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BOLETÍN DE MONUMENTOS HISTÓRICOS | TERCERA ÉPOCA, NÚM. 9, ENERO-ABRIL 2007

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En la esquina de las calles de Puebla y Orizaba, en la colonia Roma de laciudad de México, se encuentra la iglesia de la Sagrada Familia, atendi-da desde su edificación por los padres de la Compañía de Jesús. Fue unproyecto del arquitecto Manuel Gorozpe, realizado en los terrenos quefueron donados por los señores Edward Orrin y Pedro Lascuráin, bene-

factores de la obra de esa orden religiosa en la ciudad de México.La construcción se inició en 1910. Este dato fue asentado en el Diario de Gonzalo

Carrasco, S.J., párroco del templo jesuita de Santa Brígida:1

Dije la misa de renovación por estar ausente el Provincial. En la mañana nada pinté porpreparar alocución y después hacerla al colocar la primera piedra de la Iglesia de la ColoniaRoma [la Sagrada Familia]. La colocó el Delegado Ridolfi, asistiendo el ministro españolCologan, los bienhechores y muchos Srs. y Sras. distinguidos. En la tarde comencé a deli-near e inventar un cuadro del Sagrado Corazón. En la noche prediqué la hora Santa.2

La construcción fue suspendida entre 1913 y 1917 por causa de la inestabilidad polí-tica derivada del asesinato del presidente Madero y la usurpación de Huerta, reini-ciándose tímidamente en tiempos de Carranza. Carrasco terminaría la “Iglesia de laColonia Roma”, que recibía en 1921, aún en obra negra. Atendió todos los detallesestructurales, con los alcances de la tecnología accesible de entonces, y la enriqueciócon la decoración mural de todo el interior de la iglesia.

El proyecto decorativo del templo de la Sagrada Familia

de la colonia Roma

MARGARITA HANHAUSEN COLE*

* Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana.1 La parroquia de Santa Brígida —hoy destruida— se encontraba en la avenida de Niño Perdido, hoy EjeCentral Lázaro Cárdenas, cerca del cruce con Madero.2 Archivo de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús. Gonzalo Carrasco, S.J. Diario, entrada del 6de enero de 1910.

EL PROYECTO DECORATIVO DEL TEMPLO DE LA SAGRADA FAMILIA DE LA COLONIA ROMA

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El estilo ecléctico4 de la fachada armonizacon las demás construcciones contemporáneasde la colonia. Estuvo en boga a fines del siglo XIX

y a principios del XX. El templo, en cuya parte

trasera todavía existe la residencia jesuita de lossacerdotes que lo atienden, consta de una navecon una torre central, rosetón y motivos diversosde estilo neorrománico, realizados en estructu-ra de concreto armado. Las opiniones de JustinoFernández y de Francisco de la Maza respecto aesta construcción no fueron favorables, conside-rándola un anacronismo arquitectónico. La críti-ca de arte de mediados del siglo XX no encontra-ba valores rescatables en una arquitectura hechacon modelos europeos, que recurría al concretoarmado con molde en vez de la talla directa encantera para reproducir formas revivalistas en bo-ga medio siglo antes con un costo menor.5 A pe-sar de que esta crítica revela los conceptos acep-tados a mediados del silgo XX, hoy ese templo esuna pieza de época, digna de conservación.

Siendo una edificación estilo europeo, seaprecian en ella todos los detalles de la decora-ción interior resueltos con materiales naciona-les: los emplomados de la nave y del crucerofueron realizados por la casa italiana Talleri, es-tablecida en la ciudad de México. La herrería decanceles interiores y exteriores fue obra de laCasa Gabelich, localizada en la colonia Doctoresde la misma capital del país, y el interior fue de-corado con pintura mural al óleo sobre el aplana-do de yeso, de la autoría del mismo párroco,Gonzalo Carrasco, S.J., con la ayuda de un her-mano jesuita, Manuel Tapia. Esta importante

Fotografía 1. Fachada principal del templo de la Sagrada Familia, coloniaRoma, ciudad de México. Cortesía del arquitecto Manuel Berúmen Rocha.3

3 Salvo esta imagen, cortesía del arquitecto Manuel Berú-men, y las tres fotos del interior de la Sagrada Familia iden-tificadas con las literales a, b y c de la figura 5, realizadas porPaloma Mora Guerrero, todas las demás fotografías de estetexto fueron tomadas de Margarita Hanhausen et al., La pin-tura y la palabra: Gonzalo Carrasco y Miguel Aguayo, jesuitasy artistas mexicanos, México, UIA/Fundación Bustos Barre-na, S.J., 2005.4 Por eclecticismo se entiende un estilo arquitectónico quefloreció en la segunda mitad del siglo XIX en Europa y porextensión en América. En inglés se le conoce como revival,describiendo la repetición de estilos antiguos, tales como el

gótico, renacentista, barroco, cuyos elementos ornamen-tales resultan combinados con una gran libertad, creando dealguna manera un estilo nuevo, típico de esa segunda mitaddel siglo XIX.5 Cfr. Israel Katzman, Arquitectura del siglo XIX en México,México, Trillas, 1993, así como Louise Noelle y Lourdes Cruz,Una ciudad imaginaria. Arquitectura mexicana de los siglos XIX

y XX, fotografías de Luis Márquez, México, IIE-UNAM, 2000, yEdgardo Solano Lartigau, “Las iglesias porfirianas de la ciu-dad de México”, en México desconocido, núm. 186, agosto de1992, http://www.mexicodesconocido.com. mx/espanol/historia/siglo_xix/detalle.cfm?idpag=3431&idsec=3&idsub=21

obra de decoración fue realizada entre 1921 y1924.

Gonzalo Carrasco Espinosa, S.J., nacido enOtumba, Estado de México, en 1859, y muertoen Puebla en 1936,6 había sido un alumno desta-cado de la Escuela Nacional de Bellas Artes de laciudad de México, a la que ingresó en 1876, gra-duándose con honores en 1884. En ese tiempose fomentaba que los alumnos pintaran temáti-cas “nobles” y educativas, como escenas bíblicas,de la Historia Sagrada o de la Antigüedad clásica.Entre sus obras de juventud destacan Job en elestercolero (1880), un óleo de gran formato reali-zado con cuidadosa factura académica, presenta-do en varias exposiciones internacionales de finde siglo y actualmente es parte de la coleccióndel Museo Nacional de Arte de la ciudad de Mé-xico, y San Luis en la peste de Roma (1883), otraobra importante en cuanto a la composición deun grupo de figuras, tomando como modelo elestilo de pintura del Siglo de Oro español, queactualmente forma parte de la colección del mu-seo de Aguascalientes.

