El principio de analogía en Andrómeda y Perseo de … · se trata constitutivamente de un juego...

El principio de analogía en Andrómeda y Perseo de Calderón Ricardo Serrano Deza Université du Québec à Trois-Rivières1

Andrómeda y Perseo, auto de la última época de producción de Calderón, representa un verdadero laboratorio de observación y de comparación interna gracias a las dos versiones con que contamos, la original del Corpus de 1680 y la posterior refundición para corral.

N. D. Shergold, basándose en una “Lista de Autos Sacramentales que se han representado en esta villa [Madrid] desde el año 1670 hasta 1701”, parcialmente publicada por Pérez Pastor, sitúa la primera representación del auto más bien en 1682. No obstante, argumenta Ruano de la Haza2, editor de ambas versiones del auto, dicha lista no parece exacta: los autos indicados en 1680, ya representados anteriormente, no cuadran con el pago a Calderón documentado en ese año por dos autos nuevos; por otra parte, lo contrario parece ocurrir con los autos de 1682, según se desprende del contrato con una compañía. Todo apunta así a 1680, fecha también retenida por A. A. Parker, y concretamente a la compañía de Jerónimo García, con Francisca Bezón (Andrómeda) y Agustín Manuel (Perseo) como actores principales.

Ruano de la Haza hace una detallada descripción de los espacios escénicos de una y otra versión —cuatro carros para la original, de los que no se conserva memoria de apariencias, y dos más aprovechamiento de los lugares convencionales del teatro para la refundición— análisis que señala algunas ambigüedades y abre el camino a la pregunta sobre la correspondencia precisa del conjunto de los deícticos de ambos textos con esas referencias básicas que representan los carros.

Nos proponemos así en este trabajo analizar en ambos textos un amplio conjunto de deícticos ligados al proceso de la enunciación (adverbios como “aquí”, demostrativos, posesivos y pronombres personales)3 con el fin de encontrar cuál es la estructura

1 Département des langues modernes et de traduction. C.P. 500, TROIS-RIVIÈRES, Qc, Canada,

G9A 5H7. T. (1) (819) 376 5109. Telefax (1) (819) 376 5169. CorrEl [email protected].

2 Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, edición crítica, introducción y notas de José María Ruano de la Haza. Pamplona-Kassel: Universidad de Navarra-Edition Reichenberger, 1995, p. 11 s.

3 Estamos en este momento elaborando un proyecto de investigación que se propone desarrollar en este dominio un conjunto de estrategias y herramientas de análisis infoasistido así como su aplicación a un amplio corpus de autos calderonianos: se trata de elucidar los procesos en los que los deícticos se “cargan” de contenido y cómo crean y “tintan” un espacio —no necesariamente euclidiano— donde toman vida los lugares de referencia, las cosas y los mismos personajes.

[La paginación no coincide con la publicación]

EL PRINCIPIO DE ANALOGÍA EN ANDRÓMEDA Y PERSEO DE CALDERÓN 2

espacial implícita en el discurso y poderla contrastar con la supuesta colocación de los carros. Un ejercicio, en suma, de imaginación de la “composición de lugares”, como el mismo Calderón recomienda en el prólogo a la publicación de sus autos de 1677.

Ahora bien, ¿cuál es la relación ente esta declaración de propósitos y nuestro título, entre este análisis de deícticos y el principio de analogía como principio lógico “fundante”? Detengámonos brevemente en este aspecto liminar porque es lo que nos permitirá formular clara y distintamente nuestra pregunta de investigación.

Hay en el universo del auto calderoniano en general, y en el auto que nos ocupa en particular, dos tipos radicalmente diferentes de analogía. El primero, de base fundamentalmente metafórica, puede ser etiquetado como la analogía “de la identidad” y ha sido ya ampliamente descrito por la bibliografía crítica como base de la estructura simbólico-alegórica de este teatro. Así, Andrómeda es la naturaleza humana, Perseo, Jesucristo y Medusa, la muerte, todo ello en un proceso en que los personajes y algunos signos teatrales “resuenan” en un juego de mismidades que les duplica, que les multiplica.

