El relato fílmico-televisivo en la historia del

Bicentenario  

 

Alfredo  Tenoch  Cid  Jurado  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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EL  RELATO  FÍLMICO  TELEVISIVO    EN  LA  HISTORIA  DEL  BICENTENARIO  

     

Alfredo  Tenoch  Cid  Jurado  Universidad  Autónoma  Metropolitana,  Xochimilco  

 

 

 

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Introducción  

La  conmemoración  del  Bicentenario  de   la   Independencia  de  México   (2010)  ha  generado  

una  serie  de  relatos  fílmicos  y  televisivos  basados  en  hechos  históricos  reconocidos  como  

tales  por  la  “historia  oficial”  y  articulados  con  base  en  narraciones  de  carácter  épico.1  Una  

de   las  problemáticas  surgidas  en   las  distintas  producciones  ha  consistido  en  enfrentar  el  

traslado   intersemiótico2   que   va   de   las   formas   visuales   de   la   historia   (discurso  

museográfico,   “retratística”,   imágenes   divulgativas   de   personajes   y   hechos,   imágenes  

televisivas,  etc.)  a  las  formas  de  la  narratividad  audiovisual  (historia-­‐trama-­‐discurso).  Otro  

problema,   íntimamente   conectado   al   anterior,   radica   en   la   intertextualidad   existente  

entre   textos   fílmicos   y   televisivos   precedentes   de   anteriores   producciones   realizadas.  

Precisamente,   las   soluciones   narratológicas,   se   van   constituyendo   en   un   horizonte  

hipoléptico  conectando  imágenes  necesarias  para  cualquier  versión  posterior  realizada  en  

un  mismo  concierto  audiovisual.  Mientras  tanto,  en  el  orden  de  las  adaptaciones,  el  relato  

de   ficción   requiere   de   momentos   de   intensidad   narrativa,   así   como   de   amplias  

explicaciones   de   carácter   visual   que   disminuyen   el   ritmo   la   narración   e   intensifican   los  

valores   trascendentales   con   los   cuales   se   nutre   el   relato   que   debe   contar   el   hecho  

histórico.  Surge  así  las  oposiciones  pasión/razón,  intensidad/extensión  en  cada  relato  del  

hecho  histórico,  confluyendo  en  la  suma  de  criterios  dramáticos  capaces  de  responder  a  

las   necesidades   de   la   ficción   al   interior   de   un   film   o   serie   televisiva.   Las   exigencias   del  

lenguaje  audiovisual  afectan  de  esta  manera  al  hecho  histórico  en  su  proceso  de  síntesis  

narrable,  comprometiendo  la  esencia  de  su  relato  histórico.  

   Sin  embargo,  el   cine  se  observa  en  su  eficacia  para  narrar   la  Historia  en   la  creación  de  

imágenes   que   impactan   el   imaginario   colectivo:   orden   y   jerarquía   en   los   sucesos                                                                                                                            1  Se  entiende  Historia  oficial  como  la  versión  de  la  historia  que  forma  parte  de  la  memoria  colectiva  oficial  depositada   a   través   de   los  mecanismos   de   registro   controlados   por   la   visión   ideológica   en   control   de   su  elaboración,  su  distribución,  su  interpretación.  La  memoria  oficial  se  contrapone  a  la  memoria  comunicativa  gracias  a  la  cual  es  posible  re-­‐escribir  nuevas  versiones  que  sustituyen  las  versiones  dominantes,  de  parte  o  ideológicamente  situadas  en  una  perspectiva  ampliando  las  posibilidades  de  registro  y  de  comprensión.  2  El  traslado  intersemiótico  supone  la  “migración  del  sentido”  que  va  de  un  sistema  semiótico  de  partida  y  se  acopla  al  sistema  semiótico  de  llegada.  El  punto  de  interés  radica  en  las  competencias  que  se  desarrollan  en  los  sujetos  en  grado  de  reconocer  ese  sentido  a  partir  de  las  unidades  mínimas  de  significado:  un  rostro,  una  prenda  de  vestir,  un  objeto,  un  escenario,  un  lugar.  (Véase  Dusi  2003,  Cid  Jurado  2005).  

