ENRIQUE SANTOS UNAMUNOUniversità di Milano

El resurgir de la rima: los poetas románicos del rap

0. Hablar o escribir de manifestaciones culturales como el hip hop o el rapen ámbito académico y universitario (sobre todo en Europa) entraña ciertadificultad, pues se corre el riesgo de ser acusado de sustituir a Dante oGarcilaso por adalides de la cultura de masa en nombre de un pretendidoResentimiento y de fomentar esa "balcanización de los estudios literarios"tan temida y aborrecida por el clasicista Harold Bloom (Bloom, 1994: 525).Nada más lejos de mi intención, como trataré de dejar claro más adelante.Abogar por la apertura y la remodelación de los cánones, abordarlos desdeun punto de vista histórico, sustituyendo la verticalidad jerárquica porgeometrías más fluidas, no significa forzosamente sustituir a los clásicossino dar derecho de ciudadanía a otras voces. Si estas dificultades fueranpocas, el tema de esta sección lingüística {Italiano e spagnolo a contatto)parece casar mal con mi intervención, por lo que las próximas páginas seránun intento desesperado por llevar el gato del rap al agua del lenguaje.

1. No me detendré en la historia de la cultura hip hop, un estilo de vidanacido en los años 70 en la ciudad de Nueva York, concretamente en losghettos afroamericanos, donde pronto floreció una serie de manifestacionesmusicales entre las que se halla el "rap", entendido como canción hablada,monólogo o diálogo entre mc's (raperos) sobre una marcada base rítmica.Las raíces de dicho fenómeno se hunden sin lugar a dudas en la riquísimatradición oral afroamericana y en su extremada creatividad lingüística. Sitrazáramos un mapa del territorio artístico y sociolingüístico subyacente atodo ello nos encontraríamos con la improvisación vocal de un género comoel y/ve scat (musicalización del lenguaje callejero negro en los años 30-50),con los dozens, concursos de insultos, batallas verbales semirrítualizadas enlas que los jugadores se ofendían por turnos hasta que uno de los dos seretiraba; o los toasts, poesías narrativas, historias en verso de temasviolentos, escatológicos y obscenos que servían para pasar el tiempo ensituaciones de aburrimiento forzado como la cárcel, el servicio militar o la

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calle. Por lo que respecta a la figura del rapper, el "buen hablador", no esdifícil relacionar su función social en el seno de la comunidad hip hop con lade los griots africanos, cantantes y recitadores profesionales, miembros deuna casta hereditaria poseedora de la palabra, depositaría de la memoriacolectiva a través de cantos genealógicos, técnicas oratorias épicas y, porsupuesto, de la música (Adinolfí, 1989; Toop, 1991).

2. La pregunta es: con la difusión masiva de la cultura hip hop y de la músicarap norteamericana en Europa a partir de finales de los años 80, en un contextode globalización y transnacionalización de los flujos culturales, ¿cuáles son lasmodalidades de recepción y reelaboración de los elementos afroamericanosrecién aludidos por parte de otras tradiciones socioculturales y lingüísticascomo puede ser el área románica y, concretamente, los dos países que aquí nosocupan, es decir: Italia y España? La tradición modernocentrista representadapor la Escuela de Frankfurt nos ha acostumbrado a dar por buena la visióndespectiva de una "industria cultural" ligada umbilicalmente a conceptos como"música de consumo", baja calidad, estandarización, manipulación eimperialismo cultural. En los últimos tiempos, gracias a la savia aportada porlos Estudios Culturales, una musicología más aguerrida metodológicamente hacriticado y superado dichos planteamientos (Middleton, 1990), mientras elterremoto de la posmodernidad nos ha llevado a concepciones menos elitistasde lo cultural, entendido ahora como semiosfera, espacio semiótico necesariopara la existencia y funcionamiento de múltiples lenguajes (Lotman, 1990), unmodelo polidimensional y fluido que ha hecho saltar en pedazos la tendenciajerárquica y centralizadora típica del proyecto moderno.

