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El problema de los períodos. Coleccionismo fantástico e ingenios automáticosen los siglos XVI y XVII

ALFREDO ARACIL

La «compartimentación» de la Historia del Arteen períodos con características formales o concep-tuales más o menos claramente definidas ha traídoconsigo, en muchos casos, el dejar de lado gran par-te de los rasgos que definen el arte o la cultura deuna época por el simple hecho de no ser exclusi-vos de ella y aparecer también en la inmediatamen-te anterior o posterior; y por las mismas razones aminusvalorar o tratar de justificar el precio que seaaquellas características particulares de determina-das realizaciones que presentan problemas de inte-gración en la idea que, a priori, pudiéramos haber-nos hecho del arte de su período.

Dos actitudes pueden servirnos para definir yexplicar buena parte (que no todo) de lo que veni-mos entendiendo por «Manierismo»:

a) Un interés por lo que podríamos llamar «laotra apariencia de la realidad» (que explicaría tan-to su concepción esotérica de la Ciencia y la Na-turaleza como, apurando un poco, las «licencias enla utilización de la herencia clásica o la complacen-cia en lo ambiguo, lo grotesco y lo engañoso)

y b) El carácter lúdico de gran parte de sus ac-tividades y realizaciones (carácter del que partici-paban entre otros los numerosos «juegos de corte»,algunos espectáculos públicos y los más variadosartificios mecánicos).

Sin embargo, determinados fenómenos deriva-dos de estas dos actitudes (fenómenos perfectamen-

te encuadrables en el ámbito del Manierismo perono tanto en nuestra idea general de Barroco)pervivieron e incluso continuaron desarrollándosecon fuerza durante todo el siglo XVII. Es el casotanto del llamado «coleccionismo ecléctico» (don-de lo «excepcional» y lo «fantástico» no sólo ocu-paba un lugar destacado sino que, en algunos ca-sos llegaba a constituir la columna vertebral delconjunto) como del auge de los ingenios automá-ticos construidos para los jardines y las cámaras delos palacios y villas.

A continuación, la ponencia se centra en el aná-lisis de ambos fenómenos a lo largo de los siglos XVIy XVII, con los principales ejemplos y fuentes do-cumentales en los que se apoya nuestro estudio.

Y, tras hacer un breve repaso de la concepcióndel «manierismo» y el «barroco» en la historiografíadel arte de nuestro siglo, la ponencia vuelve a supunto de partida para concluir en que, si bien ras-gos como la ambigüedad, el juego o la sofisticaciónpueden servir perfectamente para caracterizar alManierismo, del mismo modo que la teatralidad,la persuasión, lo aristotélico frente a lo platónicoo el equilibrio entre naturaleza y alegoría caracte-rizarían al Barroco, tanto unos como otros ni sonsuficientes para definir la cultura de los períodosen los que se encuadran ni, como se ha hecho ver,muchos de ellos pueden ser reducidos a sus perío-dos respectivos.

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El período de la contrarreforma en la pintura valenciana y los iniciosdel naturalismo

FERNANDO BENITO DOMENECH

Los inicios de naturalismo pueden retrotraerseen Italia al grupo de pintores denominados porLonghi como «manieristas reformados» los cualesdepuran la retórica manierista para ofrecer, siguien-do los dictados de la Contrarreforma, imágenes delectura clara y directa, situación detectable hacia1580. En lo que respecta a España, un mal enten-dido sentimiento nacionalista venía a complicar elpanorama que, afortunadamente gracias a los es-tudios especialmente de A. Pérez Sánchez comien-za a aclararse.

Persona clave para la comprensión de la Contra-rreforma en Valencia es el Patriarca Arzobispo Juande Ribera. Su mecenazgo y sus colecciones artísti-cas, entre las que figuran obras importadas de Ita-lia, hacen de él además elemento principal en la evo-lución artística. En 1579, con la muerte de Juan deJuanes, se cerraba simbólicamente todo un ciclo pic-tórico de influencia romanista. La preocupación rea-lista de los últimos años de su vida la intentó resol-ver recurriendo a la minuciosidad técnica flamenca,evolución en la que le seguirían discípulos comoJuan Porta y Cristóbal Llorens. Pero junto a éstosexiste un grupo de pocos conocidos pintores acti-vos en Valencia quienes entre 1591-92 participan enla decoración del Salón de Cortes de la Generalidad.En ellos se advierte un conocimiento del color

veneciano y un tratamiento más realista de la luz.Destaca entre ellos Juan Sariñena, de origen quizáaragonés, pero formado en Italia donde conoceríael naturalismo incipiente de Pulzone, Venusti etc…Sariñena pinta retratos el estilo «internacional» yposiblemente desempeñó el papel de coordinador enla decoración del Salón de Cortes.

Otro proyecto decorativo importante por estasfechas en Valencia es la decoración del Colegio delCorpus Christi cuya dirección lleva BartoloméMatarana, italiano pero estilísticamente arcaico.

En este ambiente se produce en 1599 la llegadaa Valencia de Francisco Ribalta. Formado en Ma-drid y en El Escorial, Ribalta tiene asimilado el co-lor veneciano y revela una preocupación claroos-curista. Pero esa tendencia se verá intensificadaprobablemente por el conocimiento de determina-das pinturas italianas existentes entonces en la co-lección del Patriarca. La formulación ribaltiana delclaroscuro con sus violentos contrastes tendría ungran impacto en Valencia dejándose sentir inclusoen la evolución final del ya anciano Sariñena. Elarco estilístico que recorre este pintor creemos quenos ofrece con la mayor claridad el espíritu «refor-mado» tal como se dio en Valencia, con todas susvirtudes y sus defectos.

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Del manierismo al barroco en la arquitectura civil de Mallorca: los palacios

JORGE BERNALES BALLESTEROS

Quizá uno de los conjuntos más interesantes dela arquitectura civil española sea el que aún se con-serva en la isla de Mallorca. Las residencias mallor-quinas ofrecen apreciables ejemplos de creatividaden arquitectura y decoración, pero son además, tan-to en la ciudad como en el campo, testimonio dela adaptación inteligente de las modas europeas agustos consuetudinarios de la población. Ello hadeterminado más de un problema a la hora de lascatalogaciones estilísticas, con la consiguiente ob-sesión por saber si todo es manierista o barroco, loque en buena cuenta responde a la manía de eti-quetar las obras de acuerdo a premisas y cronolo-gías no siempre aplicables a las singulares realida-des del arte hispánico, pues suelen responder apatrones y raseros de modelos italianos o en gene-ral ultrapirenaicos. No vamos a intentar aquí ofre-cer un nuevo repertorio de etiquetas y clasificacio-nes, ello sería un intento tan pretencioso comoestéril, pero sí vamos a presentar un panorama enel que goticismo, manierismo y barroco se dan su-cesiva y paralelamente, con plenas vigenciasestilísticas y con sus propios marcos. Nuestro in-tento se reduce a ofrecer unas consideraciones so-bre las notas esenciales de esta arquitectura, que sonlas de una lenta evolución y definición básica deser un arte ecléctico, pero hartamente expresivo decondicionantes sociales, geográficos y Mediterrá-neos.

Es claro que Mallorca fue desde su reconquistaun lugar de privilegio para la arquitectura civil; losgrandes castillos dan testimonio de una tempranay febril tarea de edificar con afanes de poseer, dis-

frutar y defender la isla; pero mucho más intere-sante para nuestro cometido son los ejemplos dearquitectura civil, tanto de las grandes casas o pa-lacios y villas, como los que pertenecen a la arqui-tectura popular, en ambos casos se aprecia unajustamiento al paisaje que confiere armonía a laisla. A diferencia de Ibiza, cuyo aspecto es casi grie-go, y de Menorca de sorprendentes y complejospanoramas urbanos, en Mallorca hay una estéticaesencialmente mediterránea, conformada por unbagaje de siglos en el que están entremezclados loscomponentes griegos, romanos, árabes, judíos y losclaramente hispano-cristianos, pero con una habi-lidad singular que hace, casi, fundir la arquitectu-ra tradicional con el bello y agreste o amable pai-saje de la isla.

El gótico fue lo suficientemente fuerte en la islacomo para determinar las formas habituales de losexteriores e interiores de las casas, lo que persistióhasta el s. XVIII, de modo tal que el primer estiloque encontramos en los años correspondientes a laEdad Moderna es el del gótico y se podría aventu-rar que el Renacimiento, como estilo definido,prácticamente no existió en la isla, pues faltaronlas condiciones ideológicas previas. En Mallorca elgótico subyace bajo la decoración proto-renacentista que llega a la isla en los primeros añosdel s. XVI; luego sucede el manierismo que aglutinalas formas góticas y con vitalidad llega hasta el s.XVIII en que alterna con obras de clara filiaciónbarroca.

Mallorca por su situación geográfica fue comouna encrucijada ideas y formas provenientes de Ita-

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lia, Francia y de la península; pero ello no signifi-có una dependencia estilística a ninguno de estosinflujos; concretamente en los años tradicionalesdel Renacimiento, Manierismo y Barroco, el artemallorquín fue de mayor interés del que se diocontemporáneamente en Cataluña, si bien el per-tinaz catalanismo que ha subsistido en algunos sec-tores de las islas, ha visto como de exclusiva im-portancia las etapas gótica y modernista, en las quesí hubo una inconfundible relación entre lo cata-lán y lo mallorquín. En síntesis podríamos presen-tar como una clasificación tentativa las siguientesfases:

— La introducción de formas renacentistas. Ocu-rre en los primeros años del s. XVI a través de unrepertorio exclusivamente decorativo, grutescos so-bre todo; esta etapa la define Sebastián López comodel «proto-renacimiento» en la isla. Al igual que enla península los esquemas de las casas y palacioscontinúan fieles a las estructuras y conceptos es-paciales góticos. De estas características son los pa-lacios de Verí (h. 1509), Truyols, la casa de laAlmoina (1529) y la de Fuster de S’Estorell (1530).La llegada del aragonés Juan de Salas, hacia 1528,decide esta tímida moda italianizante, pues sus tra-bajos en la catedral pueden considerarse como de-finitivos para la consagración del estilo; no varíanlas estructuras góticas, pero la decoración se extien-de con apego a las maneras de Salas. Pertenecen aesta fase de madurez la antigua casa Juny, y los pa-lacios Dezcallar, Oleza y Villalonga.