En un sentido sólo aparentemente contrario, pero sobre esa misma base semántica, se da también la “reducción” de varios personajes-actores en una misma identidad, caso que se produce en el auto que nos ocupa entre cada uno de los personajes elementos (Agua, Tierra, Fuego, Aire), los objetos simbólicos que les son propios (y los respectivos medios que representan) y los personajes virtudes que les corresponden (Gracia, Voluntad, Ignociencia, Ciencia).

Lo que ocurre efectivamente en el auto calderoniano es que este fenómeno teatral básico se extiende considerablemente y llega a crear así un universo donde la identificación y no la contradicción, la analogía y no la dicotomía se convierten en verdadero principio fundante. Es el auto además, a menudo, lectura teatral segunda (tras la de la tragedia o la comedia que le da origen, caso de Andrómeda y Perseo, tras Fortunas de Andrómeda y Perseo), que reinterpreta (hace resonar) personajes, situaciones o acciones dentro de un nuevo esquema significante. Se trata finalmente de una “fiesta total”, donde la

He aquí algunas de las referencias bibliográficas en cuya perspectiva teórica se basa este

proyecto:

Daniel Vanderveken, Les actes du discours. Essai de philosophie du langage et de l’esprit sur la signification des énonciations. Liège-Bruxelles: Pierre Mardaga, 1988. [Edición inglesa ampliada: Meaning and speech acts. New York: Cambridge University Press, 2 vols.].

Denis Vernant, Du discours à l’action. Paris: Presses Universitaires de France, 1997.

Chistiane Fellbaum (ed.), Wordnet, an electronic lexical database. Cambridge (Mas.)-London (Eng.): The MIT Press, 1988.

Jacqueline Dervillez-Bastuji, Structures des relations spatiales dans quelques langues naturelles. Introduction à une théorie sémantique. Genève-Paris: Droz, 1982.



música tiene un papel “invasor” que comparte boca con diversos personajes que, al ser identificados a un tercero, quedan identificados entre sí.

Pero, estudiando de cerca los deícticos espaciales, aparece un nuevo tipo de analogía “de continuidad de los parques”, de estados ambiguos e intermedios, en la que los contornos de la entidades son conformados y reconformados por el gesto y la palabra, en la que lo pastoso de los sueños invade caóticamente el universo, en la que las cosas son lo mismo y lo contrario. El árbol es así “árbol de la muerte” y “árbol de la vida”, el mar es monte, el monte es jardín, todo suave y amargo, propio y extraño en este mundo onírico de juego de contrarias identidades4.

El discurso resultante de uno y otro tipo de analogía, buscador como vemos de resonancias de identidad o difuminador de formas, ambiguo, tiene un precio de dificultad e incluso divergencia de lecturas, que van de un Calderón apóstol y celebrativo a otro sutilmente subversivo y hasta hereje5, de un teatro integrado a un teatro del absurdo6.

La escuela temático-estructural inglesa, por su parte, que ha plantado hitos fundamentales en los estudios calderonianos de la primera mitad del siglo, los ha lastrado también de “causalidad dramática”, determinismo y tiempo lineal. Los autos empezaron así a leerse desde un supuesto tema englobante, hábito del que no todos los detractores de esa escuela han sabido desprenderse7.

4 Nos preguntamos si este carácter dimana de la integración de una cierta dimensión metonímica

en este segundo tipo de analogía. 5 LEMSO, “Los estudios sobre Calderón en los últimos catorce años (1981-1994), o historia de

una explosión crítica”, Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes, Revista Anthropos, 1997, Extraordinarios 1, p. 182-187.

6 Idea brillantemente apuntada por Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900). Madrid: Cátedra, 1992, p. 279.

