El saber del no saberse. Desierto, Cábala, el no-ser y la creación - Mujica, Hugo.pdf

8/10/2019 El saber del no saberse. Desierto, Cábala, el no-ser y la creación - Mujica, Hugo.pdf

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El saberdel no saberseDesierto, Cábala,el no-ser y la creación

Hugo Mujica

e d i t o r i a l t r o t t a



El saber del no saberse



E D I T O R I A L T R O T T A

El saber del no saberseDesierto, Cábala, el no-ser y la creación

Hugo Mujica



© Editorial Trotta, S.A., 2014Ferraz, 55. 28008 Madrid

Teléfono: 91 543 03 61Fax: 91 543 14 88

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© Hugo Mujica, 2014

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ISBN (edición digital pdf): 978-84-9879-515-8

L A D I C H A D E E N M U D E C E R

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A Diego Bagnera



Cuando el Ba‘al Shem tenía ante sí una tarea difícil, solíair a cierto lugar del bosque, encendía un fuego, meditaba y

rezaba, y lo que él había decidido hacer, se llevaba a buen

lugar del bosque y decía: «Ya no podemos encender el

fuego, pero aún podemos decir las plegarias», y aquello

encender el fuego, ni conocemos las meditaciones secre-

tas que corresponden a la plegaria, pero sí conocemos el

lugar en el bosque donde todo esto tiene lugar, y ha de

-

plegarias, no conocemos el lugar, pero podemos contar la



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ÍNDICE

A modo de prólogo............................................................................ 13

La belleza de un rabí......................................................................... 15La atención abierta ........................................................................... 19Fragmentos de ningún todo.............................................................. 27«¡Oh, Aleph, Aleph!»......................................................................... 33

Giorgio Morandi, «Still life, 1960»................................................... 41Discípulo de las palabras .................................................................. 45Quemar la obra ................................................................................ 53

Algo se fuga sin irse .......................................................................... 57 Abraham Abulafia: el gozo de la nada............................................... 61Hay un alma..................................................................................... 71Georg Trakl: «¡Oh, dolor, visión del alma grande!» .......................... 75Marc Chagall: el ícono de un alma................................................... 89Lo ignorado...................................................................................... 99Tsimtsum .......................................................................................... 103

«Lo puramente brotado» .................................................................. 109« Kai ho logos sarx egéneto»............................................................... 115Los paraísos perdidos ....................................................................... 117Del horror vacui al benedictio vacui. «El desierto de los tártaros» ...... 123El silencio nos antecede.................................................................... 137 Il Taglio ............................................................................................ 141



13

A MODO DE PRÓLOGO

«El saber del no saberse», así terminé llamando a este nuevo libro; novoy a explicar por qué, espero lo digan estas páginas, estas hojas. Enverdad, tampoco sé mucho de la elección del título, supongo que tam-bién pudo haberse llamado «el escribir del no escribirse», o «la escritu-ra del borrarse», paradojas y señas hacia el acaecer creador; intentos de

decir lo que adviene en nosotros y desde nosotros cuando dejamos queasí sea, cuando no creamos desde ese yo que ya conocemos, el que yafue, el que repetimos, sino desde el que acontece creando, el que naceborrándose.

Tampoco sé bien cómo llamar a la estructura formal de este libro:ensayos me parece un nombre excesivo, pretencioso, digámosles textos.Textos reunidos o, como fue uno de los tantos nombres que barajé y des-carté, «fragmentos de ningún todo», lo que implica que cada fragmento,

cada texto, es un todo, un todo abierto, abierto a todo, abierto a losotros, viviente.

Ninguno de estos textos fue escrito para un libro, ni este ni otro,más bien llegaban, algo me hablaba, algo o alguien hablaba o callaba, yfui respondiendo hasta que, como suele pasar, por sí mismos y en unomismo, los textos, los poemas, los sonidos o los colores, comienzan aarracimarse, o como islas se van conformando archipiélago, o como ár-

boles bosque. Si pienso cuál es el tema, el agua que los aúna, qué es lodicho o lo callado que los reúne libro, diría que es la creatividad: el in-sondable misterio del paso del no estar al aparecer, el misterio al queuna y otra vez, y esta vez de nuevo, intento asomarme, el que intentodeletrear.



E L S A B E R D E L N O S A B E R S E

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Algunos textos hablan de pintores, otros de místicos, de escritoreso simplemente de «lo ignorado», ese otro y más ancho mar, en todos

hay palabras, por eso en uno de ellos me declaro «discípulo de las pa-labras», de la enseñanza de ellas, de las que he escuchado, lo que buscocontarles. Son varias las fuentes de estos textos, pero de nuevo, nacie-ron desde lo seminal de esos creadores, de los verdaderos, los que nosdan con su obra algo de la levadura de la que nacieron y no simplemen-te el pan ya cocinado, el que inevitablemente el tiempo seca, el que ter-mina siendo el moho que lo termina de comer.

A veces miro mi biblioteca, extensa, casi demasiado extensa, y pienso

en los miles y miles de hojas, tantas como para formar un bosque, y mirolos tantos lomos de los libros, enhiestos como troncos de robles, otros in-clinados como álamos, y me siento, y me gusto, dentro de un bosque. Unaarboleda que yo no sembré, un bosque que, como el de Birnam a Mac-beth —pero en este caso para darme más vida y no la muerte— llegó élhasta mí. Ahora me rodea y, lo que siento decir es que lo agradezco, si nohubiera crecido dentro de él sería otro, quizá mejor o tal vez peor, no sé,pero el que soy dice gracias a todos esos que me permitieron leerme en

ellos; que me dieron palabras para decirme, para saberme, también pararespetarme como incomprensible. Y sobre todo para tener cómo darme,para crear y ofrecer lo creado, para mi forma de amar.

No sé, me vino este agradecer a eso que llamamos —y solemos ha-cerlo con cierto desprecio— tradición, herencia..., pasado. Y también,al lector, el que acoge estas páginas, el que en la distancia me hospeda.Para ellos, y no temo repetirme, para ellos y en gratitud van estas hojas,algunas hojas más de ese insondable bosque, a veces olvidado, que lle-

vamos dentro, el que el soplo del arte, sacudiéndolo, a veces nos ayudaa recordar.

Buenos Aires, otoño 2014



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LA BELLEZA DE UN RABÍ

Lo que fluye dentro de uno en el mito no esla verdad sino la realidad, la verdad es siem-pre sobre algo, y la realidad es ese algo sobreel cual la verdad es.

C. S. Lewis

Tengamos en cuenta que, para pensar el acto creativo, el acontecimientocreador, la literatura es harto engañosa, la más engañosa de las artes, almenos para nosotros, occidentales que tanto privilegiamos la compren-sión sobre la sensación, el significado sobre el sentido, lo captado sobrelo acontecido, el oír sobre el escuchar, la palabra sobre la voz. Eso nos

lleva a creer que lo esencial al leer un poema, por ejemplo, es la com-prensión, el significado conceptual, o incluso la enseñanza, el provecho,que podemos obtener de él.

Hay un pasaje del Talmud de Babilonia al que recurro cada vezque pienso en el acontecimiento poético, en qué es lo que acontece enél, qué es lo que se da a captar, a gozar y encarnar. Hubo un rabino, nosdice el Talmud , que vivió en Israel, Yohanán bar Nafha era su nombre,y fue célebre —nos cuenta este pasaje— por su belleza sin par y, en la

misma página donde se menciona su legendaria hermosura, adivinandonuestra curiosidad, nos da la metodología para satisfacerla. Para hacer-lo, nos dice, hay que tomar un cuenco recién salido del orfebre, llenarlocon los granos de una granada, cubrirlo con los pétalos de una rosa roja,ponerlo a mediodía entre el sol y la sombra y, termina diciendo, el des-tello que hará casi iguala la belleza de Rabbí Yohanán.

«Fue el hombre más feo que llegó a Troya, pues era bizco y cojo de un

pie; sus hombros corcovados se contraían sobre el pecho, y tenía la ca-beza puntiaguda y cubierta por rala cabellera...». Esta contrastante des-cripción, y no solo porque una hable de la belleza y la otra de la fealdad,ese darnos a ver con que nuestro padre Homero delinea a Tersites, unode los fugaces personajes de la Ilíada, es la clásica, y en su caso magistral,




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representación de este o cualquier otro personaje de la realidad o la fic-ción: se trata de mostrárnoslo, de que lo imaginemos, le demos imagen

en nosotros, lo logremos ver. Cuanto más clara es la visión, más logradahabrá sido la descripción, más acabada y cristalizada la experiencia.

Lo que me resulta brillante en ese texto talmúdico del siglo III es laopción no por la descripción de la legendaria belleza del rabí —su talla osu peso, el largo de sus rulos o el color azulado o renegrido de sus ojos—,sino por el recurso a hacer presente la belleza, a dárnosla a experimen-tar, a que nos pase. No se trata en definitiva de explicaciones sino de vi-vencias, de hacer vivir pensamientos y no de explicar ideas, se trata de lo

verdadero, no de lo cierto. No que la comprendamos o la representemos,que la vivamos, que nos acontezca y se acontezca en nosotros. ¡La epi-fanía de la belleza que en él aconteció, no la fotografía del bello rabí, supasajera encarnadura, su breve figura mortal!

Lograr ese «destello», esa chispa que encienda las palabras, el de-cir y el callar de un poema, es lograr la creación, la poesía, y no solo elpoema. Destello y no llamarada, vislumbre efímero, fulgor inaprensible

y hasta quizás oscuridad. Como el fulgor de un relámpago, como lo queparte en su mismo llegar, lo que se va hacia lo que abrió. El destello,este, no se da a la inteligencia, al pensar, se da al sentir: es sentido; esalgo del sentido de la existencia, algo de su luz. Después podemos de-cirnos algo, podemos responderle, pero es un después desde la honduraa la superficie, del ser partícipes del acontecimiento a la posibilidad dela comprensión, de esta a la aprehensión. No obstante, cuanto más in-tenso es ese destello, paradójicamente, menos es lo que da a decirse a lacomprensión, más intraducible permanece, más rápidamente se disipa,

pero más nos transfiguró.

Y algo más que nos dice el texto, que dice y avisa que calla, algo muyfácil de pasar por alto, la palabra «casi», es decir, un ya pero no aún, unpoco menos que, un aproximadamente, un por poco pero... «Casi», ten-sión y vilo: «casi iguala la belleza de Rabbí Yohanán». Amo que incluso elacontecimiento de la belleza, su destello, quede abierto, no se someta alprincipio de identidad, esté tajado por esa disimilitud, por esa imposibili-

dad de encerrar la belleza en lo bello o lo bello en la belleza.Fisura, hendidura, espacio para una belleza otra, y otra después...

Apenas un «casi» pero suficiente para estar abierto a su infinita posibili-dad, para ser resplandor y vislumbre de su libertad.



L A B EL L E Z A D E U N R AB Í

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Hay vidasen las que el alma

se abremás hondoque donde esas vidas laten,

se abre como un relámpago sin cielo ni trueno,

como una herida sin pechoo un abismo

donde la belleza es alba.



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LA ATENCIÓN ABIERTA

El dios tiene sus propias medidas,él es solo un instanterozando apenas las moradas de los hombres,

y estos, de hecho,no saben lo que es,y no pueden saberlo porque permanecen prisionerosdel género de saber con el que habitualmenteconocen las cosas y las circunstancias y a sí mismos.

Friedrich Hölderlin

I

Hay, entre muchas otras, dos posibles maneras de estar ante una puestade sol —ante ella o ante la vida toda que ese sol alumbra—, una es verla,ver la evidencia en sí misma, abrirse al don de lo que está simplementedado, al ofertorio de todo lo que es y brota desde su propio misterio,todo lo que por brotar y ser es dándose. La otra, la habitual, la del saberreflexivo, es reflejarse en lo que se mira, reconocernos en lo que nos ve-mos... Reflejarnos en todo sin entregarnos a nada.

En la primera actitud, el sol aparece, está en su propio ahora, es supresencia; en la segunda me aparece, está en mí, es mi percepción, mirepresentación de él. Aquella, la atención desnuda, contempla, se des-pliega en la alteridad, se libera y trasciende; la segunda mira, mira, perono ve: se ve, se repite y repliega mismidad. Una se dona en la acogida:se abre; la otra conquista, clausura lo percibido, lo define, le pone fin.Es encierro, espejo.

Para el conocimiento funcional, para la mirada cautiva de la utili-dad, las cosas no se manifiestan, no son en su libertad, son lo que deellas capturo, no lo que ellas tienen de don. Son tan solo lo que son para mí. No son en y desde sí, son desde y hacia mí. Son su precio, nosu gratuidad.




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Se puede mirar con los ojos o, valga la redundancia, mirar con lamirada. El recién nacido —los ojos que aún no nombran— mira con los

ojos todavía cuerpo, todavía tacto, carnadura entera; el adulto mira noya con los ojos sino con la mirada, el adulto, como adulto adultera: an-ticipa... No conoce, reconoce; no siente, presiente.

En la mirada desasida de sí, en la atención abierta, en lugar de per-cibir la realidad regidos y rigiéndola por nuestros intereses y deseos, lamirada suelta las ataduras que la ciñen a la voluntad, también a la sim-ple razón, y se abre para dejar que le llegue el mundo, casi diría que senazca en él. Callan las distinciones y se suspenden las apropiaciones: la

percepción se expande acogida.

Ver, entonces, es dejar que el cuerpo se abra, se extienda mirada aten-ta y desnuda. Se abra al mundo dejando que el mundo se abra en él. Yes también escuchar y palpar, hasta oler y gustar ese mundo, porque uncuerpo abierto es siempre un cuerpo entero.

Sin sombra, sin silbidos,

sobre el valle pasa el viento y solo las hojas

y la piel del agua lo palpan.

Habría que mirar el correr del ríohasta que nos lave los ojos del propio reflejo

hasta permear su transparencia,

hasta desnudar la mirada.

II

«Hay quienes cruzan un bosque —lamentaba el gran León Tolstoi— ysolo ven leña para el fuego». Ese, u otro bosque —podríamos imaginar

para cotejar las dos actitudes que intentamos distinguir— no se dice nimanifiesta de igual manera, ni con singular voz, al que mide y pesa consu mirada el caudal de leña que de él puede extraer, ni al que lo recorrecatalogando las especies de árboles o descifrando sus edades en los ani-llos de sus troncos, que al paseante que lo recorre o, más específicamen-



L A A T E N C I Ó N A B I ER T A

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te, y poco a poco, paso a paso, que más que recorrerlo va siendo lleva-do por él, como conducido por el asombro que sus verdes claroscuros

le abren, guiado por el piar de imperceptibles pájaros o el susurrar delviento con que lo llaman hacia adentro, como presagiando lo que leadviene, o se encuentra elevado hacia la luz de algún calvero que se abreentre el ramaje de esos árboles y le da el descanso de olvidar su peso, lolibera de su memoria, lo exime de sus proyectos. Le regala el estar, elsimple estar siendo en cada paso abandonado.

No se trata, ni me interesa, de legitimar una mirada o desvalorar otra,cada una suele tener su justificación, su intrínseca finalidad. O no tenerla

y ser gratuidad, ser lo que va siendo, nacerse en el sin por qué de ese an-dar, de esa errancia. Lo que importa, sí, es cuánto de ese bosque, calcula-do o contemplado, templa y penetra, diría, se encarna, en quien lo atra-viesa. Atañe, sí, ya que cada vida tiene la dimensión de su acogida, de laapertura a lo que adviene y en lo que acogiendo deviene esa vida.

El que únicamente ve la leña, puede llegar a contar los árboles y calcu-lar su precio, pero no atraviesa un bosque, continúa recorriendo el mun-

do del trabajo, girando en la rueda de la producción: pasa por el bosquesin que el bosque pase por él. Solo el otro, el paseante, el de la atencióndesnuda, se abre a la medida sin medida del misterio con que un bosque,ese y toda floresta, late, palpita y ofrenda. Se abre a la presencia y vibra enconsonancia con lo percibido. Se templa en lo que contempla.

Es este, el que no busca ni espera, el que simplemente anda, quien seabre al misterio, al misterio que lo abre a él, a su don que es abrirnos eny hacia él. Al don del misterio o el misterio del abrirse, atención abierta

sin desde un dónde se abre, algo así como la famosa imagen de Dios de El libro de los veinticuatro filósofos: «una esfera cuyo centro se halla entodas partes y su circunferencia en ninguna». Después de todo, la ima-gen fue acuñada en pleno siglo XII, cuando el hombre aún se concebía así como ícono de ese Dios; como tajo de ese abismo.

Uno y otro de nuestros personajes —el preocupado y el desocupa-do—, imaginemos, salen del bosque, vuelven a su quehacer. Uno con

su cálculo resuelto, con la suma de lo mismo sumada; el otro siendootro que el que entró. Ese paso a paso, ese dejarse llevar por lo quenos llega, ese ir tras las señas que el cuerpo siente y la intuición vis-lumbra, es el paso del pensar al contemplar. Del saber lo otro al ol-vidarse a sí.




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Las mareas y los vientos,

las olas y las nubesllegan sin predecir su partida

parten sin conocer su regreso.

También el olvidoes una entrega y no saber puede ser

una inocencia, suele abrirse una creación.

III

Tan pronto como las cosas dejan de ser degradadas por una extrínse-ca finalidad, dejan de ser un medio hacia otra cosa; tan pronto como

entran en el espacio del desapego y la atención abierta, ellas irradiandesde la desnudez de su ser, encienden su presencia, acontece la sere-na celebración de lo que está, de lo que hay. Para la atención desasida,para el saber del no saberse, para el ver que no solo mira o el oír quetambién escucha, las cosas se manifiestan: son el don de su ser y su noser, su expresión y su reserva; la desnudez con que se muestran y el pu-dor con que se ocultan. Las cosas y entre ellas, sobre la tierra y bajo elcielo, nosotros también.

«Basta ya de ideales venenosos, hay que vivir sin finalidad. Una se-milla nunca pregunta si va a ser tal o cual árbol, simplemente crece.» Lodijo el mismo Nietzsche que escribió en otro lugar que la naturaleza delhombre da un «salto de alegría» cuando se supera la ilusión de la finali-dad y se percata de que él mismo es el fin y el tiempo del instante, quetoda meta es un después y el después una mera cuenta. Y, dejando de ladotodo veneno, da su última y más encarnada versión: «Quiero que no ha-gas las cosas con un por lo que y un porqué y un para qué, sino que hagas

cada cosa por la cosa misma y por amarla».

Para que cada cosa no tenga otro fin que ser lo que está siendo, otrameta que la plenitud de su llegar a sí, hay que aceptarla como don y figu-ra del instante, no buscarle ni exigirle una finalidad, no empujarla más




23

allá de sí ni buscar su permanencia en un aquí; dejarla ser, y por amarla—como nos pide Nietzsche—, y porque el amor ama soltando, también

dejarla pasar, aceptarla como roce y despedida. Figura del instante,pero que al no ser condicionada por un antes ni referida a un después,también acontecimiento y eternidad, esos otros nombres, entre tan-tos, de lo imposible de nombrar.

Dentro de esta actitud, este dejar ser, lo desconocido se hace pre-sente pero no conocido, no reducido a la exigencia de identidad y uni-dad, a lo representable y presente ante mí. Es lo que se manifiesta, no loque se muestra, presencia, no mero presente. Es en esa suspensión de la

referencia —tanto de la finalidad de la significación como del lenguajede la representación—, es en esa libertad, donde lo visto se amplía y enese mismo vacío de referencia extiende la anchura de sus significados,expande la constelación de sus sentidos.

Ni el pensamiento precede a la comprensión ni la comprensión ter-mina en el pensamiento. Se trata de abrirse a la significación de cada cosasin el contexto que la explique ni la catalogación que la sitúe. Se trata de

dar cabida a cada cosa como única, acogerla en su ser presencia, en surostro incomparable. «Cada ángel agota su especie, es único, solo, impa-rido» dejó escrito un teólogo medieval. Algo así, pero no solo los ánge-les, todo aquello que es único: cada uno y cada cosa, sin cerrarse nuncaen un todo ni agotarse en su mismidad.

En esta experiencia —experiencia ni empírica ni experimental y, noobstante, real— queda borrado todo antes y cualquier después, y secomprende que no es necesario tener fines, pues estamos siempre en la

meta, que lo que esperamos siempre estuvo y lo que buscamos abrir yanos abarcaba.

También, si pensamos en el aura, en la bella imagen de Walter Ben-jamin, queda anulada no solo la temporalidad sino también su espa-cialidad —al menos en su contradicción—, dado que ella, el aura, nosdice, es la «manifestación irrepetible de una lejanía por cercana quepueda estar». Un encuentro, diría yo, acontecido en la gracia del aho-

ra de la atención abierta, un encuentro entre una lejanía de reverenciay una cercanía de intimidad, como el aspirar en que nos recogemos yel expirar que nos despliega, algo así como el día y la noche o el cuer-po y el alma.