— El Manierismo. La persistencia de los mode-los góticos y la actitud tradicional de los mallor-quines facilitó la difusión y larga duración delmanierismo en la isla, pues este estilo enlazó fácil-mente con el gótico y mantuvo muchas de sus for-mas. Desde antes de finalizar el siglo el manierismoestaba presente en retablos y portadas pero no sedefine hasta la erección de la portada de MiguelVerger en la Catedral (1594-1601), donde triun-fan elementos palladianos, y por la actividad delmaestro Jaime Blanguer, quien decide con su laborel asentamiento del manierismo, si bien en susobras (retablos, portadas, casas y aun plantas detemplos) se ven vestigios góticos y en general cier-to eclecticismo que sabe conjugar diestramente yque será el tono que pervivirá en la isla durante lar-gos años del s. XVII. Su retablo del Corpus Christi(1599) de la Catedral es como un manifiesto deestas tendencias y lo sindican, de momento, como

el padre del manierismo mallorquín, lo que no sig-nifica desdeñar el influjo de Serlio, del ya citadoPalladio y de otros grabadores de motivos ornamen-tales.

Son muchos los ejemplos de arquitectura ma-nierista en Mallorca, pero pueden destacarse, en-tre otros edificios: el palacio episcopal (1616); lahermosa portada del Muelle (1620) obra del inge-niero Antonio Saura; la casa Mas del Pla del Rey;el palacio Belloto (h. 1640-1650), conocido con elnombre de «Ses Carasses»; la fachada del Ayunta-miento (1649-1680), el palacio del Marqués de laTorre (1696), etc. Al lado de esas edificaciones ur-banas no pueden dejar de consignarse las casas ypalacios campestres, «las possessions», villas de ori-gen italiano, pero dispuestas en zonas montañosasy perfectamente adaptadas al entorno en susapaisadas arquitecturas con abiertas «loggias» y fre-cuentes «porxos», como puede verse en La Alque-ría en Bunyola, en Sarría cerca de Establisment,Son Zaforteza en Puigpunyent y en Son Homar, siacaso el más logrado e italianizado ejemplo de ga-lería dispuesta entre dos salientes según modelo delas villas florentinas del manierismo y también conrecuerdos de las creaciones de Peruzzi.

— El Barroco. En plena etapa manierista se hacepresente el barroco, pero en retablos y piezas de ar-quitectura efímera. Ya en 1646 se hizo un retablode columnas salomónicas, hoy desaparecido, y alparecer hubo otros más, pero la clara aparición delestilo es visible en las portadas eclesiásticas deMontesión (1683) y San Francisco (terminada ha-cia los años de 1697 a 1700). Al igual que en loscasos anteriores puede considerarse como introduc-tor del estilo a un artista —aún hoy controverti-do—, quien a través de sus obras haría triunfar unasformas que estaban un poco ya en el ambiente ar-tístico. Se trata del navarro Francisco de Herrera,quien llegó a Palma procedente de Italia y se en-cargó de rematar la portada franciscana. Su lenguajees de clara filiación barroca y sus conjuntos se plan-tean como ricas escenografías de efectos casi pic-tóricos.

Los ejemplos de grandes casas barrocas son nu-merosos en la Ciudad de Palma, no obstante pue-den destacarlos los palacios de Vivot, Sollerich ylas casas de Berga y Marqués. El Vivot es sin dudael palacio más grande de la urbe; posee una deco-ración barroca que aparece desde el patio con es-calera imperia, pero se define claramente en los es-

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tucos y pinturas que ornan los salones. Sin embar-go el palacio Vivot carece de un concepto espacialtípicamente barroco; se ve que procede de distin-tas etapas y que no hay coherencia o unidad de cri-terio arquitectónico. En nuestro concepto muchomás unitario y bello es el espacio logrado por elpalacio Sollerich (1763), con escalera imperial queevoca creaciones andaluzas y galería pintada al pa-seo del Borne de ecos italianos —algo genoveses—de pretéritas épocas, pero con un movimiento on-dulante acorde con el tardío barroco diciochesco.La Casa Berga (1760) también tiene aires de ar-quitectura genovesa. La casa de Juan Marqués tie-ne un zaguán que resuelve un espacio estrecho conefectos de luminosas transparencias y monumen-

talidad más ficticia que real, lo que es de un con-cepto nítidamente barroco.

No faltan hermosas residencias campestres delperíodo barroco, en realidad se multiplican en estesiglo, destacan las fincas de: Alfabia, La Granja enEsporlas, uno de lo más importantes conjuntos deMallorca, la de Son Berga (1170-76) y otras me-nores en Son Repiña, Puigpunyent, etc. Punto fi-nal a esta arquitectura de placer, aunque inspiradaen afanes humanísticos, es la villa de Raixa, del ilus-trado Antonio Despuig; aquí hay ya elementosneoclásicos, si bien subsisten muchos de la mejory más rancia tradición arquitectónica de la isla, quela confieren a la «possession» ese particular e in-confundible acento ecléctico mallorquino.

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La doctrina artística de Carducho entre el manierismo y el barroco:la teoría de la restitución

FRANCISCO CALVO SERRALLER

El mito del realismo artístico como lo genuina-mente español, racial, ha llevado tradicionalmentea una infravaloración de la teoría artística vistacomo algo ajeno a nuestro carácter. Esto es parti-cularmente evidente en el caso de Carducho cuyaobra ha sido leída acríticamente como un «panfle-to antinaturalista». Sin embargo Carducho demues-tra estar perfectamente al corriente de las doctri-nas artísticas más avanzadas de la Italia del S. XVII.Lo que es más importante su obra teórica ejercióuna importante influencia no ya sobre el pensa-miento artístico español del S. XVII, sino inclusosobre el italiano.

La polémica actitud que mantiene Carduchoante el naturalismo de corte caravaggista se basa enel principio clásico de la imitación selectiva, acti-tud compartida por otros tratadistas como Ballori,Pino, Dolce, Danti, etc. En el fondo, o que se plan-tea en estas cuestiones el pensamiento artístico esel difícil tema de las relaciones entre sujeto y obje-to. La teoría de la restitución se sitúa en este con-

texto, entre el ritrarre que reproduce la realidad talcual la vemos y el imitare que la reproduce restitu-yéndole por obra del artista creador su realidad ori-ginal, corrompida como todo lo que hay «debaxodel cóncavo de la Luna». De este modo, el pensa-miento barroco resuelve la angustiosa duda delmanierismo, a través del concepto de aproximaciónnormativa mediante la que se restaura el prestigiohistórico del clasicismo.

Carducho avanza ya esta teoría con su distinciónentre «pintor exterior» que se limita a reproducir loque ve y «pintor perito» que no sólo reproduce orestituye sino que también es capaz de enmendar.Su argumentación se basa en las especulaciones deLeonardo en el famoso «Paragone» o comparaciónentre la pintura y la escultura, aunque desplazándolasde este terreno al terreno del naturalismo.

Estas observaciones demuestran que Carducholejos de ser un manierista idealista y retardatariocomo se le ha solido calificar representa, por el con-trario, una avanzadilla del clasicismo barroco.

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El orbe del rey y el laberinto de Dios. Madrid, urbe manierista y barroca.(primer enfoque)

ALICIA CÁMARA MUÑOZ

Las razones geográficas que influyen en la elec-ción de Madrid como lugar de residencia perma-nente de la Corte, se traducen en la idea de que—por ser centro geométrico de la península y con-secuentemente de todo el Imperio— esta villa sim-boliza el orden que la Sacra Católica Real Majes-tad impone en el orbe católico. Es el centro delpoder.

El crecimiento demográfico que provoca el queen ella se instale —sobre todo ya en tiempo de Fe-lipe III— la nobleza, obedece también al hecho deque sea una ciudad capaz —bien o mal— de sus-tentar a todo el que llega, dándole bien trabajo,bien ocasión fácil para la ganancia ilícita. Aumen-tan las construcciones públicas y privadas, pero so-bre todo religiosas. No existe planificación urba-na, salvo en pequeñas zonas, y la mala construcción—eso sí, volcada en la fachada— unida a la sor-presa que una trama urbana tan anárquica puedeproducir en el viandante, hacen a Madrid fácilmen-te comparable a un enorme escenario teatral.

El auge de las órdenes religiosas, la falta de unacatedral, y el aparente desprendimiento con que lanobleza entrega sus bienes a los conventos definenla vida religiosa madrileña, que a su vez configurauna trama urbana caracterizada por su policen-trismo.

La arquitectura religiosa de la Corte se mantie-ne dentro de unos modelos manieristas; hay porsupuesto para ello una serie de razones coyuntura-les, pero hay que tener también en cuenta que lasformas manieristas, a través de lo herreriano y delas primeras fundaciones religiosas de la Contra-

rreforma, se remontan al momento de mayor efec-tividad del poderío español; forman parte ya, porlo tanto, de una tradición de poder que ahora seha asentado en Ladrid, y en cierta medida esto pue-de haber influido en que sea precisamente esta villauno de los lugares en los que más tarde se abando-nan esas formas arquitectónicas. Sistema construc-tivo manierista que alberga una vida que perfecta-mente puede insertarse dentro de los moldes de lacultura barroca. Vida urbana dirigida, en la que elpueblo es espectador de la piedad, la gloria y la ri-queza del poder, cuyo carisma comparte por sim-ple proximidad.

Es el interior de las iglesias el espacio en queconverge la vida religiosa: semejante a un Paraíso,las colgaduras, y más tarde los frescos, le dan unaspecto teatral, y las luces, flores, frutos, imágenesy música recogen en ese espacio aspectos profun-damente simbólicos, pero que atienden a una rea-lidad sensorial. La atmósfera de milagro penetra alfiel a través de todos sus sentidos, incorporandoademás referencias a la vida urbana.

La Iglesia se proyecta en la ciudad mediante pro-cesiones, fiestas, sermones, etc., pero además, conlas ermitas, se convierte en punto de referencia ydestino del hombre que sale al campo; las salidasde recreación, que ponen en contacto urbe y natu-raleza, vienen siempre definidas en sus nombres,puntos de destino o de partida, por la Iglesia.

El elemento que enlaza la vida propiamente ur-bana con el espacio milagroso del interior del tem-plo es la lonja o compás. Su importancia estética yfuncional se tiñe de referencias bíblicas al conside-

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rar que su origen debe buscarse en el mismo tem-plo de Salomón (al igual que otras partes del tem-plo como son las tribunas). Espacio en el que losagrado y lo profano se encuentran sin interferirse,de esos compases salen las procesiones que, comotentáculos, absorben en determinados momentosla vida ciudadana. Al fin y al cabo, la procesión esuna fiesta más, y son las fiestas —celebración de

canonizaciones, entradas de príncipes, honras fú-nebres, etc., etc., efímeras, ricas y asombrosas ex-presiones del poder.

La Iglesia es en Madrid claro instrumento delpoder que la financia, y el efectivo control de laciudad, que ejerce a través de los múltiples centrosreligiosos, se plasma en una trama urbana de la quesólo ella conoce el secreto.