7 La óptica de la escuela temático-estructural inglesa elimina primeramente el corte entre autor y texto, y pretende inscribir además los textos calderonianos en una reductiva mecánica lineal de causas y efectos: A. A. Parker: “... cada acto humano engendra otros actos en una irrompible cadena de causa y efecto...”, “Hacia una definición de la tragedia calderoniana”, in Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid: Gredos, 1976, p. II-374 [el artículo es traducción de un original inglés publicado en Bulletin of Hispanic Studies, XXXIX, 1962, pp. 222-237]. Y, en el mismo sentido, sobre La devoción de la cruz: “Todo el argumento ha sido admirablemente construido según una cadena ininterrumpida de causas y efectos, gracias a la cual comprendemos que la catástrofe final que aplasta a Eusebio es el resultado de algo que ocurrió antes de que nuestro héroe naciera...” Alexander A. Parker, “Hacia una definición de la tragedia calderoniana”, in Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid: Gredos, 1976, p. II-369. Así concluyen Manuel Durán y Roberto González Echevarría: “La acción, según esta idea [la causalidad dramática para Parker], estará construida de manera tal que cada incidente sea el resultado lógico de uno anterior, que lo predeterminará, obedeciendo al supuesto deseo por parte



Mas vayamos ya a nuestros deícticos. En este trabajo nos centraremos en el segundo de los tipos de analogía aludidos, la de los estados ambiguos, especialmente en lo que se refiere a lugares y objetos.

No debemos comprender los carros de los autos calderonianos a la manera de una escena itinerante en la que la acción fuera pasando del ámbito de un carro al del siguiente. Por el contrario, debe subrayarse ante todo que se trata de una escena única en la que los lugares de referencia son creados por la evocación del gesto y de los mecanismos deícticos de la palabra, con el apoyo del funcionamiento de los carros en ciertos momentos clave. Se trata, eso sí, y Peter Brook lo ha señalado con relación a sus montajes shakespereanos8, de un “barrido” constante en el que las nuevas definiciones del espacio se suceden con un trazo difuso y moviente.

Tampoco debemos admitir de entrada la horizontalidad del espacio escénico, incluso si se diera de hecho un alineamiento de los carros en este sentido. Veremos en efecto que la verticalidad es una de las constantes que con más fuerza se desprenden de un análisis de deícticos de la misma primera versión de Andrómeda y Perseo, aspecto que queda incluso resaltado en la refundición.

Veamos cómo hemos procedido: en primer lugar, hemos segmentado cada uno de ambos textos, el original del Corpus y el refundido para corral, según un criterio de estabilidad de forma métrica, de lo que resultan respectivamente 12 y 9 segmentos9 (el

de Calderón de ilustrar un principio moral.”, Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid: Gredos, 1976, p. I-101.

Ahora bien, no sólo en el teatro se cuela una cierta cantidad de azar “comunicacional” sino que se trata constitutivamente de un juego de azar (de sorpresa) que impide que una acción o una situación pueda ser abarcada en su totalidad y con total precisión. Anne Ubersfeld: “El espectador asiste a un juego en el interior del espacio escénico que tiene las características deportivas de una ocupación razonada del espacio, análoga a un partido de tenis o a un combate de boxeo, aunque los objetivos no queden tan claramente definidos. En este sentido, el espacio teatral puede aparecer como un campo de fuerzas cuyos polos son los actores; el espacio escénico es dibujado así como la limadura de hierro alrededor de los imanes que ellos representan.” (Version española del autor de este artículo.). Anne Ubersfeld, L'école du spectateur. Lire le théâtre 2. Paris: Éditions sociales, p. 81.

8 Peter Brook, The Shifting Point. A. Cornelia & Michael Book, Harper & Row Publishers, 1987, que consultamos en su versión francesa, Points de suspension. Paris, Éditions du Seuil, 1992, pp. 272-273.

9 He aquí, a continuación, los segmentos resultantes en ambas versiones, así como su mutua correspondencia aproximada: Corpus Refundición Segmento Verso Forma Segmento Verso Forma 01 1 redondillas 01 1 redondillas 02 233 canción 03 252 redondillas 04 316 silva 02 258 silva 05 369 pareados 03 298 pareados



texto original del Corpus es efectivamente más largo y complejo). Tras ello, con ayuda del programa analizador Brocense, hemos extraído las bases de datos correspondientes a las ocurrencias de los deícticos retenidos10, lo que nos ha permitido observar sus distribuciones. Describiremos estas, empezando por el texto original y refiriéndonos en contrapunto a las diferencias que presenta la refundición.