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Al atardecer,cuando todo se aquieta, arrojo cuesta abajo

un guijarro.Camino del abandono;

ofrenda de no elegir los pasos.

Así, cada cosa, cada ser, es su tiempo y su no tiempo, su vivir y sumorir, y así configura el movimiento de la vida, su llegar y partir en sumismo estar, su estar y trascender abriendo su estar.

El espíritu de la cosa —escribe Clarice Lispector— es el aura querodea las formas del cuerpo. Es un halo. Es un hálito. Es un res-pirar. Es lo que hay de espíritu, de energía invisible y única enlas cosas. Es una manifestación. Es el movimiento liberado de lacosa.

IV

En otro registro sensorial, la atención abierta, aquí la escucha atenta,atenta y desasida, escucha la música, el oír clasificador detecta los ins-trumentos. El oír oye las olas, las escucha, en la furia misma de esasolas, escucha la subyacente calma del mar, su descansar en sí mismo.Escucha lo que calla.

Es esta primera posibilidad —la de dejar que las cosas resuenen ennosotros y en la decisión de conceder a su presencia todas sus voces ymatices, permitiéndoles prevalecer por encima de cualquier significadopredeterminado, que puedan despojarse de todo velo conceptual y dis-cursivo— lo que en la poesía, en su escritura y escucha, se busca, se buscadejando de buscarse, abandonando esa ilusión, esa separación que llama-mos yo. Ese yo que el escritor suele llamar autor, ese equivocado ejer-cicio de la autoridad sobre la creación, de casi todo lo humano sobre lavida que se le dio, sobre la naturaleza, el dios o sobre su propio existir.

Un conocimiento así, para serlo, pide la borradura del sujeto y laconsecuente superación de la tautología que define y ciñe el conocer ala apropiación y representación de lo objetivado, que instaura a la con-ciencia como legitimación y lugar de todo ser y saber. Conocimiento, elque buscamos, totalmente subjetivo, dado que ni el que conoce ni lo co-




25

nocido es rebajado a objeto, es reificado. Ese despeje, ese retraerse delsujeto, es el espacio de la comprensión sin aprehensión, de la atención

abierta, desasida y liberada de sí. Paso atrás que más que alejar deja lle-gar la cercanía, que se abre al abismo de la inmediatez, al origen de todolo naciente, al don de la creación.

Un pájaro alza vuelo a ras de la playa,

un pájaro o un mundo abriéndose

de par en par;

como está abiertala vidacuando vemos

que está mostrando,cuando la miramos

sin buscar un porqué.



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FRAGMENTOS DE NINGÚN TODO

Se acerca el tiempo en que solo aquelloque supo permanecer inexplicable podrárequerirnos.

René Char

I

Bastó la mirada virgen de un niño, los ojos aún no empañados por lamemoria, no domesticados por la repetición, para poner en evidencia—en el clásico cuento de Hans Christian Andersen— que «El traje nue-

vo del emperador» no era más que un cuento, que el emperador pasea-ba desnudo.

Bastó la mirada de un niño para desnudar lo que estaba desnudo.

Me pregunto qué vería ese pequeño danés, o cualquier otro niño,cuando al pie de la apabullante escalinata de la entrada del Museo delLouvre ve, coronándola, erigirse la Victoria de Samotracia. ¿Ve la belle-za que estamos acostumbrados a ver o las rupturas que ya no vemos?,

¿una hermosa y victoriosa mujer —Afrodita—, o una estatua decapita-da, una victoria alada con media ala amputada?

II

...

Toda ruina tiene algo de templo,

todo hombrees el resto de un suicidio

la gota en el cálizque no bebimos hasta el vacío.




28

Hace años escribí un poema, «Esculpido en los escombros», a cuyofinal pertenecen los cinco versos que acabo de transcribir, que busco se-

ñalar: «Toda ruina tiene algo de templo». Y, como en todo, también suopuesto es verdadero: Todo templo tiene algo de ruina.

Bástenos pensar en el templo de los templos: el magno Partenón, o elno menos clásico Templo de Hera, o, para mencionar algo diferente delo mismo, recordemos Chichén Itzá o los templos de Angkor... Templos,además, vacíos, ya que las estatuas interiores del dios que conmemora-ban fueron en su casi totalidad robadas. El oro del que estaban hechas,el metal en que relumbraban, atrajo por igual la devoción como la codi-

cia humana.

III

En mi biblioteca, entre tantos otros, hay dos volúmenes que contienen losescritos de Parménides, Heráclito, Protágoras y Gorgias, en ambos, deba-jo de los nombres de sus autores, figura un subtítulo que parece igualar-los: «Fragmentos». Igualarlos entre ellos e igualarnos a ellos.

Copio unas líneas de la introducción: «Tanto la vida como el pensa-miento de Protágoras aparecen envueltos en la bruma. Los escasos frag-mentos que se nos han conservado sobre el sofista, hacen muy difícil unaacertada interpretación y conocimiento de sus doctrinas...».



F R AG M EN T O S D E N I N G Ú N T O D O

29

Obviamente, no solo Protágoras... No solo de sus doctrinas...Nietzsche y Wittgenstein, para llegar a nosotros, no nos dejaron sino

fragmentos.

IV

«El ser es y el no ser no es», y con esta afirmación de Parménides —sin-tetizando— el ser «homogéneo, inmóvil y perfecto» pasa a ocupar larealidad, la es.

Toda la realidad, todo.

Sin afueras.

La «vía de la verdad» no conocerá otra verdad: todo es. Y, ese ser, ajeno a la generación y a la corrupción: es, fue y será, des-

de siempre y para siempre.Es sin tiempo...

...Así, el pensar oficial de Occidente buscará llenarlo todo.

V

Pero la palabra, el vocablo «nada», había sido pronunciado; un soplo denada ya aleteaba sobre el ser.

Y siguió haciéndolo. Y aletea aún.

Texto en hueco, la nada fue, fue siendo, sigue estando.

Revelándose en el tiempo, siendo tiempo ella también.

La nada, tan inasible como imperceptible, fue dibujando su propiavía, arando su estar.

Surcando su no estar,hendiendo lo que es.

VI

Sí, el fragmento, la ruptura..., el vacío, son constitutivos de la tradiciónque heredamos; sobre ellos, también sobre ellos, nos apoyamos.

Sí, el vacío también sostiene.Sostiene liberando.




30

Atrás, detrás de todo, hay más ausencias que presencias. Y está lo ausente que no se sabe.

El olvido de lo olvidado.El vacío, la nada negada, es nuestra más vasta tradición, nuestra

huella más extensa.Nuestra sombra transparente.

Polizón de lo que es, la custodia el tiempo, su aliado. Acólito que la cumple.

VII

Como «el señor de quien es el oráculo de Delfos» —según el fragmen-to 93 de Heráclito—, la nada «ni dice ni oculta, sino que lo señala».

—No la línea del horizonte,el viento que la borra

es la seña que nos llama—.

VIII

Un no ser lo surca todo, el no ser que desmiente cualquier y todo todo:la servidumbre de la identidad y el delirio de la totalidad.

La nada nada habla, sin decir enseña.Dibuja a la manera de un grabado: aparece lo ahuecado.

Hay un texto, texto en ausencia, que estamos leyendo paso a paso.O que paso a paso borra lo legible, lo ya leído.

Es el relato de una astucia, no de la idea, como gustaba imaginarla aHegel; es la saga de la astucia de la nada: el de su estar no estando.

El de una insoslayable presencia que se enmascara de ausencia.

Es ella, la ausencia que preña a místicos y creadores, la que sin ser

es no siendo.Creando.

Hay un texto, el que dibuja lo que el mármol perdió de mármol, el dela ruina que arruina los templos, carcome los papiros, desmiente callando.



F R AG M EN T O S D E N I N G Ú N T O D O

31

Texto subliminal, imperceptible, pero que obra: la nada no se sabe,se padece, se siente.

Se habita.

IX

¿Será ella, nada, el todo que hace de todo un fragmento?¿De cualquier todo un apenas algo?

X

El fragmento es un todo más su tiempo.No menos, más.

La nada completa.La nada abre.

(—¿Es lo abierto?—No lo sería sin el todo que fragmenta,

sin el fragmento que abre.)

XI

NACIMIENTO

Cuando ya no quedenada,en la inmensurable extensión,

crecerá sin lindero el bosque.

El viento, al fin, cosechará lo sembrado.



33

«¡OH, ALEPH, ALEPH !»

En el principio había un árbol,un árbol de otoño,había perdido sus hojas

pero quedaban los frutosdejados para los pájaros.

Alexander Sokurov

I

«Con treinta y dos Vías Maravillosas de Sabiduría, Yaveh Diosde los Ejércitos, Señor Viviente y Rey del Universo, Dios Omni-potente y Misericordioso, Clemente y Excelso y que reside en lo

Alto y cuyo Nombre es Sagrado, grabó y creó Su mundo... Condiez Sefirot y veintidós letras Fundamentales las grabó, las plas-mó, las combinó, las sopesó, las permutó, formó con ellas todolo Creado y todo aquello que ha de formarse en el futuro».

En este breve párrafo el Sefer Yetzirah —Libro de la Creación—, unode los primeros textos del misticismo judío del siglo II o III d.C., redactado

en Siria, condensa el pensamiento místico acerca de la Creación, y marcael verdadero origen de la Cábala.

Las diez Sefirot —atributos o emanaciones divinas que irradian de uncentro infinito, el En-Sof — y las veintidós letras del alfabeto hebreo secombinan para formar y dar lugar a lo creado: el lenguaje es la misteriosaestructura de la creación, sus letras vertebran y ordenan el cosmos. Desdeesta intuición, esta creencia que aparece por vez primera en este tratado,

parte toda la especulación mística posterior.El hombre y su mundo, en adelante, aparecerán como efectos del len-

guaje, y más concretamente, efectos de escritura: Dios, el universo y elhombre son actos de lenguaje.



34


Las diez Sefirot se arropan con las veintidós letras. Ambas formanlas «treinta y dos Vías Maravillosas de Sabiduría».

La primera de estas letras, el Aleph, no dice.Calla.No reviste, desnuda.

No dice, no suena, pero hace audible algo que está más allá de todaexpresión.

Algo a escuchar, no a oír.

II

El origen dice nada en sí ni nada de sí.Desde esa nada todo se dice.Llega al decir.

Esa es su singularidad.Su fecundidad.

Su don de sí.

La narración del origen es el origen como narración.La revelación de que todo origen es narración, o su imposibilidad: su

deseo de serlo, de darse a decir.De originar.

Todo comienza con su decirse, todo menos el comienzo.La letra primera.Letra sin voz.

El silencio inicial. Aleph.

«¡Oh, Aleph, Aleph —dice el Zohar que exclamó el Creador—,bien que sea la letra Bet de la que me serviré para hacer la crea-ción del mundo, tú serás la primera de todas las letras y yo no

tendré unidad más que en ti, tú serás la base de todos los cálculosy de todos los actos hechos en el mundo, y no se encontrará uni-dad sino es en la letra Aleph!».

Aleph, aliento inicial.



35

« ¡ O H , A L E P H , A L E P H ! »

Nace sin decirse.Se da a decir.

Da inicio a todo decir.

III

«En el principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra era de-sierto y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Diosaleteaba por encima de las aguas».

Un aliento, única presencia sin reflejo sobre las aguas, por encimadel abismo.

Sin hacer de las aguas espejo.Sin ecos.

La palabra, pronunciada, fue después, primero el aliento. Como elnacer de cada humano, como el de todo decir.

Abismo. Aliento. Palabra.Trinidad del misterio, llegada de todo sentido. Inagotable fecundi-

dad de toda comprensión.

Flujo y reflujo hacia el centro que no es centro.Hacia lo que hay que crear.Desde lo que se da a escuchar...

IVEn el libro Bahir , la creación aparece como un proceso donde cada Sefi-rot, cada emanación del origen —del tan insondable como infinito En-Sof — está asociada a una letra, una palabra o un color. La primera deellas, blanco sobre blanco, es el Aleph. En un pasaje del libro leemos:

«La oreja es la imagen del Aleph y el Aleph es el comienzo de to-das las letras; y más que eso, el Aleph es la condición necesaria

para la existencia de todas las letras, y así el Aleph del principiodel pensamiento: así como cuando uno pronuncia el Aleph unoabre solo la boca, así el pensamiento va sin fin ni conclusión».

En el inicio no hay qué decir.



37

« ¡ O H , A L E P H , A L E P H ! »

Escuchar el Aleph es oír nada, nada para significar, nada paraapresar...

Solo una boca que se abre pero no dice, o dice: lo abierto como re-velación.

Y de nuestro lado —el mismo—, la escucha de lo que no se oyecomo respuesta a lo que no es: crear.

Decir.

Escuchar es decir ese silencio esencial, esa letra oído, esa comuniónde silencios.

Todo comienza con un silencio, todo menos él. Él ya estaba, era an-tes que todo comenzara.

Antes de todo y cualquier callar.

Antes que antes y que todo lo que da a nombrar.Todo y a través de todo.También de cada letra.

Si el Aleph es la consonante inicial es, por ello mismo, lo sonante encada letra que le sigue.Cada letra que arrastra la huella de ese origen, huella y tajo que

mantiene abierto todo decir.Huella de un origen no hacia atrás, sino en el hacia mismo de cada

aquí. En su viniendo al decirse.

El silencio que las funda, aliento que le da voz, y, a decir de Asher BenDavid, no solo es origen sino también destino, principio y final:

«El Aleph es el punto de pasividad, y quienquiera que exprese el Aleph indica el Uno, que está unido y hecho uno dentro de símismo. De hecho, el Aleph debería aparecer y ser pronuncia-do al final de toda la secuencia de letras, porque es más pro-fundo y más misterioso que todas las demás, pero, si de hechoaparece al principio, es para hacer visible su categoría y parahacer saber que alimenta a todas las letras que siguen, y quetodas provienen y se nutren de él; todas las letras pueden ins-cribirse dentro de la figura del Aleph, y si se dirigen en todasdirecciones, todavía se puede construir cualquier otra letra conel Aleph».



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VI

El origen, «punto de pasividad», no dice ni hace: abre.Eco del silencio primero: Bet.Creación.

Desde otra constelación simbólica, la de los mitogramas del árbolsefirótico, se nos dice lo mismo. La primera sefirá, Ayin —nada—, esdeterminada como el principio que aún no es principio, como origen.Solo la segunda emanación, la Hojmá —sabiduría— es designada comocomienzo, comienzo del desplazamiento, de la creación.

De la separación.

La imposibilidad de la identificación o la absorción: la donación delcrear, el origen del narrar.

Origen y comienzo se dicen separándose. No son lo mismo: el co-mienzo es la separación.

La diferencia en y de lo originado.

«En el comienzo —escribe André Neher— fue la segunda letra, la Bet, signo de la dualidad y el desgarramiento».

No desde el Aleph, desde la Bet, la segunda letra, será creado todo,no ya origen sino comienzo.

No el crear sino lo creado, la creación: Bereshit, con B.

Toda creación, en esta y toda tradición de lo originario, llega a tra-vés del desgarro, el tajo o la alienación.Siempre dolor.Dolor como hontanar, como diferencia.

La armonía se contiene a sí, reposa. Solo por la diferencia lo dife-rente nace, narra lo diferente.

Inicia.

Pero el origen no cabe en lo originado, por no ser se sustrae de todoser, sustrayéndose lo abre.

Es esa apertura, desde ella, que el comienzo vuelve a comenzar, elnarrar a narrar, la creación a crear.



39

« ¡ O H , A L E P H , A L E P H ! »

«En el comienzo»... es cada vez.Cada vida.

En el origen, el silencio.En el habla, la ruptura, la errancia: la narración y la saga... La tra-

ducción y la interpretación...

De esa ruptura: la luz.La titilante luz de la finitud.Luz del sentido, sentido del relámpago, su fulgor y su instante.

VII

Las palabras son soplos,de boca en boca revelan un mundo;

el silencio es un aliento,de oído a oído,

custodia un misterio.



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GIORGIO MORANDI, «STILL LIFE, 1960»

I

El rosal: lo has visto con infinidad de rosas, lo hasvisto con una sola rosa, lo has visto sin ninguna rosa.

Y no lo has visto nunca con una rosa de más ni conuna rosa de menos. Es que has visto el rosal.

Antonio Porchia

«Still Life, 1960», se lee debajo de la lámina, de la reproducción de unapintura de Giorgio Morandi. Durante años, otra copia de la misma obrala tuve enmarcada en mi cuarto, años y años en cuartos y cuartos. Noestaba allí como decoración, era más bien algo así como mi maestra: deella, de esa pintura, quería aprender a vivir, a ser. Ahora es otra la repro-ducción, otro el cuarto, pero sigue siendo la misma pintura. Pertenece

a un libro que está siempre abierto sobre mi escritorio, ahora, además,espero que me enseñe a escribir, no que me inspire, que me enseñe. Aescribir a secas, como pintó él.

Still Life, en inglés, y pienso en nuestra traducción habitual: natura-leza muerta, literariamente sería vida quieta, inmóvil... Hasta «inanima-da», sin ánima, leo en una definición. Natura morta la habrá nombra-do Morandi. No, ninguna encaja, nada en esta obra es estático, todo esotra cosa: es serenidad, la serena pertenencia de la obra consigo misma,

algo así como una unidad; pero no la unidad del número, la de lo quela posee por ser único.

Único en sí, no con relación a otros.Único de sí.




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Nada es inmovilidad o muerte, es, al contrario, materialidad viva,viva en carne viva pero en materia. Objetos en materia viva: desnudez

de la materia, de las cosas. Materia pura y contundente: no se dice, semuestra, está allí.

II

Hay, ciertamente, lo inexpresable, lo que semuestra a sí mismo; esto es lo místico.

Ludwig Wittgenstein

Una jarra y seis vasos.

Sobre una tabla, con un fondo gris.

Más que colores, en Morandi, tonos, tierra. Apenas tintes.

Una jarra, la eterna jarra de tantos de sus bodegones. Ella y seis va-sos, los seis del mismo tamaño, ni uno más alto ni uno más bajo, iguales.

Y cada uno, a la vez, igual a sí. Austeros.

Todos, al menos todos los que hemos estudiado, aprendimos que enla variación está el gusto, en la diferencia, el juego... Un vaso de diferen-te tamaño daría movimiento, desregularía la superficie en la que coinci-den en una casi chata superficie recta formada por los bordes de los va-



43

G I O R G I O M O R A N D I , « S T I L L L I F E , 1 9 6 0 »

sos, al igual que, de no ceñirse a la semejanza cromática que tienen ellos—la jarra y el resto que no es más que base y fondo, mesa y pared—, los

ojos se alegrarían, la mirada podría jugar, deslizarse, perderse en la pers-pectiva que, aquí, está más insinuada que presente... Todos, o al menoslos que estudiamos, aprendimos a entretener. A repetir.

Morandi, que estudió, y estudió mucho, se ve que olvidó lo estudia-do, o lo aprendió en verdad, aprendió a olvidar. Y por eso nos enseña aver, a ver, no a ratificar.

Giorgio Morandi vio, vio sin verse. Y lo mostró, sin demostrar, solo

y nada menos que mostró: dio, da a ver.

Sabe, o supo, todo sobre colores, contrastes, perspectiva... Efectos.Vivió nuestro mismo mundo, pero no se dejó vivir: eligió.Eligió lo menos: en vez de agregar, sacó, desnudó.Ni de más ni de menos: lo que es. Tuvo el coraje de creer en lo que es,

sin necesidad de más. Sin ponerse él.

Pintó mucho, muchas naturalezas, bodegones...Todos muy muy parecidos, casi iguales. Pero sin que lo igual sea lomismo, lo indiferente. Morandi pintó la diferencia en cada obra, no encomparación con las demás.

Pintó lo propio de cada uno.En cada uno.

Quizá por esto, por lo único de cada uno, cada uno es solidario delotro, los objetos aparecen abrazados, hermanados frente al mundo, un

abrazo que no los cierra, los abre mundo.

Abren el mundo.

III

El tiempo es aquello que se transforma y di-versifica. La eternidad se mantiene en su sim-

plicidad. Maestro Eckhart

Naturaleza desnuda, o la desnudez en su estado natural, en su inocen-cia, en su estar.




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Sin logro ni resultado: está. Son su cuadro, este, y toda su obra.

Ni relato ni significado, ni siquiera contexto: hay.Una jarra y seis vasos, y nada falta porque nada sobra, porque estánen sí. No hay metáfora, no hay más allá; ni vino ni va, está. Ni irradiani absorbe: es.

Aparece absolutamente sola, pero sin estar aislada de nada. Congre-gada en sí, pero no cerrada, más bien abierta, pero sin rebasar.

Concentrada pero toda ella centro.Serena.

