pesos dos reales. 13. La comedia El mágico en Cataluña. 58 pesos

tres reales. 16. La comedia Alejandro en las Indias, de Me-

tastasio, traducción de Jerónimo del Val. 162 pesos. 18. La comedia Reinar después de morir. 60 pesos. 20. La comedia El Mágico. Tercera parte. 271 pesos. 22. La comedia El jenízaro de Hungría. 35. 23. La comedia (La piedad vence al destino o la

sortija de Venus) Tercera parte de el Mágico (de Gi-ges), de Manuel Guerrero. 162 pesos cuatro reales.

25. La comedia Los áspides de Cleopatra. 40 pe-sos cuatro reales.

27. La comedia Alejandro en las Indias. 40 pesos cuatro reales.

30. La comedia La prudencia en la niñez. 148 pesos.


295

Febrero de 1780 1. La comedia La vida es sueño. 57 pesos. 2. La comedia A cada paso un peligro, de Figue-

roa y Córdoba. 122 pesos dos reales. 3. La comedia Los áspides de Cleopatra. 35 pesos. 6. La zarzuela y una pieza. 200 pesos dos reales. 7. La comedia El médico fingido, de Molière. 75

pesos. 8. La comedia El médico fingido. 162 pesos tres

reales. Fuente: A.H.N., Consejos, leg. 20.792. Libro de

entradas y salidas del Coliseo empezando el gasto el 1 de abril de 1776 y finalizando en febrero de 1780.

4. Obras representadas en el Coliseo desde el 24 de octubre de 1790

según El Papel Periódico de La Habana

0ctubre de 1790 24. La comedia Los áspides de Cleopatra. En el in-

termedio El subteniente, el marido más paciente y la dama impertinente, del habanero Ventura P. Ferrer. En el segundo una tonadilla, El catalán y la buñuelera.

26. La comedia El médico supuesto. En el primer intermedio el entremés El informe sin forma, de José


296

J. de Castro. En el segundo la tonadilla a solo titulada Las causalidades.

31. La comedia Afectos de odio y amor, de Calde-rón. En el primer intermedio el entremés El soldadi-llo y en el segundo una tonadilla a dúo.

Noviembre de 1790

4. Día de Carlos IV Iluminación completa. La comedia Cristóbal Co-

lón, de Comella y dos mutaciones nuevas por el au-tor del Coliseo. En el primer intermedio unas segui-dillas nuevas con flautas obligadas y después un concierto de violón obligado. En el segundo una to-nadilla a tres voces, y, acabada ésta, se tocará otro concierto de flauta obligada por Miguel Labusier.

Diciembre de 1790

5. La comedia El maestro de Alejandro, de Zára-

te. En el primer intermedio una pieza nueva hecha por un ingenio mexicano residente en esta ciudad. En el segundo se cantará una famosa tonadilla.

8. La comedia El mayor contrario amigo, de Bel-monte o de Villegas. En el primer intermedio una ti-rana titulada La conquistadora. En el segundo una tonadilla a tres.

9. En obsequio del cumpleaños de nuestra católica reina iluminación completa. La comedia La prudencia


297

en la niñez y reina loca en Hungría, de Antonio Pa-blo Fernández. En el primer intermedio una tirana nueva. En el segundo otra a duo titulada La viuda y un sacristán. Acabada se tocará un concierto.

Enero de 1791

Jueves 13. La comedia El maestro de Alejandro. Domingo 16. La comedia Rendirse a la obligación. Jueves 27. La comedia El desdén con el desdén. Domingo 30. La comedia El monstruo de la for-

tuna y lavandera de Nápoles Felipa Catanea.

Febrero de 1791 Domingo 6. La comedia El mejor par de los doce. Martes 8. La comedia El catalán Serrallonga, de

Coello, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla. Jueves 10. La comedia El Conde de Saldaña. Domingo 13. La comedia Cristóbal Colón. Martes 15. La comedia Como vuelven por su

honor las ilustres roncalesas, de Luis Moncín. Jueves 17. La comedia La Perla de las lealtades. Domingo 20. La comedia Las vivanderas ilustres,

de Valladares. Martes 22. La comedia El conde de Saldaña. Se-

gunda parte. Jueves 24. La comedia Como vuelven por su honor

las ilustres roncalesas.