Figura 1

Al observar las cifras de recuento general (Figura 1), lo primero que llama la atención en Andrómeda y Perseo (Corpus) es que, una vez aislados los 6 personajes que se destacan por su mayor entidad textual, tres de ellos (Medusa, Demonio y Perseo) muestran una mayor importancia relativa en el número de palabras y en el de versos

06 393 romance 04 318 romance 07 835 décimas 05 640 décimas 08 1003 romance 06 760 octavas reales 09 1177 romance 07 815 romance 10 1408 silva 08 1008 canción 11 1522 redondillas 12 1564 romance 09 1055 romance

10 Adverbios de lugar: aquí, acá, ahí, allí, allá, acullá.

Demostrativos (en uso adjetival, se considera también el nombre que sigue): este, esta, estos, estas, esto, éste, ésta, éstos, éstas, ese, esa, esos, esas, eso, ése, ésa, ésos, ésas, aquel, aquella, aquellos, aquellas, aquello, aquél, aquélla, aquéllos, aquéllas, aqueste, aquesta, aquestos, aquestas, aquesto, aquéste, aquésta, aquéstos, aquéstas, aquese, aquesa, aquesos, aquesas, aqueso, aquése, aquésa, aquésos, aquésas, esotro, esotra, esotros, esotras, esótro, esótra, esótros, esótras.

Posesivos (en uso adjetival, se considera también el nombre que acompaña): mi, tu, su, nuestro, nuestra, nuestros, nuestras, vuestro, vuestra, vuestros, vuestras, mío, mía, míos, mías, tuyo, tuya, tuyos, tuyas, suyo, suya, suyos, suyas.

Pronombres personales: yo, tú, él, ella, usted, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos, ellas, ustedes, vos, conmigo, contigo, consigo, mí, ti, nos, os, me, te, se, le, lo.



sobre el número de réplicas, mientras que los otros tres (Andrómeda, Albedrío y Ciencia), así como el resto de los personajes, muestran una mayor abundancia relativa de réplicas sobre las otras dos magnitudes. Ello significa que los tres primeros personajes tienen grandes parlamentos, con soliloquios, mientras que las réplicas de los últimos son más abundantes, seguidas y cortas.

Figura 2

Una primera cala en la serie de adverbios de lugar “aquí/ahí/allí” (Figura 2) muestra una clara concentración en el primero de estos adverbios, es decir, en el punto de emisión de la enunciación. La máxima concentración de ocurrencias se produce en boca de Andrómeda y (aspecto no recogido en la figura) concretamente en la segunda mitad del auto.

Efectivamente, “aquí” es una de esas palabras comodín que se carga de un contenido espacial dado —sobre ello volveremos enseguida—, pero que apunta sobre todo y ante todo a un “yo” enunciador y a toda una estructura comunicacional que, no por efímera, deja de marcar la realidad como el ojo de un fotógrafo. En un espacio escénico fundamentalmente vacío —de nuevo en el sentido de Peter Brook11— como el que nos ocupa, la visión dista de ser la misma según sean los “yo” que hacen corpóreos los “aquí”.

11 Peter Brook, L’espace vide. Ecrits sur le théâtre. París: Seuil, 1977.



Figura 3

Para intentar determinar más claramente este foco de visión, realizamos dos nuevas calas (Figura 3) en la base de datos extraída de nuestro texto objeto que recoge las 512 ocurrencias de pronombres personales (formas ambiguas eliminadas). Los 6 personajes hablantes ya mentados reúnen 425 de estas ocurrencias (el 83% del total), de las que un tercio son pronombres sujeto y el resto, pronombres objeto. En los pronombres personales sujeto se observa una distribución en “U” (mayor concentración en la primera persona y en la tercera con bajada en la segunda) en los personajes Medusa y Perseo —que parecen afirmarse así, al tiempo que fijan el objeto de su deseo u oposición, Andrómeda—, mientras que el fenómeno contrario (mayor concentración en la segunda persona) se da en los personajes Albedrío y, sobre todo, en la misma Andrómeda.



Figura 4

Al pasar a la distribución de pronombres personales objeto (Figura 4), estos últimos personajes, ya “objetivados” en la distribución anterior, suben con fuerza en la primera persona, especialmente Andrómeda.

Figura 5

Siguen presentando este mismo tipo de distribución, con consideración de la persona gramatical, los posesivos (Figura 5). Al considerar los demostrativos, por el contrario, la distribución se equilibra notablemente, y termina por dar relieve al Demonio, frente a Andrómeda, en tanto que sujeto enunciador.