Al terminar sus estudios y graduarse en 1884,Carrasco profesó en la Compañía de Jesús, a laque perteneció hasta su muerte en 1936. Fueron52 años de casi continua producción pictórica;sin embargo, Justino Fernández, pionero en lainvestigación del arte mexicano de los siglos XIX

y XX, considera que el periodo jesuítico de suproducción plástica carecía de mérito,7 al distan-

ciarse en tema y forma de los que desarrolló laEscuela Mexicana de Pintura, que durante lasdécadas de 1920 y 1930 dio relieve internacionala la plástica mexicana.

No obstante, una apreciación desapasionadade su trabajo ofrece una interesante perspectiva dela pintura católica contemporánea del conflictocristero, que se desarrolló entre 1926 y 1930.Carrasco incursionó en la pintura de gran for-mato y la decoración de templos atendidos por laCompañía de Jesús en México, escogiendo te-mas de imágenes religiosas y retratos, en unamezcla personal del realismo en boga a fines delsiglo XIX con toques de cierto hieratismo ultra-montano del estilo francés de fines del siglo XIX.

Durante la Revolución, la persecución de quefueron objeto varias órdenes religiosas determi-nó en 1914 la salida de Carrasco rumbo a NuevaYork. Pintó incansablemente en esos cuatroaños, antes de su traslado a El Paso, Texas, y dejóun gran número de imágenes religiosas para lostemplos católicos de la zona. El dinero productode la venta de estas obras apoyó el sostenimien-to de los noviciados jesuitas en el exilio.

A su regreso a México, en 1919, ya tenía el an-tecedente de haber decorado el interior del tem-plo de San Juan Nepomuceno en Saltillo, Coahui-la, durante su estancia en esa ciudad, en 1918. Elproyecto iconográfico, tema de este artículo, cons-tituyó uno más unificado y ambicioso que el rea-lizado en Saltillo, aunque algunas de las pinturasya habían sido ensayadas allá. Cito el catálogovirtual del proyecto Adopte una obra de Arte, alrespecto de este templo:

Todos sus elementos arquitectónicos pertenecenal eclecticismo académico tan en boga a finales


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6 Si bien existe una biografía de este personaje escrita porXavier Gómez Robledo, S.J., Gonzalo Carrasco, el pintor após-tol, México, Buena Prensa, 1959, la tesis que presenté paraobtener el grado de doctora en Historia del Arte ampliódicha investigación acerca de la dimensión artística de Gon-zalo Carrasco Espinosa. Cfr. Margarita Hanhausen, “Gonza-lo Carrasco: jesuita y artista mexicano”, tesis para optar porel grado de doctora en Historia del Arte, México, UNAM-Fa-cultad de Filosofía y Letras, 2006.7 Justino Fernández, El arte del siglo XIX en México, México,UNAM, 1983, p. 139. “En 1884 abandonó la pintura para ha-

cer estudios y ordenarse sacerdote y más adelante volvió aproducir una serie de pinturas de inferior calidad respectode la primeras.”

del siglo XIX, pero la decoración interior es más tar-día, donde destaca una serie de pinturas, restaura-da por Adopte… atribuidas algunas al padre jesuitaGonzalo Carrasco (1859-1936).

Realizadas entre 1918 y 1919, comprenden ungran mural de medio punto en el testero sobre unahornacina central, María Reina con los Santos de laCompañía de Jesús, pintado en 1919 por los herma-nos jesuitas Manuel Tapia y Antonio Frías, ayu-dantes del padre Carrasco.

En la nave hay seis grandes lienzos al óleo, quereproducen los cuatro pasos de Los Dolores de laVirgen, pintados por Janssens [Abraham Janssens1573-1632] en la catedral de Amberes: Jesús antePilatos, Jesús encuentra a María, La Crucifixión, enel lado izquierdo de la nave, y, en los muros delpresbiterio, El Descendimiento y El entierro de Cris-to. Más pequeños, La oración del Huerto, copia deHoffman [Heinrich Hoffman, un pintor de obrasreligiosas de fines del siglo XIX muy reproducidoen estampas devocionales] y el único firmado porel padre Carrasco, conocido como La BuenaMuerte, peculiar “cuadro de ánimas” con un Cristocrucificado al centro, inspirado en el de Veláz-quez, con dos ángeles que recogen su sangre concálices; la Virgen con el corazón traspasado poruna daga, acompañada por San Juan, María Mag-dalena y las santas mujeres, mientras un ángelsaca un ánima del purgatorio.

Paralela a la nave hay una estrecha capilla,dedicada al Corazón de Jesús [...]. En su testeroestá un cuadro del Nacimiento, que pintaron en1919 los hermanos jesuitas Manuel Tapia y JoséFrías, ayudantes del padre Carrasco.8

La tradición de decorar iglesias en México ve-nía de tiempo atrás: desde las pinturas realizadasen los primeros tiempos del periodo novohispa-no hasta las decoraciones de templos ejecutadas

a principios del siglo XIX. En México existióabundante tradición de decoración de interioresde templos durante todo el siglo, iniciada con la deRafael Ximeno y Planes en la cúpula de la Cate-dral Metropolitana (1808-1810). Después vendríanlos plafones de la capilla del Colegio de Minería(1813), uno con el tema de la Inmaculada, el otrocon el Milagro del Pocito en la Villa de Guadalu-pe, y presidiendo el altar, una imagen de la Vir-gen de Guadalupe, así como la cúpula de SantaTeresa La Antigua, pintada el mismo año y des-truida en el temblor de 1845. A mediados del si-glo XIX, ese templo fue reconstruido por el arqui-tecto Lorenzo de la Hidalga, dilatando la obracasi trece años, ya que fue bendecido hasta 1858.La cúpula quedó decorada por Juan Cordero,9

con el tema de Dios Padre y las Virtudes Teolo-gales.

En 1867, se encargó la decoración de la cúpu-la del templo de La Profesa a Pelegrín Clavé10 yvarios de sus discípulos. A diferencia de la bóve-da antes mencionada, pintada por Cordero, éstaes una composición dividida en ocho gajos, re-presentando los siete sacramentos y la adoraciónde la Cruz. En la linternilla estaba una imagende Dios Padre, de la autoría de Clavé. Esta deco-ración fue destruida por un incendio en 1914 yfinalmente removida en 1957.11


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8 Cfr. Efraín Castro Morales, “El templo de San Juan Nepo-muceno de Saltillo”, Consejo Estatal Adopte una obra deArte en Coahuila. http://www.adopteunaobradearte.com/estados/coahuila/nep.htm. Al parecer el hermano JoséFrías, aquí nombrado como Antonio, son la misma persona.