Para usar una vieja categoría podría decir que en su obra el conteni-do y la forma coinciden. O sea, no están: es.

Quizá por eso si uno mira paciente y pudorosamente su obra —y heperegrinado a Bolonia para ello—, después de un tiempo deja de mirar-la y comienza a contemplarla, a ver: sin la tensión entre contenido y for-ma, también se desanuda la de sujeto y objeto: dejamos de vernos mirar.

Vemos sin vernos.

Podemos ver, no reflejar. Ante su obra, su creación, nos volvemos a situar, nos sitúa, «en el

principio...».

Pintó la belleza despojada de toda y cualquier estética.La pintó y despojó: la liberó.

Suele decirse, bellamente, que Morandi pintaba el silencio. Más bien,

pienso, que lo creaba. Y aún lo crea: nos hace callar.

En verdad —creo y admiro— logró pintar lo más cercano a nada quese puede llegar a pintar: pintó la inmediatez.

Lo real.Desnudó el alma.



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DISCÍPULO DE LAS PALABRAS

I

Donde el mundo existe, existe el lenguaje; elmundo no existe jamás sin la palabra —existesolo en la palabra—. Sin la palabra, el mun-do no existiría.

Franz Rosenzweig

En el lenguaje vive el mundo, tanto que de él recibe su propio nombre, sufigura y su ser; en el lenguaje se comprende lo que los ojos ven: el mundoque miramos, miramos o palpamos, es mundo en la palabra mundo. Y nosolo él, también nosotros, los que lo nombramos y nos nombramos en esemundo encendido por las palabras. Como humanos que somos, antes aunde que el decirse de otros nos haya dirigido la palabra, nos haya enseñado ahablar, nuestra morada era y es el habla; la morada que habitamos como po-sibilidad de existencia, de humanización, de comprensión y comunicación.

Mi yo, quien soy ahora, no preexistió al lenguaje, sino que se fue for-mando y se forma en él y por él, se conjuga, se forma y transforma. En y através de las palabras soy yo pero no solo yo: en y con el lenguaje emerjo demí, me trasciendo hablando, diciéndome. Por eso el lenguaje, en su radicali-dad, no tiene que ver con nuestro conocer, nuestro querer o nuestro obrar,tiene que ver con nuestro ser, enuncia y da significado a nuestra encarna-

ción, la constituye y, sin agotarla, la trasciende: la encarna allende de sí.

No nací solo en la carne de mi madre, nací también, seguí naciendo,en la lengua materna, en esa patria desde la que todos hemos partido, lasvoces con las que crecimos, en la que nos hemos extendido y encontra-




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do, también, una y otra vez, despedido y lastimado. Esos nombres conlos que fuimos bautizando lo que aún no lo tenía o sí, pero no dicho por

nosotros, por cada uno, en cada tono. Esas cosas que al nombrarlas sevolvieron propias, les dimos figura, fueron y van contando nuestra vida,la vida que contando comprendemos, que comprendiendo contamos.

Jamás me he sentido defraudado por las palabras; a veces, sí, heluchado con ellas, no contra ellas, pero siempre, casi siempre, me hanvencido: fue cuando supe callarme, cuando cedí la palabra, cuandotriunfé perdiendo. Nunca me sentí decepcionado porque nunca pre-tendí que en la partitura se agote la música, en las olas el mar o en las

palabras la vida, la misma y única vida que les da vida a ellas y en ellastambién vive; ese aliento vital del que ellas mismas están hechas, elmismo aliento que nos hace vivientes a nosotros, el mismo con el quelas decimos y en ellas nos manifestamos y ofrendamos.

El lenguaje no precede a la experiencia ni la experiencia acaba en ellenguaje: lo inefable circunscribe las dos orillas. La palabra, entonces,no nació ni para agotar ni para suplantar lo que nombra, cuando intentahacerlo no sustituye la realidad: la pierde, se vacía de ella.

Las palabras se llaman unas a otras, se convocan, nos reúnen. El len-guaje es transitivo, como la música, el viento o la caricia, es movimien-to, vincula pasando, no reteniendo. Las palabras no agotan la realidadporque la realidad no está encerrada en la palabra realidad, ni el alba enla palabra alba, la dinámica del mundo va a la par con la dinámica dellenguaje: es, va siendo, conjugando su posible ser dicha de otra mane-ra, crearse en otro decirse, ser trágica o dichosa interpretándose, dando

voces a sus vivencias. Esa incertidumbre es su heterogeneidad constitu-tiva, su siempre y otra vez comenzar, su ser temporalidad... Su decirse así de otra manera y de muchas otras más.



D I S C ÍP U LO D E L A S P A LA B RA S

47

II

Sabed que cada ser humano que ha venido, hubo de ser

un humano que lo precedió, y así hasta Adán. Del mismomodo, estad informados que para cualquier hablante decualquier lengua que se ha hablado, existieron más anti-guos utilizadores de lenguas habladas. Y si no fuera porla existencia previa de la lengua, no habría habido un ha-blante, pues tal es la naturaleza humana.

Abraham Abulafia

Como hacia todo lo que es frágil, como hacia todo lo que está viviente,el vínculo con la realidad es una relación de fe y no de certezas. Hablarcon alguien o hablar de algo tiene como condición de posibilidad creeren quien se habla y creer de lo que se habla; y creer y tener fe en primerlugar, en fiarse de y en las palabras que enhebran esa relación. Una rela-ción de entrega a y a través de ellas, entrega a esa realidad que nombran-do acogemos. Son ellas, las palabras, las que crean cercanías, las que en-cienden encuentros, las que traen a la luz lo que nombran iluminándoloen cada nombre.

Opuesto, todo lo opuesto a la fusión incestuosa, a la anulación delo otro y lo propio en la indistinción de la identidad, las palabras dicen,convocan lo que nombran, pero también callan, evocan lo que no esnombre, el afuera del saber y del nombrar: resguardan un interregno en-tre nosotros y el mundo, el mundo y los otros. Establecen la diferencia,y, en ese espacio, ese interludio, abren el encuentro, encuentro respetuo-so, celebratorio de la alteridad. Y, como todo encuentro, es fecundidad,es la posibilidad misma de la plurivocidad; la brecha que hace que lonombrado, como el ser de los antiguos griegos, se diga de muchas ma-neras, la diferencia que hace que el mundo se enriquezca mundos.

La relación con la realidad —el entramado de vinculaciones que lla-mamos realidad— no es una relación de poder sino de fecundidad, detransformación, no de mera constatación o duplicación. La relación, lahumana, en y a través del lenguaje, es una relación errante, finita; enlas palabras, el hombre dice su humanidad y por tanto su contingencia;

relación, por eso y gracias a eso, de apertura y en ella de discontinui-dad, de posibilidad, de creación. Relación que no dispone de la realidadcomo de un objeto frente a sí, sino que se abre dispuesta a ella, para ella,para el encuentro entre la vida y el lenguaje que busca albergarla, darlecasa humana, sumarle voz.




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El nombre y lo nombrado no deben ser ni idénticos ni distintos,esa ambivalencia sostiene tanto la metáfora como todo lenguaje vivien-

te, como las palabras que nos entonan con la realidad, no la suplan-tan. Las palabras encienden la realidad pero no encandilan, lo hacencomo una vela enciende la noche: sin expulsarla, abriendo un claro enella pero dentro de ella; una claridad que no se encierra sobre sí, seprolonga en lo oscuro como oscuridad de esa luz, se funde en la som-bra como sombra de sí misma. Un claro como una intimidad en la no-che que muestra con su luz lo que protege con su sombra, que abrigalo que cada cosa tiene de propio, lo que guarda en su silencio, lo quecumple en su misterio.

Cuando se intenta conocer la realidad, nombrarla lo más precisamen-te posible, definirla, codificarla, se obtiene un conocimiento que solemosllamar exacto; pero cuando no se busca captar lo que ella es sino lo queella expresa, la expresión que ella es e irradia, cuando se la escucha aco-giéndola en las palabras, entonces más que extraer un conocimiento, unaconceptualización, se recibe una revelación: dice lo incomparable, inau-gura lo que ni en ella ni en mí estaba, lo que en el encuentro acontece,

el sentido que desde y en ese encuentro fulgura.Como el ser y el no ser o el ya y el todavía no, el silencio y la pala-

bra no son dos realidades opuestas, son las polaridades, flujo y reflujode todo lo que va brotando, es el oscilar de lo naciente, el temblor dela llama. Sin las palabras no sabríamos del silencio como sin la piedra oel árbol que el alba enciende no sabríamos de la luz; son las palabras lasque manifiestan al silencio: ellas son su creación. Ellas, su flujo, lo reve-lan; ellas, en su reflujo, nos lo llaman a escuchar. Por eso, más que lu-

char contra las palabras, como comencé diciendo, busco ser oyente, dis-cípulo de ellas; aprendiz del respeto que tienen hacia lo que nombran,lo que apalabran, lo que revisten pero no cubren; hacia lo que acercan ycon lo que nos avecinan sin usurpar ni adueñarse, y frente a lo cual nosenseñan a dar ese paso atrás que no aleja sino que abarca: nos enseñan aescuchar. A relacionarnos con lo innombrable, ya que callar es tambiénpropio de la sabiduría de las palabras, es su enseñarnos a confiar más alláde ellas mismas, a ver que también lo callado es un camino, una huella,

aunque no se deje ver; un decir, aunque no resuene en una voz. Una hen-didura que atraviesa, que abre las palabras y que en esa apertura tambiénellas se revelan tan inabarcables como la realidad que nombran.



D I S C ÍP U LO D E L A S P A LA B RA S

49

III

Si se diera la identidad entre la palabra y su objeto, la pa-labra fuego quemaría en la boca. Si se diera su diferencia,el conocimiento no sería posible.

Nãgãrjuna

No, otra vez lo digo, las palabras no fracasan, enseñan —enseñan a es-cribir y enseñan a vivir— si somos capaces de escucharlas; o humillan siintentamos someterlas. Solo se puede hablar de fracasos en la esfera deldominio, del poder y de la posesión, donde lo que se busca es acallar,

enmudecer, pero triunfan si se las mide con la inconmensurabilidad delotro: con su libertad, con su irreductibilidad incluso al nombre propio,a la palabra más cercana, a la que identificamos con nuestro ser. No sonlas palabras las ambiguas, lo incierto es la vida, su expresarse más en laforma de una pregunta que en la de una respuesta; la vida que no cabeen la vida: su ambigüedad es su exceso, su irreductibilidad a sí, su des-bordarse y completarse intemperies; su constante dar de sí prefiriendola inefabilidad de lo singular sobre lo general: lo único de cada uno so-

bre lo repetible de todos.Que la palabra no agote la realidad es el don de las palabras: la liber-

tad de la vida que en lo que callan nos revelan, que revelándola nos la en-trega. Lo otro, lo que las palabras no dicen, pero no ellas, en ellas mismas,es lo no recogido por el saber que solo dice lo que sabe. Lo enseñado porlas palabras, el afuera del saber objetivo, es lo que late no lo que habla,late en el hablando, dice esa otra vida, la misma, pero en lo hondo, en elantes de ser lenguaje, en el raigal silencio desde donde él nace. Es el alien-

to que, en toda palabra pronunciada, excede el significado.

Todo tiene su nombre, pero no es más que la cifra quieta de su músi-ca y su silencio. Lo ambivalente, lo inconcluso, es la posibilidad de cual-quier y toda creación, la disponibilidad de todo lo que es a ser lo otroque lo que ya es, lo aún por ser de sí, lo que los otros nombren en él.

Algo de las cosas se da a nombrar, pero algo de ellas, algo inefable, seda solo a escuchar: es con lo que comulga lo indecible de nosotros mis-

mos, lo que en nuestro nombrarnos no llegamos a decir, lo que somossin sabernos, conocemos sin nombrarlo. Con eso que tan solo se escu-cha, aun sin saberlo, cada uno de nosotros anhela ser nombrado, llama-do y revelado. Lo anhela encarnar, lo desea llegar a ser.




50

IV

Antes que el pensamiento racional y científico modernoapareciera, el pensar era poético: existía la metáfora dondelo enseñado se ampliaba y el horizonte del mundo se ex-tendía. La poesía y la música significaban entre imágenes yritmos que sostenían las palabras y vibraban sonoras en eldiapasón del cuerpo.

León Rozitchner

Nada de lo que comenzamos termina en nosotros porque tampoco nadade lo que iniciamos lo originamos: no es porque hablamos que somos,sino que porque somos, llegamos a hablar. La vida, su ser siendo, siem-pre nos precede, no elegimos nacer ni nos dimos nuestro propio nom-bre y, como en la vida, también en las palabras estamos de paso, tambiénellas nos precedieron y permanecerán resonando cuando nosotros ca-llemos. Nos hospedan, somos más de ellas que ellas nuestras, recuerdanmás pasados que los que cada uno vivimos y contarán más futuros quelos que respiraremos; nos llegaron, fueron el don de la comunidad quenos acogió y en ellas se reveló y nos incluyó; y ellas, como lo hicieron a

través de nosotros, seguirán narrando la historia de esa larga caravanahumana de la que ya habremos partido.

También, dado que nunca nada se va del todo, algo nuestro y paraotros quedará entonándose en las palabras. Quizás en dos o tres voca-blos, en esas palabras a las que dejamos —demorándonos en ellas, gus-tándolas— revelarnos algo de lo que aún no habían dicho de sí mismas,lo que desde esa escucha tuvimos para decir como propio; las palabrasque pudimos pronunciar, entonar, sin repetir lo ya dicho, lo que ya erapobre eco, estéril repetición. Quedaremos, tal vez, en esas palabras quesentimos que más nos expresaban o más nos desnudaban, esas que nosseguirán nombrado como un imperceptible vibrar en el aliento de otrasvoces, o como un silencio más en el silencio en el que todo lo callado secongrega, desde donde todo lo congregado despliega sus voces.

Las palabras, el lenguaje, son la luz de la que está iluminada la rea-lidad humana, luz que, inseparablemente, enciende sombras, la sombra

con la que protegen, ellas mismas, lo por ellas impronunciable. Lo otro,cada otredad, desde el grano de arena a las galaxias, de la bestia al niño,es su ser y su no ser, su presencia y su propia ausencia, su estar y su tras-cender. El nombre que acoge lo que lo otro es, y el callar que reveren-cia lo que de inefable tiene su ser: el amor y el pudor. Algo y mucho de



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QUEMAR LA OBRA

Así como Orfeo, cuando se vuelve hacia Eurídice, deja decantar, rompe el poder del canto, traiciona el rito y olvi-da la regla, asimismo es necesario que en cierto momento

el escritor traicione, reniegue de todo, del arte, de la obray de la literatura, que ya no representan nada, en compa-ración con la vislumbrada verdad de lo desconocido quedesea captar, de Eurídice, a quien desea ver y no cantar.Solamente al precio de ser renegada la obra puede adqui-rir su mayor dimensión, la que la convierte en algo másque una obra.

Maurice Blanchot

La renuncia a sí mismo es el inicio de toda obra, de todo arte, la renun-cia a la obra, también ella, es otro inicio.

Casi con un pie sobre el umbral que inauguraría la cuenta de los añoscon la sigla d.C., en Brindisi, a orillas del mar Adriático, moría PubliusVergilius Maro, llegado hasta nosotros como Virgilio, el autor de la Enei-da, ese deslumbrante intento de cantar las virtudes del pueblo romano,de fundar la mitología de otro de los tantos imperios que se creyó taneterno como invencible, otro de los tantos imperios que otro imperio de-rrotó, otra de esas eternidades que el tiempo desmintió.

De la luz de su gloria, que fue grande en su tiempo, nos queda lo quela encendió, lo que la refleja: su obra. Ella y, como veremos, su no tansingular leyenda: la del moribundo escritor, más huesos que carne, quecon sus últimos estertores suplicaba inútilmente a su protector, el César

Augusto, que le permitiera hacer cenizas los rollos de su Eneida, transfi-gurar en fuego la obsesión de los últimos quince años de su corta vida.

En otra tierra, Egipto, y en otro registro y paisaje, el de los desiertosde la Tebaida en el naciente siglo IV, tras la paz constantiniana, cuando elImperio romano abraza el cristianismo o el cristianismo se traiciona im-perio, unos extraños hombres, de espaldas al poder, inclinados sobre sí,



Q U E MA R L A O B RA

55

pronto, como todos sus hermanos, ya que desdeñamos la historia, en laexaltada redención del olvido».

Un hombre, un imaginario hombre en Tapalqué o en Sabah, una mu-jer sin nombre en Lille o en Gliwice, ahora, antes o después, no pide nidifiere, lo hace: quema su obra, la que nadie leyó, la que jamás leeremos;otros lo piden y el leal amigo, la devota compañera o el esposo fiel, cum-plen el legado, el del silencio de tantas y tantas páginas que terminan ar-diendo, amarilleándose en cajones, apagadas en computadoras arrumba-das... Ellos sí, tal vez, redimidos por el olvido.

Polvo, cenizas, anchos desiertos de cenizas anónimas, de las que, qui-zá, haya nacido una y otra vez el ave Fénix de la literatura.

Lo común a todo esto, podría seguir imaginando, es la inferida sos-pecha de que no es la obra sino su crearla aquello por lo que cada ejem-plo que fui dando apostó su vida. La sospecha de que fue, es y será, eseinstante fulgente, esa modesta grieta que la creación abre en el espesorde la vida sustantivada, en la estéril repetición de lo ya dicho y sabido, en

la gris existencia sin salto ni creación, lo buscado y encontrado al crear.Que es ese relámpago que se enciende en su mismo apagarse, ese instan-te único que lo vale todo, que es todo, pero todo allí y por siempre cadavez, lo que cada creador busca vivir. O ya no la sospecha sino la certe-za de que, en definitiva, es el crear y no lo creado, el acontecer y no loacontecido, el relámpago y no el trueno, lo que justifica la creación, lacreación y la vida, esa creación que dio sentido a sus vidas.



57

ALGO SE FUGA SIN IRSE

Si nunca te he conocido en esta vida,hazme sentir tu falta.

Terrence Malick

I

Hay un vacío pero no está vacío: no está.

Es donde todo es.

Es donde al soltarme llego.

Algo siempre se sustrae, algo se fuga sin irse, se va sin dejar de estar,está, es presencia, sin estar presente, sin concretarse forma. Es, pero sinser como son las cosas, tampoco como es ser. Algo, imaginemos, comouna desnudez en sí misma, no en los ojos de quien la mira; o una luzinvisible a los ojos pero no por no iluminar sino por no iluminar algo,por iluminar nada, por pura luz, por no hacer sombras. Una luz que la

luz de la razón que niega y afirma, separa e identifica, fuera incapaz decaptar, fuese y es, impotente de encender. Una luz, que tampoco es luz,que el saber es incapaz de conocer.

Sinceramente, cada vez que decimos «no-ser», «vacío», «nada»... ex-presamos más lo que ignoramos que lo que sabemos. En verdad no en-tendemos con certeza qué decimos pero sabemos que esas palabras noshablan, nos dicen. Algo de nosotros es mentado en esos nombres, esos,

que aun sin afirmar nada concreto los hemos acuñado, los hemos nece-sitado. Sí, algo de nosotros encuentra casa en esa intemperie de la nada,encuentra pertenencia en ese no-ser que dilata la estrechez de ser nadamás que lo que el verbo ser conjuga, que lo que en los nombres cabe,que lo que el saber abarca.




58

En el vacíoel don de la transparencia,

no la del vacío,la de no poder reflejarme en él.

Algo, siempre y en todo, es más que lo que es, pero lo rebasa nosiendo. En ese no-ser también nos reconocemos siendo, aunque escapeal verbo ser, al decirlo y representarlo, al entender pero no al sentir, noa su experiencia. Esa nada, sigamos imaginando, es como un espejo sinazogue, una transparencia, invisible, pero que igual nos devolviera ros-tro. Invisible, es verdad, pero capaz de revelarnos.

Frente a dioses frente a nada,

pero no es su nadaes lo que por no enfrentarme

desnuda la mía.

Lo cierto, lo seguro de esta inseguridad, es que nuestro ser, nues-

tro estar y vivir, se vincula a una zona, una dimensión, que se extiendeallende tanto a la circunscripción del captar y conocer —del discurso—como a la del conocer y transformar —la de la voluntad—. Algo de no-sotros ni se agota ni se encarna en el hacer ni en el saber; algo vive sinagotarse en ese vivir que llamamos ser, algo somos que no se identificacon nuestra identidad, algo, y quizá lo más propio, no lo nombra nues-tro propio nombre.

No hay nada

detrás de todo, y no obstante, nada lo abarca:

en cada uno se rebasa.