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históricos,   creación   de   representaciones   visuales,   división   de   momentos   y   personajes  

históricos  en  unidades,  selección  de  eventos  por  su  carácter  narrable  en  el  formato  de  la  

ficción  audiovisual.  El  producto  resultante  obedece  entonces  a  una  doble   lógica:  aquella  

derivada   del   evento   histórico   narrado   y   la   que   responde   a   la   estructura   narrativa   en   la  

forma   elegida   para   su   relato   dentro   del   lenguaje   audiovisual.   Se   discute   entonces   su  

verosimilitud  con  los  hechos,  su  carácter  de  apego  a  una  realidad.  

El   presente   trabajo   aborda,   desde   una   perspectiva   semiótica,   la   visualidad   y   la  

narratividad,  utilizados  en  la  construcción  lógica  del  discurso  audiovisual.  La  pregunta  de  

investigación   específica   se   desprende   la   reflexión   anterior   y   radica   en   conocer   los  

mecanismos  semióticos  que  intervienen  en  la  construcción  de  significado  para  transformar  

un   relato   histórico   en   un   relato   de   ficción   televisiva   y   cinematográfica   con   sus  

consiguientes  efectos  de  sentido.    

Se  trata  entonces  de  evidenciar  los  procesos  de  traducción  intersemiótica  procedentes  de  

un   sistema  articulado   con  el   cual   se  divulga   la  Historia   en   su  migración   y   adecuación  al  

discurso   del   sistema   audiovisual   que   la   alberga.   La   narratividad   obedece   a   la   suma   de  

tensiones,  pasiones,  emociones,  razones,  con  las  cuales  moldea  el  relato  narrado  para  ser  

reconocible   en   su   carácter   de   ficción   fílmica   o   televisiva.   Se   toman   aspectos   de   la  

narratividad:  narratología  (Barthes,  Greimas,  Todorov  1964  [2000]),  tensividad  (Zilberberg  

2006,   Blanco   2003,   2009),   pasiones   (Parret   1986),   efectos   pragmáticos   en   la   recepción  

(Eco  1979,  1990)  que  servirán  de  marco  referencial  para  evidenciar  las  estructuras  lógicas  

en   el   orden   del   traslado   de   las   historias;   adecuación,   visibilidad   fílmica,   pasionalidad.  

Posteriormente   es   necesario   considerar   la   contribución   de   los   procesos   depositados   en  

cada  film  para  su  comprensión  por  parte  de  los  espectadores  gracias  a  una  competencia  

intersemiótica   audiovisual   (Dusi   2003,   Cid   Jurado   2005)   dirigida   y   circunscrita   por   los  

límites   del   texto   fílmico   (Lotman   1973   [1975])   y   televisivo   (Lacalle   2005,   Jost   2005).   El  

corpus   se   centra   en   los   textos:   Hidalgo,   Héroes   verdaderos   y   las   series   televisivas;   los  

Minondo,  Gritos  de  Muerte  y  Libertad.    

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El   resultado  permite  proponer  una  evaluación  del  hecho  histórico  narrado  en  su  versión  

fílmica   y   televisiva,   acorde   a   los   significados   presentes   en   la   memoria   colectiva   y  

específicamente  en  la  Historia  oficial.  Al  mismo  tiempo  se  identifican  los  criterios  seguidos  

en  la  adecuación  a  la  sustancia  narrativa  de  la  ficción  televisiva  y  cinematográfica  a  partir  

de  las  ganancias  y  pérdidas  resultantes  del  proceso  de  traducción  intersemiótico.  