9 Juan Cordero (1824-84), pintor mexicano nacido en Teziu-tlán, Puebla. Estudió en Roma y a su regreso, en 1854, fueuno de los principales académicos de la recién fundadaAcademia Nacional de San Carlos de México, en 1843. Sutrabajo se caracteriza por mostrar una asombrosa maestríatécnica, si bien un poco escaso de espontaneidad.10 Pelegrin Clavé (1811-1880), pintor catalán que estudió enla Academia de San Lucas, de Roma, y fue nombrado comoprimer director de la Academia Nacional de San Carlos.Formado en la escuela realista europea, su trabajo tiene unacorrección casi fotográfica de sus modelos.11 Cfr. Fausto Ramírez, “Los dibujos de conjunto de los ochogajos de la cúpula de la Iglesia de La Profesa”, en AngélicaVelázquez Guadarrama et al., La colección de pintura del Ban-co Nacional de México. Catálogo siglo XIX, México, Conacul-ta/Fomento Cultural Banamex/Munal, 2004, pp. 158-162.

En 1895, José Salomé Pina12 y sus discípulosacometieron la decoración de la Basílica de laColegiata de Guadalupe.13 El altar fue renovadoy decorados los lienzos de los muros y bóvedas.Las pinturas de la cúpula, destruidas alrededorde 1930, fueron realizadas sobre fondo dorado deinspiración bizantina con los ángeles arrodilla-dos entre guirnaldas de rosas y textos de la Leta-nía Lauretana en latín, lo cual constituyó unainteresante forma de unir el tema religioso ycierto matiz nacionalista. Por esos años Pina fueresponsable de reintroducir esas temáticas tradi-cionales en la pintura favorecida oficialmente.14

Aprovechando la tolerancia porfiriana haciala Iglesia, 1897 fue el año de dedicación de múl-tiples templos expiatorios en las principales ciu-dades de la república. En la ciudad de México, elarquitecto Emilio Dondé construyó el temploExpiatorio de San Felipe en la calle de Madero,decorado en estilo neobizantino15 por Bartolomé

Gallotti, mismo autor de las pinturas en los inte-riores del Palacio Postal, hoy Edificio de Co-rreos.16

Resulta interesante constatar la decoraciónmural de tantas iglesias de fines del siglo XIX yprimeras décadas del XX. La ciudad de León, enGuanajuato, es rica en este tipo de patrimonio.En Oaxaca, por órdenes de Monseñor EulogioGillow, se decoró San Juan de Dios, mezclandoepisodios como la prédica de fray Bartolomé delas Casas, el bautizo del cacique de Tlaxiaco yel encuentro de la cruz de Huatulco, uniendoasí el mito de Quetzalcóatl con el de Santiago.El otro lado de la nave muestra el episodio delos mártires de Cajonos. En el centro hay unagalería de retratos de los obispos oaxaqueños.Asimismo, la decoración del Palacio Arzobispalde San Luis Potosí, realizada a fines del sigloXIX, ofrece un buen contexto a la pintura de Ca-rrasco. En general la decoración de estas igle-sias es anterior a la decisión oficial de impulsarla pintura mural en los edificios civiles, como el


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12 José Salomé Pina (1830-1909). Fue uno de los más aven-tajados alumnos de Pelegrín Clavé, sobresaliendo en su re-presentación de temas bíblicos y de la Historia Sagrada,muy en boga entonces. Fue autor del proyecto de la deco-ración de la cúpula de La Profesa, así como del interior dela Basílica de Guadalupe para la ceremonia de la coronaciónde la imagen guadalupana en 1895.13 Cfr. El Mundo. Semanario Ilustrado, t. II, núm. 15, Méxi-co, 20 de octubre de 1895. El número entero fue dedicado ala coronación de la imagen de la Virgen de Guadalupe. En lap. 127 aparece una pequeña ilustración de la decoración dela cúpula. Los textos de la letanía lauretana escogidos deacuerdo con la advocación guadalupana fueron: Foederis Ar-ca, Refugium Critianorum, Rosa Mística, Refugium Pecatorum,Sedes Sapientiae, Salus Infirmorum, Especuli Iustitiae, Causade Nostra Laetitia.14 Pina propuso, como tema del concurso bienal de 1901, unpasaje del evangelio de San Mateo, y para el concurso de1902, a San Lucas escribiendo su evangelio asistido por laVirgen. Cfr. Fausto Ramírez, “México a través de los siglos1881-1910. La pintura de historia durante el Porfiriato”, enEsther Acevedo y Fausto Ramírez, Los pinceles de la historia.III. La fabricación del Estado 1864-1910, México, Munal/Co-naculta/Banamex, 2003. Nota 13 de la p. 145.15 El estilo neobizantino fue adoptado a fines del siglo XIX enFrancia por los sectores más conservadores del catolicismo,

de manera de purificar de toda sensualidad realista la ima-gen religiosa, obligando a concentrar la vista en elementosmeramente simbólicos. Michael Paul Driskell, RepresentingBelief. Religion, Art and Society in Nineteenth Century France,Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press,1992.16 Cfr. El Mundo. Semanario Ilustrado, t. I, núm. 6, México, 7de febrero de 1897. Ese número, cuya portada presenta elinterior del templo expiatorio de San Felipe, reseña en la p.83 la solemne consagración llevada a cabo a las 9 de la ma-ñana ante una concurrencia de más de 600 fieles. La prime-ra piedra había sido colocada en 1866, en la que fue la capi-lla de Aranzazu del templo de San Francisco. Se describe eltemplo como “edificación estilo romano”, y la decoración“en estilo bizantino puro”. El presbítero José AntonioPlancarte y Labastida fue el responsable de animar y llevara buen término el proyecto. En la p. 85 se detalla la cere-monia tradicional de colocación de las reliquias en los alta-res, y en las pp. 86 y 87 aparecen reproducidos los bocetosque Bartolomé Gallotti presentó del cuadro que preside elaltar representando a San Felipe de Jesús. En el número 7,del 14 de febrero de 1897, se reproducen los dibujos realiza-dos por Gallotti de los fundadores de órdenes que se pin-taron en los muros de la nave del templo.

caso de los techos del Palacio de Comunica-ciones.17

¿Fue ésta una moda traída de Europa? ¿Exis-tió una consigna episcopal al respecto de la deco-ración de templos con fines pastorales? El hechode que el gobierno hubiera decidido empezar adecorar los edificios civiles, ¿fue con el fin de li-mitar la propaganda pintada de la ideología cató-lica?18

Un antecedente a la decoración de la SagradaFamilia en la obra de Gonzalo Carrasco fueronlos cartones para la decoración de San Francisco enla ciudad de México, realizados en 1910.19 Otrosería la empresa acometida y terminada en 1919de decorar el templo de San Juan Nepomucenoen Saltillo, Coahuila, con temas relativos a laPasión.