II

Más allá o más acá, más hondo o más alto, algo se sustrae a la identidad,al dominio de la unidad, algo que por eso mismo no entra en lo mismo,

ni siquiera en lo mismo de sí mismo: es su propia alteridad inasumible, nopor carencia sino por exceso, es lo otro de cada cosa, de cada otro, de cadauno, en cada cosa, en cada otro, en cada uno: lo que no es cosa, ni peso nimedida... Y volvemos al «no-ser», al «vacío», a la «nada» que una vez másse les escabulle al ser, al saber y al hacer, los fisura, los altera.



A L G O S E F U G A S I N I R S E

59

Hendidura de nada y, por ende, inconmensurable, deja al ser sin po-der poder: impotente de totalidad, de abarcar y agotar, de ser lo mismo

y ya todo, como se lo recuerda cada otro en su ser único, como se loconfirma la muerte en ser la de cada uno.

Algo es siempre otro, en sí mismo, librándolo de sí, de lo mismo quesí. Algo, como una otredad de ninguna mismidad. Otro de mí y, no obs-tante, sin serme otro, sin unificarme ni unificarse en mí. Otredad de na-die ni de todos. Otro sin más, o más que otro.

Distante

el mar asciende cielo,cielo que se ahonda mar.

Aquí, adentro,no es adentroni lugar,es desbrozar cortezas

hasta que la piel ya no separe, acoja;

hasta que el afuera se abra en nosotros,

en nosotrosque nos abrimos afuera.



61

ABRAHAM ABULAFIA: EL GOZO DE LA NADA

Se encontraba ante el límite del ser, se encontraba ante ellímite del destino, ante el límite del acaso en vacía espera,vacía escucha, vacía mirada, vacío saber: pero en ese va-

cío, en esa ausencia, sabía que el límite se abriría.Hermann Broch

I

Una noche —narra el libro del Zóhar — Simeón Bar Yojai se acercó aunos discípulos, absorbidos en el intento de descifrar el jeroglífico delas estrellas, y les dijo:

Sabed que en la bóveda formada por los cielos alrededor dela tierra hay figuras y signos por medio de los cuales nosotrospodemos descubrir los misterios más profundos y secretos. Es-tas figuras están formadas por las constelaciones y las estrellas,que son para el sabio una fuente de contemplación y de felici-dad mística. Estas formas brillantes son las letras con las cualesDios ha creado los cielos y la tierra. Ellas forman Su Nombremisterioso y santo.

Como todo cabalista, pero más radical aún, Abraham Abulafia, enel siglo XIII, se representa la creación como un acto de escritura divi-na: el lenguaje de Dios, su nombre de cuatro letras, penetra cada una ytodas las cosas, las incluye y sobrepasa, en ellas palpita por darse a leer.Todas las cosas creadas están dotadas de realidad, son, en la medida enque participan de este Nombre, que se conjugan desde él.

Creación, revelación y profecía son lenguaje, pero —y este pero essu radicalidad— nos dice que el lenguaje es más que mera comunica-ción, más que cualquier información, más que la creación y la revela-ción: es juego, gozo y placer... Libertad.




62

El lenguaje es trascendente, pero no en lo que dice, cuando deja dedecir, cuando nos lleva hasta donde dejamos de ser lo que creemos ser:

saber y poder. Cuando liberados de descifrar cualquier significado nos li-beramos de nosotros mismos, de darnos significación.

Es el lenguaje, pero en lo que no es, lo que nos lleva hasta donde nosomos, hasta donde empezamos a ser...

II

El misticismo —la inmediatez con la divinidad, más allá de cualquierrepresentación, ícono o nombre—, no fue el derrotero principal querecorrió la reflexión cabalística en su ya fecunda historia. La cábala teo-sófica, su escuela más representativa, arraiga en el árbol sefirótico ydesde él ramifica sus especulaciones, pero entre esos brotes, el misti-cismo queda prácticamente soslayado, al margen de sus búsquedas ysus intereses.

Para el judaísmo rabínico, la vida es vida entre los otros —asamblea,pueblo o comunidad—, nunca en soledad. Es entre otros y sobre otrosque se cumple o se omite la ley, que se practican los mandamientos, quese vive la bondad o se la niega en la maldad; entre otros y de día: paralo que se hace o se omite durante la noche, curiosa y significativamente,casi no hay prescripciones.

Prepárate para tu Dios, ¡oh, israelita! —contrasta Abulafia—. Pre-párate para dirigir tu corazón solamente a Dios. Purifica tu cuer-

po y escoge una casa solitaria donde nadie escuche tu voz. Sién-tate en tu aposento y no reveles tu secreto a hombre alguno. Sipuedes, haz esto durante el día en tu casa, pero es mejor si lo lle-vas a cabo durante la noche. En la hora en que te prepares parahablar con el Creador... Luego toma una pluma, tinta y una ta-blilla para escribir y recuerda que vas a servir a Dios con el cora-zón lleno de júbilo. Ahora comienza a combinar pocas o muchasletras, a permutarlas y combinarlas hasta que tu corazón entre encalor. Presta mucha atención a los movimientos de las letras y alos que tú puedes producir al moverlas. Y cuando sientas que tucorazón ha entrado en calor y veas que por medio de la combina-ción de letras puedes percibir cosas nuevas que no podías conocerpor tradición ni por ti mismo, cuando estés preparado para reci-



A BR AH A M A BU LA F I A : E L G O ZO D E L A N AD A

63

bir la corriente de fuerza divina que fluye hacia ti, entonces uti-liza toda la profundidad de tu verdadero pensamiento para ima-

ginar en tu corazón el Nombre de Dios... Todo tu cuerpo se veráposeído de un violento temblor y pensarás que estás a punto demorir, pues tu alma, colmada de júbilo por el conocimiento ad-quirido, abandonará tu cuerpo. Y prepárate para elegir conscien-temente la muerte, y entonces sabrás que avanzaste lo suficientecomo para recibir el flujo divino.

Abulafia fue el primer judío que en el Medioevo hizo de su expe-riencia interior, su misticismo, una enseñanza, un sendero hacia la unión

extática con la divinidad. Para Abulafia, esta senda individual, este ju-daísmo nocturno y solitario, era el camino más elevado, a través de él sellegaba a tener un «conocimiento profético», un conocimiento que, pa-radójica y coherentemente, terminará en el silencio de toda revelación,o de la revelación como gozoso silencio.

En la «cábala extática», como la nombró Abulafia, la noche y la sole-dad separan, singularizan, interiorizan y, a la vez, lejos de encerrar, reúnen

y hermanan con una larga tradición, más antigua y vasta que cualquierdenominación o religión, la de los solitarios que hacen de la noche suluz; esos que buscan quedar «desnudos frente al desnudo», como acerta-damente un antiguo monje egipcio los describió.

Lejos de la repetición de un nombre sagrado o una simple fórmula,un sonido, una letanía o un mantra, utilizado como cifra de concentra-ción, de recoger en torno a esa repetición el haz de los pensamientos yaquietar así la mente —como es patrimonio común con tantas otras tra-

diciones religiosas—, aquí, más que aquietar se busca exacerbar, agotar.

No se busca concentrarse, en el sentido tradicional del término, sinodescentrarse, salirse de lo que para nosotros es central: nuestro pensar,pensar y calcular: dominar. No es un método de trascender por implosiónsino por explosión. Las combinaciones que las letras permiten, y que sonexigidas por el método extático, son infinitas, en constante cambio y, sise comete un solo error, se debe recomenzar...

Todo lleva a ir más allá de las propias fuerzas, del propio control; elesfuerzo de horas intentando recordar los detalles y expresarlos correcta-mente lleva al ejercitante al agotamiento, a la imposibilidad... A más alláde sí, lleva a la entrega de sí.




65

Debido a que nuestra intención no es que las letras ilustrenpara ustedes la claridad del discurso; más bien nuestra inten-

ción es transformar todo lo que viene de Él en su forma con-vencional y purificar el lenguaje en el crisol de la sabiduría yel horno del entendimiento y por la probidad del conocimien-to hacer que los lenguajes giren hasta que vuelvan a su estadoprimordial.

Ahora las letras, como partes del Nombre de Dios, nombre del cualtodo lo demás adquiere eje y jerarquía, quedan sustraídas de todo sen-tido y toda significación; prescindir del conocimiento es, para este en-

foque, parte de la apertura a lo divino, parte del ir soltando toda apre-hensión, toda identificación, toda amarra.

Como en una danza, donde los pasos no necesitan llegar hasta nin-gún destino para estar danzando, sino que hacen en sí mismos el lugardonde danzar, donde ser, ahora, sin meta ni destinación, las letras selibran de la linealidad, de su comunicación para no comunicar sino lavida del lenguaje que es su propia vida, entera, cada una en cada letra,

danzan, felices, la ronda de su sin porqué, la liberación de su para qué,«lenguaje puro», ya, que no comunica nada o, que vamos comprendien-do, esa nada es comunicación, es comunión.

Solo queda exponerse al acontecimiento, y, como promesa de haberido más allá de lo que la tinta cubre, de exponerse más allá del tejido dela significación, la recompensa: «La tinta has levantado y sobre la tintaserás engrandecido», promete Abulafia.

IV

Como tantos otros, antes y después, Abulafia encuentra en la música lacifra del lenguaje desnudo, desnudo y libre de cualquier significación y,en esa libertad y gracias a ella, se produce el gozo de quien la escucha, dequien se suelta de sí en ella y en esa libertad es más que y otra cosa queser. Con este ejemplo busca mostrar la similitud con la escritura cuan-do, libre de significación como la música, deviene pura sonoridad, letras

que, como notas musicales, suenan pero no dicen, o dicen solo lo queproducen, alegran el alma:

Debes verificar cada vez que puedas que las letras... son para no-sotros como las cuerdas del arpa. Pues por medio de la produc-




66

ción del sonido cuando es pulsada la cuerda con la uñeta y con elcambio de las pulsaciones de una cuerda a otra, y con la combina-

ción de la enunciación sonora que se produce, el alma del hom-bre es despertada a la alegría, a la felicidad y al gozo, y recibe deello su placer y mucho beneficio.

Gozo que, en otra tan humana como universal imagen, asocia Abu-lafia con el placer sexual:

El ascenso de todo el conocimiento hasta el Nombre y sus activi-dades es el secreto del placer de la esposa y el esposo. Y se sabe

que esta vía maravillosa es la aceptada por los profetas.

Abulafia muestra en imágenes lo que reiterará muchas veces más con-ceptualmente: la meta de la experiencia mística no es extraer un sentidosino entregarse a un gozo, dejarse embargar, sensual y espiritualmente,por él, unir la carne y el espíritu en él:

Y sentirás en ti cómo se eleva tu espíritu y te recorre el cuer-

po entero causándote placer, y te parecerá que un bálsamo estásiendo derramado sobre ti, desde tu cabeza hasta tus pies, una ymás veces, y mucho te regocijarás y gozarás con alegría y tem-blor; alegría en tu alma y temblor en tu cuerpo, como alguienque galopa rápidamente un caballo, quien está feliz y gozoso,mientras el caballo tiembla debajo de él.

Y, siempre y finalmente, el gozo como vínculo y relación del libro yel lector, del juego entre ellos, del efecto de esa unión:

Y el propósito del estudio del Nombre es la aprehensión de lo Di-vino, cuyo propósito es mantener continuamente al que aprendeen el placer que recibe aprehendiendo.

V

Mientras miraba a esta escalera, que es el nombre del Santo, ben-

dito sea —confiesa y enseña Abulafia—, veo mi alma ascendien-do hacia el Dios infinito.

En contraste con la canonizada definición de la experiencia de lonuminoso, lo sagrado como mysterium tremens et fascinans, aquí la po-




67

laridad anímica es entre lo fascinante, lo que llama, atrae e intriga, y elgozo —y no lo tremendo, el terror ante lo sublime— en el que estalla

el encuentro, en que se reúnen los polos no fundiéndose sino dejando deser separación.

Situada en el gozo y la gratuidad, dándose a sentir más que impo-niendo un sentido, la escritura cobra alas, ya no la encierran las rejas dela gramática ni la sujeta la despótica lógica del lector, que ahora ya no sefija o es fijado en lo que el texto dice sino en lo que en el texto se abre,ahora mira, sin fijar la mirada, ese afuera del lenguaje que abre el len-guaje mismo, ese lugar sin lugar abriéndose a la intemperie sin la red de

las significaciones ni lenguaje alguno que lo distancie del abismo que seabre ante y en él, el abismo que experimenta como don, que recibe comogozo del acoger.

No hay, a esta altura, ni un significado unívoco a captar ni un sen-tido a instaurar, todo está allí ya dado y dándose, todo o nada o nada ytodo, o, más que dándose: jugándose.

El sentido que, ahora sabemos, no está ni estaba definido de an-temano como un algo esperando ser descubierto para salir a relucir,como si fuese un secreto y no un misterio, algo ya dado y no un dar-se. El sentido acontece, es, va siendo, el resultado del juego; el texto,como las reglas del juego, como los cuerpos de los amantes, o los bor-des de un abismo, están allí para desde allí crear el juego o dar el sal-to, para jugar al crear, abrirse en él, trascender las reglas, fecundar lacarne, reír y danzar la vida en la inconmensurable intensidad del vi-virla sin apropiársela. De ser un sí a la vida toda, no a un sí mismo, a

lo mismo de sí.

Todo lo comprensible se rebasa, se rebasa nada para la comprensión,nada para la apropiación, nada que se pueda cerrar en un algo o un todo.Es este excedente, este derroche de nada, precisamente, lo que se expe-rimenta como placer, gozo, infinita gratuidad. La gratuidad, gozosa gra-tuidad, de una experiencia que no se aboca a ningún resultado, que no eshecha por ningún sujeto, que no lleva ni se justifica en el para qué de nin-

guna finalidad allende esa experiencia, esa nada, ese infinito inabordable,que embargándonos nos estalla.

No hay representaciones, ni conceptos, ni ideas que puedan sos-tenerse frente a ese vacío: si se llegó hasta allí es, precisamente, en y a




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través, del abandono de esos medios comprensivos, incluso del desasi-miento de un yo identificado con su conocimiento y su voluntad, el yo

—por seguir llamándolo así— que ahora es entrega y apertura a lo queno domina, lo que recibe sin siquiera la violencia de haberlo merecido.La abismal experiencia que no se apoya ya en ningún fundamento, queno narra ni define ningún argumento, que ya solo celebra la gratuidad,la gratuidad imposible de transformarla en un sistema, de apropiárselapara sí. Una abismal gratuidad que se abre como posibilidad de una vidarelacionada con algo que no es ni medio ni meta, simple acontecer deljuego, infinitud del don que acogiéndolo hace de mí su rebasarme, deese rebasar mi donación y trascendencia.

La experiencia mística, la extática, es este momento final de unaexégesis sin finalidad; del camino del desasimiento en el que el lectorva abandonando, soltando, toda producción de sentido hasta quedar-se con el solo placer de ver los signos, las letras, libres al fin, danzar suaquí, celebrar su más allá o más acá de cualquier significación. Es aho-ra cuando el solitario y nocturno lector recibe el nombre —en la jergade Abulafia— de «profeta». Puede ya, ahora, profetizar desde su propia

experiencia, la sublime experiencia de la absoluta falta de significaciónde las palabras más allá de su celebración, las palabras que lo llevaronhacia donde ellas mismas callan.

El recién nacido profeta descubre lo que hasta aquí no sabía, el pro-fetismo del callar, o el anuncio final de la profecía: el juego y la risa, lagratuidad como donación, como inicio y como final. La inabordable in-tensidad del aquí sin ningún allá, del alma abriéndose en lo que en ellase abre. La unidad con todo cuando ya no hay todo ni hay unidad: la

libertad en mí de mí...

VI

I.

Lo que lo abierto muestra es lo que allí está:el estar sin mi reflejo,

lo otro sin mí,la transparencia de todo lo que es.

Su sentido y su sacralidad.




69

II.

Decimos abierto para decir lo que no decimos,lo que permanece siempre otro que cualquier decir, siempre fuera de cualquier aquí.

Lo abierto no cabe ni está en ningún lugar,da lugar: lo abierto abre, ese abrir es su aparecer.



71

HAY UN ALMA

Y un almasi quiere conocerse a sí mismaen un alma

ha de mirarse. Jorgos Seferis

I

«Entonces Yahvé Dios formó al hombre con el polvo del suelo, e insu-fló en sus narices aliento de vida y resultó el hombre un ser viviente»,leemos en el libro del Génesis bíblico, en el mito de la creación del ju-daísmo, en el libro inicial. Así, desde ese aliento nació Adán, el Adamqadmon, el hombre primordial.

Hombre se dice en hebreo âdam, y adâma significa polvo, tierra.El hombre, antes de latir, es polvo, es tierra; y vive —nos dice ese mis-mo mito— en virtud de un soplo, de una insufflatio divina, como sellegará a llamar al ruah de ese Dios que lo alzó del polvo. Polvo vivien-te, polvo y aliento, aliento que recibe, que lo inspira a elevarse, a des-

plegarse vida.

El hombre aspira lo que lo inspira, aspira a esa vida que respira, in-hala y exhala... Es el mismo viento, el mismo aliento, para cerrar estatradición hebrea, que en el origen, antes que la primera palabra fue-ra pronunciada, ya aleteaba: «La tierra era caos y confusión y oscuri-dad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encimade las aguas».

Sobre el caos, el abrirse original y originante, sopla un aliento, ale-tea un viento. Sobre el caos, invisible y transparente, algo nos sostienesobre ese abismo que nos rodea, ese mismo que nos habita.




72

Sopla el viento y abre surcos en el vacío,

ondulamares en el desierto.

Soplaen la noche abrazada noche,

en la desnudez al desnudarse alma.

II

Llegamos a la vida en la primera inspiración que inhalamos, la vida quedejaremos exhalando, dejando en la vida la inspiración que en ese flujo yreflujo fuimos encarnando. Entre medio este ahora, este inspirar y exha-lar, este latido, y este decir palabras que también ellas son aire, que tam-bién respiran y nos expanden.

Ániti, anemos, atman, animus... tanto en sánscrito como en griego

y latín, en lenguas orientales como occidentales, la palabra alma se con-funde y confluye con las palabras aliento, viento, respirar... Vida, vidaatravesada de soplos, soplos que mueven vidas. Vida en movimiento,que inhala y exhala, soplo que late. Viento, siempre yendo o viniendo,pero siempre en lo abierto, en lo cerrado no vuela, es mero aire, aire es-tancado, vida asfixiada.

Como aliento, el alma es soplo y el soplo alma, soplo o viento, brisa,pero inatrapable, inasible aliento, imposible de retener e imposible vi-

vir sin tenerlo, dependencia de cada respirar, pendiente de cada aliento,viene y se va y es pasando y porque nos pasa es que nos vive y lo vivi-mos, aire, de ese aire, ese soplo la vida, aspiración del vivir, inspiraciónque es vida, y otra vez aliento, soplo...

el viento,la desnudez en la que viene y huye:

la huella que borrando traza.

III

Desde la antigua China, desde un pasado muy antiguo, testimonia y ex-pande Shu He:



H A Y U N A L M A

73

Aunque hablemos de cielo y tierra, en realidad solo hay un alien-to que los anima. Aunque hablemos de individuos, y distingamos

unos de otros, en realidad solo hay un aliento que los anima atodos ellos. Mi propio aliento es el mismo aliento que el de misantepasados.

El mismo y único viento que siempre y en cada ahora a todos nosrecorre, el que en cada uno entra y hacia todos los otros sale, el que sa-lió de otros y en cada uno llega. Cada inspiración todos en uno, cadaexpirar ese uno en todos.

Animismo se llamó a esa percepción de un alma que soplaba entodo, un mismo aliento que alentaba la naturaleza y lo humano, loscielos y las honduras, que mecía suavemente las hojas o bramaba agi-tando mares, llevaba pasando y traía llegando, percepción orgánica yno mecánica de un mundo que vibra, un viento que anima. Animismollamaban a la convicción, al saber sintiendo, de que la realidad no esni inerte ni exigua, sino viviente, que cada cosa y en cada cosa todorespira y expira, alienta la misma vida, respira el mismo aire, es la mis-

ma y única alma. Sentido del sentir que el alma comunica en su raízcon el todo y desde allí vive y siente cada cosa desde dentro... Carne concarne y alma con alma, al unísono en la misma vibración interna delmundo con ese aletear invisible que hace resonar el cosmos, que hacepalpitar el alma.

Agitar las alas todavía no es volar, aún no es afuera.

Cuando el alma cabe por dentroes que aún no es el alma,

es que aún no es de carne.

IV

Salimos, somos ese salirnos hacia lo abierto, existimos, y de lo abiertonos volvemos, nos desposeemos y poseemos, pero siempre suelto y ab-

suelto: solo aire, soplo... más allá y más acá del cuerpo que en ese salirllevamos, ese cuerpo que extendemos.

El que latimos y somos.




74

Cuando el alma ya es carne,cuando se vive desnudo,

todo el afuera es la propia hondura,desde cada otro

se escucha el propio latido.