Por ahí se han colado las intuiciones de quienes ya habían vislumbrado laimportancia de la "esfera pública plebeya" (Granisci y Bajtin en primer lugar),intuiciones hoy en día desarrolladas por una antropología que hace hincapié enel carácter transnacional de los flujos culturales y en la consiguientereformulación de conceptos como lo "propio" y lo "ajeno", inevitable cuandose pasa de una noción de identidad "socioespacial", territorial ymonolingüística a un concepto "sociocomunicacional", transterritorial ymultilingüístico (García Canclini, 1995). Aparece así la palabrita mágica,"multilingüismo", que nos lleva directamente, en este mundo globalizado, a laconvivencia entre sistemas lingüísticos y a sus múltiples interrelaciones ocontactos.

3. Pero volvamos al rap y a su recepción europea, románica y, concretamente,italo-española. Antes hablé de tradición oral afroamericana y de algunas de suscaracterísticas, bien visibles en la variedad del inglés estadounidensedenominada "Black English". Cabe preguntarse, ¿cómo es posible que un

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género sustancialmente oral (el rap) haya sido rápidamente asimilado yreelaborado por una cultura como la europea, cuna de la Galaxia Gutenberg,cuyas estructuras económicas, sociopolíticas, científicas y espacio-temporalesestán basadas en esa tecnología de la inteligencia llamada escritura? Pues bien,creo que la respuesta tiene dos caras: a) por una parte, el carácter de oralidadsecundaria atribuido por muchos a la cultura de los mass media y de lastecnologías audiovisuales y digitales hoy dominantes (Havelock, 1986: 42-43;Lévy, 1990: 88 y ss.; Groppo-Locatelli, 1996: passim); b) por la otra, lapervivencia, en la cultura europea, de una sed de oralidad que la modernidad"literaria" había reprimido duramente, recluyéndola en los segundos términosde parejas tan poco inocentes como son alto/bajo, culto/popular, escrito/oral,literario/paraliterario, artístico/banal, síntomas de lo que alguien hadenominado gráficamente una "concepción hojaldrada del mundo de lacultura" (García Canclini, 1990: 14).

Para rastrear los orígenes de dicha depuración de lo oral en beneficio dela cultura de los clérigos los trabajos de Paul Zumthor acerca de la culturamedieval occidental se revelan fundamentales. Dicho estudioso ha desenmas-carado el secular proceso de implantación de lo "literario" como únicoámbito legítimo de la palabra artística, haciendo hincapié en la importanciade la voz y del cuerpo en la constitución y transmisión de la poesía medieval,que no duda en considerar como un arte fundamentalmente vocal y masivo(Zumthor, 1987: 322). Características éstas que, por mi parte, no dudo enreferir a fenómenos como la popular music y, dentro de ella, al rap, herederode una poesía vocal que, bajo nuevas vestiduras, vuelve a ocupar un lugarimportante en el ámbito de la cultura humana, ahora que la literatura ha sidoenglobada en la comunicación de masa en virtud del proceso de "des-diferenciación" responsable de un acercamiento entre el arte y la vida, viejosueño vanguardista que ha sumido en el pánico a buena parte de la claseintelectual. En este orden de cosas, sería posible establecer un paralelo entreel arte vocal y musical de los juglares medievales y algunas características denuestros raperos actuales, empresa que excedería, sin embargo, el aliento deesta breve intervención.

4. En este contexto, mi hipótesis de trabajo puede ser resumida como sigue: larecepción del rap afroamericano, ligada a los mass media, por parte de gruposjuveniles europeos, no se ha reducido a una mera repetición de esquemassocio-culturales, sino que ha puesto también en marcha un proceso decreatividad autónoma, especialmente en el plano lingüístico. Por lo querespecta a los países del área románica (si bien aquí me concentraré en loscasos italiano y español), dicho proceso creativo se traduce en una hibridaciónde los modelos lingüísticos afroamericanos con precedentes tradiciones orales