¿Qué ocurre mientras tanto con el texto refundido para corral? Tan igual y tan diferente a un tiempo, el texto de corral presenta, con relación al del Corpus, las diferencias siguientes:



- Se pasa de 9473 palabras a 7450 (pérdida superior al 20%), a pesar de lo que aumenta el número de acotaciones y de las palabras de acotación, fenómeno ligado al mayor aparato escénico previsto en la nueva versión.

- Se reduce el número de personajes, que pasa de 18 a 13 (desaparición de los cuatro elementos más la Voluntad).

- Se trasforma el personaje Ignociencia en Inociencia/Ignorancia, Medusa en Muerte y Centro en Mundo, lo que acarrea un aumento y una redefinición de este último papel.

- Se estiran las réplicas de Perseo, cuyo número se reduce drásticamente (con constancia de palabras).

- Lo contrario ocurre en el caso del Demonio, (con aumento de palabras) y en el de Medusa-Muerte (con pérdida de palabras).

- En cuanto a las formas léxicas estadística y semánticamente significativas, las ocurrencias de “vida” y “cielo” aumentan extraordinariamente al pasar a la refundición, mientras que las de “culpa” disminuyen.

Quizá la manera más global de presentar las diferencias estructurales entre ambos textos sea la proyección gráfica lograda con ayuda del análisis factorial de correspondencias12 a partir de listas de interrogación similares.

12 El análisis factorial de correspondencias ha sido desarrollado por J.-P. Benzécri en los años 60 y

70. Se trata en el fondo de un cuadro de doble entrada, semejante en principio al del test de la χ2, en el que los contenidos (las formas léxicas, sean estas personajes hablantes, palabras dichas, etc.) se sitúan en una dirección y los continentes (los segmentos) en la otra. Tras una doble ponderación entre ambas direcciones del cuadro, tanto los contenidos como los continentes son integrados en una sola nube, formada alrededor de un centro de gravedad. Esta nube (de n dimensiones) es finalmente “proyectada” en un plano, maximalizando las distancias entre sus elementos (utilizando en horizontal y en vertical los ejes más amplios).

En este “entramado topológico”, donde los números representan los respectivos segmentos, algunos personajes han sido resaltados y se sobrepone un postulado eje de oposición entre ellos. El espacio plano resultante queda regido por un doble principio gráfico según el cual: 1) mayor es la significación de un elemento cualquiera cuanto mayor es su alejamiento del centro; y 2) mayor es la afinidad de comportamiento léxico (distribución) de un elemento con otro cuanto mayor es su cercanía relativa. Estos análisis han sido realizados con el programa Hyperbase.



Figura 6

En la proyección correspondiente al texto del Corpus (Figura 6) puede identificarse ya un eje de oposición situable entre Demonio-Medusa y Andrómeda, con el adalid Perseo en posición intermedia, cercana a la idea de muerte, y el Albedrío y la Ciencia en el cuadrante contrario.

Figura 7

En el caso del texto refundido para corral (Figura 7) esta estructura persiste en lo esencial pero se producen una serie de desplazamientos alrededor del eje, entre los que parecen más significativos el acercamiento del Centro-Mundo a Albedrío y Ciencia (alejándose de “culpa”), y el acercamiento a Perseo de la idea de “árbol”, que se aleja en consecuencia de “monte”.



Pero la semántica de los deícticos goza de una mayor multidimensionalidad y, aparte de la enunciación y la recepción como tales, en ella están inscritos el lugar de la enunciación y el objeto de referencia (que puede ser también un lugar, o bien un tiempo, una situación, un objeto o un personaje).

Figura 8

Con el fin de acercarnos a esas referencias, hemos realizado una serie de cruces entre diferentes aspectos de los demostrativos y los posesivos del texto del Corpus (Figura 8), reteniendo en cada caso las categorías semánticas más significativas de los sustantivos de referencia. Las calas sobre los demostrativos revelan: que las referencias a “monte” están hechas sobre todo en una perspectiva cercana al sujeto de la enunciación y en boca de Andrómeda; que “árbol” presenta una perspectiva mucho más repartida tanto en relación a las perspectivas como a los personajes; que “lucha” y “enemigo” recaen en Demonio y, sobre todo, en Perseo.