Somos ese polvo que el viento anima, eleva con sus alas y abaja ensus remolinos... «Los límites del alma —sentenció Heráclito— no po-drías, en tu marcha, encontrarlos...», así, ilimitada como los bordes delviento, como su origen y su destino, como lo que es siempre siendo y

siendo cambia, como lo que es creando, toda otra saliendo de sí es elalma y por otra lo más propio, nada de sí y como nada sin separarnosde nada, hueco de nadie que en cada uno se abre todos, todo abierto,todo viento al que en cada respirar nos soltamos.

En la nochetoda sombra es también la noche

y cada relámpagoun tajoque abre un horizonte en la carne,

en la carnedonde se nace el alma.

Aspirar y expirar, flujo y reflujo, y en medio ir siendo, ni una orillani la otra, somos el entre ambos bordes, tajo en el viento, somos lo quelos reúne sin cerrarlos, el instante entre la inspiración y la expiración:tajo en el viento, viento que nos reúne alma.

V

La noche ya se escucha grillos y ahora es elvientoel que aleja o arrima el temblar

de lo que se inclina.

Hoy, en este valle,bajo esta luna,

supe que el viento no pasa, supe que siempre está llegando.



75

GEORG TRAKL:«¡OH, DOLOR, VISIÓN DEL ALMA GRANDE!»

El sufrimiento es un momento de lo divino.

Paul Ricoeur

I

1887: el 3 de febrero nace en Salzburgo el cuarto hijo del matrimonioTrakl. Con un bautismo luterano recibe el nombre de Georg. Crece, in-gresa en el colegio humanista, pero pronto debe abandonarlo: no po-

día siquiera aprobar su propia lengua; como solución práctica para supobre perspectiva intelectual, cambia el proyecto inicial de una carrerauniversitaria por el de una profesión, la que en 1910 le hará recibir eltítulo de Magister Pharmaciae.

Ese mismo año comienza a escribir sus primeros poemas y algunaspiezas breves para teatro: «Día de los muertos», « Fata morgana» y «Ma-ría Magdalena», así como una obra para títeres, «Barba Azul», donde lasangre y la perversidad se mezclan con el lirismo; intento teatral que re-

sulta un franco fracaso.Entre estas fallidas experiencias, siendo ya un alcohólico declarado,

se emplea en una farmacia local, la misma que ostenta el irónico nom-bre de «El ángel blanco», blanco como la cocaína que, con el veronal, elcloroformo y el opio, conocerá allí para ya no abandonar.

Después de cumplir con el servicio militar realiza algunos breves via-jes por Europa; de regreso, comienza a hundirse en los estados depresi-

vos que en adelante serán ya su lugar habitual. Seguirá pasando el tiem-po, seguirá escribiendo, drogándose, hundiéndose... A mediados de 1913publica el primero y único libro que verá impreso en su vida, Gedichte—Poemas—, editado por el joven Jurt Wolf, apadrinador entonces de loslíricos expresionistas.




76

La edición será otro fracaso en la vida de Trakl, pero el fracaso noparalizará su pluma: le dará hondura. Sigue escribiendo y leyendo: Bau-

delaire, Rimbaud y Verlaine, junto con los «malditos» alemanes, Novalisy Hölderlin, dejarán una huella nocturna en su alma y en su poesía.

1914: estalla la guerra, Trakl marcha al frente como farmacéutico;después de una batalla, la de Grodeck —nombre también de su poemapostrero—, al anochecer del 3 de noviembre, se suicida.

Tras de esa corta vida queda un único libro. Cuando después de muer-to se editen sus obras completas, serán dos pequeños volúmenes: Gedichte

y Sebastian im Traum —Sebastián en sueños—: entre ambos suman ape-nas ciento diez páginas.

Nada hay en estos datos que parezca merecer una crónica actual. Po-dría haber sido una vida más, un nombre olvidado sobre una tumba sinflores; pero fue más que una vida, fue una vida poetizada.

Fue y es, en definitiva, la vida de Georg Trakl que, poetizándola, vi-

vificó más allá y más hondo que lo que una vida es capaz de encarnar.Trakl, como todo gran creador, hizo de su vida una Weltanschauung ,

una concepción del mundo, de los humanos, del infierno y de Dios. Nolo hizo elevando sus vivencias heroicamente —megalomanía del po-der— sino padeciéndolas —debilidad que se torna flexibilidad creado-ra—, lo hizo ahondándolas hasta llegar a lo que ellas le decían de esen-cial, de abismal, de trascendente.

Vivió cabalmente como un trágico: sufrir fue conocer, conocer fuenombrar, nombrar fue revelar.

Nos dejó una obra impar, pero sobre todo un tono único: el de lamelancolía del ocaso.

El tono por el que nos dejaremos guiar.



G E O RG T R A K L : « ¡O H , D OL O R , V I S I ÓN D E L A L M A GR A N DE ! »

77

II

A veces recordaba la infancia, colmada de enfermedades, espanto y ti-

nieblas, juegos secretos en el jardín estrellado, o cuando alimentaba alas ratas en el patio crepuscular. Del espejo surgió la delgada figura dela hermana...

Y, la conclusión en «Sueño y locura» —quizá el poema que más lerefleje—, la cifra en la queja final, la que de alguna u otra forma será elbajo continuo de su narrar:

Pero nadie había que hubiera posado la mano sobre él... Nadie lo amaba.

Como vasos comunicantes, fluyen los opuestos en cada imagen tra-kliana; fluir que rebasa toda univocidad significativa: «Tranquila mo-rada la infancia / en esta cavidad azul», la misma infancia del «niño dulcey tierno», el que encarna a «los puros», es la del niño que vive esa edad sintiempo como una «infancia sacrílega».

Inscrito en la más pura tradición que tiene su arquetipo fontanal en

Orfeo, Trakl canta la endecha de lo perdido; en el mito órfico lo per-dido es el amor, un amor con nombre: Eurídice; en la Weltanschauung trakliana es lo nunca encontrado: la pureza.

Trakl va descendiendo por los «escalones» que recorren su poesía—escalones que comienzan «azules» y terminan «ensangrentados»— cadavez más dentro de la realidad, cada vez más solo en sí.

Detrás de su infancia temporal, la que atravesó tomado «de las he-

ladas manos de la madre» y «la dura mano del padre» —con las que ad-jetivará proyectivamente las manos de Dios— descubre otra infancia,otra instancia, quizá, la esencia misma de la infancia: la pureza perdida,la infancia que nunca fue.

Si para Dostoievski la niñez es mediación entre el paraíso y la tierra,para nuestro poeta, la infancia es tan solo superficial reverbero de algomás prístino, más ontológico: el Edén perdido, la esencia sepulcral bajo

la existencia o, en su obsesiva reiteración, la pureza, la que solo parecenconservar los «no nacidos», los que no pisaron la arena del tiempo: «enla arena se hunde un Edén maravillosamente».




78

III

Al atardecer el padre se convirtió en anciano; en cuartos oscuros se pe-trificó el rostro de la madre, y sobre el muchacho pesó la maldición deuna estirpe degenerada.

Atrás queda la «oscura calma de la infancia»; ahora es el muchacho,el muchacho que se asume como miembro maldito de «la oscura estir-pe», «la estirpe maldita».

1908. Trakl llega a Viena. Llega con sus veintiún años en llaga viva:

¡Oh, la locura de la gran ciudad,cuando al anochecerjunto al negro muro miran árboles raquíticos,tras máscara plateada asoma el espíritu del mal.

El espíritu del mal que ya quedará «aleteando» sobre esa ciudad, so-bre toda su obra. La ciudad, ese microcosmos humano, ese espejo delhombre, le aparece como un claustro de locura, como el lugar

donde fría y malvadahabita la estirpe pudriéndose,que a los blancos nietosprepara un futuro sombrío.

Nada hay en la ciudad que lo llame, nadie que lo nombre, Trakl viveencerrado en su cuarto; más y más la reclusión será su manera de estar, suforma de ser. Proporcionalmente, crecerán los muros que obsesivamente

muran su obra: «ruinosos» o «desnudos», «amarillos» o «negros», «cali-zos» o «cubiertos de lepra», se alzan desde el inicio hasta el fin de sus pá-ginas. Cuando alguien le preguntó por qué no regresaba a vivir al campo,Trakl respondió citando la lucidez de un idiota, haciendo suyas las pa-labras que Dostoievski —uno de sus autores más leídos— pone en bocadel príncipe Mischkin: «No tengo ningún derecho a salir del infierno».

Nadie más alejado que Trakl de la « passione per la città» pregonadapor Marinetti y coreada por sus coetáneos expresionistas de Berlín:

En la basura silba enamorado un coro de ratas.Mujeres acarrean vísceras en cestos.Un asqueroso cortejo de inmundicia y roñava emergiendo desde la penumbra.




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Una vez más, en la metamorfosis de la creación poética, lo inmedia-to mediatiza lo universal, la ciudad se dilata tierra, el destierro de tierra

rueda humanidad:Una rueda encendida, el día redondode la tierra, martirio interminable...

Como otrora Casandra, Trakl se convierte en heraldo de la omni-presente ruina; se convierte en el poeta del ocaso de Occidente. Lo hacesin patetismo apocalíptico. Su mundo no cae estrepitosamente, se deslizamelancólicamente: «Siempre grita un ave nocturna en el desnudo / ramaje

al paso de la luna». Entre muros que limitan y encierran, en «vacíos» quetodo ahuecan, hasta a los sepulcros, el poeta da voz al grito de los que nogritan: la «queja» de los pájaros, el de los siempre deshojados y troncha-dos árboles, los fantasmagóricos esqueletos de una naturaleza devastada,los espejos de una vida reseca: grita u oye, se torna oyente, de los gritosque nadie escucha: «los oscuros llamados de los barcos» o «como gritanlos enfermos en los hospitales», «gritos de fiebre y maldiciones», como re-suena por doquier «el gemido de las madres», el gemido del estertor uni-

versal, la endecha de un mundo que agoniza, melopea, al fin, de la mismamuerte cuyo «vaho de cálido estiércol pasa flotando», pasa y queda, nospenetra desde su obra por todos los sentidos, hasta terminar latiendo yhelándonos «el corazón metálico».

«Cayeron de mis ojos lágrimas cristalinas / vertidas por el amargomundo». Ratas y alimañas, arañas y cuervos, jorobados, leprosos, huér-fanos, muertos y asesinos, olor a estiércol y cadáveres, se reflejan en laslágrimas de Trakl, y, en rededor, la verdosa podredumbre que cubre la

tierra y hasta la trasciende: «De cuartos grises salieron ángeles con alasmanchadas de inmundicia».

Nada hay en toda esta descarnada imaginería que trasunte el des-precio a la belleza que avanzaba triunfante desde el Renacimiento; enTrakl, la fealdad que pinta son los rasgos que desgarran la belleza, losrasgos de la existencia hendida, el ícono de la indigencia humana quelo desgarra a él. Como Kafka, Trakl experimentó la inexistencia de lo

bello, pero no se burló: necesitó y añoró la belleza, la añoró hasta talpunto que, con la pérdida de lo bello, como Kafka, se perdió él.

El contemptus mundi de Trakl no fue odio a la vida, fue compasiónhumana, búsqueda de verdadera humanidad. Era, sobre todo, el lamen-




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to de su propia alma que no encontraba pureza donde encarnar, purezacon la que arroparse: «El alma es un extraño en la tierra».

«Gris se endurece el cielo»: bajo el paso del blanco al negro, el poe-ma pinta el duelo de un mundo sin mañanas; bajo el «oro caduco de lasestrellas» ve el azul infinito tornarse «negro cielo de metal», de impe-netrable metal, y siente que «los buitres de Dios despedazan el corazónmetálico».

Cosmogonía de metales chirriantes, un atardecer que se apaga en elapagarse de Dios, un Dios que parece no contestar la súplica del poeta:

Apiádate, oh Dios, del infiernoy tormento de las mujeresy del lamento de nuestra muerte sin esperanza...

Es su Dios, un Dios silente y solitario: «el silencio de Dios bebí en elmanantial del bosque... siempre suena / junto a negros muros el vientosolitario de Dios». Es «el gélido hálito de Dios», en el cual se siente «fu-rioso contra Dios porque fuera a morir». Y, si la deidad no puede libe-

rarlo de la muerte, solo cabe imaginar a ese mismo Dios como un Diossin vida: «el áureo féretro de Dios» comienza a atravesar sus páginas, lascomienza a enlutar con luto eterno.

IV

Si quisiéramos cifrar la constelación de imágenes con que Trakl nos des-cribe su universo tendríamos que recurrir a la primera palabra del versoinicial de su obra: Abend —«Anochecer», o más fielmente, «al caer la tar-de», acentuando el verbo caer, el declinar de la luz—. Es la palabra tanoriginante como programática de su primer poema que, no menos signi-ficativamente, se llama «Decadencia».

Esta luz mortecina del anochecer en su siempre «otoño», es el pig-mento trakliano, el gris movedizo de un paisaje deslizante donde todose «inclina», «arquea», «vacila», todo se «hunde» en arenas, en cimientoshueros: en la ausencia de amor.

Esta cadencia, este decaer, mide también su tiempo, tiempo que noes el que gira en las agujas del reloj, el del avanzar sobre sí del minutero,el del eterno retorno de lo igual; ni es tampoco el tiempo lineal, el dela producción y la meta, el de la perenne postergación de la llegada, el




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de la siempre mediación. Es el tiempo del reloj de arena, el que no pasaavanzando sino cayendo.

«El anochecer cambia el sentido y la imagen» y, en este anochecer,se siente el dolor del mundo: «El anochecer abre heridas tan profun-das» que desde ellas Trakl capta el dolor del tiempo, o de la muerteque en el tiempo se llama enfermedad: «¡Cuán enfermo parece todolo que deviene!», dice una de las bocas de Jano mientras la otra excla-ma: «¡Qué dolorosamente bueno y verdadero lo que vive!». Diferentesafirmaciones igualadas en el mismo dolor. Una vez más la ambivalen-cia, otra vez el desgarro y a través de ese desgarro, la visión del deseo,

del deseo como esperanza del dolor: los detalles de una vida armónica,de una vida de otros.

Hay un sitio dispuesto para los humildes. Albor del bosque lentamentebajo un destino solitario;la noche arriba, el ángel de la paz en el umbral.

En el paisaje trakliano, que parece surgir de las telas de Edvard

Munch, aparecen ahora pinceladas de Millet o del Van Gogh de la épo-ca de Nuenen, las serenas escenas que convergen en un símbolo ances-tral: «el pan y el vino».

«El pan y el vino son dulces por el esfuerzo», dulces y benditos: «elamor bendice el pan y vino», imágenes de sudor y de amor, de aquelloque entrama la vida «sencilla», tan sencilla como la vida que Trakl novivió, imágenes de «la dulce época del amor» que el poeta no encuentraen su vida ni en su época.

Como toda imagen que repite, repitiéndola la ahonda, el pan y vinode la existencia perdida se vuelve alimento sagrado, si «en las puras ma-nos del campesino llevan pan y vino» es porque «bendito son pan y vinopor las manos de Dios».

En un poema, «Humanidad», la transfiguración se radicaliza, vemosahora la noche abrirse luz dorada de lo sacro, la luz que disipa «la som-bra de Eva, la caza y el dinero», vemos el pan partirse eucaristía:

Nubes. La luz irrumpe, la última Cena.En pan y vino mora dulce silencio.

Y doce es el número de aquellos reunidos.Santo Tomás hunde la mano en el sagrado estigma.




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Es el pan y vino sacros que en otro poema se subliman plegaria:

El pan y vino de la vida recta.Dios en tus benignas manospone el hombre su final oscuro,toda culpa y rojo sufrimiento.

V

«Se engaña el hambriento de estar restablecido / ante el olor del pan».

Trakl no se engaña, a él le es dado tan solo el olor que da de comer a suhambre. Sabe que su pan es otro, es «pan de piedra»:

Dolor de los petrificados ojos de la hermana, cuando durante la comi-da su locura se posó sobre la nocturna frente del hermano, mientras elpan se convertía en piedra entre las manos de la madre.

Si lo imaginario lo religa a lo ideal, la culpa lo desligó de lo real: «Des-pertando sientes la amargura del mundo; en ella toda tu culpa sin solu-

ción; tu poema, una expiación incompleta», escribe Trakl en una carta aLudwig von Ficker. «Pero siempre está cerca y es negro lo de uno». Comoexpresionista, Trakl colorea el mundo con el tono de su corazón, con el«negro infierno de mi corazón». Negro infierno de la culpa, porque paraTrakl es la salvación lo que está en juego, y siente que los hechos de suvida y de la vida en torno son signos de condenación, signos de desgra-cia. Un sentimiento de irredenta culpa flota en el universo trakliano, y sudemiurgo sabe que es su culpa, la culpa que para él tiene nombre propio:Gretl, el nombre que designa un parentesco: «la hermana».

«A mi amado pequeño demonio surgido de la dulzura y la profundi-dad de las mil y una noches», escribe en la dedicatoria del ejemplar de Ma-dame Bovary que regala a su hermana, el pequeño demonio cuya «som-bra» irá oscureciendo la poesía de Trakl, la hermana que, al mirar su frentepetrificará el «pan», la frente que tantas otras veces aparecerá «lívida le-pra», lívida del más arcaico símbolo del pecado y la enfermedad del alma.

Sombra de la hermana; oscuro amorde una estirpe salvaje...

Sombra y hermana, parentesco y ocultación de una relación maldi-ta: incesto, del oscuro amor que ensombrecerá la posibilidad de amar.




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Pareciera que Trakl no conoció el amor, al menos en la biografía esen-cial que es su poesía no aparece ni un solo poema de verdadero amor. Sa-

bemos que frecuentaba prostitutas —Sanja, Anif—, amor que pagándo-se vende la posibilidad de ser amor, de ser gratuidad. Su único amor fueGretl, y por eso tampoco fue amor, fue sangre que encuentra su propiasangre, círculo que no se abre a la diferencia, que se cierra sobre lo igual,«espejos gemelos» que espejan la mismidad.

Para Trakl, esta relación con Gretl fue el estigma de su vida, fue «lanegra espina» que la traspasó, la que hizo de su vida un estigma. En círcu-los concéntricos, desde esta mancha axial, pintará Trakl su concepción

antropológica, la antropología del «género corrupto»: «¡Oh, cruzados yardientes martirios de la carne!». Como en la más sórdida tradición reli-giosa, la «carne» encarnará la «culpa original», la que origina toda culpa.

«Pasión», el poema clave de este tema, relaciona tres imágenes con-ductoras de su visión: «amor oscuro», «niño muerto» y «el venado azul».El incesto —posiblemente de la época de la pubertad de Trakl y casi aúnde la infancia de «la hermana», época del «jardín»—, nombra la culpa, el«amor oscuro» que retrospectivamente ensombrece la inocencia del niño,y que proyectivamente se reviste del «venado azul», símbolo religioso dela víctima inocente que recorre —como tantas imágenes de «calvario»—,su obra; es el animal sin ferocidad: «Un venado azul / se desangra silencio-samente en el zarzal», «se desangra», «agoniza», y «lentamente expira». Elvenado que no puede convivir con los lobos de su «Pasión»:

Bajo pinos sombríosdos lobos mezclaron su sangreen pétreo abrazo; como orola nube se perdió sobre el sendero,paciencia y silencio de la infancia.De nuevo se encuentra un tierno cadáver.

El venado azul «expira», la niñez se inmoviliza en el «tierno cadáver»,dos luctuosas sombras, los dos crímenes del «amor oscuro».

La culpa se magnifica, la figura de la hermana, la que «surge de un es-pejo» o «del corrompido azul», llega a ser la figura del mal: «Pero iba me-ditando lo ardiente, según el curso del río otoñal, bajo árboles desnudos,se le apareció en peludo manto un demonio llameante, la hermana», y esefuego, para Trakl, abrasará a toda la humanidad, el destino de los conde-nados a la existencia: «Grande es la culpa de haber nacido».




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«No haber nacido es la mayor de las aventuras, y una vez nacido lomenos malo es volverse cuanto antes allá de donde se vino», dice el coro

en el Edipo en Colono de Sófocles. «No haber nacido —confirma Edi-po— vence a toda palabra».

Trakl se alista en esta tradición: ser es ser culpable.

Solo los «no nacidos» serán puros, puros al precio de no ser de car-ne. Si esta culpa es su mancha, la pureza, su imposible contraste, será suobsesión, será la protoimagen, la falta que desfonda un mundo que sehunde en sí.

«¡Pureza! ¡Pureza!», gritará entre signos de exclamación, exclamarásignificativamente una y otra vez.