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y vocales autóctonas, escondidas en los pliegues de la lengua cotidiana, en losresquicios dejados por un sistema secular basado en la escritura, un sistema porlo demás reelaborado en la producción rap italo-española, inevitablementesumergida en una oralidad secundaría que se recompone a partir de la escritura.De ahí que el título de estas páginas se refiera a "los poetas románicos del rap":por una parte, una reivindicación de la dignidad artística de estasmanifestaciones culturales contemporáneas, por la otra, la intención deestablecer un paralelo con el momento en el que las diferentes lenguasrománicas fueron desgajándose del latín, diferenciándose entre ellas peromanteniendo una base folclòrica y poética común basada en la oralidad, másallá de voluntaristas fronteras nacionales: una transnacionalización que revivehoy de la mano de la globalización cultural, un momento auroral caracterizadopor la experimentación lingüística y la multiplicidad de posibilidades.

El cuadro resultante sería mucho más interesante y complejo siincluyéramos el rap francés, ligado a la presencia en ese país de gruposétnicos cuyo background está enriqueciendo sobremanera la lengua, ya depor sí la más flexible y abierta a la evolución de entre las derivadas del latín,como demuestra muy bien el fenómeno actual del verían, un francés paraleloy pirotécnico proveniente de los parias de la banlieu. Un proteísmolingüístico visible también en otros idiomas como el portugués, el italiano oel español. Estos dos últimos serán objeto de nuestra atención en el próximoparágrafo.

5. Pasaremos a examinar algunos ejemplos concretos extraídos de un corpusde más de 250 canciones pertenecientes a unos 20 grupos de hip hop italianosy españoles. De inmediato, nos topamos con algunas evidencias que confirmanlo dicho hasta ahora. En efecto, un simple análisis de las canciones en cuantoformas "textuales", en la línea de los estudios literarios tradicionales, deja delado toda una serie de formas "sociocorporales" directamente ligadas a laperformance (registro audio-oral, visual, táctil), un hic et nunc performativoque es el origen de la conversión del texto en obra (Zumthor, 1987:246).

a) Restos de este carácter vocal, índices de oralidad diseminados a lo largo deltexto y que el lingüista, como el literato, no pueden dejar de lado, son, porejemplo, las interjecciones, ya sean apelativas ("eh, ehi, eilà"), expresivas("ah, oh, uuh") o representativas, provenientes en buena medida del mundode los comics ("boom, paf, clap, clac, zas, zachete, smack, plop, slurp..."),todas ellas con una función emotiva, conativa o fatica ligada al contextocomunicativo de la performance y a necesidades rítmicas, motivo por elcual la simple enumeración embalsama su valor contextual.

b) índices de oralidad y de teatralidad pueden ser consideradas las continuasalusiones al espacio y tiempo de la performance (cuyo reflejo lingüístico

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son los numerosos deícticos), a los cuerpos de los participantes (se invitaal público a levantar los brazos, se tematizan partes corporales del rappercomo la lengua, los genitales o el aspecto físico, se alude a otrosmiembros de la banda mientras están tocando, se menciona el micrófonoy otros dispositivos técnicos que hacen posible la comunicación...).

c) Relacionado con lo anterior se halla el carácter dialógico de la canciónrap, que prevé siempre una situación comunicativa concreta y uninterlocutor constantemente mencionado, ya se trate del público o deotros rappers, con los que se establece un intercambio de colaboración oenfrentamiento ("Attenzione!! ...vi racconterò la storia del pifferaiomagico, sentiamo come andarono le cose", "parlo a te che ascolti", "y losmás chicos sigan el hilo con las manos arriba").