 

Intersección  entre  historia,  cine  y  semiótica  

En  términos  semióticos  el  Bicentenario  es  un  evento  de  carácter  colectivo  con  una  doble  

función   al   generar   significados   con   resultados   específicos   al   impactar   en   la   memoria  

colectiva:   por   una   parte   la   mantiene   viva   y   por   la   otra   la   acrecienta.   La   primera  

aproximación  teórica  al  fenómeno  que  conviene  examinar  se  desprende  de  las  reflexiones  

acerca   de   la   historia   en   su   carácter   de   comunicación,   al   ser   concebida   como   parte  

fundamental  del  patrimonio   común  entre   los   sujetos  que  dan  vida  a  una   cultura.   En   tal  

carácter   la   historia   es   vista   como   la   suma   de   relatos   y   las   condiciones   en   las   que   esos  

relatos   han   sido   realizados.   La   historia   puede   ser   reflexionada   como   una   subespecie  

semiótica  si  se  le  considera  a  partir  de  su  capacidad  de  erigirse  como  sistema  de  registro  

de   la   memoria   colectiva.   De   acuerdo   con   Boris   Uspenski,   exponente   de   la   escuela   de  

Tartu,   para   poder   realizar   dicha   tarea   debe   conformarse   primero   como   una   forma   de  

lenguaje  en  grado  de  constituir  textos  (Uspenski  1976  [1988:  1]).  Entre  las  problemáticas  

derivadas   se   encuentra   la   determinante   temporal   para   los   discursos   derivados   de   la  

textualización;   es   decir,   el   tipo   de   lenguaje   utilizado   posee   un   aquí   y   un   ahora.   Esa  

característica   imprime   un   significado   específico   a   cualquier   pretendido   estudio   pues   las  

huellas   del   tiempo   impresas   en   los   sistemas   de   registro   se   convierten   en   un   ulterior  

estudio,  si  se  afronta  al  texto  histórico  en  cualquiera  de  sus  modalidades.  Ahora  bien,    la  

unidad   comunicativa   es   en   realidad   la   parte   constitutiva   principal   de   un   proceso   al  

momento  de  colocarse  en  situación  de  comunicar  un  significado  específico,  ya  que  el  acto  

narrado  de  la  historia  se  realiza  siguiendo  un  recorrido  descrito  de  la  siguiente  manera:  

 6  

 

En  perspectiva  semiótica,  el  proceso  histórico  puede  ser  presentado,  específicamente,  como  

un  proceso  comunicativo,  en  el  cual,  las  nuevas  informaciones  que  constantemente  afluyen  determinan   ésta   o   aquella   reacción   de   respuesta   por   parte   del   destinatario   social   (la  colectividad).  (Uspenski  1976  [1988:  11]).  

El  problema  definido  no  es  prerrogativa  del  texto  histórico  redactado  a  partir  de  la  lengua  

natural.   En   realidad   genera   inquietudes   similares   para   cualquier   sistema   semiótico,  

llámese   éste   film   y   serie   televisiva,   que   reunidos   constituyen   la   esencia   de   la   imagen  

audiovisual  orientada  con  sentido  histórico.  En  tanto  que  sistema  de  registro  cada  forma  

de  visualidad  expresa  criterios  conceptuales  y  formas  materiales  capaces  de  fechar  a  toda  

producción  textual.    

La   importancia   del   código   se   manifiesta   en   cada   producción   textual,   ya   que   actúa   al  

interior   de   la   construcción   de   un   proceso   histórico   con   la   capacidad   de   generar  

significados.  Un  código  visual  no  sirve  solamente  para  ser  depositario  de  significados  sino  

para  concretar  la  acción  principal  consistente  en  una  imagopoiesis,  es  decir,  la  producción  

de  imágenes  que  podrán  ser  visualizadas  por  la  colectividad.  El  código  además  supone  la  

relación   entre   el   usuario   y   los   depositarios   de   los   textos   a   través   de   mediación   del  

significado  atribuido  al  hecho  histórico.  Una  tarea  posterior  consiste  en  comprender  cada  

acción   ejercida   sobre   el   código   por   parte   de   los   sujetos   que   se   sirven   de   él   como  

instrumento  de  registro  de  la  memoria.  

La  disposición  de  los  acontecimientos  es  la  característica  principal  de  todo  texto  histórico  

cuya  tarea  radica  en  dar  sentido  a  los  sucesos  del  pasado.  Dicho  trabajo  va  a  consentir  la  

comprensión   del   ejercicio   semiótico   de   los   niveles   que   participan   en   la   organización  

estructural   de   los   hechos   y   en   los   efectos   semánticos   desprendidos   de   tal   ordenación.  