Puede apreciarse, por este testimonio, queen la Sagrada Familia de la colonia Roma, Ca-rrasco optó por repetir varios de esos modelos,como la María Reina, los Dolores de la Virgen, elDescendimiento y el Santo Entierro. Sin embargo

y dado que el nombre de la parroquia era preci-samente “La Sagrada Familia”, las escenas esco-gidas giran en torno a este tema, procurando re-presentar imágenes que apoyen una catequesisvisual acerca de los avatares de la familia huma-na de Jesús, con episodios que la presentencomo un modelo a seguir para los fieles cató-licos.

Al mismo tiempo que avanzaban las obras dedecoración del interior de la Sagrada Familia,Carrasco inició la pintura de la cúpula del ábsidedel templo de la parroquia de Nuestra Señora delos Ángeles, en la colonia Guerrero. Ésta fue des-truida en la década de los cincuenta, al dañarsegravemente con el salitre y decidir el párrococubrir el mural con un fondo dorado de mosaicoveneciano y el dibujo de una corona, en lugar deiniciar una obra de restauración. El hecho ante-rior deja ver el poco aprecio que se tuvo enton-ces al valor de este mural.

Ya en 1926, destinado a Puebla en plena per-secución religiosa, Carrasco, ayudado nueva-mente por Tapia, procedió a decorar el templodel Espíritu Santo de esa ciudad y continuó tra-bajando en otros proyectos, hasta que en 1931sufrió un accidente mientras decoraba la bóvedadel Santuario Guadalupano en León, Guanajua-to. Sobrevivió, pero esa caída desde un andamioa más de ocho metros sobre el suelo determinósu retiro como muralista. Continuó pintandoobra de caballete hasta su muerte, acaecida en laciudad de Puebla, cinco años después.

Aunque la primera piedra de la SagradaFamilia había sido colocada en 1910, las obras deltemplo avanzaron poco en los siguientes diezaños. Es así que en 1921 el edificio estaba toda-vía en obra negra. En ausencia del arquitectoManuel Gorozpe, el párroco, José Barroso, S.J.,mandó hacer un camarín sobre el altar mayor yse encargó una estatua de yeso de la Sagrada Fa-


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17 Información proporcionada por Fausto Ramírez, fruto desus investigaciones respecto al tema, parte de su proyectosabático en proceso.18 En opinión de Manuel Olimón Nolasco, quien investigólas cartas pastorales mexicanas hasta 1875, no hubo tal “con-signa”, ya que las preocupaciones que se dejan traslucir enesos documentos eran muy alejadas del arte, y más en lalínea de una supervivencia política de la Iglesia mexicana.A partir de esa fecha no se han hecho más estudios, pero to-mando en cuenta que el más reciente documento acerca deltema ha sido de su autoría, publicado en el 2002 por ObraNacional de la Buena Prensa y presentado en el InstitutoNacional de Antropología e Historia con el fin de apoyar lostrabajos de conservación del patrimonio eclesiástico, anali-za documentos contemporáneos emanados del ConcilioVaticano II desde Roma. La opinión de Olimón Nolasco esque para la Iglesia en México, en cuanto a institución, eltema del arte y la conservación o aumento de su patrimo-nio artístico le es aún muy periférico. Las buenas iniciativasal respecto siempre son individuales, y muchas veces encolaboración entre laicos y religiosos.19 Archivo de la Provincia Mexicana de la Compañía deJesús. Gonzalo Carrasco, S.J. Diario, entrada del 28 de mar-zo de 1910.

milia de España, muy posiblemente obra de lostalleres de Olot, en Gerona.20

Después de ser nombrado párroco en 1921, sele encargó a Gonzalo Carrasco el terminar la obra.Siendo pintor, fue una ocasión que no desaprove-charía, concibiéndola totalmente decorada conpinturas murales. El apoyo del hermano ManuelTapia, S.J., fue invaluable, encargado de levantary asegurar los andamios y pasar al muro los boce-tos de las pinturas para que Carrasco los detallara.

Obra de Manuel Tapia son dos frescos en elcrucero de la Sagrada Familia, representando Lahuida a Egipto y la Presentación del niño en el tem-plo. Son visibles desde la zona del presbiterio yfueron tomados de la serie de Los Dolores de laVirgen, pintados por Carrasco.21 La mano de Ta-


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20 M. Hanhausen. entrevista al padre Fernando Suárez, S.J.,oficinas parroquiales del templo de la Sagrada Familia, colo-nia Roma, ciudad de México, 6 de septiembre de 2000. Estedato ofrecido por el padre Suárez fue abundado por JuanPlazaola S.J. en la visita que realizamos a la Sagrada Familiael 16 de octubre de 2001. Su comentario acerca de la estatuafue que “posiblemente la imagen del ábside de la SagradaFamilia fue encargada en un pueblo de Cataluña, en Olot,provincia de Gerona”. Aunque alabó la unidad de todo elproyecto decorativo del templo como significativo de unaépoca, su comentario sobre “una imagen de Olot” lleva cier-to desprecio hacia la calidad de la imagen, como diciendo:“es una imagen corriente, hecha industrialmente, aunqueposiblemente de buena calidad”. A través del internet loca-licé a DIMOSA, “agrupación de fabricantes de estatuaria reli-giosa. Síntesis de la mayoría de Empresas y modelos crea-dos en Olot a partir de finales del siglo XIX, inspirándose enla mejor tradición de los grandes maestros imaginerosespañoles” http://www.dimosa.net/esp/frame_esp.htmEstablecí el contacto, preguntando si en los archivos tienenasentado el envío a México entre 1910 y 1921 de una ima-gen con esas características. La respuesta fue que no teníanarchivos de tanto tiempo atrás, pero que si enviaba unafotografía ellos se comprometían a rastrear el taller que lapudo haber hecho. Aún no he recibido respuesta. Es similarla calidad de la estatua de la Sagrada Familia con lo que ellosdescriben como “Clase Extra: Túnica adamascada en pañodorado y policromada, con dibujos al cincel o imitando ti-súes y ricos bordados”. Es probable que el enorme Naci-miento que año con año se monta en el interior del templofuera también encargado en el mismo sitio.21 En la Sagrada Familia se representan cuatro de los siete