298

Sábado 26. La comedia Reina después de morir, doña Inés de Castro.

Domingo 27. La comedia El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio en Francia. Segunda parte.

Marzo de 1791

Martes 1. La comedia Falso nuncio de Portugal

Pedro de Saavedra. Jueves 3. La comedia Caer para levantar. Sábado 5. La comedia El poder de la amistad y

venganza sin castigo, de Moreto. Domingo 6. La comedia También la afrenta es ve-

neno, de Rojas Zorrilla, Coello y Vélez de Guevara. Lunes 7. La comedia La tía y la sobrina. Martes 8. La comedia El delincuente honrado, de

Jovellanos.

Abril de 1791 Domingo 24. La comedia Alejandro en las Indias. Lunes 26. La comedia Enrique sexto de Inglate-

rra y muerte de la reina Isabel. Martes 26. La comedia El pleito de Hernán Cor-

tes con Pánfilo de Narváez, de Cañizares Jueves 28. La comedia El príncipe jardinero, de

Santiago Pita.


299

Mayo de 1791 Domingo 1. La comedia El mayor monstruo los

celos, de Calderón. Jueves 5. La comedia El desdén con el desdén. Domingo 8. La comedia Los cabellos de Absalón,

de Calderón. Jueves 12. La comedia Derramar su propia san-

gre por defender a su rey. Domingo 15. La comedia La batalla de Pavía, de

Monroy Jueves 19. La comedia Lealtad contra el amor, de

Cordero. Domingo 22. La comedia Cortés triunfante en

Tlascala, de Cordero. Domingo 29. La comedia La conquista de México,

de Zárate. Lunes 30. La comedia Triunfos de valor y ardid.

Carlos XII rey de Suecia, de Zabala.

Junio de 1791 Jueves 2. La comedia El pleito de Hernán Cortes

con Pánfilo de Narváez, de Cañizares Jueves 9. La comedia La batalla de Pavía, de

Monroy. Domingo 12. La comedia Carlos XII rey de Sue-

cia y sitio de Pultawa, de Zabala. Segunda parte.


300

Lunes 13. La comedia Carlos XII rey de Suecia y sitio de Pultawa. Segunda parte.

Martes 14. La comedia Los cabellos de Absalón. Domingo 19. La comedia Amor y obligación, de

Moreto. Jueves 23. La comedia El falso nuncio de Portu-

gal Pedro de Saavedra. Viernes 24. La comedia El escándalo de Grecia

contra las santas imágenes, atribuida a Calderón. Domingo 26. La comedia La gitanilla de Menfis,

de Juan de Pérez Montalbán. Miércoles 29. La comedia Carlos XII rey de Sue-

cia. Tercera parte. Jueves 30. La comedia Carlos XII rey de Suecia.

Tercera parte. Se omitió por lluvia y se dio el do-mingo 3.

Julio de 1791

Domingo 3. La comedia Carlos XII rey de Sue-

cia. Tercera parte. Domingo 10. La comedia El Job de las mujeres y

la paciencia en el cetro, de Matos. Domingo 17. La comedia El Job de las mujeres y

la paciencia en el cetro. Por haberse suspendido la función por lluvia el domingo 10.

Jueves 21. La comedia La mayor dicha en amor y glorias del rey Fernando.


301

Domingo 24. La comedia Federico II Rey de Prusia, de Comella.

Lunes 25. La comedia Federico II Rey de Prusia en el campo de Torgau. Segunda parte.

Martes 26. La comedia Cristóbal Colón. Domingo 31. La comedia Federico II Rey de Pru-

sia en el campo de Torgau.

Agosto de 1791 Jueves 4. La comedia El catalán Serrallonga. Jueves 11. La comedia El Job de las mujeres y la

paciencia en el cetro. Domingo 14. La comedia El calderero de San

Germán o el mutuo agradecimiento, de Zabala. Jueves 25. La comedia La Jacoba, de Comella. Domingo 28. La comedia El cerco de Roma por

el rey Desiderio, de Vélez de Guevara.