d) Ahora bien, en virtud de la oralidad secundaria de la comunicaciónaudiovisual, inmersa en la escritura, a la que aludíamos antes, es muyfrecuente la admisión explícita de una elaboración escrita de los textosprevia a la performance y encaminada a la misma ("Questa sera l'inputmanca e la mano è stanca, pesa sopra il foglio bianco come un sasso","acariciando las tapas de mi libro de rimas", "estoy solo yo y mispensamientos, atrapado en un papel"). Una relación con la escritura que,sin embargo, desprecia las constricciones gráficas del lenguaje standard(así, los errores de ortografía, conscientes y buscados, como la supresiónde los acentos, son frecuentes en la versión escrita de los textos, mientrasalgunos autores eliminan sistemáticamente distinciones puramentegráficas sin apoyo fonético, como es el caso de la pareja b/v encastellano, o escriben todo el texto de un tirón, sin separación estrófica,una remembranza de las tiradas de nuestra tradición épica). En este ordende cosas, es significativo que en repetidas ocasiones se aluda a la culturaescolástica y dominante y a sus instituciones como algo inútil y alejadodel verdadero saber ("la vida me enseñó más que un Espasa", "no leodemasiado pero aprendo de lo que veo", "ci sono troppe cazzate spacciateper cultura").

e) Sea como fuere, una cosa resulta evidente: los autores de canciones rapatribuyen a sus creaciones una intención y un valor declaradamenteartístico, seguros de hallarse inmersos en el devenir de los génerospoéticos. Esta autoconciencia es bien visible en el uso constante depalabras como "métrica", "lírica", "verso", "poesía" y, sobre todo,"rima", la palabra clave del universo rap, como veremos más adelante("rimas atómicas", "rimas como rinocerontes", "meteoritos", "meteorosen el cosmos", "mi rima es acción", "mi rima está gorda como una vaca","la mia ritmica è febbrile, rapida", "allatto i bimbi con le rime dentro ilbiberon"). Quien es capaz de recitar respetando el tempo y el ritmo,

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desgranando conceptos y metáforas (algunas de ellas sorprendentes) auna velocidad vertiginosa, nó puede sino considerarse un verdaderopoeta, un juglar de nuestros tiempos. En efecto, el orgullo y lasatisfacción por la propia habilidad y capacidad lingüística está muypresente en la obra del rapper ("sono un criminale lirico, un terroristalessico...", "canto sostengo le mie idee già sai che cosa intendointrattengo mischiando arte e intrattenimento", "il liricista più in vista","un cantastorie sono", "cantastorie di fine millennio", "siendomalabarista de las palabras", "el poeta fumeta de la rué", "soy unamarioneta al cual dejan ser poeta", "vengo a nublar tu juicio, con fuegosde artificio, el próximo Heródoto"). Esta insistencia en el propio arte y lapropia persona, unida a la importancia de la performance y a lacentralidad de la situación de enunciación, nos llevan de nuevo hacia lapoesía vocal tradicional, alejándonos de la lírica culta y de algunascaracterísticas como la distancia, la impersonalidad y la falta de fijaciónde la situación comunicativa (Pozuelo Yvancos, 1989: 221-222), que unatradición textualizante obsesionada por la abstracción y la negación delcuerpo había atribuido a la poesía en general. Por el contrario, la palabradel rap es una palabra-fuerza basada en la participación y la enseñanza,como demuestra la gran cantidad de refranes, aforismos y frases hechaspresentes en los textos examinados, así como la profusión de imperativosy el predominio de los estilos descriptivo y prescriptivo.

f) Todo ello a través de unos esquemas métricos que combinan diferenteselementos. En efecto, el verso isocrónico típico del rap afroamericano,favorecido por la propia estructura morfológica y fonética del inglés ybasado en el predominio de monosílabos, en la cesura y la rima (paraentendernos: "Way out west from way back east/Comin' from a placeyou'd expect the least"), sufrirá una importante transformación enlenguas como el español o el italiano, con esquemas acentuales ymorfológicos muy diferentes. La importancia de un ritmo marcado quehaga proceder la recitación supone la adopción de tiradas monorrimas,con un uso significativo de rimas esdrújulas (raras en la poesía "literaria"y más ligadas a la vocalidad) y, sobre todo, con un intento de adaptaciónde las rimas agudas monosilábicas del inglés, una operación ésta que a miparecer está dando buenos resultados en el plano de la creatividadlingüística, fomentando el uso de palabras de otra lenguas y de términosno puramente denotativos, con una tendencia muy marcada a laaliteración ("vieppiù la musica che scivola giù e zero pare si va a stare untot meglio di così ma cherie ballando la hit sul beat stile cheek to cheek ecome gli Chic di fix la freak basta un foglio e una bic immagini e suoni sifondono insieme in un mix", "sobre el vinilo mis rimas vienen cargadas