Fotografía 2. a) Gonzalo Carrasco, S.J., La Purificación de María (s.f.), óleosobre tela, 170 × 130 cm, curia provincial, ciudad de México. b) ManuelTapia, S.J., Presentación del niño en el templo (ca. 1921-24), mural al óleodel crucero del lado derecho de la Sagrada Familia, ciudad de México.

b)

a)

pia es diestra, pero se muestra como un simplecopista. Estas pinturas, colocadas a más de cuatrometros del suelo, dan la buena impresión de ha-ber sido realizadas por Carrasco; no obstante, unanálisis más detallado del tratamiento del color yel modelado de las sombras la desmiente. Ofrez-co la comparación entre La Purificación de Maríaque se conserva en la curia provincial de la Com-pañía de Jesús en la ciudad de México, obra deCarrasco, y la Presentación del niño en el templo,copia del cuadro anterior, hecha por Tapia en laSagrada Familia.

Carrasco y Tapia, el Grandote, como le decíaafectuosamente, hicieron un buen equipo. Laidea no era nueva: varias iglesias de París habíansido decoradas con pinturas murales a mediadosdel siglo XIX, siguiendo programas iconográficosparecidos.22

Juntos decoraron la cúpula con ocho ángeles,recordando la fórmula empleada en la decoraciónque Pina concibiera para el interior de la Basílicade la Colegiata de Guadalupe. En las pechinaspintaron a los cuatro evangelistas; a los lados de lanave a los doce apóstoles, seis a cada lado, toman-do como modelos los de la Basílica de San Juan deLetrán, en Roma, reproducidos sobre fondo dora-do. También decoraron la bóveda del ábside conun mural al óleo sobre yeso,23 que representa a laCompañía de Jesús a través de sus santos, hacien-do adoración a la Sagrada Familia.

Este último mural fue pintado a partir de unboceto que Carrasco realizó en Barcelona, en1920, previo a su llegada a México, conservadoen el Archivo Histórico de la Provincia Mexicanade la Compañía de Jesús.

Esta obra aparece en el catálogo de Gómez Ro-bledo designada como La glorificación de la SagradaFamilia, mostrando a los principales santos jesui-tas, junto con san José y un coro de ángeles hacien-do adoración a Jesús y a María. La imagen de Ma-ría recuerda, desde luego, a la Regina Angelorum deBouguereau y a la María Reina de la Compañía,pintada por el hermano Martín Coronas Pueyo,S.J., para la iglesia de la Casa de Ejercicios de Man-resa, España,24 donde la Virgen aparece entroniza-da al estilo bizantino, sobre un macizo sillón de pie-dra, a la manera tradicional de las vírgenesbizantinas,25 como la Regina Sodalium, de su auto-ría, conservada en la comunidad jesuita del Institu-to Oriente de Puebla. Por lo demás, la silueta de laCatedral Metropolitana de la ciudad de México y de


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dolores, el original de la Purificación de María y la Crucifi-xión están en la curia provincial jesuita de la ciudad de Mé-xico. No tengo noticias del paradero de los otros tres cua-dros, incluido el original de la Huída a Egipto.22 Cfr. Michael Paul Driskell, op. cit., pp. 100-163. El autorpresenta varios ejemplos: los frescos de la iglesia de SaintGermain des Pres y Saint Severin, realizados por HippolyteFlandrin en 1860, los de la iglesia de Santa Isabel de Hun-gría, pintados por Jean Alaux en 1846, y los de Saint Eusta-che, pintados por Thomas Couture en 1851-56.23 Una técnica sencilla, pero muy delicada, ya que el murose prepara como si fuera un lienzo y se aplican directa-mente los colores al óleo sobre el muro.

Fotografía 3. G. Carrasco, La glorificación de la Sagrada Familia, 1920,Boceto al óleo, 77 × 147 cm, Archivo Histórico de la provincia mexicanade la Compañía de Jesús, ciudad de México.

24 Fernando Alvira Banzo, Martín Coronas Pueyo. Los dibujosde la Curia de la Provincia de Aragón, Huesca, Caja Rural deHuesca, ayuntamiento de Huesca y diputación de Huesca,1996, p. 65.25 Estas vírgenes están tomadas de varios iconos, pero en es-pecial de la Madona en Maestá de Cimabue, donde la Vir-gen aparece entronizada en un sitial de piedra manifestan-do a Jesús, convirtiéndose en el trono de la sabiduría.William Adolphe Bouguereau la pintó así en la Regina An-gelorum de 1900.

los volcanes son elementos iconográficos tomadosde las pinturas realizadas con motivo de la Jura delPatronato de la Guadalupana sobre esta ciudad.

Se destaca un detalle de la libertad iconográficacaracterística en Carrasco al mostrar al Niño Jesúscomo un pequeño Sagrado Corazón. Esta forma derepresentar lo divino combinando símbolos, carac-terística de su pintura, pareciera ser una de las for-mas en las que su discurso visual lograba que elespectador tuviera una visión de la totalidad de lodivino, enfrentado al conjunto de todos lo símbo-los, sin separación en imágenes distintas.

A los lados del ábside están unos enormes óle-os sobre el muro mostrando a los poderosos y a loshumildes, bajo las formas de los Reyes Magos ylos pastores, adorando también a la Sagrada Fami-lia. Las pinturas están compuestas a base de nu-merosas citas pictóricas de obras de otros artistasfamosos, como es el caso de La Virgen y el Niño, deBartolomé Esteban Murillo, los ángeles de las ilus-traciones de Gustave Doré, del Paraíso perdido deMilton y detalles de Bouguereau, anteriormentemencionado, representadas con un rico colorido,que por momentos recuerda el de Juan Cordero.

A diferencia de las obras de Hippolyte Flan-drin,26 en las cuales se destaca el contenido sim-

bólico del tema a través de las figuras hieráticasy dejando de lado cualquier intento de situarlasen un paisaje naturalista. Carrasco muestra enestos murales de la Sagrada Familia un efectoilusionista a la manera del paisaje académico tra-dicional, sazonado con algunos elementos for-males del barroco, en cuanto al uso y abuso delos “rompimientos de cielo”.