Orden,   jerarquía,  organización  semántica  se  articulan  mediante  el  empleo  de   las   formas  

visuales   que   sirven   de   soporte   al   hecho   transformado   en   unidad   comunicable.   Si   las  

imágenes  de   la  Historia  se  generan  de  manera  caótica  y  polivalente,  algunas  se  asientan  

en  el  imaginario  de  modo  directo  y  sin  mediaciones,  otras  deben  seguir  un  recorrido  que  

requiere  mayor   tiempo   o   incluso   debe   sortear   cualquier   tipo   de   suerte   para   poder   ser  

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incluidas   en   la   “memoria   oficial”.   Un   rasgo   común   en   la   imágenes   audiovisuales   que  

forman   la   textualidad  cinematográfica  y   televisiva  recae  en  el  hecho  de  ser  ordenadas  a  

menara  de  narración.  La  narración  será  el  principal  filtro  por  el  cual  el  fenómeno  histórico  

se  convierta  en  un  hecho  narrado.  

Una  de  las  principales  contribuciones  a   la  reflexión  de  Boris  Uspenski  se  encuentra  en  la  

idea  de  las  formas  asumidas  por  la  semiosis  de  la  historia,  es  decir  “la  semiotización  de  la  

realidad”   (Uspenski   1987   [1988:   12]).   Desde   su   perspectiva,   el   trabajo   consiste   en   “la  

semiotización  del  pasado,  que  se  organiza  como  un  texto,  leído  desde  el  punto  de  vista  del  

presente”  (Uspenski  1987  [1988:  16]).  La  característica  principal  de  ese  proceso  tiene  que  

ver  con  los  modos  con  los  cuales  un  fenómeno  histórico  adquiere  la  estructura  semántica  

para  poder  narrar  el  hecho  de  manera  coherente,  comprensible  para  un  público  receptor,  

una  colectividad,  un  sujeto  social  intérprete.  Precisamente,  se  trata  de  adecuar  ese  hecho  

hacia  una  interpretación  semiótica  del  pasado  de  manera  asequible  y  con  fines  específicos  

que   van   desde   la   necesidad   de   divulgarlo,   mantenerlo   en   condiciones   exegéticas,  

colocarlo  en  una  memoria  oficial  de  los  hechos.  

La  lengua  de  la  cual  viene  realizada  la  comunicación  evoluciona  (Uspenski  1987  [1988:  16])  

y  al  hacerlo,  deja  sus  huellas  capaces  de  fechar  el  momento  de  la  realización  de  ese  acto  

comunicativo.  Es  así  que  la  historia  de  la  historia  es  además  la  lectura  de  las  evoluciones  

en  los  lenguajes  utilizados  para  realizar  los  registros.  Ese  hecho  está  presente  de  manera  

especial  en  los  lenguajes  que  sustentan  al  cine  y  a  la  televisión  como  sistemas  semióticos.  

Como   lenguaje   complejo,   deben   enfrentar   otros   procesos   modelizantes   como   el   paso  

necesario   por   un   hilo   conductor,   en   grado   de   colocar   las   situaciones   presentadas   en  

relaciones  de  tipo  causal:  antecedente-­‐consecuente,  causa-­‐efecto.  El  hecho  histórico  será  

conectado  con  causas  y  antecedentes  que  existían  previamente  al  relato  presentado  y  en  

consecuencia  generarán  nuevas  relaciones  causales  al  interior  del  relato.  

 

 

 8  

 

La  forma  de  un  significado:  El  cine  desde  la  historia  

Uno   de   los   usos   más   comunes   del   cine   al   enfrentar   un   rol   funcional   a   la   divulgación  

científica   está   presente   en   la   enseñanza   de   la   historia.   Precisamente,   el   cine   se   utiliza  

como   instrumento   de   la   divulgación   de   la   historia   y   al   hacerlo   asume   peculiaridades  

semióticas   en   la   construcción   del   significado,   resultado  de   la   interacción   de   dos   formas  

distintas   de   textualizar   el   hecho   histórico.   Las   aproximaciones   en   estudios   sobre   tales  

resultados  reflejan  los  modos  de  interacción  de  un  diálogo  interdisciplinario:  el  punto  de  