VI

Si hubo una infancia que no jugó, un pan que no partió, un amor que

no conoció, hubo también un poeta que no creyó encarnar: el «extran-jero», «solitario», «apartado», atributos de poesía y pureza que hiposta-siados en los jóvenes Elis, Helian y Sebastian, aparecen como proteicasfiguras del único testigo: «el puro», y, por ello, no es ya Trakl sino sudeseo, su ideal, su sed. Alter ego ideal e idealizado que peregrina todasu poesía, que está en el mundo sin ser del mundo, que desde el aparta-miento, y gracias a él, llega a ser testigo de la verdad del mundo, de unmundo que a pesar de su maldad, en él —como escribe Trakl a Ficker

poco antes de morir—:Todos los seres humanos son dignos de amor. Despertándote, sientes laamargura del mundo, en ellos radica toda la irresoluta culpa; el poema:una expiación incompleta.

«Mi vida —agrega en la misma nota— ha sido indeciblemente que-brantada, en pocos días solo queda un dolor inexpresable al que le estáprohibido incluso la amargura». «¡Oh, cuánto tiempo hace que tú, Elis,

has muerto!»: los «puros» no llegan hasta la orilla final de su obra, ca-llan, y con ellos calla la única esperanza que palpitaba en la perdición,hasta los «no nacidos» aparecen ahora «gimiendo desde ojos ciegos».




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El lenguaje de Trakl va despojándose hacia el final de su obra y de suvida; paulatinamente se reduce a lo esencial, las imágenes conductoras

se van silenciando: la barca, que atravesaba casi ubicuamente su obra, sehunde «ante la mirada de la hermana». El sol, que rodaba pálido por suotoñal paisaje, ahora «rueda más lúgubremente»... «El sol quiere mos-trarse negro»: es el final, ya hasta la piedra, concentración de quietud yperennidad, alternativa frente al mundo de la descomposición, es alcan-zada también ella por la podredumbre. Las piedras son ahora «las rocaspodridas» y, sobre su podredumbre, «se hunde un pastor sobre una an-tigua piedra».

La piedra se disuelve y «el oro de los días se ha extinguido», y, sinimágenes, el poeta ya no es poeta, ya no tiene rostro.

Cuando bajaba del rocoso sendero, me acometió la locura y grité fuer-te en la noche; y cuando con dedos argentos me incliné sobre las ca-lladas aguas, vi que mi rostro me había abandonado. Y la blanca vozme dijo: ¡mátate!

Agosto de 1914. El Imperio austrohúngaro declara la guerra a Ser-

bia, surge el conflicto con Rusia, los primeros desacordes del estallidoinfernal de la Primera Guerra Mundial, el brote demencial. La demenciaque acallará al mito humanista de la razón como soberana de la historia.

Apolo ha muerto, la historia es irracional. Trakl estaba en lo cierto, surazón poética mostró ser visión, su poesía revelación.

El «solemne mesurado» malheriano que melodiaba el mundo traklia-no estalla percusión:

Al anochecer resuenan los bosques otoñales

con armas mortíferas.

Es un nuevo gemido del mundo, es la cacofonía que ya no resistirá:

Anhelo el día en que el alma no quiera ni pueda morar más en este mí-sero cuerpo apestado de pesadumbre, el día en que ella abandone esteadefesio de podredumbre que no es sino el reflejo demasiado fiel de unsiglo ateo y maldito.

Después de la batalla de Grodeck, donde servía como enfermero, sepega un tiro. Herido es llevado al hospital militar donde durante la nocheingiere la sobredosis de cocaína que silenciará su corazón; suicidio que,sintomáticamente, remedará su hermana tres años después, pegándose untiro mortal.




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En el parte médico de Trakl, escuetamente, se leía: « Dementia pre-cox... suicidio».

Quizás Trakl hubiese escrito en ese final de su vida lo que gimióen su umbral: «Nadie había allí que hubiera posado su mano sobre él».

VII

«Un tormento interminable dar caza a Dios», el Dios creador del cosmos—orden y belleza, belleza del orden—, el Padre, habita «lejano» y «soli-

tario», «airado sobre rojas nubes».

«Silenciosos, sobre el calvario se abren los áureos ojos de Dios», seabren sobre el Hijo que «ascendía en silencio el lóbrego monte del cal-vario», calvario de la historia, la carne histórica que Dios encarnó, queel hombre crucificó.

«Grodeck», el postrer poema trakliano, nos dice: «La llama ardientedel espíritu alimenta hoy un inmenso dolor».

La llama con que Dios habló a Kaspar Hauser —«con suave llamaDios habló»—, la llama en el corazón del «no nacido» pero asesinado,la que ahora en Trakl es «inmenso dolor».

Santo Tomás —en el poema «Humanidad»— ante el pan y vino eu-carísticos, «hunde su mano en el sagrado estigma», reconoce en el do-lor del redentor al redentor del dolor, a aquel que le da sentido haciendo

del dolor una posibilidad de la compasión. Quizás Trakl, sin saberlo, alhundirse en el dolor humano —el dolor por un mundo donde los hom-bres mueren y los niños puros no nacen— haya estado hundiendo nosolo su mano, como su santo Tomás, sino su vida toda en el «sagradoestigma» de Dios.

El estigma de Dios que es el dolor de los hombres.

Ofertorio que, como poesía y como oración, expresa en un poema

que ya citamos:

Dios en tus benignas manospone el hombre su final oscuro,toda culpa y rojo sufrimiento.




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«Solo a quien desdeña la felicidad le llega la iluminación», había es-crito Trakl cuando apenas contaba con veinte años. Aforismo intelectual

que terminará siendo la exclamación de su vida: «¡Oh, dolor, visión delalma grande!».

Su dolor fue grande como grande fue el testimonio que poetizó, tes-tigo de la fecundidad de la soledad y el dolor, poesía que testimonia quemientras haya un «poeta del apartamiento» —como Heidegger lo llamó—,el dolor no será misterio sino revelación.

La revelación del dolor que fue su obra.

La obra que quizá haya sido más, mucho más que la «insuficienteexpiación» que él creyó.

Concluyamos con una última estrofa, la que Trakl no incluyó en laversión de «Una tarde de invierno», pero que pervivió en una carta escri-ta a Karl Kraus, los versos que nos hablan de «el pan y el vino» que Traklno se sintió digno de recibir, la comunión que quizá su esperanza intuyó

como el fruto final de su «sagrado dolor»:¡Oh! Desnudo tormento del hombre.El que mudo con ángeles ha luchado,

Alcanza, por sagrado dolor dominadoSilencioso el pan y el vino de Dios.



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MARC CHAGALL: EL ÍCONO DE UN ALMA

Todo se puede sofocar en el hombre, salvo la necesidaddel Absoluto, que sobrevivirá a la destrucción de lostemplos y a la desaparición de la religión en la tierra.

E. M. Cioran

I

Todo puede cambiar en nuestro mundo, excepto el corazón delhombre, su amor y su búsqueda de Dios. La pintura y la poe-sía tienen parte en lo divino, los hombres lo sienten tanto hoycomo lo sintieron siempre...

Chagall aprendió primeramente el álefbet hebreo y con él deletreó elmundo bíblico, el texto y ritual de su vida; luego el cirílico y con él desci-fró su tradición eslava hecha de leyendas y fábulas y, finalmente, aprende-rá el latino. Así su vida quedará signada por estos grafismos, la vida que sedesplegará desde esos tres núcleos: religioso, étnico y, por último, con elfrancés, lo cultural, lo universal. Será en París, en 1910, donde cambiarásu nombre, Moishe Segal, por el de Marc Chagall.

«Dios, tú que te escondes en las nubes y detrás de la casa del zapa-tero —oraba un joven Chagall en las calles de su Vitebsk—, haz que serevele mi alma. No quiero ser un hombre como todos, yo quiero ver unmundo nuevo». Y su oración fue escuchada, su aldea se transfigurará enel ubicuo pueblo de sus telas, será el lugar original y originante de «unmundo nuevo», el universo que él mismo creará.

Desde que el impresionismo había volatizado la solidez del realismo,

París era el espacio de sucesión de las experiencias artísticas. Cuando Cha-gall llegó, se encontró allí entre las aguas del fauvismo y el cubismo; enel Salón de Otoño de 1905, experiencia bautismal de los fauves, el colorse había liberado de su restricción descriptiva para pasar a ocupar el pri-merísimo rol expresivo. De su amistad con Delaunay nacerá la afinidad




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con el orfismo, utilizando en adelante la extensión del color como medioconstructivo esencial y, del encuentro con Van Gogh, Vlaminck y Matisse,

el progresivo abandono de la línea a favor del color como único elementoconcreto en la concepción de un cuadro: «La pintura es el color de la per-sonalidad... tratándose de Arte, el color es Amor».

Si la intensidad cubista irá haciendo casa en las telas de Chagall, porel contrario, el cubismo nunca estará chez lui en su mágico mundo:

jamás busqué ni amé el realismo... yo buscaba lo inverosímil de nuestraexistencia, el milagro, la otra dimensión... son las contradicciones las

que despiertan la razón, la ilogicidad puede acercarnos a la verdad: lavida es risa y llanto a la vez.

Chagall reprocha al cubismo ceñirse a una posición demasiado realis-ta, demasiado apolínea; los cubistas no se aplicaban más que a una descrip-ción de la realidad, no cuestionaban su apariencia, se limitaban a analizarlay desplegarla. «Analítico» o «sintético», el cubismo delataba en su nomen-clatura su parentesco con los «juicios» kantianos, la impronta racionalistaque con el nuevo espíritu científico venía marcando el siglo, el nuevo es-

píritu epocal que terminaría reduciendo la creación a la experimentación,el espíritu que terminaría negando toda aura, toda espiritualidad.

Lo que Chagall busca, y para lo cual incorpora a su lógica vital tan-to el fauvismo — El taller , La modelo— como el cubismo — Homenaje a Apollinaire, El soldado bebe—, no es una construcción formal de los ele-mentos visibles, sino la creación de un nuevo espacio donde reunir losdiferentes registros de la experiencia: sensibilidad, inteligencia, imagina-ción, intuición... el nuevo espacio del mundo nuevo por el cual oró. Pre-sentes en esta espacialidad las imágenes no reconocen ya su antigua ley, li-beradas de la pesadez que las repliega sobre sí, se liberan de la gravitaciónque las sujeta a la tierra y todo levita, todo comienza a ser regido no yapor la gravedad de la tierra sino por la ingrávida libertad de la creación.

Imagen de esta libertad, plasmación de su correlato existencial, seráel mundo del circo que Chagall comienza a pintar; en ese arquetípicoespejo de la vida encuentra la expresión de las leyes que transgreden las

lógicas positivistas, un mundo donde el arriba y el abajo se conjugan enel juego de la gratuidad, en la ternura de su humor: «el mundo del cir-co es la magia de un juego donde las risas y las lágrimas se confunden»;un mundo en el que jugará su arte: las franjas de colores que parecenellas mismas ser el juego de un malabarista — Los ciclistas del circo—,



M A RC C H AG A LL : E L Í C O N O D E U N A L M A

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las líneas trazando una coreografía que dibuja el movimiento sin fijarlo,liberándolo. Y como todo gran arte a los ojos de un gran artista, trans-

parenta en su magia la dimensión religiosa:siempre consideré a los payasos y los acróbatas, los seres más trágica-mente humanos, los que semejan a los personajes de ciertas pinturasreligiosas. Cuando pinto una crucifixión u otro motivo religioso, sien-to casi las mismas sensaciones que experimento pintando los persona-jes del circo.

II

Después de una exposición en Der Sturm, pleno corazón del expresio-nismo alemán, regresa a su Rusia Blanca. En julio de 1915 se casa conBella Rosenfeld; amar a Bella será amar la belleza, hacer de la bellezasu forma de amar. La que había sido su novia del pasado se convierte enla novia eterna de su obra, la que seguirá por siempre vestida vaporosa-mente de blanco, siempre en la sacralidad del origen, siempre en la ce-lebración del amor.

«Con el correr de los años se hizo perceptible la influencia de suamor sobre mi arte», lo dice sobre sí el mismo Chagall. Si su religión le




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brindó las raíces de las que nunca desarraigó, si Vitebsk fue la porción detierra de la que nunca se alejó, la que extendió a lo largo de su pintura

y así siempre habitó, ahora su boda le dará el amor, el amor le dará alaspara ascender desde sus raíces, para volar sobre su aldea: surgen ahoralas grandes composiciones tematizando el vuelo de «los enamorados», lacelebración pictórica de los sentimientos que lo invadían, que lo trans-portaban. El cumpleaños, su tela, inaugura el motivo del vuelo, vueloque en esta obra parece apenas vencer la gravedad para dejar unirse loslabios del pintor amante con la pintada amada; luego vendrá el vuelode El paseo, hasta ser ya definitivo cuando los amantes tomados de lamano vuelen Sobre la ciudad , donde un Vitebsk delineado ve alejarse a

los enamorados hacia las alturas.

«El amor por todo el mundo y la libertad es lo más importanteque existe, si uno pierde la libertad pierde el amor», y el amor se dila-ta libertad: el irrealismo sensorial y poético vuelve a dominar su uni-verso, su verso al amor, la libertad se expande amor, ya todo comien-za a volar. Si hasta ahora los seres y los objetos se habían liberado desu pesantez, si el éter daba suelo para que todo descansase ingrávido,

ahora todo alza vuelo y en el vuelo todo se relaciona en la relaciónque reúne las manos de los enamorados o los brazos con que entre-lazan sus cuerpos. O como se reúnen las madres con sus hijos sobresus pechos, las dos imágenes típicas con las que pintará la reunión delamor, del amor como reunión.

III

Cuando en 1917 los bolcheviques toman el poder en Rusia, su revolu-ción pareció a los artistas su propio triunfo, pero la euforia fue breve:en 1921 cambió el viento de la historia hasta el punto de arrastrar alexilio a los artistas de vanguardia que pretendían seguir siéndolo, quepretendían seguir creando y no ilustrando.

El arte de hoy —escribía Chagall—, como el de mañana, no busca nin-gún contenido. El arte realmente proletario será el que con sabiduríasepa romper con todo lo que en su interior pueda llamarse mera litera-

tura... el arte del pintor proletario, en contraste con el del pintor bur-gués que se afana por agradar al público, no cesa de luchar contra larutina. Un arte donde 2 + 2 es 4, que sea accesible y agradable al pú-blico, no es digno de nuestra época.




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Los artistas, como Chagall, se sentían revolucionarios, pero lo erandentro de la tradición del siglo XIX, lo eran en nombre de los derechos

del individuo a separarse de las masas y a comunicarles desde su soledadlos hallazgos —y transgresiones— que aportaban gracias a esa soledad.Los bolcheviques, en cambio, eran revolucionarios en nombre de los de-rechos de la colectividad: pronto el término «colectivismo» iba a suplan-tar, excluyente y peligrosamente, al réprobo epíteto de «individuo», elindividuo que comienza a mirarse como «disidente».

El proletario, supuesto triunfador del siglo XX, era empujado, comola burguesía del siglo precedente, a reclamar un arte que se consagre a

exaltarlo. La revolución rusa, como parece el nefasto destino de todarevolución, reclamaba, en su fase reaccionaria, obras insurreccionales,imágenes que cooperasen a su subversión, pero una vez establecido suorden, ya no toleraba más que obras acordes a sus objetivos, es decir,conformistas. La revolución ya era ideología: statu quo.

IV

En 1922, el matrimonio Chagall, con su hija Ida, llega a Berlín. Allí, el ya«maestro», se encuentra con la admiración de los expresionistas, quie-nes, con Max Ernst como portavoz, lo consideran uno de los gestores delmovimiento. Pero Chagall nada sentía en común con ellos, nada tenía surealidad en común con la realidad del expresionismo: con la crueldad delo real, con el lado oscuro de la existencia. «Los expresionistas deformanpero sin tacto, con exasperación. Eso es lógica, academicismo; yo no bus-co deformar», busco transfigurar, podríamos agregar nosotros. Inquieto

por el clima político y por conflictos sobre las obras que dejara antes demarchar a Rusia, de Berlín regresa una vez más a Francia.

El primer «Manifiesto surrealista» de 1924 formulaba una preguntacuya respuesta sería su proyecto: «¿No puede el sueño aplicarse a la re-solución de las cuestiones fundamentales de la vida?», y de la muerte,hubieran podido añadir.

André Breton, con su «automatismo psíquico como forma de in-

vestigación del inconsciente», veía en Chagall un aliado para alistarlo ensus filas, pero, una vez más, el mundo chagalleano no se enfeudó en lasfronteras dogmáticas de una escuela determinada; es que, en realidad,Breton se equivocaba, los enamorados de Chagall volando sobre villasy ciudades, sus barbados mujiks flotando sobre estepas, su judío errante




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surcando sus telas, sus peces nadando el azul del cielo, los instrumentosmusicales fundiéndose en otros objetos o los objetos metamorfoseán-

dose personas, no eran imágenes que profanaban la claridad de la con-ciencia para revelar los subterfugios nocturnos de la mente, eran, porel contrario, los habitantes de una zona más diáfana que la conciencia,más diáfana por ser más transparente:

Solo es mío el país que habita mi alma...los habitantes vagabundean en el airebuscando donde albergarellos habitan mi alma

nos dice Chagall desde uno de sus poemas, y agrega en su nada pro-saica prosa: «el arte me parece, sobre todo, un estado del alma»; y eseera el arte de Chagall, un arte para hombres que «también ellos, quieranvivir de un ritmo del alma».

El «país» de nuestro maestro abarca el mundo psicológico cuya oque-dad bucean los surrealistas, lo abarca pero sin agotarse en él, lo abarca so-brepasándolo, profundizándolo. «Lo deliberadamente fantástico no tiene

nada que ver conmigo»; no buscaba plasmar un manifiesto, buscaba dejarmanifestarse un alma, la suya, la del hombre. «Puedo dormir muy bien sinFreud», había ironizado ante los reduccionismos psicológicos de su obray, ciertamente, de tener que interpretarlo estaría harto más cercano a Jungque a quien no le quitaba el sueño.

El alma es el país de Chagall y es de esa alma de la que habla, desdela que crea, palabra ciertamente desprestigiada pero insustituible si nose la quiere reducir analogándola. Es precisamente esa intraducibilidadla que nos revela su originalidad, su abarcabilidad; protopalabra de lahondura humana, pero más hondo que lo que el discurso humano llegaa nombrar, palabra en la cual se pueden traducir todas las otras sin queninguna otra la pueda decir, la logre reducir.

También al surrealismo Chagall dirá su no, y seguirá solo para seguirestando en todos, para ser testigo del universalismo de habitarse a sí.

V

El país de su alma, hecho epifanía en sus telas, tampoco tenía nada quever con esa zona neutral «fuera de toda preocupación estética o moral»




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que preconizaba Breton; su país, su alma, es el escenario de una profun-da preocupación sobre el bien y el mal, es un mundo de valores, de op-

ciones, es, en términos filosóficos, un idealismo del amor .Según la Cábala, la dimensión ad intra de Dios es Sof —infinitud—, y,

su ad extra, su manifestación, es Or —Luz—, la luz que baña la creación,la que los actos humanos, su bondad o maldad, transparentan u opacan.También la paleta de Chagall, como la creación del Creador en el quenunca dejó de creer, parecería reflejar el espectro moral de la humanidad.El decenio 1930-1940 proyectó algunas de las sombras más letales queenlutaron ese siglo, las mismas sombras que tornan umbrías las telas del

maestro que se traducen en su pathos temático y cromático; el color pier-de su fluidez, la textura se torna pesada, los tintes se tiñen de tonos tene-brosos y esta misma sombra hace de los objetos presencias amenazantes.En medio de este clima apocalíptico hace su aparición la cruz de Cristo,surge el tema de la crucifixión, el símbolo chagalleano del judío perse-guido, símbolo del eterno inocente que conoce el mal no haciéndolo sinopadeciéndolo, del inocente que carga con el mal del mundo.

Un cuadro particular, La caída del ángel, enmarca ese período, abar-ca ese dolor. Se extiende como friso de su compasión, del dolor propioy ajeno que ahora profundiza su obra como el amor la había expandido:un ángel cae apocalípticamente, un ángel caído que bien es un demonio oes el bien derrotado por lo demoníaco humano que manifestaba la histo-ria; sus alas, desplegadas verticalmente, tajan la superficie de la tela comoel bien y el mal dividían la superficie de la tierra. De un lado de la telavemos el sufrimiento de su raza: un judío aferra la Torá, las Tablas de laLey, como un náufrago aferraría su tabla de salvación; a su lado, otros

caen en el vacío, ya no hay fuerza ascendente que transgreda la ley de loscuerpos, si por el amor volaban ahora por el mal todo cae, la tierra harecobrado su poder de condenar a los cuerpos a su fatídica caída. Un re-loj cae en el tiempo de la caída; la música, materia transfigurada calla suinmaterialidad, su filigrana de armonías: un violín, solitario, calla: las ar-mas suenan, la música calla.