Completó la decoración de la nave con loslienzos de un Vía Crucis inspirado en una serie decatorce estampas francesas que se conservan enla “carpeta de motivos” que guarda el FondoCarrasco del Archivo Histórico de la Provincia.Son imágenes hieráticas, en el más puro estilo dela estética ultramontana francesa: figuras situadasen un espacio casi plano que las destaca, obligandoal espectador a concentrarse en la escena narra-da.27 La imagen de Cristo está, por lo general, re-presentada frontalmente con ausencia casi totalde pathos, a pesar de narrar las escenas terriblesdel Viernes Santo. Inclusive, una de las estacionesdel Vía Crucis muestra el momento en que Jesúsrecibe la Cruz y, tanto la estampa modelo como el


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26 Hippolyte Flandrin (1809-1864). Pintor francés neoclási-

Fotografía 4. a) La adoración de los Magos. b) La adoración de los pastores. Murales a los lados del altar de la iglesia de la Sagrada Familia, ciudad de México.

co, discípulo de Jean Baptiste Dominique Ingres y miembrode la Academia Francesa de Bellas Artes desde 1856. Su tra-bajo es un lugar común en la pintura religiosa ultramontanaen París de la segunda mitad del siglo XX.27 Cfr. Michael Paul Driskell, op. cit.

a) b)

cuadro de Carrasco, lo muestran con un gesto degozo, que tiene que ver más con una pastoral de es-piritualización del sufrimiento que con la reali-dad. Comparada con las estampas, el resultado lo-grado en el Vía Crucis de la Sagrada Familia de laciudad de México tiene más mérito artístico, dadala forma de resolver las anatomías y los paños.28

Los lienzos murarios de las paredes desde laentrada hasta el ábside, así como las bóvedas,fueron decoradas con motivos florales sacadosde las láminas conservadas también en la citadacarpeta, tomando como modelo un cromo defines del siglo XIX, del estilo ultramontano fran-cés, representando flores y follajes entrelazadosentre neobizantinos y art nouveau.29 Carrasco y


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Fotografía 5. Interior de la iglesia de la Sagrada Familia, calles de Puebla yOrizaba, colonia Roma, ciudad de México. a) Decorado de la bóveda de la capil-la donde está el altar del Sagrado Corazón. b) Decorado de los muros de la nave.c) Bóveda izquierda del crucero; el fragmento de arco es la parte superior de d) laobra del hermano Manuel Tapia de la Huida a Egipto (1921-24), según modelo delp. Carrasco.

28 G. Carrasco, carpeta de motivos conservada en el FondoCarrasco del Archivo Histórico de la Provincia Mexicanade la Compañía de Jesús (AHPMCJ). Estas catorce estampas

francesas sobre las estaciones del Vía Crucis parecen serlitografías con los siguientes datos: a la izquierda, en laparte inferior, dicen Curgis-París; al centro la leyenda dela estación correspondiente (ejm. I Sta tn), y a la derechaEdit rs. Pontif x. Las figuras aparecen acortadas, con unaproporción aproximada de seis y media cabezas, con loque la imagen se compacta con el fin de que sirvan paraser colocadas en alto. El dibujo es cuidado, de tipo acadé-mico, representando a Cristo como figura central en cadaescena, y las figuras secundarias son una mezcla de ele-mentos renacentistas, barrocos y clásicos, muy del gustoeuropeo a principios del siglo XX. Las actitudes son teatra-les, para hacerlas muy didácticas a un público poco ins-truido. Gonzalo Carrasco hizo su interpretación de ellaspara los muros de la Sagrada Familia. Más adelante, el pa-dre Carrasco copiaría este Vía Crucis para el templo del Es-píritu Santo de la ciudad de Puebla. Pero en esta serie, he-cha ya al final de su vida, el colorido abusa de un subidotono rosa y no tiene la perfección y la fuerza del Vía Crucisde la Sagrada Familia.29 La decoración art nouveau corresponde a la moda de in-cluir elementos orgánicos muy estilizados acompañadosde líneas en forma de latiguillos en cenefas y motivos

a) b) c)

d)

Tapia realizaron una interesante adaptación deun estilo decorativo antiguo para esos años, re-sultando un drapeado que se desarrolla a lo largode la nave como si fuera un cortinaje decoradocon ramos de lirios blancos y cruces. Los liriosblancos con toques de verde y algunas partes delas cenefas doradas armonizaban con los lienzosdel ábside, los apóstoles de la nave, los evangelis-tas de las pechinas, los ocho ángeles de la cúpu-la y las imágenes de los altares laterales.

Originalmente, el color del interior era untono de marfil antiguo, que el tiempo se encargóde amarillear de manera considerable, contras-tando con la madera de los confesonarios y lasbancas de encino, barnizadas en tono oscuro. Elconjunto, con la barandilla del comulgatorio enónix amarillo, obsequio de un benefactor, pro-porcionaba una luminosidad agradable, ofrecien-do una combinación cromática propia de las ar-tes aplicadas en los años veinte.

Cuando en la década de los noventa, el en-tonces párroco de la Sagrada Familia, el padreFernando Suárez, S.J., vio la necesidad de ini-ciar la restauración de la iglesia, se pintaron lasparedes de color rosa pálido, buscando quearmonizase con el tono cálido de la madera deencino natural de los confesonarios y bancas, yalimpias del barniz oscuro original. Se trabajócon mucho cuidado y se respetó la decoraciónmural, quedando en una gama de colores dis-tinta a la del proyecto original. El conjunto que-dó limpio, protegido de la humedad y de aspec-to agradable. Fue una lástima que el dinero seterminara justo al ir a restaurar el interior de lacúpula, que, aunque protegida estructuralmen-te de la humedad por el exterior, luce la decora-ción mural severamente dañada.

En general, la pintura de Carrasco, cuya ven-ta proporcionó en su momento buenos ingresosa la Compañía de Jesús, no fue bien acogida porla generación posterior de jesuitas, que en elcontexto de los cambios en los paradigmas delarte mexicano de la década de los sesenta, equi-pararon esa pintura a la ilustración de una formacaduca de piedad sentimental y estéril, pocoacorde con el espíritu del Concilio Vaticano II.La incuria que redundó en la pérdida del muralde la parroquia de Nuestra Señora de los Ánge-les, en la colonia Guerrero de la ciudad de Méxi-co, fue un claro ejemplo de ello.