vista   prevalente   está   determinado   por   el   individuo   en   su   carácter   al   interior   de   la  

formación   disciplinaria   de   proveniencia.   Por   tal   motivo,   el   historiador   frente   al   cine  

responde   a   una   preocupación   de   base:   la   fidelidad   al   hecho   histórico,   al   menos   a   las  

fuentes   reconocidas   como   oficiales   o   como   parte   del   discurso   histórico   académico.   Es  

verdad  que  existen  otras  preocupaciones,  a  partir  de  las  cuales  desprender  una  tipología  

de  los  comportamientos  interpretativos  más  comunes  del  hecho  histórico.  

El  cine  actúa  como  un  sistema  semiótico  en  grado  de  orquestar  otros  sistemas,  es  decir,  

en   la  abstracción  metodológica  del   análisis,    ha  permitido  exportar  el  modelo  básico  de  

una   lengua  estructurada   reconociendo  planos  y  niveles.  El  plano  de   la  expresión  en  una  

relación  de  determinación  con  el  plano  del  contenido,  separa  las  formas  de  las  sustancias  

inspirando   los   trabajos   de   Enrico   Carontini   y   Daniel   Peraya   (1975   [1979]),   Seymour  

Chatman  (1979)  hacia  las  primeras  aproximaciones  narratológicas  al  cine  como  un  especie  

de   lenguaje.   Los   planos   posibilitan   la   observación   de   la   separación   entre   las   formas  

materiales   y   las   abstracciones   conceptuales   presentes   en   cada   caso   específico   y   en  

categorías  en  las  que  cada  espécimen  presenta  el  rasgo  definitorio  de  su  individualidad.      

Gráfica  1.  

Planos   Niveles  

Contenido   Sustancia  

Expresión   Forma  

 9  

 

Anteriormente   (Véase   inciso   1)   se   ha  mostrado   la   capacidad   del   cine   como   un   sistema  

semiótico   en   grado  de   vehicular   el   hecho  histórico.   Ese  hecho,   en   calidad  de   contenido  

semántico   y   transformado   en   unidad   comunicable   adquiere   el   estatus   de   unidad  

comunicativa   y   se   traslada   al   texto   que   quiere   ser   comunicado.   Los   planos   irán  

conformando   la   idea  abstracta  en   imágenes   transportables  a   la   representación   fílmica  y  

podrán   cubrir   en   el   trayecto   los   niveles   que   conformarán   los   planos.   La   unidad  

comunicable   se   atavía   con   aspectos   formales,   se   inserta   en   la   cadena   jerárquica   y  

ordenada   del   relato,   se   somete   a   la   temporalización   y   se   adecua   a   la   ficción   del   texto-­‐

narración  en  el  cual  participa.  Es  por  ello  que  los  especialistas  analizan  el  hecho  histórico  

al   interior   de   la   narración  mediante   cuatro   opciones   identificadas   y   tipologizadas   de   la  

siguiente  manera:    

i) Las   formas   de   la   expresión   en   conexión   directa   con   los   cronotopos,   los  

aspectos  materiales  reflejados  por  la  “visualización  tele-­‐fílmica”  que  incluye  

aspectos  variados  de  la  producción  tales  como  el  vestuario,  la  iluminación,  

el  maquillaje,  los  efectos  especiales.  

ii)  La  sustancia  de   la  expresión   remite   las   formas  narrables  al   interior  de   los  

lenguajes   televisivos,   cinematográficos   convertidos   en   marcos,   cuadros,  

unidades   comunicables   que   circunscriben   los   hechos   narrables   en  

estructuras  narradas  gracias  a   la  accesibilidad,  a   la  verosimilitud  propia  de  

los  relatos.  

iii) Las  formas  del  contenido  empatan  con  el  hecho  histórico  que  requiere  ser  

narrado,  transformándolas  en  relato  pero  sin  una  distancia  tal  que  niegue  la  

esencia  de  su  procedencia.  Dichas  formas  demandan  apego  a  la  realidad  del  

discurso   histórico   aceptado   por   las   academias,   por   las   comunidades  

académicas,  por  los  profesionales  de  la  historia  y  en  el  marco  de  la  historia  

oficial.  

iv) Las   sustancias  del   contenido   refieren  a   las  historias  que   se   cuentan   como  

Historia  y  a  los  hechos  que  se  colocan  en  un  hilo  conductor  de  causalidades  

 10  

 

sobre   las   cuales   la   ficción   televisiva   o   cinematográfica   se   inserta   en   el  

discurso  histórico  (oficial,  emergente,  independiente).  