Del otro lado de las alas del ángel rige otra ley, se abre otro es-

pacio: dos imágenes levitan, una madonna con niño, y, cerca de ella,una crucifixión se eleva sobre la aldea nevada, en medio, como me-diando, un candelabro testimonia la luz sacral, impertérrita por el ho-rror de la guerra humana, por la deshumanización de la guerra y lapersecución racial.




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«Un muro se alza delante de mí y en mí, un monte cubierto de hier-bas y tumbas». Es 1941, a raíz de la ocupación de Francia por Alema-

nia, Chagall parte hacia los Estados Unidos. Un nuevo éxodo, un éxo-do hacia una tierra desconocida, no querida: «¿hay todavía árboles?,¿hay vacas en América?». Esa civilización totalmente moderna no pa-recía creer más que en las evidencias positivas, nunca entrará en Cha-gall, sus símbolos no encontrarán cabida en sus telas, su idioma nuncaserá hablado por él.

En 1949 —cuatro años después de morir Bella—, Chagall regresadefinitivamente a Francia, un crítico de entonces define los sentimientos

con que lo esperaban: «Picasso es el triunfo de la inteligencia, Chagallla gloria del corazón». Y con su regreso llegaron sus obras religiosas, lagloria de su alma, las obras que explícitamente religaron su arte con losagrado. En 1957 finaliza la decoración del baptisterio de Notre Damede Toute-Grâce, es el inicio de un nuevo medio, los vitrales. Le seguiránlas vidrieras de la catedral de Metz, luego será la sinagoga de Hadassah,en Jerusalén... Síntesis y expansión, estas obras son la unión y supera-ción de la polaridad constitutiva de su «química»: la luz y el color; color

que ahora se libera del espacio para expandirse luz, la luz mostrandosu transparencia, transustanciándose color; es la «luz-libertad», según lafórmula de Chagall, es «la libertad de la luz», según la imagen jasídicade su tradición religiosa.

VI

«Yo soy un místico, aunque no vaya a tal iglesia o a tal sinagoga. Mi ora-

ción es mi trabajo». Su oración, la que plasmó el «nuevo mundo», «larevelación de mi alma», por la que había orado en Vitebsk, la revelaciónque nos legó plasmada en la Biblia que soñó, el sueño que creó:

Yo no leo la Biblia, la sueño. Desde mi juventud estuve cautivado porella, siempre me pareció, y aún lo creo, que es la fuente más grande depoesía de todos los tiempos... La Biblia es como una resonancia de lanaturaleza y su secreto, el secreto que he tratado de transmitir.

A los 98 años, en 1985, cierra sus ojos, los ojos a través de los cualesdejó abierto el país de su alma, la humilde mitología de un creador que semantuvo siempre a la altura de un niño, del niño que creció a la altura deun maestro, maestro del arte, maestro de la fidelidad a sí. Fue uno de losgrandes creadores, como cada uno de ellos llegó a ser único; vivió casi un




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siglo, vio pasar escuelas, vanguardias y modas, asumió sus elementos peronada lo subsumió a él. Chagall fue sobre todo un hombre libre en un siglo

donde la libertad era esclava de la novedad; quizás haya sido uno de losartistas que menos cambió durante su larga carrera, y en esta fidelidad nostestimonió la fecundidad de habitar las propias raíces. No necesitó cam-biar para renovarse ni seguir las modas para ser original, en él lo mismonunca fue lo igual, y lo que ha contado siempre en la historia no son losque siguen su tiempo sino los que han guiado y abierto el tiempo.

Posiblemente otros puedan decir mejor lo que yo quiero decir. Para losque aman todo será siempre claro... Quizás yo pertenezca a una épo-

ca poco amante, un tiempo de sospechas y agitación. Es por esto queno es nada agradable ser de alguna manera una sombra de un paraísoperdido.

Nos legó, sin dudas, la sombra de ese paraíso, la sombra que ilumi-na el paraíso encendido y recobrado en su creación: el de la fecundidaddel amor cuando el amor es creación, el «milagro de la nueva tierra» quenos reveló.




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bra y la palabra cosmos, esas y las otras palabras, todas las otras, con lasque de un caos hacemos un cosmos.

Así, «mundo» es apenas una luz, una antorcha titilante en una no-che que no abarcamos con nuestros nombres, que apenas señalamos connuestros saberes, intuimos con nuestras entrañas, y a veces tememos ypresentimos con nuestra angustia o celebramos, aun sin saberlo, connuestros gozos.

El no saber, o el saber de la ignorancia una vez abrazada, acogida, estambién una relación; relación con lo que no abarcamos pero nos abar-

ca, que no entra en nuestra comprensión pero que está allí, allí dondeexponiéndonos la vivimos, que aunque no la comprendamos, no la do-minemos, la latimos. Una relación con lo que se anuncia sin revelarse,o se revela sin conceptualizarse: una presencia que no se ciñe a un pre-sente, que ni se dibuja ni se refleja en nuestra conciencia, que sin abar-carla habitamos.

Lo desconocido es desconocido, pero no ausente, es presencia, aun-

que no esté presente ante nuestro saber, aunque no se deje palpar pornuestras manos ni subsumir por nuestra mente. Y, como toda presencia,por intangible que sea, es posibilidad: puede ser relación. Relación conlo tan incomprensible como inexpresable que, cuando se serena con-fianza, solemos llamarlo misterio, otras veces trascendencia...

Adelante no es lo que se miraes lo que no se sabe,

es el saber del no saberse.

(El viento y la ausencia lo anuncian:la noche no es no ver, es ver la noche.)

III

Vivimos, sabemos, entre dos abismos, el que se opaca bajo nuestrospies, la insondable oscuridad que la tierra cierra a la conciencia, y elque se enciende sobre nuestras cabezas, la luz que nunca abarcaremos,el deslumbre que nos ciega. El uno y el otro promesa, como lo inacce-sible cuando no es mero vacío, cuando intriga, cuando intrigando lla-ma, abre y en lo abierto siembra.



L O I G N O R A D O

101

Señal y huella, suele llamarse —para poder nombrar esta imposibi-lidad de nombrar— a esta relación, a esta relación sin explicación, esta

intuición sin representación. Señal, dijimos, señal hacia lo siempre ili-mitado de toda limitación, siempre ignorado en toda afirmación, ambi-guo en toda exactitud. Entablar esta relación, vivir con lo desconocidoante sí, tiene como condición renunciar a la posesión: entrega a lo irre-ductible, a lo que ni puedo hacer mío ni puedo saber. A la diferencia sinidentidad, a lo otro sin mí. Al misterio de vivir ante mí como descono-cido por mí, al saber del no saberme, a la osada decisión de ser a la in-temperie de la palabra ser.

El mar, las olasllegando para volverse a ir,

sin predecir su partida sin conocer su regreso.

También el olvido puede ser entrega

y el no saber una inocencia;también no estar

es una forma de ser:es un estar sin tenerse.



103

TSIMTSUM

Hay en nosotros algo que debe llamarse divino y por loque permanecemos cerca de Dios: el movimiento por elcual nos borramos: el abandono... de lo que creemos ser,

retiro fuera de nosotros y fuera de todo.Maurice Blanchot

I

El génesis bíblico nos dice que Dios creó a partir de la nada, el rabí deLuria, en el siglo XVI, revierte ese decir: Dios crea volviéndose nada.

Descreándose.

El mitograma de Isaac de Luria será la teoría cabalística del Tsimtsum,palabra que deriva del verbo mezamzen, de «retener el aliento».

Aspirar y contener.

Con sencillez comenta el Tijuné Zóhar :

Cuando se piensa que el Santo, bendito sea, es infinito y que todo lollena, se comprende fácilmente que toda idea de creación hubiera sido

imposible sin el Tsimtsum. ¿Cómo podría introducirse agua en un vasolleno hasta el borde?

Tsimtsum dice entonces: retraimiento, paso atrás.Exilio de Dios en Dios.Su retirarse de sí.

Dios, lo totalmente otro, ahora es totalmente otro de sí.

En adelante, la chekhina, la presencia divina, estará en el exilio en sí,exilio de un mundo exiliado de él.

Exilio que nos reúne.Dos vacíos transparentándose.




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II

Desnudez.Desnudez tajante: no es estar desnudo, es no estar.

III

Al inicio nada, nada que sea como posibilidad del ser.Misterio que comienza en Dios mismo.Que se cumple en él.

La omnipresencia de Dios es su ausencia como Dios, como presen-cia de sí.

Como ausencia en todo lo que es.Huella y diferencia con todo lo que es.También con ser.

Su ser es su no estar, su no estar es su crear.Su hacerse nada para hacerlo todo.

Hay entonces un vacío, pero que no está vacío: no está.Es donde todo es.

IV

Lo primero que creó Dios fue la nada. Creó lo que hasta entonces nohabía sido él.

En el principio fue el vacío.El hueco original.

Ni horror vacui ni benedictus vacui.Vacío creador.

Crear vaciándose.

Es ahora en la nada de Diosdonde todo lo que es

deja de ser dios.



105

T S I M T S U M

V

Shem Tob ben Shem Tob, del círculo Iyún, se pregunta sobre el Creadory su creación para darnos una imagen sorprendente:

¿Cómo produjo y creó el mundo? Como el hombre que retiene la respi-ración y se restringe a sí mismo, de manera que lo pequeño pueda con-tener lo grande.

Dios, dicen los cabalistas, es a la vez e indistintamente En-Sof y Ayin,infinito y nada.

El acto de la creación, el soplo inicial, no es una exhalación sino unainhalación.

El creador no está donde todo es.No estando hace ser todo lo que es. Hace aparecer.

Dios lo llena todo ahuecándose.Reteniéndose.

En su hueco, en «lo pequeño», en el punto de fuga de su contrac-ción, en su inhalación, respira «lo grande», inhala y exhala la creación.

En su ausencia, la presencia.El paso atrás del creador abre la creación.Da lugar.

En el principio, entonces, fue el vacío.Vacío de dios.Como en el principio de cada uno: el vacío de un vientre, el espa-

cio para nacer.Vacío del amor.

(Y así, desde ese nunca en adelante, comenzará toda creación.Renunciará a sí todo creador.)

VILos cabalistas proponen un segundo acto sobre el escenario vacío.

Y para él, como en toda representación, debe encenderse la luz.




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Desde el retiro de Dios llega un rayo de luz, de energía, a cuya luzse encenderá el mundo.

Brillará la creación.La luz penetra el espacio vacío y, gradualmente, jerárquicamente,

a medida que se alejan del arjé, del vacío original, infinito inaugural, seconcretan materia: diez vasijas que acogen, contienen y derraman esaluz: las Sefirot.

De esa luz crece el árbol sefirótico. Árbol de luz.

Luz: huella de un dios que nunca estuvo presente: huella de la au-sencia de una ausencia.

De un infinito que no fue tiempo.Pasos de quien nunca estuvo aquí.

Huella en hueco: resquebrajamiento, hendija...Nacimiento.

VII

Dios se retira para dejar lugar al hombre, lo divino se nihiliza humanidad.

Dentro del espacio abierto por el retiro de dios, la primera creación:el Adam qadmon, el hombre primordial.

Creado y quebrado.Parto y partida.

Adam qadmon: hombre primordial, primera imagen de la luz divina.También de la sombra de toda luz: incapaz de soportar tanta luz el

hombre estalla y desde él estalla la creación, los recipientes se quiebran,la quebradura se extiende.

Desmesura del no ser de Dios.

Estallido inicial, ruptura primordial.Todo se parte, el mundo se inicia: se da a iniciar. A reparar.



107

T S I M T S U M

VIII

Y queda el acto final de la perenne tragedia humana, el tikkun: la «repa-ración», la «restauración», la «reintegración»...El restablecimiento de lo inicial.

Exitus y reditus, salida y regreso.Salida del origen, alienación y multiplicación, nudo trágico a des-

atar, y regreso, no ya al uno inicial excluyente de todo lo que no sea él,sino a la unidad recolectada, a lo múltiple congregado.

A la no dualidad.

La creación humana no será ex nihilo, será desde lo ya creado y des-creado, desde lo partido.

La creación ahora será humana: será encajar los pedazos.Simbolizar: unir las mitades.Erigir lo caído.

El hombre, responsable ahora de la historia, con la luz de su inteli-gencia deberá buscar la luz en el caos, la comprensión en la oscuridad,la creación en el vacío.

La luz, aunque la mayor parte volvió a su origen, al infinito abismal,algo de ella quedó entre los escombros, pegada a los fragmentos, perdi-da en los intersticios.

Ya no la luz, la insoportable luz, ahora son chispas: es nuestra di-mensión.

Todo está ya atravesado por una fisura, todo respira por su grieta,respira sus posibles y su deseo de luz.

Toda fisura puede ser camino hacia la luz, andadura hacia una chis-pa del rayo inicial.

Reflejo, imagen o proyección de otra chispa, la de la búsqueda de lapropia que hace humana a la humanidad.

Chispas de la inapagable divinidad, señas de las sombras, presenciade la ausencia.

«Cáscaras» o «corteza» que no nos dejan ver.Esa corteza de todo que debemos rasgar. Esa cáscara que debemos

partir.




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Crear, como debemos crear al mesías.Creándonos a imagen del otro lado, el lado del dios vaciado de sí.

Vaciándonos de nosotros.Ese hueco de sí que es el sí a toda creación.Ese vacío que se abre luz.Que se enciende creación.

(IX

Hay que redimir a dios de dios,

hay que devolverle su ausencia:

borrar los bordesde los que nos aferramos a él.)




110

fancia mitificada... En algún pasado que quizá jamás hayamos vivido,pero que nunca hemos dejado de recordar; que más allá o más hondo

que nuestra conciencia nunca cesamos de añorar, nunca renunciamosa esperar.

Cuando, de tanto en tanto, o de hito en hito, nos encontramos anteun paisaje, ante la naturaleza que se muestra en alguno de sus rostros—que se abre ante nuestra mirada, ante nuestra mirada que se abre anteella— sentimos serenarse nuestra ansiedad, sosegarse nuestra mente, de-morarse nuestro latir. Asentarnos, lentamente, en el presente, en el tiem-po propio de una existencia en paz, una vida recogida. Y permaneciendo

así, en ese frente a la naturaleza que comienza a ser un dentro de ella, enese dejarla entrar que es un salir de nosotros, comenzamos a concebir unode los sentires más raigales de la vida humana: el de ser parte de todo sinestar apartado de sí, el de pertenecer.

Ante la naturaleza no sentimos que debamos defendernos, ante ella,en ella, confiamos: osamos ofrecernos; distendernos, entrar en su estarabierta. Y en ella, y desde ella, recibimos la belleza misma como si fuese

la única finalidad de este mundo, una finalidad sin ningún fin más queesa belleza, que ese imperceptible temblor.

Desde otra perspectiva, lo que comenzamos a recuperar es nuestrapropia naturaleza humana: el abrirnos. La misma y única naturaleza dey con todo lo que es, con todo lo que deviene; dejamos de oponernos aella y vamos sintiendo desvanecerse la ilusoria y lacerante división quenosotros mismos establecemos: la reflexión. El tajo entre el asfixiantedentro y el hostil fuera; el estéril enfrentamiento con todo lo que no es

mi aislada subjetividad, mi exiliada mismidad.

Como humanos, lejos de agotarnos en la naturaleza, en nuestro des-tino de especie, somos también y a la vez cultura e historia humana; perosin ella, sin nuestro arraigar y brotar naturaleza, nuestra libertad, nuestradiferencia específica de entre todos sus seres, sería arbitrariedad, delirio.Como lo suele ser.

Somos polvo pero también soplo, soplo encarnado, inspiración y as-piración: aliento de nuestra vida. Nuestra libertad, la que nos libra deagotarnos en lo biológico y hasta en lo histórico, aun ella, y paradóji-camente, es nuestra naturaleza, son las alas que nos da, pero las alas deun cuerpo. La trascendencia —el abrirse más allá de sí de mi apertura;




112

de constatar una inmensidad —infinidad de espacio y de tiempo— quenunca dependió de nosotros, que no nos necesita ni lo hará para conti-

nuar estando allí. El alivio, el sentirse dilatar el corazón ante lo que es sinnecesitar de mi ser para ser lo que es: puro ser, gratuidad de ser.

En algo de eso reside su serenarnos, en algo de ello el placer que nos da,su sosegarnos precisamente por el hecho de que no todo sea nuestro obrar;de que no todo salga de nuestras manos; que no todo parta desde nuestrointelecto; que no todo se agote en la estrechez de nuestra comprensión ni serepita en lo mismo de mí mismo: sea mi identidad.

El alivio de descubrir que cuando nos quitamos el peso del mundoque llevamos sobre nuestras espaldas, sentimos que no se apoyaba sobreellas. El descanso de presentir que tampoco nosotros, en nuestra natu-raleza más profunda, nos sostenemos sobre nosotros mismos, la sospe-cha de que también nosotros podemos descansar; que también nosotrospodemos simplemente estar, simplemente dejarnos ser... El sentimiento,tan presentido como postergado, de que si osáramos soltarnos, descu-briríamos que no nos apoyábamos sobre nosotros: que siempre estuvi-

mos sostenidos, que hubiera bastado con recibirnos, con abrirnos a larecepción. Descubrimos, también, que soltarse es llegar adonde estába-mos pero aún no lo éramos, que entregarnos es encontrarnos no ya ennosotros sino dilatarnos en lo que en esa entrega se abrió; que soltar noes caer sino ahondar y que soltando también se salta.

III

Mirar así la naturaleza, verla en su libertad, es también dejar aparecersu belleza, esa belleza que es más originaria que cualquier razón de ser,que es anterior a todo concepto estético, que es independiente del jui-cio o el goce del espectador. La belleza de todo lo natural que nuestraaspiración de utilidad no nos permite descubrir.

Contemplar la naturaleza, su inmensurable vastedad o su abismalintimidad, sus mares, sus estrellas o el cierne tembloroso de una hojaque asoma, es siempre el contacto, la experiencia, de una realidad, de

un espacio que no se centra, no se cierra sobre un yo. Un espacio dondemi mirada no me busca, donde no se refleja en mi propia obra, don-de no vuelve a mí para volver a encerrarme... Un espacio, una aperturaque salva, que redime.




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En la charca se dicen las estrellas

la tierra subeincienso de tierra

la palabra escuchala noche

y todo nombra

todoen un pájaro tardío.



115

« KAI HO LOGOS SARX EGÉNETO»

I

«La palabra se hizo carne» —afirma el prólogo del evangelio de Juan—,pero la carne, la humana, y para serlo, ya desde siempre se había hechopalabra.

No es solo el soplo sino la caña toda la que resuena en el sonar deuna flauta.

El arco y el violín son uno solo en su sonar.

Se habla con el cuerpo todo, no con los labios.Se lo exhala.

Las palabras son pulsaciones del cuerpo, encarnaciones de la carne

de las que emanan. A la que dicen.En la que parte.

Oír y escuchar, también se dice sentir, las palabras se sienten: tocan.La voz es tacto y no solo mensaje.No se oye solo con el oído, el que oye es el cuerpo, la carne toda la

que se siente tocada.

No digo silencio, digo escuchar. Me digo de carne.

Sensibilidad, no mera idea. Aliento, no solo aire.




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La palabra es física.Es el decirse del cuerpo y el cuerpo el sentirse del mundo.

Hay mundo humanodonde una palabra nombra

la tierra y el azul,lo hondo y lo ancho,

hay poesía donde esa palabra se abre al mundo,

a ese mundo

que se abre en ella.

II

La palabra, toda palabra, es erótica: no solo dice, se encarna, engendra.

El aire que aspira mi cuerpo lo expira palabras, aliento de carne; elcuerpo, la carne, se encarna palabra.

Se expande diciendo.

En otros encarno, en mi soplo me adentro.Navego otra sangre.Me digo en sus palabras.

La alquimia, la poética,es hacer del alma palabra,

palabra encarnada,tacto de un soplo: poesía.



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LOS PARAÍSOS PERDIDOS

El paraíso está clausurado y el querubín se halla trasde nosotros; hemos de dar la vuelta al mundo paraver si quizá se encuentra abierto aún en algún lugar

por el otro lado, por detrás. Heinrich von Kleist

I

NOCHE ADENTRO Y NO DUERMO

A lo lejos, en un atardecer en que el otoñoes un lugar en mi pecho,comienzan a encenderse las ventanas,

mi nostalgia por estar donde bien sé que al llegar volvería a estar afuera.

Duelen los ojos de soñar tan a lo lejos

la frente de pensar lo impensable de tanta vidaque no he abrazado,tanta deuda de lo que no he nacido.

Poco a poco se apagan las luces,

es el lindero de una noche y otra noche,la frágil vecindad

del miedo y la esperanza.




118

El último día podría ser este que termina,esta noche

en la que aún escriboigual, pero sin una ausencia nueva

para seguir esperando.