Figura 9

Las referencias de los posesivos, por su parte (Figura 9), nos permiten visualizar la concentración de las ocurrencias relativas a “belleza” en Andrómeda y en Medusa (respectivamente en una visión positiva y negativa); la concentración de las ocurrencias relativas a “origen” en Andrómeda tanto como en Demonio; y, finalmente, la separación de “enemigo” y “lucha”, la primera de cuyas referencias, más interiorizada en forma de rencor, recae principalmente en Medusa y Demonio, mientras que la segunda, más “activa”, lo hace en Perseo.

Repasemos ahora de nuevo las ocurrencias de “aquí” en cuanto al conjunto de estas dimensiones13. En las 5 primeras ocurrencias de “aquí” (primer tercio del texto, hasta el

13 Verso; Hablante; Oyente; Lugar; Referencia; Contexto ocurrencia

72; CIENCIA; ANDRÓMEDA; jardín; lugar superior; "volar desde aquí... a la superior esfera". 146; CIENCIA; ANDRÓMEDA; jardín; lugar superior; "aquí, el cielo te ilustró". 391; MEDUSA; DEMONIO; playa-monte; lugar superior; "hasta aquí sé" [historia caída]. 392; DEMONIO; MEDUSA; playa-monte; Andrómeda; "oye desde aquí" [deseo]. 653; DEMONIO; MEDUSA; -> jardín; Andrómeda; "hacia aquí viene" [Andrómeda]. 667; ALBEDRÍO; Ø; -> jardín; árbol; "volver aquí, traído / del apetecido". 670; ALBEDRÍO; Ø; -> jardín; árbol; "un árbol, / que por aquí...". 730; ANDRÓMEDA; ALBEDRÍO; -> jardín; lugar incierto; "¿Cómo aquí, sin temor, solo". 879; ANDRÓMEDA; GRACIA-CIENCIA; jardín; lugar incierto; "¿cómo aquí... distinguir el bien del mal?". 924; ANDRÓMEDA; TODOS; jardín; lugar incierto; "Aquí no hay que mirar" ("¿Y si es la voz de la muerte?"). 1075; ANDRÓMEDA; CIENCIA; jardín; lugar inclemente; "lisonjero / hasta aquí, furioso ya". 1094; ANDRÓMEDA; AGUA; jardín; lugar inclemente; "ya desde aquí padeciendo". 1335; MEDUSA; PERSEO; jardín -> escollo; lugar inclemente; "allí muerte del alma / fui y aquí soy de la vida". 1464; CENTRO; ANDRÓMEDA; escollo; lugar inclemente; "Aquí es donde has de quedar, / atada". 1556; ANDRÓMEDA; TODOS; escollo; lugar inclemente; "contrarias aquí / las músicas". 1723; ALBEDRÍO; TODOS; escollo; Perseo; "hoy de pagárselo aquí". 1749; PERSEO; ANDRÓMEDA; escollo; Perseo-árbol; "Aquí, que a las voces de la fe / me verás" ("de la espiga y de la vid"). 1665; DEMONIO; Ø; escollo; lugar inferior; "que yo esté rendido aquí".



verso 657) destacan dos aspectos: el lugar de enunciación, que gira alrededor de la playa, es inicial y fundamentalmente ameno; en cuanto al objeto de referencia, apunta en un principio a un “lugar superior” (origen “celeste” de Andrómeda e historia del Demonio anterior a su caída), para centrarse a continuación en la misma Andrómeda. En las 5 ocurrencias siguientes, hasta el verso 926, la enunciación se sitúa en lugares liminares del jardín y su objeto de referencia apunta primeramente al árbol y, a continuación, al mismo lugar como “lugar incierto”. Pasando a las 5 ocurrencias siguientes, hasta el verso 1563, corresponden al paso del jardín al escollo y apuntan todas ellas al mismo lugar en tanto que lugar inclemente. En cuanto a las 3 referencias finales, que no suponen un cambio significativo de lugar de enunciación, se refieren en tanto que objeto a Perseo, identificado con la idea de árbol en una de ellas (la connotación de verticalidad es evidente en el discurso de este personaje), y al “lugar inferior” en que queda el Demonio. En resumen, toda la espacialidad parece estar orientada pues según un doble eje: lo propicio u hostil del medio y la orientación vertical del mismo.