Cada  uno  de  los  estratos  de  acuerdo  con  el  lingüista  L.  Hjelmslev  (1961  [1969])  prevé  una  

forma  de  lectura  específica  y  se  provee  de  los  elementos  necesarios  para  poder  evaluar  la  

cercanía  o  posible  distancia  entre  una  Historia  y  los  relatos  audiovisuales  en  los  cuales  ha  

sido  transformada.    

 

Los  planos  y  la  construcción  del  significado  en  los  relatos  

En   los   siguientes   apartados   es   posible   observar   las   lógicas   organizativas   del   discurso  

televisivo   y   fílmico  para   la   construcción  de   las  unidades   visuales   construidas  de  manera  

adecuada  a  la  adaptación  del  hecho  histórico  al  relato  de  ficción  propuesto  como  síntesis  

del  proceso  histórico.  

1. El  plano  de  la  expresión  a  través  de  su  nivel  de  las  formas  de  la  expresión  muestra  

las   adecuaciones   de   los   elementos   disponibles   como   puntos   de   partida   para   la  

construcción  visual  del  relato.  El  caso  de   la  parte  de   la  elección  de   los  actores  es  

ilustrativo  ya  que  lleva  consigo  un  acomodamiento  de  los  recursos  expresivos  del  

actor  a  los  del  personaje  histórico  y  a  su  vez  a  los  requerimientos  del  rol  actancial.    

 

 

 

 

 

Figura  1             Figura  2  

   

 11  

 

Los  rasgos  caracteriales   influyen  y  condicionan  el  rol  actancial  resultante,  acorde  con   las  

necesidades  del  relato  creado  a  partir  de  una  serie  de  sobreposiciones.  La  imagen  será  la  

suma  de   lo  que   representa  el   actor,  Bruno  Bichir   (Figura  1),  más  el  personaje  pero  está  

condicionado  por   la   figura  mítica  construida  al   interior  de   la  narración,  Miguel  Hidalgo  y  

Costilla  (Figura  2)  para  el  film  “Hidalgo”.  La   ilusión  de  realidad  reposa  en  las  condiciones  

del  actor  para  generar  una  versión  verosímil  del  personaje  histórico:   la  función  actancial  

impresa   debe   coincidir   con   la   imagen   del   héroe,   las   formas   específicas   proporcionan  

información  ausente  de  la  imagen  política  y  la  caracterización  del  actor  es  un  receptáculo  

en  grado  de  brindar  esa  información  hasta  ese  momento  ausente.    

ii)  El  plano  de  la  expresión  en  el  nivel  de  la  sustancia  de  la  expresión  selecciona  para  cada  

relato  los  hechos  narrables  colocándolos  al   interior  de  los  relatos  a  modo  de  estructuras  

narradas  y  dependen  de  los  recursos  a  disposición  en  la  producción.  En  este  caso  la  serie  

televisiva   de   los  Minuendo   sirve   de   ejemplo   al  mostrar   el   grado   de   la   accesibilidad,   de  

cercanía  a  la  verosimilitud  propia  del  relato  sobre  el  cual  se  sobrepone  el  fragmento  de  la  

historia  elegido  para  su  representación  televisiva.    

La   elección   de   una   historia   narrada   intradiegéticamente   en   un   viaje   para   transportar   el  

cuerpo  de  un  héroe  asesinado  supone  una  serie  de  recursos  coordinados  que  afectan   la  

verosimilitud  del  relato  y  el  nivel  cognitivo  de  lo  que  se  quiere  presentar  en  la  narración  

de  los  hechos  históricos.    

 

 

 

 

 

   Figura  3      

 

 12  

 

Precisamente,  Lotman  observa  que  “el  cine  debe  su  influencia  a  su  información,  variada,  

compleja  por  su  organización  y  condensada  al  máximo,…”  (Lotman  1973  [1979:  59]).  