A fines de la década de los cincuenta, GómezRobledo consideró que

Era el tiempo en que los mejores pintores deMéxico habían dejado la pintura de caballete y elestilo llamado “francés” y se habían lanzado a losmuros a pintar algo propio. Gonzalo también searriesgó a la pintura mural, pero no dejó el estilofrancés.30

Es éste un juicio estético poco fundamentadoy ciertamente miope, pero acorde con la apre-ciación que en ese tiempo se tenía de la obra decorte académico. La pintura de caballete fue re-tomada entre las décadas de los treinta y cuaren-ta por los mismos muralistas y definir el estilo dela Escuela Nacional de Bellas Artes a fines del si-glo XX, como “francés”, es poco exacto. De hecho,la influencia de las escuelas realista y modernis-ta españolas fue cada vez más relevante a finesdel siglo XIX.

De hacer una referencia al estilo que floreció enFrancia asociado a la decoración de iglesias du-rante la segunda mitad del siglo XIX —identificadopor Michael Paul Driskell como ultramontano—sólo Bartolomé Galloti, el artista que decoró los


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ornamentales. Como estilo ornamental floreció a fines delsiglo XIX y hasta antes del estallido de la Primera GuerraMundial. 30 Xavier Gómez Robledo, op. cit., p. 247.

muros del templo Expiatorio de San Felipe de Je-sús, en la calle de Madero del Centro Histórico dela ciudad de México, en el más estricto sentido, encuanto a la inspiración en el hieratismo netamen-te neobizantino, sería el único artista que pintóen México algo que recordara un estilo “francés”.

Gonzalo Carrasco tenía 64 años cuando em-prendió la tarea de decorar los muros de la Sagra-da Familia. Entre 1921 y 1924 el entonces Secre-tario de Educación Pública, José Vasconcelos,había contratado jóvenes muralistas para llenarde imágenes los muros de los edificios públicos,con el fin de transmitir visualmente el evangeliode la Revolución a las masas de la capital. En1921, José Clemente Orozco tenía 38 años, Die-go Rivera 35, mientras que David Alfaro Siquei-ros, Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canalestaban aún entre los 20 y 27 años de edad. Sialgo existía en común entre los jóvenes pintorescontratados por Vasconcelos y un pintor jesuitaya mayor, era el fervor por comunicar visual-mente un “evangelio”, y con el fin de lograrlo, to-dos ellos recurrieron a fórmulas antiguas. Mien-tras que Carrasco se ciñó a lo aprendido de susmaestros en la Escuela Nacional de Bellas Artes,Diego Rivera recuperó la inspiración de los mu-rales de Giotto para componer el lenguaje visualdel Corrido de la Revolución de la Secretaría deEducación Pública y la decoración de la CapillaRiveriana de Chapingo. Jean Charlot mezcló re-miniscencias de composición usadas por PaoloUccello en La Batalla de San Romano y cromatis-mos al estilo Robert Delaunay, para representarla matanza del Templo Mayor en la escalera deSan Ildefonso. Para Carrasco el recurrir a la tra-dición pictórica en lo formal constituía el únicolenguaje plástico válido para expresar ortodoxa-mente el mensaje católico.

La fe cristiana de los nazarenos y prerrafaeli-tas, muy gustada por la crítica conservadora me-

xicana de mediados del siglo XIX, seguía viva aprincipios del XX. La pintura y la escultura eranconsideradas vehículos idóneos para difundiresos valores, y el público que asistía a la reciéninaugurada Sagrada Familia encontraba atractivoese lenguaje de formas tomadas de modelos clá-sicos.

Carrasco reprodujo en los dos grandes murosfrente a las puertas laterales de la iglesia lasobras realizadas en 1895 para la Basílica deGuadalupe: La coronación de la célebre imagen yEl primer milagro de Nuestra Señora de Guadalupe.Jaime Cuadriello, al reseñar los avatares de lacoronación de la Guadalupana en 1895,31 pun-tualiza que Carrasco había realizado un bocetopara el mural de El primer milagro, que fue ter-minado de manera precipitada por uno de suscompañeros, Leandro Izaguirre. Puede suponer-se que la decisión de repetirlo 26 años despuésen la Sagrada Familia se debió a su deseo de ter-minarlo más a su gusto.

Originalmente otros dos grandes lienzos,representando El Descendimiento de la Cruz y LaSoledad de Nuestra Señora con la escena del SantoEntierro, parte del ciclo Los Dolores de la Virgen,estaban colocados en la cripta, de donde fueronremovidos cuando la restauración del templo enla década de los noventa, al quedar inservibleesta capilla por una inundación.

En la actualidad se pueden admirar a loslados del arco que da paso a la nave central, bajoel coro. En conjunto, las cuatro pinturas de esteciclo expuestas en este templo muestran laspenas más grandes que enfrentó la Sagrada


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31 Cfr. Jaime Cuadriello, “La Corona de la Iglesia para laReina de la Nación”, en Los pinceles de la historia, t. III, op.cit., pp. 150-185. En el 2005 tuve la oportunidad de visitaruna colección privada en la ciudad de México donde se con-serva un pequeño boceto al óleo del Primer Milagro, firma-do y fechado por Gonzalo Carrasco en 1882.

Familia y que podían servir como modelo a unafamilia católica contemporánea en los tiemposde la persecución religiosa: la profecía del ancia-no Simeón sobre el Mesías, indicándole a su ma-dre que ese bebé sería signo de contradicción yque ella sufriría por ello, la familia perseguidarumbo a Egipto, la madre que recoge a su hijoque ha muerto mártir por orden de un poderimpío, y su sepultura, frente a la cual la madrese yergue como una nueva Dolorosa, más cerca-na a la representación de la Torre de Marfil de laLetanía Lauretana que a la tradicional Virgen do-liente con el corazón atravesado por una espada.Esta interpretación de las escenas de la HistoriaSagrada estaba destinada a la edificación de la es-posa católica mexicana que, en tiempos de into-lerancia hacia los católicos, asistía regularmentea la Sagrada Familia. Para hacer que las especta-doras se identificaran aún más con las mujeresrepresentadas, los tocados que Carrasco les colo-ca a las santas mujeres en las escenas del des-cendimiento y el entierro recuerdan los sombre-

ros de campana, hundidos hasta las cejas, enboga en los años veinte.

Otra pintura que aparece mencionada en el in-ventario que Gómez Robledo publica de la obra deCarrasco, conservada en la Sagrada Familia, es laSanta Cecilia, identificada en la cédula como copiade una pintura de C. Gauthier, realizada por Ca-rrasco. El cuadro, al parecer, originalmente deco-raba la sacristía y hoy está colocado con bastanteincuria a un lado de la puerta de la extrema dere-cha, tras la reja que da a la escalera que lleva alcampanario de la torre. Carrasco reproduce unade esas pinturas de bellas mujeres muertas, tanapreciadas por la iconografía burguesa de finesdel siglo XIX, aunque su versión carece del morboasociado al tema en otras obras de temática pa-recida.32 Su Santa Cecilia está representada como


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Fotografía 6. G. Carrasco. a) Descendimiento de la Cruz. b) La Soledad de Nuestra Señora. Óleos sobre tela, ambos de 170 × 130 cm.