Pero hay otro aspecto que llama poderosamente la atención en la consideración de las referencias espaciales de los deícticos, y es la imprecisión de delimitación de ámbitos, incluso entre aquellos casos que parecerían estar marcados de entrada por una oposición entre lo propio y lo hostil, como ocurre entre “jardín” y “monte”. En efecto, ya en los primeros versos, Andrómeda es celebrada como bella, no del jardín, sino de los montes:

MÚSICA ... Andrómeda hermosa, beldad destos montes, deidad destas selvas ... (2 s.)

[y otras tres ocasiones, de las que dos en singular y acompañada la Música por Andrómeda.]

La playa, además, extensión inicial del jardín, es imagen del cielo, pero también monte y selva, y esto último tanto cuando es grata que cuando es hostil:

ANDRÓMEDA ... por esa orilla del mar, que pretendo desvelar mis altiveces notando esa playa, que con suma soberbia al cielo retrata y apenas monte es de plata cuando aún no es selva de espuma. ... (216 s.)

ANDRÓMEDA Ya, en partidos horizontes, apagar sus luces fragua, poniendo montes de agua sobre piélagos de montes. ... (268 s.)

Por otra parte, el monte no sólo se mezcla difuminadamente con la playa o el jardín: en tanto que refugio de Medusa —verticalidad explícita una vez más— se acerca



notablemente a la imagen del escollo, confín entre mar y tierra aunque este haya sido aludido previamente como ámbito del Demonio:

DEMONIO ... esa bruta coluna del venenoso monte de la luna habitas, ponzoñosa y escondida, ... (346 s.)

DEMONIO ... que si tú de aqueste monte sales, y yo de este escollo, ... (483 s.)

MEDUSA ... este horroroso monte, entre el mar y la tierra, medio risco y medio escollo, ... (530 s.)

Se dan en el texto claras referencias a las delimitaciones de los espacios, pero estas caen y desaparecen aparentemente por el simple ensalmo evocador de la palabra:

MEDUSA ... y así, atropellando estorbos, lleguemos a su jardín, asaltemos su frondoso sitio y de nuestra secreta mina, sus baluartes rotos, desmantelados sus muros, desembocados sus fosos, entremos a sangre y fuego; ... (550 s.)

DEMONIO ... el callado plomo brecha nos ha abierto al bello recinto de sus contornos, ... (574 s.)

¿Cómo logran de hecho su penetración Medusa y Demonio? Gracias a la naturaleza “intermedia y ambigua” que les ofrece el árbol —aire y tierra al mismo tiempo, en boca de Medusa14—, lo que les permite evitar la infranqueable defensa que sobre cada uno

14 MEDUSA Este árbol,

en cuyo vedado tronco, supuesto que no es ni ave, ni flor, ni aliento, ni arroyo, atrevidamente osada mi mortal hechizo pongo.

DEMONIO Y yo el Árbol de la Muerte desde este instante le nombro. (641 s.)



de los elementos estables ejerce la correspondiente virtud: “árbol de la muerte” así, para sus propósitos, aunque será después “árbol de vida” en esta misma lógica “borrosa” de identidad de contrarios.

Podríamos comprender este proceso como un reciclado continuo de las imágenes-palabras, materia del decorado verbal, en el que las evocaciones anteriores son reconfiguradas sistemáticamente dentro de una nueva óptica, al tiempo que juegan un doble papel, de continuidad con ámbitos ya establecidos y de despojamiento de lo accesorio. De ello resulta un teatro radicalmente vacío que se enfrenta, desnudo, a los problemas radicales de la existencia humana, a la lucha entre el bien y el mal que mueve caóticamente el remolino de las cosas.

Un teatro donde se juega con la memoria, no para confundir ni mezclar las imágenes, sino para ponerlas en conexión, para poder ver el conjunto de una realidad compleja, que se escapa de cada hecho fragmentario pero que cobra sentido en la continuidad de montes y jardines, en la continuidad de los parques.


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