Septiembre de 1791 Jueves 1. La comedia El Conde de Saldaña y

hechos de Bernardo del Carpio. Domingo 4. La comedia La Judía de Toledo. Jueves 8. La comedia Las glorias del rey Fernando. Domingo 11. La comedia Los áspides de Cleopatra. Domingo 18. La comedia El mayor monstruo los

celos y Tetrarca de Jerusalén. Domingo 25. La comedia La Jacoba.


302

Jueves 29. La comedia El encanto por los celos y Fuente de la Judía, de Monroy.

Octubre de 1791

Jueves 6. La comedia Lances de amor y fortuna. Domingo 9. La comedia Afectos de odio y amor. Jueves 13. La comedia El maestro de Alejandro. Viernes 14. La comedia La Justina de Zabala. Domingo 16. La comedia La Justina. Domingo 23. La comedia El más temido andaluz

y guapo Francisco Esteban. Jueves 27. La comedia Doña Inés de Castro. Domingo 30. La comedia El terror de Andalucía

don Agustín Florencio, de Suárez.

Noviembre de 1791 Jueves 3. La comedia Primera parte de El tejedor

de Segovia, atribuida a Alarcón. Jueves 10. La comedia Logra el mayor imperio

por un feliz desengaño, de Moncín. Sábado 12. La comedia Luis XIV y Federico II en

el campo de Torgau, de Comella. Domingo 20. Las aventuras de Tequeli. (El The-

queli. La amazona de Mongat y aventuras de Teque-li), de Narciso Agustín Solano y Lobo en el libreto y música de Francisco Corradini, ópera métrica. A continuación la zarzuela El alcalde de Mairena.


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Jueves 24. La comedia Luis XIV el Grande, de Comella.

Sábado 26. La comedia El tejedor de Segovia.

Diciembre de 1791 Jueves, 1. La comedia Doña Inés de Castro. Domingo 4. La comedia El viejo celoso y la niña

enamorada. Sábado 17. La ópera Zémire et Azor o el amor d

un padre y deber de una hija, de Grétry. Domingo 25. La ópera Zémire et Azor o el amor

d un padre y deber de una hija. Lunes 26. La comedia El vinatero de Madrid, de

Valladares. Martes 27. La comedia Dar a España la gloria

sólo lo logra Lucena y triunfo de su patricios, de Jo-sé Concha.

Miércoles 28. La comedia Las víctimas del amor, de Zabala.

Jueves 29. La comedia El monstruo de la fortuna y Lavandera de Nápoles.

Fuente: Arrom, J. J.: Historia de la literatura

dramática cubana, New Haven, 1944, pp. 19-24.


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ÍNDICE


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Introducción ......................................................... 7

El primer teatro de La Habana. El Coliseo (1775-1793) ........................................ 11

Los orígenes del teatro en La Habana. La aparición del Coliseo................................... 13 La construcción del Coliseo ............................. 32 Semblanza biográfica de su arquitecto Luis Bertucat ..................................................... 47 La trayectoria posterior de la fábrica hasta su desmantelamiento y construcción en su solar de un nuevo teatro................................ 57 La estructura del Coliseo y su ligera reforma ulterior para adaptarlo a la ópera....................... 72 Los avatares de la primera compañía de teatro del Coliseo, con la expulsión de Agustí de la isla y los pleitos sobre su gestión hasta la sentencia final ..................... 81


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La vida cotidiana dentro de la compañía de Agustí y Vidal. El reglamento de gobierno de la compañía .................................................125 La evolución de la actividad teatral desde la disolución de la compañía de vidal en febrero de 1780 ...........................................151 Las tragedias y comedias representadas en el Coliseo.....................................................174 El teatro criollo. El príncipe jardinero ............210 La opera, la zarzuela, los conciertos y otros espectáculos .........................................221 Bibliografía ......................................................236

Apéndices.............................................................243

1. Cantidades entregadas por los concurrentes a la Junta de 2 de julio 1773 en casa del capitán general para la construcción del Coliseo .........243 2. Inventario de la Compañía. La Habana 21 de marzo de 1776 ........................................248 3. Representaciones del Coliseo de La Habana. Obras representadas entre abril de 1776 y febrero de 1780, incluyendo sus ingresos por la venta de entradas .............. 250 4. Obras representadas en el Coliseo desde el 24 de octubre de 1790 según El Papel Periódico de La Habana...................................295


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El Primer Teatro de la Habana

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