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Selección de medallistas manieristas italianos del gabinete numismáticodel Museo Arqueológico Nacional

MARINA CANO CUESTA

Antonio Pisano, Pisanello, al llevar a cabo suprimera medalla de Juan VIII Paleólogo, con lanueva técnica de la fundición, confiere un impul-so tal a la medalla que la convierte en un verdade-ro arte autónomo. Pero esta técnica, en los comien-zos del siglo XVI y debido a la gran aficiónexistente hacia la moneda romana, se verá despla-zada por la propia que se empleaba en el amo-nedaje, la acuñación. Y será gracias a los avancesque ella proporciona, por lo que se hace posible quedurante todo el siglo diversos artistas plasmen ensus obras una serie de características como son elmodelado elegante producido por la reducción delas formas clásicas, la descentralización de las esce-nas, con grupos que se superpondrán, e introdu-ciéndose dentro de la representación temas que notendrán conexión mediata entre sí, pero que ten-derán a una búsqueda de la expresión y el senti-miento, con un intento de crear «ambiente» en lasescenas y el movimiento en las figuras; con dos ten-dencias más: la búsqueda de la profundidad y lainconsecuencia de la realidad. Características queles unirá y que les diferenciará de la mayoría de losgrabadores del siglo.

Siete serán los medallistas recogidos con sus pie-zas cumbres. Así, G. Bernardi con la medalla deJosé reconocido por sus hermanos. BenenutoCellini, con dos medallas: Una con la Paz prendien-do fuego a unas armas; y otra con la escena de

Moisés entre los Israelitas haciendo brotar agua deuna roca.

De León Leoni, dos medallas de Paulo III: La1.ª, con unos jinetes huyendo perseguidos por unatormenta de piedras. Y la 2.ª, con tres caballos enlibertad. Del Emperador Carlos V, otras dos me-dallas: Una con la personificación del Tiber; y otracon la Virtud rodeada de personajes que le ofren-dan. Con Anverso de Felipe II, una bella escena,llena de elegancia, de Hércules entre la Virtud y elVicio. Para Hipólita Gonzaga, una representaciónde Diana cazadora. Del Cardenal Granvella, conun Reverso en el que figura el navío de Eneas apunto de ser tragado por Seylla. De Andrea Doria,con la galera con los remeros. Para Miguel ÁngelBounorratti, el Reverso que muestra a un ancianocaminando conducido por un perro.

Alejandro Cesati, con el Reverso de Paulo III deGanímedes con el águila de Júpiter.

G. Cavino, con la medalla que recuerda el ad-venimiento del Catolicismo a Inglaterra con la rei-na María.

J. Trezzo, estará representado por las medallasde María Tudor como reina de Inglaterra; FelipeII como Príncipe y Rey de Inglaterra en 1555,Juanello de la Torre, con la Fuente de las Ciencias,y la medalla de Juan de Herrera de 1578.

Pompeyo Leoni, con dos piezas: una del Prínci-pe D. Carlos de 1557, y otra de Honorato Juan.

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De las platerías castellanas a la platería cortesana

J. M. CRUZ VALDOVINOS

El trabajo se centra sobre la evolución de la pla-tería en los territorios de ambas Castillas en el trán-sito de los Siglos XVI al XVII. La situación inicialse caracteriza por la profusión de centros, marcajes,estilos y tipologías. Posteriormente se constata la in-fluencia uniformizadora impuesta por la Corte.

Por lo que respecta al estilo, hacia 1550 puededistinguirse un manierismo decorativo, apreciableen el tratamiento formal de lo figurativo en relie-ves y estatuillas, con influencia de algunos artistascomo Berruguete. Hacia 1565-70, sin embargo, seconstata un manierismo tipológico, tendencia enla que destaca entre otros el platero MarcosHernández, activo en Alcalá y Toledo.

La actividad de Juan de Arfe y Francisco Meri-no a partir de 1580 señala una nueva fase caracte-rizada por la sobriedad decorativa y la filiación ar-quitectónica/escurialense de sus obras. La influenciade Arfe, gracias además a su obra escrita, es consi-derable y puede apreciarse en una serie de autoresy piezas castellanas e incluso en obras que vemosrepresentadas en la pintura contemporánea. Menosconocida, al igual que su obra, es la influencia deMerino, pero su huella puede detectarse en artis-tas que trabajan en Toledo y en Madrid.

Por lo que respecta a la platería de corte, quehabría de dominar durante el S. XVII, hay quelamentar la ausencia de piezas de los últimos 40

años del S. XVI en que Madrid ya fue corte, loque dificulta el estudio de su evolución. En cual-quier caso parece seguro que de los numerososplateros censados en Madrid por esas fechas, unbuen número trabajaba el oro, y por otra parte,la mayoría de su producción se vio absorbida porel Rey y la corte.

A fines del primer cuarto del S. XVII aparecenpiezas ya claramente pertenecientes al nuevo estilocortesano que posteriormente se irá irradiando aotras partes de la Península. Este nuevo estilo pre-senta características bien definidas tanto en lotipológico como en lo decorativo, destacando frenteal manierismo precedente la ausencia de figuraciónhumana sea en figurillas o relieves. Otra caracte-rística relevante será el dorado de las piezas y la in-clusión de esmaltes polícromos. Pasando al terre-no de las consideraciones generales sobre la plateríacortesana, podría señalarse que revela la elaboraciónde un lenguaje formal específico, funcional y au-tóctono, plenamente original y sin influencias ex-tranjeras.

A partir de Felipe IV, la codificación del lenguajey las técnicas de la platería cortesana asegurarán suirradiación por la Península, aunque los distintoscentros conservan siempre ciertas características pe-culiares.

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El tránsito del manierismo al barroco en la arquitectura rural segoviana

JOSÉ E. FERNÁNDEZ REDONDO

La situación de la provincia de Segovia en el si-glo XVII, es un tanto especial, ya que se van a pro-ducir en ella una serie de influjos exteriores que vana determinar un arte de tipo regional en desacuer-do con los movimientos arquitectónicos que en esemomento tienen lugar en el resto de España.

El primer motivo por el que se produce estasituación especial es debido a la construcción deEl Escorial y al creciente influjo que sobre la par-te suroeste de la provincia ejerce, influencia quese extenderá a lo largo de la primera mitad del si-glo XVII como vemos en las construcciones deVillacastín, El Espinar o Aldeavieja (Ávila). Lasinfluencias más directas del purismo escurialensellegan a través de dos de sus máximos represen-tantes en la construcción, fray Antonio deVillacastín, que según se ha podido constatar através de la documentación es consultado por losmaestros de cantería de Villacastín sobre los pro-blemas de índole técnico de la obra y Franciscode Mora que después de su participación en ElEscorial trabajará en los Reales Alcázares deSegovia.

El segundo hecho por el que se habla de un es-tilo propio es la concepción excesivamente sobriaque se concede al Manierismo en el resto de la pro-

vincia, donde cabría hablar de la influencia de laarquitectura burgalesa y más concretamente de laregión de Aranda y Peñafiel. Este nuevo foco ar-quitectónico se caracteriza por el uso de molduraslisas y la aparición de alguna decoración de tipofigurado en las enjutas de los arcos de las puertas,tal es el caso de Hoyuelos y de Bernardos, siendola decoración de tipo vegetal a base de roleos muyescaso, destacando con ejemplo más sobresalienteel de la portada del Cardenal Espinosa en MartínMuñoz de las Posadas.

En la presente ponencia se estudia el paso delmanierismo al barroco en la arquitectura ruralsegoviana analizando las siguientes conclusionesobtenidas:

1. El tránsito del manierismo al barroco se haráde una manera imperceptible y lenta, pudiéndosepensar en la reticencia de los canteros para adop-tar las nuevas normativas.

2. El desarrollo del barroco en la provincia deSegovia es muy tardío con respecto al resto de lapenínsula, no pudiéndose hablar por lo menos has-ta la segunda mitad del siglo XVIII de un estilocon las mismas características que en el resto deEspaña, y aún entonces presentará unas variantesmuy típicas.

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El tránsito del manierismo al barroco en la pintura gallega

JOSÉ MANUEL GARCÍA IGLESIAS

La pintura gallega del XVI es dominantementemural. Hay conocimiento de unos doscientos con-juntos, más o menos extensos, de frescos reparti-dos por nuestras iglesias. Esta pintura responde, enmuchos casos, a una tradición cuyas raíces debenbuscarse, por lo menos, en tiempos del Románico.

En el segundo tercio del siglo XVI esa tradiciónresulta sumamente renovada. Las variantes que seobservan en el último tercio serán mínimas. El Pin-tor se Banga se presenta como una excepción a unamayoría vulgar.

En el octavo decenio muere la tradición de lapintura mural gallega; la peste es la causa que obligaal blanqueo de las iglesias.

La pintura en tablas y lienzos, mucho menos im-portante cualitativa y cuantitativamente, tendrá enJuan Bautista Celma, pintor aragonés, a su princi-pal animador. Los contratos de compañía justificanla expansión de unas normas muy similares en to-dos aquellos que trabajan en la órbita del aragonés.Paralelamente una serie de pintores portugueses, en-tre los que destaca Francisco Teide, presentan un tipode obra muy parecida a la que hace Celma.

En la primera mitad del XVII los pintores detablas y lienzos siguen utilizando características fun-damentalmente manieristas. Los artistas que hacen

este tipo de obra son meros colaboradores deentalladores y escultores. A partir de 1650 estospintores enlazan con el movimiento barroco.

La pintura mural se renueva tras el período enque las pestes fueron más insistentes. La falta deuna tradición —ya que no había modelos válidos—contribuye a la renovación de tipos en los murales.A partir de ahora el temple y el óleo sustituyen alfresco.

Las pinturas murales existentes en el presbite-rio del Santuario de Nuestra Señora de los Reme-dios de Tiobre —diócesis de Santiago— (1601) ysobre la sepultura de don Álvaro Pérez, en la Ca-tedral de Mondoñedo (1639), presentan dos mo-dos de acercarse al Barroco.

Existe un claro paralelismo entre la evolución dela arquitectura y la pintura gallega del XVII. La es-cultura presenta un ritmo distinto.

Las discrepancias estilísticas —inexistentes has-ta entonces— entre el arte del mural y el de lospintores de caballete, observable en el tránsito delManierismo al Barroco en la pintura gallega, es unade las características más destacables de esta etapa.El vanguardismo de los dedicados al mural contras-ta con el arraigo en la tradición de los que traba-jan la tabla y el lienzo.

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El barroco y el concepto de «grandeza mexicana»

EMILIO GÓMEZ PIÑOL

Constituye un verdadero tópico de la literaturacreada en la Nueva España desde el siglo XVI lareferencia encomiástica a la grandeza de México,entendida en primer lugar bajo un cierto punto devista material y cuantitativo, que ofrece subyacen-te, sin embargo, un sentimiento creciente de com-paración ventajosa con las viejas ciudades de Eu-ropa. El gran historiador y crítico mejicano JustinoFernández ilustró esta idea desde algunos pasajesde los famosos Diálogos del humanista españolFrancisco Cervantes de Salazar, aparecidos en 1554,en los que se recogen datos preciosos sobre Méxi-co y su realidad urbana, además de juicios estéti-cos del mayor interés, reveladores de la plena exis-tencia en México de una mentalidad y gustogenuinamente renacentistas.