32 Cfr. Bram Djisktra, Ídolos de perversidad. La imagen de lamujer en la cultura de fin de siglo, Madrid/Barcelona, Círculode Lectores/Debate, 1994, y Aleksa Celebonovic, Some Calleit Kitsch. Master pieces of Bourgeois Realism, Nueva York,Harry N. Abrams, s.f. Hay que compararla con La joven Már-

a) b)

cuenta la leyenda y la esculpió Carlo Maderna en1599, como si estuviera dormida, recostada de la-do con las piernas semiflexionadas.33

Es interesante señalar que desde la mentali-dad de un sacerdote católico en tiempos del con-flicto religioso,34 la referencia a una joven patriciaromana, mártir en los primeros años del cristia-nismo y considerada patrona de los músicos y losartistas, constituiría un motivo de inspiración almomento de revestirse de los ornamentos, antesde celebrar la misa. Posiblemente sugería la me-ditación en la posibilidad del martirio, el cual se-ría enfrentado con valiente inocencia.

En el baptisterio, situado al lado izquierdo, jus-to a la entrada, estuvieron sepultados los restos delpadre Pro, ejecutado en 1927 durante el conflictocristero y beatificado después. Recientementefueron trasladados a un lugar más visible, en unaurna de plata colocada en el crucero central, cer-ca del altar de la Guadalupana. Gómez Robledorefiere que originalmente en el baptisterio estabaun cuadro con el tema del Bautismo de Jesús, perono existen referencias de su paradero actual.

Los altares laterales estaban dedicados, el dela izquierda al Sagrado Corazón, y el de la dere-

cha a la Virgen de Guadalupe. Son dos estructu-ras de gusto neoclásico, muy sencillas, realizadasen madera pintada de marfil y oro, cuya formarecuerda el altar de la antigua Basílica de Guada-lupe que sostenía el ayate guadalupano.

El primer altar está presidido por una pinturade cuidada factura académica, representando alSagrado Corazón como Cristo Resucitado y ha-ciendo una interpretación muy personal de losChristus Consolator y Christus Remunerator de AriScheffer (1795-1856), pintor flamenco activo enFrancia en tiempos de la restauración monár-quica a principios del siglo XIX, alumno de Ingresy contemporáneo de Paul Delaroche,35 cuyas re-producciones eran muy populares entonces.


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tir de Paul Delaroche (1797-1856) y la Santa Eulalia (1885)de John William Waterhouse (1849-1917), pinturas tal vezno muy apegadas a la historia contada en las Actas Martiria-les, pero cuyos temas constituyen buenos pretextos parapintar y admirar, con cierta sensibilidad enferma, la sensua-lidad de esas bellas jóvenes asesinadas.33 “He aquí a Cecilia, virgen, a quien yo vi incorrupta en elsepulcro. Esculpí para vosotros, en mármol, esta imagen dela santa en la postura en que la vi.” http://www.corazones.org/santos/cecilia.htm34 Si bien la guerra cristera se desarrolló en la provincia,especialmente en el Bajío, los católicos de la ciudad de Mé-xico pasaron tiempos difíciles, pues la vigilancia de cual-quier violación a las disposiciones constitucionales en ma-teria de cultos fue rigurosísima. Aquí sucedió el fallidoatentado contra el general Obregón, en noviembre de 1928,y el proceso y ejecución sumaria de los en él involucrados,entre otros el sacerdote jesuita Miguel Agustín Pro, hoy bea-tificado. 35 M. Hanhausen, “El reto de producir arte cristiano signi-

Fotografía 7. Guadalupana, retablo del altar lateral derecho de la iglesia dela Sagrada Familia.

El segundo altar está presidido por una ima-gen convencional de la guadalupana, aún lejanade las libertades iconográficas que se tomó entre1933 y 1935, cuando pintó las guadalupanas acti-vas protegiendo a los niños mexicanos de lasacechanzas del enemigo y, como virgen apoca-líptica, atravesando con una lanza a la bestia desiete cabezas, con semblantes monstruosos cu-yos rasgos recordarían, a manera de caricaturasmuy finas y discretas, a los de algunos políticosanticlericales de la época.36

El conjunto es interesante; refleja el gusto deuna clase social que se mantenía al margende las nociones estéticas auspiciadas por el Sindi-cato de Pintores y Escultores Revolucionarios.

Muchas personas ignoran que esta iglesia y sudecoración, que se antoja decimonónica, soncontemporáneas al surgimiento de la EscuelaMexicana de Pintura.

Actualmente la iglesia de la Sagrada Familia esun interesante inmueble de principios del siglo XX

aún en funciones, decorado con un programalitúrgico representativo de su época y que se con-serva muy parecido a como sus creadores lo con-cibieron.37 Sin embargo, es necesario destacar queel estudio de su decoración no debiera separarsedel que se realice sobre el edificio en conjunto.Sería indispensable que surgiera alguna propuestade restauración y conservación de un inmueblecon estas características que lo hacen único.


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37 M. Hanhausen, entrevista al padre Fernando Suárez, S.J.,oficinas parroquiales del templo de la Sagrada Familia, colo-nia Roma, ciudad de México, 6 de septiembre de 2000. Al re-mover el púlpito, conforme la idea moderna de la dinámicade la liturgia, fue necesario restaurar el San Pedro de la navecentral y el Milagro del Tepeyac bajo el coro, donde original-mente se encontraba la tumba del padre Miguel AgustínPro. Interiores y exteriores quedaron totalmente restaura-dos e impermeabilizados, salvo el tambor de la cúpula, de-corado con los ocho ángeles, pendiente para restaurarse enotro momento.

ficativo en un siglo secular”, publicación en memoria deldoctor Juan Plazaola, S.J., Instituto Ignacio de Loyola, Uni-versidad de Deusto, San Sebastián. En proceso de edición.36 Gómez Robledo, op. cit., p. 293. El perfil adusto del gene-ral Calles y el rostro rubicundo, de intensa mirada, del ge-neral Obregón son identificables en dos de las cabezas an-tropomorfas de la Bestia. Estas dos pinturas citadas seconservan en la residencia jesuita de la ciudad de Puebla,Puebla.

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