       

iii)   El   plano   del   contenido   en   el   nivel   de   las   formas   del   contenido   requiere   de  

soluciones  que  puedan  permitir  una  relación  de  tipo  icónica  con  los  imaginarios  presentes  

a   través   de   los   cuales   se   registra   la   historia   en   la   memoria   colectiva.   En   el   caso   de   la  

película  “El  Atentado”  las  soluciones  plástico-­‐figurativas  con  las  cuales  se  resuelve  el  nivel  

estético   del   relato   deben   tomar   en   consideración   los   relatos   orales,   los   registros  

fotográficos  y  las  filmaciones  existentes  de  la  época.  No  se  trata  de  un  ejercicio  simple  de  

intertextualidad   visual,   ya   que   remite   directamente   a   la   construcción   visual   que   se   ha  

realizado  sobre  el  imaginario  “Revolución  Mexicana”  ampliamente  divulgado  en  los  libros  

de  historia  y  sus  respectivas  imágenes.  Se  trata  de  un  elemento  de  la  gramática  visual  que  

debe  ser  incluido  como  norma  de  composición.  

 

 

 

 

 

                                 Figura  4              

La   elección   de   una   organización   visual   requiere   de   la   adaptación   de   la   foto   fija   al  

movimiento   cinematográfico,   del   registro   en   blanco   y   negro     y   la   mala   calidad   de   las  

imágenes  cinematográficas  emergentes  con  la  calidad  fílmica  de   las  técnicas  actuales.  Es  

necesario   un   apego   a   la   realidad   que   proviene   del   discurso   histórico   aceptado   por   las  

academias,   por   las   comunidades   académicas   que   trabajan   con   la   historia   o   actuar  

 

 13  

 

simplemente  de  manera   coincidente   con   las   imágenes  que  posee   el   público   espectador  

del  relato  cinematográfico.  

iv)   También   en   el   plano   del   contenido   se   encuentra   actividad   de   adecuación   en   la  

sustancia   del   contenido,   la   cual   en   su   acción,   remite   a   la   suma   de   los   distintos   relatos  

presentes   de   la   historia,   aquellos   dentro   de   la   historia   oficial   o   aquellos   que   han  

permanecido  al  margen.  

Se  trata  de  una  serie  de  relatos  coincidentes  que  forman  parte  de  la  memoria  colectiva  y  

se  conoce  su  valor  de  contraposición  al  registro  de  los  hechos  históricos  realizados  por  los  

que  ganan.  El  caso  de   los  distintos   relatos  históricos  han  mantenido  hechos  del  proceso  

histórico  fuera  de  la  circulación  privilegiando,  unas  versiones  por  sobre  las  otras.  Gracias  a  

ese   conocimiento,   se   presenta   en   uno   de   los   relatos   de   la   serie   televisiva   “Gritos   de  

muerte   y   libertad”   la   masacre   de   la   toma   de   Guanajuato   por   parte   de   las   tropas   de  

Hidalgo  en  la  versión  del  historiar  conservador  Lucas  Alamán.  El  episodio  ha  sido  narrado  

como  la  gesta  histórica  de  “El  pípila”    privilegiando  una  versión  por  sobre  la  otra.    

 

 

 

 

 

 

 

     Figura  5              

   

 14  

 

La   construcción   de   los   relatos   y   su   respectiva   adaptación   a   las   formas   de   narración  

televisiva   y   cinematográfica   deben   obedecer   a   las   historias   contadas   como   procesos  

históricos.  La  primera  línea  restrictiva  consiste  en  unir  a  través  del  hilo  conductor  la  serie  

de  causalidades  gracias  a  las  cuales  es  posible  el  relato  histórico.  