Sin embargo, la plasmación explícita del concep-to aludido y su inmediata vinculación a una ciertaexpresión artística exuberante, tiene lugar en el ex-traordinario poema de Bernardo de Balbuena, ti-tulado: Grandeza mejicana, escrito en 1603. En éldiscurren a lo largo de estrofas conceptuosas, típi-camente barrocas, variadas y abundantes alusionesde orden artístico y estético, escasamente utiliza-

dos o por completo desconocidos en los análisis delarte en la Nueva España.

El hilo conductor de la idea de grandeza, habitual-mente asociada a una típica dimensión de la expre-sión plástica barroca, llega en México a su cabal defi-nición y asociación a realidades artísticas, a lo largode varias obras del siglo XVII —por ejemplo en elLlanto de Occidente, de Isidoro Sariñana y Cuenca—pero es, sobre todo, en varios escritos del criollo Car-los de Sigüenza y Góngora, en donde algunas descrip-ciones de gran fuerza expresiva y notable riquezaiconográfica, hacen claramente visible la verdaderaplenitud que en la primera mitad del siglo XVIII al-canzan en México las formas de las artes plásticas yuna tradición de pensamiento estético que halla suexpresión más original en el Barroco.

Por último, la Ponencia incluye como elemen-tos comparativos de la mayor significación, variosanálisis de textos españoles coetáneos, —por ejem-plo, del ambiente sevillano del último tercio del si-glo XVII, obras de Fernando de la Torre Farfán—que sirven para señalar coincidencias y discrepan-cias en el singular proceso estético y plástico delbarroco hispánico.

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Aportaciones para un estudio de la orfebrería barrocahispanoamericana en España

M.ª DEL CARMEN HEREDIA MORENO

Las investigaciones sobre la platería en Españaestán poniendo de manifiesto el crecido número depiezas hispanoamericanas que guardan sus institu-ciones religiosas y la consiguiente necesidad de rea-lizar un estudio sistemático de las mismas, cuestiónésta que sólo se ha abordado parcialmente por al-gunos historiadores españoles. Con base en los da-tos aportados por estos investigadores y en nues-tras propias investigaciones intentamos ahorasintetizar el estado de la cuestión centrándonos envarios puntos relativos a la procedencia y punzo-nes de las piezas, su evolución tipológica y su or-namentación.

1.º Respecto al origen, damos noticias depiezas procedentes de diversas ciudades deMéjico, Guatemala y Perú. En ellas hemos reco-gido punzones de Méjico ciudad, Santiago deQuerétaro y Santiago de los Caballeros de Gua-temala —actual Antigua—, mientras que otrasobras confirman su origen a través de documen-tos, inscripciones o estilo.

2.º Evolución estilística y tipología. A través delmaterial que se aporta se deduce que durante los

siglos XVI y XVII la tipología de la orfebrería his-panoamericana es idéntica a la española contem-poránea. Es a partir de los años finales del XVIIcuando comienzan a diferenciarse escuelas nacio-nales —e incluso locales— de orfebrería hispano-americanas. En Méjico, las piezas de astil diver-sifican tremendamente sus estructuras, pasandodesde esquemas redondeados —frecuentes sobretodo en Oaxaca y Puebla de los Ángeles— hastalos más rectilíneos o poligonales característicos dela ciudad de Méjico. En Guatemala destacan lasestructuras onduladas y esbeltas, con astiles flexi-bles y calados. Las obras peruanas, en cambio, pa-recen derivar claramente de los esquemas del BajoRenacimiento español, sometidas sus estructuras deun proceso de enmascaramiento a través de abun-dante ornamentación sobrepuesta.

3.º En el campo de la ornamentación, hay quedestacar la exuberancia y exotismo de las piezas me-jicanas así como la poca atención concedida a lasproporciones. En la orfebrería de Guatemala seaprecia, por el contrario, gran atención concedidaa la línea curva y al dibujo.

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En los márgenes de Hernán Ruiz

ALFONSO JIMÉNEZ MARTÍN

La obra hispalense de H. R. se reduce al perío-do comprendido entre diciembre de 1557 y abrilde 1569; en estos once años la actividad desarro-llada por el maestro cordobés puede calificarse defrenética. Es, sin duda, la «década prodigiosa» dela arquitectura del Renacimiento en el antiguo Rei-no de Sevilla, coincidente con lo más granado desu actividad económica. Sin embargo, esta etapaarquitectónica está mal analizada ya que sus pro-ductos están lejos de ser bien conocidos; creo queestá por hacer el análisis filológico de los edificiossobre los que intervino H. R., su «Manuscrito» noha sido aprovechado en todo lo que permite, y sos-pecho que aún queda documentación literaria porver, leer correctamente o interpretar adecuadamen-te. Tal vez lo más curioso sea que, en esta época enque viajar varios cientos de kilómetros al día no esproblema, la mayor parte de la obra de H. R. ale-jada de Sevilla no sea conocida directamente porlos investigadores. En esta oportunidad sólo haréreferencia a una veintena larga de edificios ubica-dos en la provincia de Huelva que pueden ser atri-buidos a H. R., ya sea por mención explícita delas fuentes, datación específica y/o identidad de for-mas con obras o dibujos del arquitecto.

En 1562 H. R., tomó la dirección de las igle-sias de Aracena, Aroche, Encinasola, Cumbres Ma-yores y El Cerro de Andévalo entre otras, ya quepor falta de un maestro experto se estaban come-tiendo errores. Comenzaré por Aracena, advirtien-do que los datos historiográficos conocidos sonincomprobables y las descripciones erradas, peropuede deducirse lo que fue labrado bajo su direc-

ción; frente a la inacabada iglesia se halla el Cabil-do Viejo, cuya portada se terminó en 1563 y os-tenta epigrafía tan al gusto de H. R. de cuyo «Ma-nuscrito» está sacada, al igual que la de la iglesiade El Real de la Jara también con letrero bíblico.Características similares posee la bífora (?) que restade la llamada «Casa de la Inquisición» de Aracena,fechada en 1563, con larga inscripción latina.

Las dos portadas de la iglesia de Aroche son bienconocidas, pero no así su interior en el que algu-nos pilares góticos se transformaron en columnasdóricas, ni parte del exterior donde hay ventanas ygárgolas atribuibles a H. R. La transformación en«iglesia columnaria» permite traer a colación losinteriores de las de Cortegana y Zalamea la Real.La obra de Encinasola tiene también más elemen-tos de H. R. que los atribuidos hasta ahora: su es-paciosa nave, resuelta con torpeza por las preexis-tencias góticas, remite a elementos del grupo deAroche, así como sus portadas. Hasta ahora sólose ha citado la de la Epístola, muy tosca, que llevauna cartela con la fecha de 1551, olvidándose delas otras dos, que sí son de H. R. con seguridad.En Cumbres Mayores H. R. comenzó el derribodel viejo templo gótico y podemos atribuirle todala cabecera actual, que guarda similitud con la deAracena (planta poligonal sin estribos).

La más inédita de las obras documentadas de H.R. es la iglesia de El Cerro, cabecera de una seriebien representada en el «Manuscrito». Ha sido des-pachada en seis líneas de las que entresaco: «Me-nos aún puede esclarecerse su intervención (…) yaque ésta sufrió una total reforma en el siglo XVIII»,

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que en la realidad consistió en los añadidos de uncoro y una capilla del Sagrario. El resto, es decirtodo, es una iglesia con plata de cruz latina (en lalínea de la capilla de la Casa Profesa de Sevilla y elColegio jesuístico de Trigueros), perfecta y virtual-mente intacta, con estructura gotizante y tres por-tadas, una de las cuales posee decoración de azule-jos machacados; forma serie con las portadas de ElMadroño, la del Cabildo Viejo de Aracena, El Realde la Jara, y las de Cortelazor, Puertomoral yCorterrangel. La planimetría, especialidad y estruc-tura del edificio remiten a otros templos onubenses,singularmente Santiago el Mayor de Castaño delRobledo y la parroquia de Valverde del Caminoantes de su ampliación diciochesca.

El último grupo de edificios de que quiero tra-tar es de el que encabeza Santa María de Zufre, queya he descrito someramente en otra ocasión; su fase

final, que comenzó en 1563 estaba concluida en1568, es de características formales muy acusadas:portadas interiores, decoración escultórica, torre-cillas de las escaleras exteriores, cajeados de miem-bros verticales, cúpulas nervadas con linternillas…,todo ello aparece en el «Manuscrito» y en la obradocumentada de H. R. Con ella forman serie elcercano Cabildo, inaugurado en 1570, y la iglesitade San Antonio de Higuera de la Sierra; sus bóve-das, cerrando el círculo de referencias estilísticas,son cosa vista en las iglesias de Navahermosa, Ca-lañas, Valverde, Cortelazor, Puertomoral, Zalameala Real y Aracena.

El desarrollo de las líneas precedentes demostraráque es ocioso entrar en el análisis sistémico de laobra de H. R. mientras la simple recopilación y re-visión del material no esté agotada.

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Algunos aspectos del arte de los Miranda

TERESA JIMÉNEZ PRIEGO

Si muy reducido quedan 15 folios para comen-tar con alguna propiedad el arte de unos artistas,imposible resumir algún contenido en uno.

Hemos querido poner de relieve la importanciade algunos aspectos del arte de los Miranda, pin-tores madrileños del siglo XVIII, para que de ellose colija el valor de todo el conjunto de su obra.

Entre los posibles aspectos a comentar, hemoselegido el de su tarea de restauración por su im-portancia en sí y por ser una labor efectuada con-juntamente por los dos artistas principales del gru-po o de la familia: Juan García de Miranda yPedro Rodríguez de Miranda. Testimoniamos elhecho con documentación y aportación de críti-cos de valía, terminando por confirmar lo enun-ciado con el estudio minucioso y comprobante,realizado por Angulo, sobre una obra de Velázquezhoy ampliada por una restauración, que le hacomportado la edición de unas figuras, resultan-do un conjunto «que se dice es de Velázquez»,pero, en realidad, ha quedado transformado y, enparte, revalorizado.

A pesar de que como retratistas, paisajistas ycomo pintores de fantasías son muy acreditados,hemos preferido para nuestra exposición fijarnosespecialmente en su pintura religiosa y, dentro deella, en los conjuntos dedicados a enaltecer las vir-tudes de un Fundador de Órdenes religiosas o lasvirtudes de un relevante Santo de ella porque asípodíamos tener un criterio valorativo y compara-tivo más interesante y, porque estas series de lien-zos, y no otras, se han conservado íntegras y, en elcaso de la decoración de la capilla de Santa Teresa,

por Pedro de Miranda, hasta «In situ», y por tantocon todo el ambiente en que fue creado.