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de estilo, como de glucosa un twix, destrozando tu estómago como unsandwich, bonitas como un San Luis, os tumbo en un plis, en un tris trasrompo tracks así con mi estic y ya está"). De nuevo, la mera lecturadesvirtúa secuencias lingüísticas inseparables del juego aportado por losrasgos suprasegmentales, la música, el contoneo de los cuerpos, etc, etc.

g) Por lo que respecta al léxico, anotar solamente que las concepcionesposmodernas de la cultura como mosaico fractual y reticular se reflejan a laperfección en el rap, tanto en Italia como en España. A los ya mencionadosanglicismos, podríamos añadir latinismos, préstamos de otras lenguas,léxico jergal, cuando no enteras canciones escritas en inglés o, fenómenomuy interesante, dialogadas entre rappers de diferentes nacionalidades queriman en su propia lengua (francés, alemán, vasco, gallego, catalán,napolitano, siciliano, genovés...), todo ello en nombre de un multilingüismoque lleva el signo de los tiempos. En lo tocante a la relaciónitaliano/español, es mayor la presencia de palabras y expresiones españolasen el rap italiano ("hasta luego, tío", "vamos", "vamonos", "chico", "nada","hasta la vista", "señorita", "desaparecido", "goleador") que no viceversa("paparazzis", "capisci?", "mafia", "la pasta y la fiesta es lo que a mí me líacomo a un espagueti, quiero ir sobreti, niño in drogo trafficanti moltosignori", "familiar extra de queso e peperoni"), un fenómeno debidoobviamente a la mayor presencia comunicacional del español en el mundode los medios de masas (fútbol, canción melódica...).

h) Concluiré refiriéndome de forma sucinta al imaginario manejado en elmundo del hip hop español e italiano, un universo temático más complejode lo que a primera vista pudiera parecer. Predomina, por supuesto, elarsenal de la cultura "internacional-popular" ligada a los mass media, hoypor hoy los verdaderos proveedores de las "bases estéticas de laciudadanía" (García Canclini, 1995: 185). La televisión, el deporte, losvideojuegos y las redes informáticas, los géneros populares como lamúsica pop, el cómic, el cine, proporcionan buena parte del repertorio,tanto en su versión mundializada (el atleta Michael Johnson, LukeSkywalker, el Zorro, Naomi Campbell, Batman, Freddy Krueger) como"local" (Cicciolina, i Pooh, Mario Merola, Roberto Baggio y Everardodalla Noce, por una parte; Espartaco, Curro Jiménez, Zipi y Zape, JesúsGil y el padre Apeles, por la otra), sin olvidar esporádicas incursiones enel mundo de la cultura de elite (Leopardi, Silvio Pellico, Cervantes,Heródoto, Wagner, Poseidón, la musa Calíope, invocada por sus dotesinspiradoras) y, por supuesto, en la cultura popular tradicional(Caperucita Roja, Barba Azul, Pulgarcito...), con lo que el círculo secierra., pues de la vocalidad popular partimos y a ella hemos vuelto eneste sucinto recorrido por el mundo del hip hop italiano y español.

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Me gustaría concluir citando las palabras de Mucho Muchacho, raperòdel grupo barcelonés 7 notas 7 colores, todo un poeta de 23 años quien, enuna entrevista reciente, explicaba la decisión de no transcribir los textos en ellibreto de sus discos: "¡Qué va, no merece la pena. Si no escuchas lo quedigo con el ritmo que lo acompaña, puedes entender cosas que no quierodecir. Quien quiera saber lo que digo, que lo escuche...". Tras lo cual elperiodista, lacónicamente, sentenciaba: "Es cojonudo, cultural oral en estadopuro a finales de siglo" (Hidalgo, 1999). No creo que se pueda decir mejor,aunque quizá sí de forma más eufemistica y articulada. Eso es, precisamente,lo que he tratado de hacer en estas páginas.

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