 

Conclusiones  

Los   distintos   elementos   que   intervienen   en   la   ficción   televisiva   afectan   la   narración   del  

hecho  histórico  pero   lo  colocan  en  situación  “narrable”  dentro  de   los  requerimientos  de  

un  tipo  específico  de  relato.  La  adecuación  de  ritmo,  tensión,  concatenación  de  pasiones,  

construcción   de   valores   éticos   y   reproducción   de   los   trascendentales   marcan   la   nueva  

versión  narrada  del  hechos  histórico.  Las  observaciones  de  carácter  analítico  en  el  corpus  

formado   por   los   relatos   del   Centenario   de   la   Revolución   y   el   Bicentenario   de   la  

Independencia  parte  de  una  lógica  estructural  con  base  en  la  comprensión  interactiva  de  

sus  tipos  de  relatos:  el  histórico  y  el  ficcional  de  la  televisión  y  el  del  cine.  En  las  ficciones  

analizadas  encontramos  los  siguientes  resultados:  i)  Las  formas  del  relato  predominan  por  

sobre  los  contenidos  provenientes  de  la  Historia  debido  a  la  adecuación  sistémica  obligada  

por  el  relato  narrado  con  los  mecanismos  que  definen  su  carácter  fílmico  y  televisivo;  ii)  El  

recurso  audiovisual  provee  de   imágenes  (imagopoieses)  no  previstas  que   llegan  a  actuar  

de   manera   independiente   a   las   intenciones   del   autor.   Resuelven   las   necesidades  

impuestas   por   un   tipo   de   visualidad,   de   corporeidad,   de   gestualidad,   de   carácter,   de  

habilidades   del   individuo,   etc.,   difícilmente   descritas   en   los   relatos   de   la   Historia   pero  

necesarias   al   dotar   de   forma   televisiva   y   fílmica   al   personaje   y   su   conversión   en   rol  

actancial  del  relato;  iii)  La  imagen  histórica  posee  una  dependencia  a  las  estructuras  de  la  

visión  que  cada  sistema  semiótico  desarrolla:  las  temporalidades  reducidas  y  la  estrechez  

de   los   relatos,   versus   la  mayor   amplitud   capitular   de   las   series   televisivas.   Cada  una  de  

ellas  actúa  de  manera  distinta  y  permiten  distinguir  la  diferencia  entre  un  relato  televisivo  

y   un   relato   de   tipo   fílmico;   iii)   La   falta   de   imágenes   no   contenidas   en   los   imaginarios  

visuales   y   solo   presentes   en   los   imaginarios   conceptuales,   genera   una   segunda  

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dependencia   que   se   nutre   de   las   propuestas   visuales   de   las   producciones   televisivas   o  

cinematográficas.  En  el  relato  para  constituir  “La  imagen  del  personaje  histórico”  se  hace  

uso  de  los  recursos  a  disposición  y  a  las  determinaciones  presupuestales  de  la  producción  

que  influyen  en  las  representaciones  de  la  objetística,  los  lugares,  la  gestualidad,  la    lengua  

natural   de   la   época,   etc.   Todos   estos   aspectos   van   a   entrar   en   evaluación   por   las  

comunidades   académicas   y   las   institucionales,   garantes   de   la   memoria   oficial   para  

determinar  el  grado  de  apego  a  la  realidad  histórica  de  los  relatos;   iv)  La  transformación  

en  texto  histórico  es  un  efecto  de  sentido  posterior  al  relato    y  se   logra  por   la  fuerza  de  

incidencia   del   medio.   El   reconocimiento   de   las   instituciones   patrocinantes,   de   la  

publicidad   oficial,   del   señalamiento   de   su   pertinencia   como   material   de   apoyo   a   la  

enseñanza  actúa  como  indicaciones  de  lectura  en  grado  de  definir  su  valor  “histórico”.  No  

obstante,  su  aceptación  como  versión  de  los  hechos  históricos  narrados  seguirá  un  camino  

propio,   en  muchos   casos   paralelo   a   la   vía   oficial;   v)   En   perfecta   concordancia   al   punto  

anterior,  la  cercanía  a  la  imagen  histórica  consolidada  se  observa  a  través  de  los  distintos  

planos  que   constituyen   la   visualidad  del   relato   y   se   convierten  en  una  opción  más  para  

comprender  el  hecho  histórico,  algunos  prevalecerán  y  otros  pasarán  al  archivo  muerto  de  

las  versiones  existentes  de  la  historia.  

 

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