Los cuadros pintados por Juan García de Mi-randa relativos a la vida y milagros en vida y des-pués de la muerte de San Diego de Alcalá, monjelego andaluz, que alcanza la cima de la santidad enel Convento de Alcalá de Henares, el que daría sunombre, suponen once representaciones. Estasobras que, en principio decoraron el claustro bajodel convento, en 1834 ó 35 pasaron al Museo dela Trinidad y de allí, por Reales Órdenes, incre-mentaron las más dispersas Colecciones. Debieronser once, como hemos dicho. Nueve pasaron al ci-tado Museo de la Trinidad y dos, no sabemos porqué medios, pasaron a Colecciones particulares que,más tarde harían pasar al Museo de Bowes, enDurham, o, a través de venta o subasta a una Ga-lería de París, donde actualmente se encuentra otro.

Todos presentan unas características y medidascomunes muy interesantes porque nos compruebanel estilo bastante tradicional y no seguidor de mo-delos que tuvo este artista llegado a Pintor de Cá-mara.

Más interesante artísticamente son dos peque-ños conjuntos de su sobrino Pedro Rodríguez, quenos representan tres momentos diferentes de la vidadel Fundador de la Congregación de Clérigos Me-nores, en dos lienzos que decoraron el claustro delConvento de dicha Congregación llamado del Es-píritu Santo y sito en Madrid, y otro lienzo queprocederá, sin duda, de su Convento de Alcalá. Lostres nos ponen de relieve el fuerte estilo de este ar-tista: buen dibujante, excelente compositor, con

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perfecto dominio de la simetría y la perspectiva.Son lienzos buenos y de sabor tradicionalista. Másavanzados en el estilo y colorido resultan los cua-tro de la Capilla de Sta. Teresa, en la iglesia de SanJosé, de Madrid, y en principio perteneciente a la

Orden Carmelitana. La temática obligada es delcarmelo; en este caso cuatro escenas de la vida deElías, su Fundador, conseguidos con el movimien-to y escenografía que caracteriza gran parte de nues-tra pintura del siglo XVIII.

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El panteón del Escorial y la arquitectura barroca

JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ

El Panteón del Escorial es un monumento cla-ve en los comienzos del barroquismo español; pesea ello quedan aún zonas oscuras en lo que respectaespecialmente al proceso de su concepción y reali-zación. Se tratará en primer lugar de los artistas queintervinieron en la obra para pasar después a su sig-nificado dentro de la arquitectura española.

Sobre la autoría del proyecto se han barajado losnombres de J. B. Crescencio y de J. Gómez deMora. Es preciso revisar los testimonios literariosy las fuentes documentales. Entre los primeros, lostestimonios italianos conceden unánimemente laautoría total a Crescencio; los españoles, aceptan-do que éste hizo las trazas, ponen también de re-lieve la participación española.

Los documentos ofrecen una visión distinta. Através de ellos queda conclusivamente demostradoque la obra se articuló en dos apartados indepen-dientes: la labor de cantería proyectada por el ar-quitecto Gómez de Mora y dirigida por losaparejadores Lizargárate y Carbonel, y la labor debronce, en la que Crescencio tuvo plena autono-mía dirigiendo un taller con operarios traídos deItalia.

Tras la muerte de Crecencio en 1640 los traba-jos se paralizan. En 1645 se reanudan bajo la di-

rección de Fr. Nicolás de Madrid, vicario del Mo-nasterio. En esta etapa entrega las trazas AlonsoCarbonel, quien a la muerte de Gómez de Moraha heredado el nombramiento de Maestro Mayor.

Por lo que respecta a la elaboración del proyec-to, podemos atribuir a Crescencio la idea del mis-mo, pero los documentos no dejan duda que laconcreción arquitectónica de la misma correspon-de plenamente a Gómez de Mora, siendo ejecuta-da por los aparejadores Lizargárate y Carbonel. Perojunto a éstos es preciso tener también en cuenta aotro elemento clave en la elaboración de la obra:el propio Rey Felipe IV quien controló muy de cer-ca todas las fases del proyecto y sin cuyo visto bue-no nada se llevaba a la práctica.

El dilatado proceso de la obra del Panteón, des-de 1617 hasta 1664, explica su progresiva barro-quización. Ésta es particularmente aparente en eldiseño de los bronces y en la utilización de distin-tos colores en los mármoles introduciendo un ele-mento de tensión visual. Desgraciadamente la in-accesibilidad de la estancia y el prohibitivo costede los materiales empleados en ella restaron influen-cia en España al monumento.

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Dos pinturas de Ribera inéditas, y otras notas riberescas

ANTONIO MARTÍNEZ RIPOLL

Es nuestra intención dar a conocer dos cuadrosinéditos del pintor José de Ribera, además de unaserie de obras realizadas dentro del estilo del maes-tro valenciano, o en todo caso inspiradas en su pro-ducción pictórica. De las dos pinturas autógrafasque presentamos a la consideración de la crítica, laprimera, en colección privada de la RegiónMurciana, figura un Filósofo que nos proporcionaun prototipo hasta la actualidad desconocido, y quepor su concepción, diseño, paleta y factura,avaladoras de su indiscutible autenticidad, esdatable hacia 1637-1638. La segunda, de propie-dad particular sevillana, representa a la Virgen dela Leche, fechable tardíamente (hacia el último lus-tro de su carrera, aproximadamente c. 1648), sien-do réplica autógrafa de primerísima calidad del cua-dro de igual temática iconográfica, firmado yfechado en 1643, hoy en el Ringling Museum ofArt, de Sarasota (EE.UU.), y al que sin duda su-pera en matices y logros pictóricos, además de ensu más óptima conservación.

Aparte de estas dos obras de indiscutible auten-ticidad y autografía, damos a conocer también unaderivación seiscentista del San Pablo Ermitaño (Ma-drid, Museo del Prado), obra sin lugar a duda nada

mediocre pictóricamente, así como un San Fran-cisco de Paula, copia de un presunto originalriberesco del que se han identificado hoy varias de-rivaciones, más o menos fieles, todas ellas de ma-nos diversas, destacándose quizá la del Museo yGalerías Nacionales de Capodimonte, de Nápoles,pero cuyo estado de conservación —bastante de-leznable— impide un juicio seguro y objetivo so-bre el particular.

En fin, junto a todo ello, no podemos dejar aun lado dos series de copias del ciclo de Los cincosentidos (c. 1616), dado a conocer en 1966 por R.Longhi, cada una de ellas de distinta autoría y ca-lidad, y ambas incompletas. La primera, igual comoel resto de los cuadros de propiedad particular, concuatro de los cinco ejemplares, a saber: El gusto, Eltacto, La vista y El Olfato, quizá sea una de las se-ries más completas de este ciclo riberesco, proba-blemente ejecutada a lo largo de la primera mitaddel siglo XVII y tal vez en su taller por un desco-nocido pero no despreciable artista; la segunda,conservada en pésimo estado, además de ser de bajacalidad, sólo se compone hoy de tres cuadros: Lavista, el olfato, el oído.

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El coleccionismo ecléctico en España: los prodigios de Lastanosa

JOSÉ MIGUEL MORÁN TURINA

La coexistencia a lo largo del siglo XVII de tresconcepciones distintas de lo que se debe entenderpor colección y por museo denota la coexistenciade unas actitudes diversas ante la ciencia, la obrade arte y, en definitiva, ante la forma de concebir eluniverso. Si a mediados de dicho siglo ya existen enEuropa colecciones científicas que se encuentran enperfectas condiciones de hacer progresar las cienciasdentro de unos criterios experimentales, y si las co-lecciones de objetos artísticos, autónomas e inde-pendientes, han dejado de ser un fenómeno excep-cional dentro del panorama cultural, la supervivenciade lo que Julius von Schlosser llamó colecciones dearte y de maravillas hay que conectarla con las ac-titudes vitales y científicas más vinculadas a la tra-dición. Una de tales colecciones eclécticas que so-brevive en España es la que reunió en HuestaVicencio Juan de Lastanosa, mecenas y amigo deGracián.

Gracián dedicó una parte muy importante de suproducción literaria a ofrecer un nuevo modelo deconducta a su siglo. No se trataba tanto de retra-tar a su sociedad, con la que no estaba conforme,como de configurarla presentando un tipo o unpersonaje que sirviera como alternativa y modeloejemplar. Tal modelo lo va a encontrar el jesuitaen su protector Lastanosa y en el mundo que élencarna: su vida retirada centrada en torno a suAcademia y su Museo. Una y otro le permiten sa-tisfacer sus ansias de saber y su «curiosidad», queen el pensamiento del jesuita es una característicaimportante de la «discreción», su norma de con-ducta. Así pues la actividad de coleccionista tal

como la entiende Gracián y la práctica Lastanosapasaba convertirse en una actitud profundamenteética.

Es precisamente una obra de Gracián, «El Cri-ticón», quien nos suministra una de las claves paraentender correctamente la colección de Lastanosapues en varios de sus capítulos da de ella una in-terpretación en clave alegórica. Otras descripciones,tres de las cuales son de la propia mano de su due-ño, nos permiten tener una información enorme-mente detallada del museo lastanosiano, organiza-do y estructurado como un auténtico gabinete demaravillas.

Su colección se presenta como un verdaderomicrocosmos, en donde lo extraordinario junto conlo normal ofrece una síntesis de la naturaleza, con-cebida en clave maravillosa, de la misma forma quesu librería —en la que hay un olvido sistemático delas obras de los creadores de la nueva ciencia, y enla que ocupan el lugar de honor las obras deAtanasius Kircher— pretende constituir un compen-dio del saber humano, o que la conjunción de unaLibrería junto con una Armería sean un resumen delos dos polos de la vida humana, la dedicación a lasarmas o a las letras cuya discusión ocupa un lugarimportante en los años iniciales del siglo XVII. Elmuseo se completa con el jardín, concebido comouna Wunderkammer al aire libre, y con un ocultolaboratorio dedicado a experimentos muy cercanosa la alquimia. Su conjunto constituye un lugar muyprivado, cuya entrada no se franquea a cualquiera,y que retirad del mundo verdadero pretende recrearuno distinto, ideal, en que los saberes y las creen-

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cias preconcebidas se constituyen en sus leyes estruc-turales, sin considerar apenas los datos suministra-dos por las ciencias experimentales.

Pero si en su conjunto se concibe como unmicrocosmos no se prescinde en absoluto de losvalores lúdicos y del juego, propios también de lacultura manierista, y que ocupan un lugar impor-

tante en la estructura y en el funcionamiento desu jardín.

La obra de arte no empieza a ocupar hasta el fi-nal de su vida un lugar propio en el conjunto, in-teresando más su material, su simbolismo o sus va-lores históricos y antropológicos en el caso de susantigüedades.

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El manierismo romanista en la escultura sevillana

JESÚS MIGUEL PALOMERO PÁRAMO

En 1585, el «escultor de oro y plata» Juan deArfe publicaba en Sevilla el tratado artístico De Va-ria Commensvracion para la escvlptvra y architectura.Perteneciente a la misma generación que Felipe IIy consciente de la etapa renovadora que vivían lasartes en España, donde las fórmulas góticas yplaterescas empleadas durante el reinado del Em-perador habían sido sustituidas por la sabiduría ybuenas medidas de la antigüedad clásica, enrique-ció las noticias técnicas que ofrecía en su tratadocon un apretado análisis de la arquitectura espa-ñola y de los modelos escultóricos utilizados en sutiempo. De ahí que al hablar en Libro II de lasmedidas del cuerpo humano apuntase que las pro-porciones usadas por Berruguete habían sido su-peradas por las de Gaspar Becerra que «traxo deYtalia la manera que aora esta introduzida entre losmas artifices, que es las figuras compuestas de mascarne que las de Berruguete… y estos dos singula-res hombres —concluía Arfe— desterraron la bar-baridad que en España auia, dando nueua luz aotras abilidades que despues sucedieron y suceden».Todo lo cual significa que si bien las proporcionesutilizadas por Berruguete y Becerra suponían, se-gún Arfe, una ruptura con la «barbarie» del Me-dievo y, por lo tanto, fueron aparentemente consi-deradas por sus contemporáneos como equivalentesdel antiguo espíritu clásico al inspirarse en los mo-delos renacentistas; es obvio que también encon-traron notables diferencias entre las alargadas y en-jutas —«raras» en expresión de Arfe— figuraslabradas por Berruguete y las heroicas, corpóreas ymonumentales de Becerra.

Con esta exposición Arfe sintetizaba el doblelenguaje ofrecido por la escultura española delManierismo: la corriente florentina, calificada porAzcárate de «protobarroca» o «manierismo gótico»y por Weise como «barroco primitivo», cuyos pro-tagonistas fueron Berruguete y sus discípulos Isidode Villoldo y Juan Bautista Vázquez el Viejo, en-tre otros; y la romanista, representada en Castillapor Becerra y Jordán, en el país vasco-navarro porJuan de Anchieta y en Andalucía por JerónimoHernández y sus seguidores Andrés de Ocampo,Gaspar Núñez Delgado y Juan Martínez Monta-ñés, que fluctúan entre esta corriente y el incipienterealismo barroco. Pocos años después de la referen-cia apuntada por Arfe, el pintor y tratadista Pachecose hacía eco del mismo sentir en las páginas del Artede la Pintura al confirmar «que Gaspar Becerra qui-tó a Berruguete gran parte de la gloria que habíaadquirido… por haber seguido a Micael Angel yser sus figuras más enteras y de mayor grandeza. Yasí imitaron a Becerra y siguieron su camino losmejores escultores y pintores españoles».

Sin embargo este cambio que se opera en la es-cultura española en torno a 1560 con la ascensiónal trono de Felipe II, la conclusión del Concilio deTrento y el triunfo de la Contrarreforma, al pro-poner la monarquía una dirección severa en el arteen la que no tenían cabida el abigarrado reperto-rio ornamental que se había extraído del recetariomudéjar, del plateresco y del gótico para decorarla arquitectura de los retablos, ni el fervor extáti-co-místico en la imaginería por considerarlo teñi-do de las tendencias heréticas protagonizadas por

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alumbrado e iluministas, lo que motivó en defini-tiva la implantación del purismo herreriano en laarquitectura y el romanismo escultórico, no alcan-zó el mismo predicamento ni la misma periodici-dad en Andalucía que en el resto de la península,ya que hasta 1581, veinte años después de supromulgación en El Escorial, no se aceptó estaorientación en Sevilla.

En la presente ponencia se analizan las causasque impidieron y rezagaron la absorción delromanismo en la región a partir de 1560 (el clasi-cismo correcto de Juan Bautista Vázquez el Viejo;la impronta medieval y la profunda herencia mu-déjar que favoreció la expansión del plateresco) ylos canales de penetración (estampas, modelos, di-bujos, copias y miniaturas de Miguel Ángel o losZúccari, según se desprende de las testamentaríasde los artistas locales; los conocimientos anatómi-cos que proporcionan las obras impresas sobre lasmedidas, proporciones y composición del cuerpohumano y las estrechas relaciones que mantuvie-ron los escultores romanistas con sus colegas pin-tores, que, policromaron la totalidad de sus reta-

blos). Piénsese que el manierismo romanista se in-trodujo en Sevilla a través de la pintura y que éstapasó del rafaelismo de Campaña, Esturmio yVargas, cuya sensibilidad dominó el segundo ter-cio del XVI, al miguelangelismo de Alonso Vázquezy Pacheco, en la década final del siglo, a través deAlfián, Vilegas y Pereyra, que lejos de incorporaren el último tercio la tendencia veneciana, queda-ron relegados a doradores y policromadores de losgrandes retablos escultóricos que se labran en elperíodo, en cuya discreta actividad cubrieron par-te de su producción. Finalmente se estudian las dosgeneraciones de escultores romanistas que a partirde 1580 y hasta que José de Arce, por un lado, in-corpore en 1636 el barroco berninesco y Juan deMesa, por otro, derrame todas sus posibilidadesdramáticas en obras de intenso realismo, dominana la escultura sevillana: Jerónimo Hernández y suspaisanos abulenses y toledanos Miguel Adán yGaspar del Águila, y sus discípulos, Andrés deOcampo, Gaspar Núñez Delgado y Juan MartínezMontañés.

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Sobre la influencia de Palladio en Sevilla

VÍCTOR PÉREZ ESCOLANO

En el transcurso de los años, y hasta el presen-te, se viene produciendo entre los historiadores unadivisión de criterios en cuanto a la influencia dePalladio en la arquitectura en España: de Taylor aNavascués, de Kubler a Bustamante, se han suce-dido las conclusiones negativas o positivas al res-pecto.

Si no cabe hablar de un palladianismo profun-do, con todas las coordenadas del anglosajón, nobasta con remitir a la demostrada superioridad dela influencia tratadística de Serlio y Vignola, y aúnen el estricto campo lingüístico no debe despreciar-se la obra de Palladio como fuente, directa o indi-recta, en nuestro país.

El «italianizado Sur» debe ser objeto de un es-tudio más completo de su arquitectura, de su en-cuadre cultural, del desarrollo del lenguaje clásicocon la compleja vicisitud manierista. Así, frente al

debatido foco de Valladolid destacado por Kubler,nada se ha intentado con los centros andaluces. ¿Noexiste nada de Palladio en la ciudad más activa dela Península?

Con la intención de promover un debate que ayu-de en esta dirección crítica, esta comunicación apun-ta una serie de consideraciones compositivas con uncaso destacado: la Casa Lonja, y más concretamen-te su patio, que entendemos claramente influenciadopor el Convento della Caritá en Venecia conformea «I Quattro Libri dell’Architectura» (Libro II, 29-32) y no sólo por el patio de los Evangelistas de ElEscorial.

Otros casos, como el proyecto para el almacénde jarcias de Borrego o el proyecto para un nuevopuente de piedra en el Guadalquivir de Andrés deOviedo, permiten hacer otras reflexiones.

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Francisco de Burgos Mantilla

ALFONSO EMILIO PÉREZ SÁNCHEZ

Tanto el perfil biográfico como el catálogo ra-zonado del pintor burgalés Francisco de BurgosMantilla ha sido desconocido hasta fecha muy re-ciente. Tan sólo se tenía la referencia suministradapor su amigo y contemporáneo Lázaro Díaz delValle, que le hacía discípulo de Velázquez. La apa-rición en 1970 de un bodegón de frutos secos fir-mado por este artista en 1631 ha permitido decan-tar alguna de las claves de su estilo, tan afines alcaravaggismo de ciertos bodegonistas italianos depersonalidad aún enigmática. Por otra parte el in-ventario de sus bienes redactado en 1648, a los 38de edad, con ocasión de su tercer matrimonio per-mite precisar su biografía, y conocer directamentesu actividad, los materiales que emplea, los mode-los que copia, los encargos que recibe y los géne-ros que cultiva.

Singular interés ofrecen los asientos de este in-ventario referentes a los dibujos originales que po-see (Luna Cambiaso, Jacobo Palma el joven,Rómulo Cincinato y Rafael), las series de estam-pas italianas y flamencas que existen en su taller(Rafael, Antonio Tempesta, Polidoro, Baroccio,Tintoretto, Cambiaso, Tiziano, Bandinelli, Perinodel Vaga, Julio Romano, Miguel Ángel, Federico

Zúcaro, Golzio, Floris, Bloemaert, Rubens, etc.hasta un total de 129 grabados que integraban lacolección) y los 110 cuadros originales inventaria-dos —la mayoría de técnica religiosa (79), retratos(19), bodegones y flores (5) y asuntos mitológicos(4)— que permiten definirle como un pintor reli-gioso, al igual que todos sus contemporáneos aje-nos a la vida palaciega, a pesar de sus innegablesdotes como retratista.

Pero dentro de esta religiosidad sobresale el ar-caísmo de sus composiciones en virtud de los mo-delos utilizados (Tiziano, Rafael, Correggio, losBassano) confirmando el importante papel jugadopor El Escorial en la formación de la iconografía yla sensibilidad piadosa española hasta mediado elsiglo XVII. Quizá se malogró con ello un artista—y el caso es extensible a Pereda— que a travésdel estudio de Tiziano y su vinculación a Velázquezhubiese podido seguramente expresarse en otro len-guaje y abordar otros temas. Y es que con ellos sehubiera alejado del viejo «manierismo reformado»«pittura sensa tempo», para avanzar hacia el mun-do dinámico sensual del pleno barroco, que triun-faba en toda Europa, e incluso, ya, en los círculosmadrileños más atentos.

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Joaquín Benito de Churriguera en la catedral de Zamora

GUADALUPE RAMOS DE CASTRO

Joaquín Benito de Churriguera realizó de 1712a 1716 un retablo para el altar mayor de la Cate-dral de Zamora en sustitución de otro antiguo, conpinturas atribuidas a Fernando Gállego. En 1758se desmontaba el retablo de Churriguera, siendovendido el año siguiente por la ridícula cantidadde 15.000 reales.

La documentación del Cabildo Catedralicio nospermite conocer la historia de tan efímero retablo.La historia se remonta a 1698, cuando un grupode canónigos propuso sustituir el retablo deGállego. La escasez de medios económicos y el pocointerés del Canónigo Sr. Monje, muy influyente enel cabildo, impidieron que el proyecto se llevara acabo. De cualquier modo en estas primeras deli-beraciones quedaría fijado el tema del nuevo reta-blo: la Transfiguración que es la advocación de laIglesia.

En 1712 se plantea de nuevo el tema. Ahora elCanónigo Monje parece haber sido ganado al nue-vo gusto barroco. Diversas donaciones de los ca-nónigos y del Obispo sientan, por otra parte, labase económica de la obra.

Al concurso convocado se presentan Alonso An-tonio Manzanillo de Valladolid y Joaquín Benitode Churriguera de Salamanca. La traza ganadoraes la de éste último, fijándose el precio en 55.000reales y firmándose contrato el 28 de enero de eseaño. En el contrato se estipulan diversas condicio-nes, como el que la escultura de bulto esté labrada

por todos lados y en los relieves «an de ser las ca-bezas todas redondas».

La obra se inició en el propio claustro de la Ca-tedral, interviniendo como maestro escultor en jefeJosé de Lara, sobrino de Churriguera. La obra pro-cede con extremada lentitud, lo que provoca la na-tural impaciencia del Cabildo. Por fin, el 6 de no-viembre de 1714 el Cabildo presenta demandajudicial contra Churriguera por incumplimiento decontrato. Churriguera promete terminarlo en 7meses, plazo que tampoco cumpliría. Por fin, el 14de enero de 1716 quedó terminada la obra, asen-tándose el 24 de abril del mismo año, aunque que-dó sin dorar.

Para estas fechas, sin embargo, el gusto barrocohabía pasado ya y para la nueva sensibilidadneoclásica la enorme masa, violentamente agitada,del retablo de Churriguera carecía del menor inte-rés. Pese a ello el retablo podría haberse conserva-do si no hubiera sido por la hostilidad que le de-mostró el Deán Sr. Vargas. Éste, que encabeza lafacción neoclásica, aduciendo posibles daños pro-ducidos por el terremoto de Lisboa de 1755, y elconsiguiente peligro, pese a informes de arquitec-tos en sentido contrario, conseguirá por fin de susconcanónigos el desguace del retablo y su poste-rior venta en 1759.

El autor promete nuevos datos en su libro «LaCatedral de Zamora» de próxima aparición.

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Guarino Guarini, Fray Juan Ricci y el «orden salomónico entero»

JUAN ANTONIO RAMÍREZ

La destrucción del sistema de los órdenes clási-cos, tal como se elabora en el Alto Renacimiento Ita-liano, se va a producir en buena medida como con-secuencia lógica de la tensión que genera la columnasalomónica. Muchos autores no aceptaron la asimi-lación básica entre las columnas del Templo de Je-rusalén y el sistema vitruviano (en la versión Serlio-Vignola), y tuvieron que plantearse si aquéllasconstituyeron un orden especial o eran meras varian-tes de alguno de los cinco órdenes codificados.

Fray Juan Ricci (1600-1681), aunque más co-nocido como pintor, propuso la utilización de unorden salomónico entero en el que los basamentos,frisos, molduras de los frontones, etc., tenían unaondulación acorde con la torsión de las columnas.La adopción de este nuevo orden, el más elevadode todos, pudo haber estimulado a Ricci y a otrostratadistas no menos radicales (Caramuel) la inclu-sión de otros «órdenes» tampoco consideradoscomo tales por la tradición clásica.

Lo más sorprendente es comprobar que las ideasde Ricci se encuentran, con pocas variaciones, enla Architettura civile del gran arquitecto italianoGuarino Guarini. Para él cada uno de los tres ór-denes básicos (dórico, jónico y corintio) se subdi-vide en otros tres. El corintio tercero o corintio su-premo tiene las columnas helicoidales; para poderhablar de un orden «intiero», dice, habrá que uti-lizar capitales, entablamentos y frisos que tenganuna ondulación correspondiente a la de los fustes.

Una semejanza tan grande de conceptos nos obli-ga a plantearnos las relaciones entre el artista espa-ñol y el italiano. En la ponencia sostenemos que lacuestión, hasta ahora inédita, del salomonismo, con-

firma la hipótesis tradicional del viaje de Guarani ala Península Ibérica. El proyecto para la Divina Pro-videncia de Lisboa es el único en el que utilizasistemáticamente su orden ondulado. Este motivolo repitió en Messina en una capilla de estuco des-truida, quizá, en 1980, pero no hay otros ejemplosimportantes en su obra posterior. El carácter tem-prano del «salomonismo» guariniano, unido a otrosdatos (cuando llega a Messina en 1600 ya utiliza suscaracterísticas cúpulas de inspiración hispano-musulmana), nos lleva a pensar que Guarani estuvoen España hacia los años 1658-1659. Por esos años,Ricci, que es 24 años más viejo que su colega italia-no, está traduciendo su Tratado de la Pintura Sabiadel latín al castellano. Las ideas que expone acercadel «salomónico entero» habrían impresionado aGuarani hasta el punto de intentar aplicarlas a suproyecto para Lisboa. La fascinación juvenil por unorden salomónico habría reaparecido después de1678, año en el que Caramuel publica su tratado.La importancia que en este otro escritor español asu-me lo bíblico-salomónico (habla de un orden«hierosolimitano» y de otro «mosaico») pudo reavi-var en el arquitecto modenés las soluciones que mu-chos años antes había aprendido de Ricci o de per-sonas de su círculo.

Las aplicaciones prácticas del orden salomónicoentero son bastante raras. En Sevilla, a fines del si-glo XVII y principios del XVIII parecen localizar-se los ejemplos más tempranos. Se trata de una in-fluencia tardía de Ricci a través de Guarani quepodría haber sido reforzada merced a la construc-ción de la iglesia lisboeta de los testigos, comenza-da en 1698.

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Iglesias españolas de planta ovalada entre manierismo y barroco

ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS

Las dificultades de orden litúrgico y las polémi-cas sobre el simbolismo de colocar el altar en el cen-tro de la iglesia de planta centrada impidieron lamultiplicación de éstas durante el Renacimientocon destino al culto ordinario, reservándose suconstrucción para casos especiales. Desde media-dos del siglo XVI la colocación del tabernáculo enmedio del altar mayor como consecuencia de la se-sión décima tercera del Concilio de Trento, pres-crita en Italia por S. Carlos Borromeo y recogidaen España por las Constituciones Sinodales de nu-merosos Concilios provinciales y diocesanos,incrementó la dirección del eje del templo hacia elaltar mayor y, con ello, el uso de iglesias de plantade cruz latina. Se ofreció entonces como alternati-va entre el esquema centralizado y el basilical laplanta ovalada o elíptica, por cuanto conjugaba lasexcelencias de ambas: la belleza estética de la pri-mera y la axialidad de la segunda. Esto explicaríala construcción de numerosos templos elípticos afinales del Cinquecento destinados al culto ordi-nario en un clima en que el gusto manierista fuecorregido por las exigencias funcionales de la na-ciente Contrarreforma. Incluso los jesuitas se sin-tieron atraídos por este nuevo tipo de templo.

B. Peruzzi utilizó por primera vez en el segun-do tercio del XVI la planta elíptica como formageométrica libre y aún no comprometida, es deciren sentido manierista, en varios proyectos y, sobretodo, en la iglesia del Hospital de Santiago de losIncurables de Roma. S. Serlio, además de propo-ner en su tratado cuatro métodos para trazar unaelipse, ofreció un modelo de iglesia ovalada con laúnica intención de conferir variedad a la manerade construir iglesias. Vignola, coincidiendo

cronológicamente con el clima fraguado en Trento,alternó la erección de iglesias de cruz latina y ova-ladas, ofreciendo incluso para el célebre Gesú ro-mano la alternativa de una planta elíptica. Este ar-quitecto, al incluir el espacio interior ovalado enun receptáculo externo rectangular, destacando deéste una de las caras menores como fachada y laotra como presbiterio, orientó radicalmente el ejemayor de la elipse hacia el altar mayor conforme alas vigentes prescripciones culturales y litúrgicas. Elprocedimiento planimétrico de Vignola alcanzó suconcreción total, desde el punto de vista de los al-zados, en la iglesia del Hospital de Santiago de losIncurables tan como fue definitivamente construi-da en la última década del Cinquecento por F.Volterra y C. Maderno.

Serlio, Lomazzo y F. Zuccari justificaron teóri-camente el empleo de la planta elíptica en virtudde su derivación de las proporciones del cuerpohumano y de su simbolismo antropomórfico feme-nino, aplicable éste último a iglesias consagradasal culto de la Virgen María.

Atendiendo a las premisas antes expuestas y alos modelos italianos aducidos se analizan en la úl-tima parte del trabajo los ejemplares españoles derecintos sacros construidos entre 1570 y 1670 deplanta ovalada: la Sala Capitular de la catedral deSevilla, el proyecto de V. Danti para la basílica deEl Escorial, la iglesia del colegio jesuítico de S.Hermenegildo de Sevilla, la iglesia del hospital deS. Antonio de los Alemanes en Madrid, la iglesiade las Bernardas de Alcalá de Henares, la capillade la Virgen de los Desamparados de Valencia y laiglesia del colegio de S. Albano de Valladolid.

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Arias Montano y la difusión del manierismo flamenco en Sevilla e Indias

JUAN MIGUEL SERRERA

La pintura sevillana del último tercio del sigloXVI refleja influencias italianas y flamencas. Conrespecto a estas últimas, es conocida la importan-cia que tuvieron para su difusión la presencia enSevilla de esculturas, cuadros, libros ilustrados, gra-bados, dibujos y monedas flamencas. El gran nú-mero de esas obras que figuran en los inventariosde los talleres de los pintores sevillanos prueba elamplio conocimiento que de ellas tuvieron losmaestros locales.

En base a la Correspondance de Platin, el presentetrabajo pone de manifiesto las intensas relacionesque a través de la figura de Arias Montano mantu-vieron durante el último tercio del siglo XVI loscírculos culturales y artísticos de Sevilla y Amberes,reseñándose en él los cuadros, libros ilustrados ygrabados que Plantin le hacía llegar a AriasMontano a Sevilla.

A su regreso de Amberes, donde dirige la edi-ción de la Biblia Políglota, en 1576 Arias Montanoes nombrado director de la biblioteca del monas-terio de El Escorial. A partir de esa fecha se trasla-da en diversas ocasiones a Sevilla, instalándose deuna manera definitiva en 1586 en la cercana Peñade Alajar. Desde ella se desplaza con frecuencia aSevilla, en cuyo convento de Santiago de la Espa-da muere en 1598.

Amigo desde la juventud del pintor sevillanoVillegas Mamolejo —a quien en el libro III de suRhetoricorum le dedica dos hexámetros cuyo con-tenido pone de manifiesto las interrelaciones artís-ticas que se daban entre los pintores y hombres deletras del XVI— Arias Montano al llegar en 1576

a Sevilla reanuda su amistad con Villegas Marmo-lejo y entra de nuevo en contacto con los círculosculturales y artísticos de la ciudad, a los que a par-tir de esa fecha relaciona con los de Amberes, enespecial con los que se movían en torno a Plantin.Con él establece desde Sevilla una amplia corres-pondencia, a través de la cual sigue en estrechaunión con los grabadores que colaboraron con élen la Biblia Políglota. Gracias a Arias Montano serelacionan Lipsio y los canónigos sevillanos Lucianode Negrón y Francisco Pacheco, imprimiendo porsu mediación Plantin en 1585 un libro del médi-co sevillano Simón de Tovar. Desde Sevilla AriasMontano pone asimismo en contacto a los círcu-los humanísticos de América y Amberes. Gracias aél Plantin envía en 1585 una serie de libros a unmédico de América y Ortelius y otros amigos delfamoso impresor de Amberes reciben en varias oca-siones del Perú las Piedras que por entonces se creíacuraban el mal de la melancolía.

Las relaciones que Arias Montano mantiene des-de Sevilla con los círculos culturales y artísticos deAmberes no se limitaron a las epistolares. En nu-merosas ocasiones Plantin le envía cajones de librosimpresos por él, mandándole asimismo en 1576 uncatálogo de los libros editados en Frankfurt. Entrelos libros que Arias Montano recibe figuraban nu-merosos ejemplares del Breviarium Romanum, delOfficium B. Virginis y de la Biblia Sacra, cuyas ilus-traciones, grabada por Crispin van de Broeck, Pe-dro van der Borcht, A. van Leest, J. Wierix ySadeler, contribuyeron a difundir el manierismoflamenco en los medios artísticos sevillanos. Ese

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mismo efecto producirían los grabados del Anti-guo y Nuevo Testamento publicados en su impren-ta que repetidamente Plantin le envía a Sevilla ylos del Antiguo Testamento adquiridos en la feriade Frankfurt que le manda en 1586. Lo mismoocurriría con las planchas y pruebas de los graba-dos que en ocasiones Plantin le remite para su co-rrección, los cuales es de suponer que sus amigossevillanos conocieron aún antes de su definitivapublicación en Amberes.

A la difusión del manierismo flamenco en Sevi-lla contribuirían asimismo las tablas pintadas porCrispín van der Broeck y Pedro de Malinas que en1572 le envía Plantin y los dos retratos del impre-sor que éste le remite en 1588. Uno de ellos se sabeque estaba impreso en tela y que en él Plantin apa-

recía representado como uno de los Cristos pinta-dos por Martín de Vos. Ello hace de él un «retrato alo divino», debiéndose tener en cuenta su presenciaen Sevilla en 1588 al historiarse los orígenes de esetipo de representaciones en la pintura hispalense.

Al influjo que las obras flamencas citadas ante-riormente ejercieron entre los pintores sevillanoshay que sumar el de los cuadros que figuran en larelación de los bienes que en 1597 Arias Montanodona a sus colaboradores Pedro de Valencia y JuanRamírez. Entre ellos se encontraban diez historiassagradas y seis paisajes con los temas de la Crea-ción de Pedro van der Borcht; un juicio Final ydoce retratos de Crispín van der Broeck y dos re-tratos de un pintor que el documento mencionacon Antonio Baoro.

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Algunos problemas de atribución entre Luis Paret y Juan de Espinal

E. VALDIVIESO Y R.M. PERALES

Se plantea en esta ponencia la atribución de dosInmaculadas que han sido dadas a conocer comoobra de Luis Paret y que pueden pasar a conside-rarse ahora como pertenecientes al pintor sevilla-no Juan de Espinal (1714-1783). Se basa esta atri-bución primero en que ambas obras presentanclaramente el estilo de este artista y por otra parteen una inscripción incompleta que figura al dorsode una de las Inmaculadas y que señala «Esta ima-gen de la Concepción la hizo el Sr. D. Juan de…ali de 176…». Apoya además esta referencia el he-cho de que Juan de Espinal estuvo al menos en unaocasión en Madrid, donde han aparecido las cita-das Inmaculadas, al servicio del Cardenal Delgadoy Venegas de quien fue pintor oficial. Asimismoexiste otra referencia que indica que durante su es-tancia en Madrid Espinal pintó una Inmaculadapara el capellán del Rey.

El estudio estilístico entre estas Inmaculadas conla producción de Espinal es también prueba con-cluyente de afinidad, mientras que su comparacióncon obras seguras de Paret muestra una evidentediscrepancia.

Por otra parte se realiza el estudio iconográficode estas Inmaculadas cuyo título «Inmaculada delZodíaco» no había sido interpretado. La iconogra-fía procede de un grabado de Catherine Klauberque ilustra una de las invocaciones de la Letanía

Lauretana escrita por Francisco Xavier Dornn, con-cretamente la invocación de Mater Inviolata.

El título de las pintura obedece a que sobre lacabeza de la Virgen aparece un círculo luminosocon los símbolos del zodíaco presididos por el solque hace cambiar con un ciclo anual los períodosastrales. Según explica el texto que acompaña algrabado el sol es Cristo nacido de María sin lesiónde su virginidad. En el grabado y en las pinturasaparece un ángel que sostiene un espejo en el cualincide un rayo de luz que envía el Espíritu Santo.Este rayo se desvía hacia una vela que sostiene unángel, encendiéndola. El texto del grabado explicaque el Espíritu Santo envió el rayo de su gracia ala Virgen simbolizada en el espejo quien a su vezenvía la luz a la vela encendiéndola, símbolo deCristo, que es la luz del mundo.

En la parte inferior del grabado e igualmente enlas pinturas, aparece un ángel con los ojos venda-dos que es símbolo de Cupido o del Amor mun-dano que vuelca una antorcha apagándola, alego-ría del triunfo de la Castidad de la Virgen sobre elamor terrenal. Existe en las pinturas una variantecon respecto al grabado que es que en ellas la Pa-loma del Espíritu Santo aparece recogida en lasmanos de la Virgen y junto a su pecho, mostrán-dola un anillo en su pico, alegoría de su matrimo-nio místico con María.

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La escultura en Galicia en el tránsito del manierismo al barroco

M.ª DOLORES VILA JATO

En los umbrales del siglo XVII, la evolución dela escultura en Galicia se configura, de una parte,por la influencia de Juan de Juni, quien dejó unahuella indeleble en el arte gallego, extendida sobretodo por el enigmático «Maestro de Sobrado» y porJuan de Angés el Mozo, quien aúna ya en su obrael conocimiento de Juni con una visión manieristade la escultura, entroncada con Gaspar Becerra ysobre todo con Esteban Jordán. Este núcleo de es-cultores, a los que llamo «POSJUNIANOS», esta-rá integrado principalmente por el citado Juan deAngés el Mozo y por Juan Dávila. Por otra partedestaca un grupo de artistas que, aún siendo deu-dores del estilo juniano, muestran un contacto másprofundo con la estética manierista, en especial conla última generación vallisoletana (Adrián Álvarez,Francisco del Rincón, etc.). En la obra de estos ar-tistas, activos entre 1595 y 1630, se va a producirel cambio hacia una valoración progresivamentenaturalista de la escultura. Entre estos artistas, lla-mados «PREBARROCOS», destacan Gregorio Es-pañol y Alonso Martínez, en los que centraré miatención.

De Gregorio Español poseemos muy pocos da-tos que permitan conocer su obra y formación ar-tística. Sabemos que era natural de Astorga y quea partir de 1596 es citado con regularidad en San-tiago, en donde hubo de realizar un buen númerode obras, entre las que destaca, por su magnitud ycalidad, la colaboración en el Coro de la Catedralde Santiago, fuente inagotable de referenciasestilísticas. En él se nos muestra ligado a EstebanJordán por el aspecto estático de las figuras,

encapsuladas en mantos de pliegues ampulosos, conrostros de una tal inexpresividad que llevaron aLópez Ferreiro a hablar de «figuras de cera»; porotra parte, en algunos tableros aparecen huellas deincipiente barroquismo en el tratamiento de lospliegues, abultados y contrastados de luces, comoen la figura de Eolo o en la Alegoría de la Música.

Durante sus últimos años, Gregorio Españolcolaboró con artistas ya decididamente barrocoscomo Bernardo Cabrera, con quien trabajó en elRetablo de la Capilla de las Reliquias de la Cate-dral de Santiago, en donde por primera vez en Es-paña se utilizan las columnas salomónicas comosoporte.

Este retablo, en su parte escultórica, plantea unacuriosa síntesis, ya que en él se adaptaron piezasprocedentes de una frustrada ampliación del viejocoro del maestro Mateo, esculpidas por GregorioEspañol en 1596, y plenamente manieristas, a lavez que se encargaron al mismo artista unas gran-des figuras de Virtudes en las que la calidad de lastelas, de pliegues cortados en profundas quebradu-ras anuncia ya la aceptación del nuevo estilo.

Alonso Martínez fue, hasta hace poco tiempo,un escultor desconocido, cuyo principal mérito se-ría el de maestro de Francisco de Moure. El paula-tino descubrimiento de obras de Alonso Martínez,quien procedente del Norte de Portugal trabajó enOrense entre 1594 y 1615, permitió fijar sus vin-culaciones estilísticas y nos lo mostró como un es-cultor de apreciable calidad.

Su estilo parece relacionarse con los escultorescastellanos de los últimos años del siglo XVI, como

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Adrián Álvarez; así, en las trazas de sus retablos seobserva una mayor sujeción a los moldes clásicos,una progresiva eliminación de la decoración y unavaloración correcta de los órdenes; sus figuras songrandilocuentes y estáticas, si bien es preciso seña-lar que, como consecuencia de su contacto conAngés el Mozo, bebe también en las fuentesjunianas, como ocurre en la Piedad de la Iglesia deZorelle (Maceda-Orense).

Su obra más importante son los tableros delCoro del Monasterio de Montederramo (Orense),de compleja iconografía y muy maltrechos por lossucesivos avatares del edificio.

Alonso Martínez sirve de enlace con la primerageneración de escultores barrocos gallegos por suinfluencia sobre Francisco de Moure, quien en susprimeros años se mueve todavía en la órbita delmanierismo, como denotan las distorsiones violen-tas, los movimientos helicoidales, los plegados sua-ves y algodonosos.

No obstante, y ya en estos primeros años, Moureanuncia en algunas esculturas el nuevo gusto ba-rroco, como en la figura de San Pedro del retablode Vilar de Sandiás (Xinzo de Limia-Orense).

Esta fluctuación del escultor entre dos estilostotalmente distintos se observa incluso en escultu-ras realizadas para una misma iglesia, como es elcaso de la Santa Ana de la iglesia de Beade(Ribadavia-Orense) inspirada en el busto-relicariode Santa Ana de Junio o el San Bartolomé de lamisma iglesia, que muestra ya un concepto clara-mente barroco tanto en su iconografía, que no des-deña las crueles huellas del martirio como en elminucioso y virista análisis de músculos y venas.

Con Francisco de Moure se introduce en Galiciael barroquismo pleno, que se afianzará merced a laaparición, en el segundo tercio del siglo, de Mateode Prado, difusor en la región del estilo de GregorioFernández.