II

No somos pecadores solo porque hayamos comi-

do del árbol del conocimiento, sino también por-que no comimos del árbol de la vida.Franz Kafka

La vida es vida generándose, fecundándonos, y en la vida de cada unose cumple rebasándose. Ese rebasarse es nuestra sed, nuestro deseo deser allende donde estamos, más allá de lo que somos. Sed por no habersido en un pasado lejano y ya perdido, sed por ser lo que no seremos enel futuro inalcanzable que nos falta y nos faltará vivir.

Nuestra libertad es más ancha que el mundo que habitamos y nues-tro deseo más hondo que la tierra de la que brotamos; a ese desfasaje,a esa herida fundante la llamamos finitud, otras veces trascendencia olibertad, siempre más, siempre por ser. Finitud sentida como impoten-cia de concretar en una vida la temporalidad que se conjuga en el verbovivir; como deseo e imposibilidad de abarcar la alteridad, lo inagotablede nosotros mismos pero no en nosotros, en la errancia sin horizontedel trascender que nos constituye desposeyéndonos de todo aquí, qui-

tándonos techo, llamándonos a seguir.

Tanto en el ingenuo deseo como en la exacerbada exigencia deque las palabras coincidan con la realidad o que el silencio las revele—para ponderar un ejemplo— se repite un rasgo perenne de la condi-ción humana: medir las cosas, y a uno mismo, con lo que ni fue ni es niserá, con ese arcano Pardés, Edén, Valle de jade o Jardín de las Hespéri-des... con esa mítica edad de oro o ese corazón de la realidad del que in

illo tempore fuimos arrojados, el que nunca pisamos, pero del que nossentimos exiliados.

Cifras del deseo, íconos del inabarcable plus de los posibles sobre loreal, de lo potencial sobre lo actual, de la irrupción de un sentido que



L O S P A R A Í S O S P E R D I D O S

119

el significado no puede contener... Figuras de lo que nos falta encarnar,lo que gime por ser... Todo lo que sentimos que nos falta, la imaginaria

pero sentida deuda de lo que no llegamos a ser. Apenas una brisa,un estremecimiento en las hojas del roble,

un temblor que la piel acoge.

También la ausenciaes huella,

pasos sin pisadas y,

no obstante,insoslayable camino.

Por algo de esto, todo narrar suele comenzar contando una pérdida,la pérdida inaugural, la que inicia la búsqueda de lo perdido, la ausenciatras la cual se parte; el duelo que pone en marcha al deseo, la falta quele faltará siempre a la identidad, la hendidura que la fisura alteridad desí, posibilidad. También fracaso.

La religión, en su acepción de religare, con su prefijo «re-», atesti-gua un intento de recuperar lo que se tuvo, la pertenencia, la ligazónque ya no se posee, o se tiene pero como nostalgia, anhelo de lo perdi-do, carencia que llama. La filosofía, ese amor a la sabiduría, o ese erospor el saber, testimonia en ese aspirar, en esa conciencia desdichada,que no tiene lo que se desea y, lo que se busca, es lo que alguna vez tu-vieron los «siete sabios de Grecia», mítica figura de un saber perdido,de un sapere que era un saber y un sabor, un gustar la vida, una expe-

riencia y no un mero pensar. Por su parte, la música y la poesía, la esté-tica, tienen en Orfeo, canto y lira, su arquetipo, su origen. Orfeo fundasu canto en la pérdida, desciende al Hades, sombras allende toda luz,toda razón, intentando recuperar a Eurídice, la amada y, como tal, elamor. Orfeo, sabemos, la pierde; de esa pérdida nace su canto, el can-to que da voz a la ausencia, que busca volverla a abrazar.



L O S P A R A Í S O S P E R D I D O S

121

la traducción, lo lleva más allá de sí. La fecunda polifonía que hace delexilio un jardín y del sembrar un camino.

Tiempode bajamar

algunos graznidos,lo que el mar abandonaen la arena

y esta soledad de ser solo a medias.

Es la horade la melancolía,

la de la ausenciade lo que nunca estuvo

y lo sentimos más propio:lo que todavía de nosotros

no dimos a luz en la vida.



123

DEL HORROR VACUI AL BENEDICTIO VACUI .«EL DESIERTO DE LOS TÁRTAROS»

Es posible que la cercanía de la muerte, su gesto sobera-no, su exaltación en la memoria de los hombres, excaven

en el ser y en el presente el vacío a partir del cual y haciael cual se habla.Michel Foucault

I

Nombrado oficial, Giovanni Drogo partió una mañana de sep-tiembre de la ciudad para dirigirse a la Fortaleza Bastiani, su pri-mer destino. Mandó que lo despertaran cuando todavía era de noche y vistió por primera vez el uniforme de teniente. Cuando acabó, se miróen el espejo a la luz de una lámpara de petróleo, pero sin encon-trar la alegría que había esperado. En la casa había un gran si-lencio, se oían solo pequeños ruidos en la habitación vecina: sumadre estaba levantándose para despedirlo. Era el día esperado desde hacía años, el principio de su verda-dera vida.

El desierto de los tártaros, o el de Giovanni Drogo, su protagonista—nuestro espejo y nuestro guía—, comienza en una habitación y termi-na en otra, entremedio, nada.

Nada o todo: la vida y la muerte.El combate perdido.

Nada, pero no aún como nada, como abismo y misterio, como des-tino; sino como nada aún rechazada, aún estérilmente resistida: revesti-da de miedos, de proyecciones...

Nada, pero aún como vacío estéril.Como uno mismo.




124

Es noche.Por vez primera Giovanni viste su uniforme, la forma única, la de

todos los que con las formas intentan cubrir la desnudez, la propia, lade la vida.La de su abismo.La imposible de cubrir.

Es noche y es silencio. Aún hay una madre, y si la hay, hay una infancia y ahora un adiós

a esa infancia.Es el comienzo, pensó, de una nueva vida, la vida esperada.

La que será muy otra de la que él creyó verdadera.

Como si estuviera a punto de iniciar un viaje sin retorno, Giovan-ni Drogo parte, parte hacia su primer destino. Y tenemos que entenderdestino en el significado definitivo de esa palabra, en su acepción trági-ca y griega: la muerte.

La muerte, primer destino y destinación final.La posibilidad más humana.La irrevocable.

El destino que diferencia a los dioses, los inmortales, de nosotros,los mortales; los rebeldes, los que no queremos morir.

Giovanni parte.Parto y partida: atrás queda su madre.

Parte —escuchamos—, después de mirarse en el espejo, de reflejarsesin encontrar ninguna alegría en sí mismo; parte luciendo el uniformede teniente, parte teniéndose aún a sí...

No lo sabe, pero parte hacia la desnudez de toda vestidura, el des-pojo de toda máscara, la transparencia de todo espejo.

La verdad.

Parte, sin saberlo, hacia arrostrar el temor más ancestral de Occi-dente: el horror vacui.

El horror a lo que no se pueda dominar, controlar..., a lo irreduc-tible a mí.

El pavor a la alteridad. A lo que la identidad no puede contener.



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D E L H O R R O R V A C U I A L B E N E D I C T I O V A C U I

A la diferencia. A lo que no soy, nunca seré, y será siempre sin mí.

A lo tan otro, en su radicalidad, que no es nada de lo que es, que esotra cosa que ser.

La nada que no es, pero está.La nada que es, que acontece, cuando se la padece.

Cuando nos abisma.

II

Empiezo a creerlo. Durante mucho tiempo me he re-sistido a creerlo, diciéndome: «Vladimiro, sé razona-ble; aún no lo has intentado todo».

Y reemprendía la lucha.Samuel Beckett

Y Giovanni Drogo llega a la Fortaleza Bastiani.

Su destino material.Su ahí.

Nada nos es dicho ni de su ubicación geográfica ni temporal.Pareciera ubicua de tan aislada.De entrada, encontramos contrapuesto, eso sí, lo inmenso del ho-

rizonte que se ve desde la fortaleza con lo ínfimo del camino que dejasalir de allí.

—¿Y no se aburre uno, mi capitán? —preguntó Giovanni... —Uno se acostumbra —respondió Ortiz.

El teniente Drogo tendrá, al menos al inicio, la posibilidad de salirde allí, pero decide quedarse. Esperar el momento en que le lleguen lasglorias militares, la lucha, la guerra..., la justificación:

—Doctor, doctor —dijo Drogo, casi balbuciente—. Yo estoy bien.

—Ya lo sé —respondió el médico—. ¿Qué se creía? —Yo estoy bien —repitió Drogo como sin reconocer su propiavoz—. Estoy bien y quiero quedarme. —¿Quedarse aquí, en la Fortaleza? ¿Ya no quiere marcharse? ¿Quéle ha sucedido?




126

—No lo sé —dijo Giovanni—. Pero no puedo marcharme.

Mientras se espera, el alba y el ocaso se suceden, los días se van en-cendiendo, la noche los va apagando, rígidos, seguros, iguales...Iguales, pero inevitablemente fugaces.Irreversibles:

Se pasa una página. Han pasado años.

De a días, de a años o de a décadas, es el tiempo, es pasando.

Toda la obra de Dino Buzzati —el autor del libro que estamos in-tentado escuchar—, y en particular sus cuentos, podría leerse como va-riaciones de un mismo tema, graduaciones de una misma tesitura aní-mica: la espera.

La espera tensa, ansiosa.

Siempre hay alguien que espera o es esperado, alguien o un algo,un algo o un acontecimiento: una tormenta o una batalla, un enemigo ouna revolución, una visita o unos pasos, una anomalía, una fisura... Unpeligro, o, para radicalizar, el mismísimo fin del mundo, o del mundoen su fijeza, en su canónica seguridad.

Variaciones, pero de lo mismo: del miedo.O la angustia.

En sus cuentos siempre hay una expectativa, pero casi sin excepciónlo esperado no llega. O llega anunciándose, no llegando.

Anunciándose, no revelándose.

Perturbando.

Llega trastrocando las vidas, dejándolas suspendidas de esa espera,suspendidas de ese suspenso.

De ese narrar sin final.De ese terror en vilo.

Es siempre la inminencia de lo que no se da.Lo que, quizás, en ese rehusar llama.

Algo que se demora o casi siempre se sustrae, se desconoce o se ocul-ta, mientras sus personajes —los que esperan o los esperados— perma-necen aislados en el interior de alguna idea obsesiva o encerrados en laobsesión de sí mismos...



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O en la Fortaleza Bastiani.En la de cada uno.

Puede variar la forma del enclaustramiento, pero no deja de ser elmismo: el miedo a lo otro.

A lo otro de todo otro. A lo inasible, como el vacío, o como el viento.

En concreto, pasado el estremecimiento, el roce de lo otro, no pasanada en la vida de sus personajes, o pasa eso: nada; pero no les pasa, lodejan pasar.

No osan dejarla entrar.No osan dejarse abrir.

Volvamos al desierto, al paisaje que va adquiriendo dignidad de prota-gonista; volvamos también a los sentimientos de Giovanni Drogo:

Ahora sentía incluso una sombra de opaca amargura, como cuan-do las graves horas del destino nos pasan al lado sin tocarnos y suestruendo se pierde en lontananza mientras nos quedamos solos,

entre torbellinos de hojas secas, añorando la terrible pero granocasión perdida.

Aquí, en el desierto —el de la ausencia de los tártaros—, la trama setransparenta, deviene esencial.

Se desnuda.

Veamos el paisaje: un desierto y una fortaleza, la arena y la piedra.La piedra que, como toda piedra, el tiempo gastará arena.

El desierto, paisaje del vacío, y la Fortaleza Bastiani, la fortaleza, laresistencia, que cada uno construye contra ese vacío.

Esa página en blanco.Ese silencio.Esa posibilidad.

Ese es el paisaje, el espacio; el tiempo es el de la cobardía, el de la clau-

dicación ante la creación: el de la repetición. El mensurable, el lineal.La continuidad de lo igual. La prolongación de lo mismo.El tiempo sin fisura, sin inspiración.El cálculo, no el salto.




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Aquí, en la Fortaleza, es el tiempo de la espera, la espera de lo quejustifique el tiempo: el enemigo, lo otro que me haga lo que pienso

que soy: un héroe.Un otro pero sin otro, o con el otro vencido.

Es la espera de lo igual, es otro pero con relación a mí, es lo que yoespero, es esperanza de mí.

Otro, pero otra vez yo.

Aquí, en la Fortaleza, no hay otro, son todas variaciones de lo mis-mo, ni dios ni mujer, solo hombres.

Uniforme.Ley.

Giovanni dijo mecánicamente la contraseña: «Milagro». «Mise-ria», respondió el centinela, y dejó el arma a sus pies.

Milagro, lo que rompe la ley, lo que solo acontece por única vez.Lo inicial.

Miseria: cada vez la misma vez, lo reducido a ley: la reiteración delo igual.

Aquí, frente al desierto, a la interpelación del vacío, la huida: el es-pejismo del enemigo, la ilusión de combatir entre iguales..., la ilusión devencer.

El formalismo militar parecía haber creado, en aquella fortaleza,una insana obra maestra. Cientos de hombres para custodiar un

desfiladero por el que nadie pasaría.

La novela reproduce una y otra vez la escena de los soldados hacien-do guardia en los parapetos de la fortaleza, mirando hacia el norte, sindescubrir otra cosa que los perfiles difusos de unas montañas lejanas yunas llanuras vacías.

Se suspira por una sombra huidiza o una nube sospechosa que mues-tre a ese enemigo... Pero todo queda en eso: en nubes y sombras.

Fantasmas.

Los enemigos, los míticos tártaros, siempre están por llegar, y a esaespera de lo que nunca ocurre, entre los muros de una fortaleza que



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poco a poco se va quedando anticuada y sin la mitad de su guarnición,entregan sus vidas Drogo y sus compañeros.

Ilusión tras ilusión, amenaza tras amenaza, el tiempo crece y decaeen la Fortaleza.

Los centinelas repetían los mismos pasos desde este a aquel puntodel camino de ronda, igual el caldo de la tropa, un día idéntico alotro, repitiéndose hasta el infinito.

«¡Alerta! ¡Alerta!». Los centinelas no ponían el menor entusias-

mo en el grito, lo repetían mecánicamente, con extraños timbresde voz.

Cambio de guardia tras cambio de guardia, nada cambia.El miedo los iguala.Los mecaniza.

Una mancha, una humareda, un caballo suelto... Todo desata la ima-ginación, pero nada transforma la realidad.

Tapa el vacío, no lo deja manar.

Es la espera, la espera de algo que interrumpa la repetición, que loslibre de lo siempre igual.

De lo mismo de ellos mismos.Es la espera que solo espera lo que espera, que nada sabe de la

creación.

Espera lo que espera para no dejar llegar la novedad, la alteridadque los altere.Espera a lo extranjero para no afrontar la propia extranjeridad.

Ante la nada, como ante la muerte, nada se puede.Salvo intentar postergar el final, mentirse un enemigo, fabular...

—¿El peligro? —preguntó Drogo. —El peligro —repitió Tronk—. Un día u otro sucederá algo conesta oscuridad.

En el fondo, o en el desfondamiento que es toda la obra de Buzzati,el gesto es el mismo: huir del horror vacui...




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Es el vano gesto de querer trocar la angustia ante la nada en miedoa algo: llenarla.

Narrar.El miedo ante la desnudez que nos desnuda.

Ante el vacío que nos vacía.

Era la hora de las esperanzas y él forjaba heroicas historias que probablemente no se producirían nunca, pero que de todos mo-dos servían para animar su vida. A veces se contentaba con muchomenos, renunciaba a ser él solo el héroe, renunciaba a la herida,

renunciaba incluso al rey que lo llamaba valiente. En el fondo ha-bría sido una simple batalla, una batalla sola, pero en serio, cargarcon uniforme de gala y ser capaz de sonreír al precipitarse hacialas caras herméticas de los enemigos. Una batalla y después quizáestaría contento para toda la vida.

III

Dios hizo todas las cosas de la nada, yesta nada es Dios mismo.

Jakob Böhme

Lágrimas lentas y amarguísimas caían por la piel arrugada, todo acababa miserablemente y no quedaba nada que decir. Nada, nada de nada quedaba disponible a favor de Drogo, es-taba solo en el mundo, enfermo, y lo habían expulsado como a

un leproso.Drogo ya es viejo, enfermo..., inútil. La Fortaleza, acorde con sus

geométricas leyes, con su lógica desencarnada, lo expulsa.¡La guerra, la guerra! Es el mismísimo día en que, finalmente, avan-

zan los extranjeros, los enemigos... En verdad no sabemos si es así o sies la fantasía de los que quedan detrás de él, de los que siguen poster-gando la batalla final, la terminante: la de la decisión.

No lo sabemos, pero ya quedó atrás. Para ellos, para Giovanni Dro-go, para nuestro ir detrás de él.

De camino al hospital, el comandante Drogo y su asistente se detie-nen en una posada; solo, a oscuras en un cuarto, Drogo, lo sabe ahora,



131


está frente a su gran oportunidad, la batalla definitiva que podía com- pensar toda una vida...

Imaginó las hogueras del vivac enemigo en medio de la llanuradel norte, las linternas de la Fortaleza que oscilaban al viento,la noche insomne y maravillosa antes de la batalla. Todos, de unmodo u otro, tenían algún motivo, incluso pequeño, para espe-rar, todos salvo él.

Ya no tiene motivo para esperar, horizonte hacia el cual mirar; aho-ra solo puede esperar, sin contenidos, sin fantasmas, sin proyección...

Ahora, sin saberlo, sí esperaba. Esperaba sin promesas. Sin repre-sentación.

Esperaba lo que no es.Lo otro de sí.

Ahora que ya no espera comienza a acoger, y acogiendo terminaráacogido.

Giovanni, por un instante, pareció incapaz de resistir (a fin decuentas, nadie lo veía, nadie en el mundo lo habría sabido), elcomandante Drogo por un instante sintió que la dura carga de su ánimo estaba a punto de romper en llanto.Y justamente entonces brotó de hondos escondrijos un nuevo pensamiento, límpido y tremendo: la muerte.

Sí, nadie muere solo el instante de la muerte, sobre ese instante se vi-vieron muchas decisiones, se pensaron muchas muertes, aun sin pensarlas.

Ese instante está hecho de toda una vida.Es la vida.

Sí, ese era el rostro oculto del horror vacui, contra eso se había es-tado defendiendo.

Era la muerte: era el no poder poder.

Ahora, al fin ahora, es como si la vida entera se convirtiera, culmi-

nara, en el umbral de un salto: un salto hacia la vida entera. Y ahora ese instante se detiene, como un relámpago congelado, comouna oportunidad eterna.

Como una decisión, o como la decisión, la decisión sobre lo irre-vocable:




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Le pareció que la fuga del tiempo se había detenido, como un en-canto roto. El torbellino se había hecho en los últimos tiempos

cada vez más intenso: y después repentinamente nada, el mundo se estancaba en horizontal apatía y los relojes corrían inútilmen-te. El camino de Drogo había terminado; ahora estaba en la soli-taria orilla de un mar gris y uniforme y a su alrededor ni una casani un árbol ni un hombre, todo así desde tiempo inmemorial....Y súbitamente los viejos temores se desvanecieron, las pesadi-llas se debilitaron, la muerte perdió su rostro helador, mudándo- se en cosa sencilla y natural... El comandante Giovanni Drogo, consumido por la enfermedad

y los años, pobre hombre, hizo fuerza contra el inmenso portónnegro y advirtió que las hojas cedían, dando paso a la luz.

Estamos en la página final, la del libro, la de su vida, la de toda vida. Y como al final de todo final, Drogo está solo: No hay nadie que lo mire,nadie que lo llame valiente.

La descripción de este párrafo final es casi el calco del primer pá-

rrafo del libro, el de el principio de su verdadera vida: una habitación, laoscuridad, la noche, la soledad, un rumor... Y la partida.

Pero ahora, en la más desnuda soledad , todo se radicaliza, todo esfinal. Ya no busca su cara en el espejo, ahora mira por la ventana, mirafuera de sí.

Antes, en el origen de este relato, solo se escucharon los pequeños

ruidos de la madre que se levantaba para despedirlo, ahora, en el final,en el destino, es el paso silencioso de la muerte que entra, no para des-pedirlo sino para recibirlo.

El cuarto se ha llenado de oscuridad... La puerta del cuarto palpita con un leve crujido. Quizá es un soplo de viento, un simpletorbellino de aire de estas inquietas noches de primavera. Aunquequizá ella ha entrado, con paso silencioso, y ahora está acercán-

dose al sillón de Drogo. Armándose de fuerza, Giovanni enderezaun poco el busto, se ajusta con una mano el cuello del uniforme,echa aún un vistazo al exterior de la ventana, una brevísima mi-rada, para su última porción de estrellas. Después, en la oscuri-dad, aunque nadie lo vea, sonríe.



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Como despidiéndose él, un vistazo al exterior, una brevísima mira-da, una porción de estrellas.

Estrellas titilantes.Como una vida titubeando, o una llama temblorosa.O, quizás, como una seña.

Ahora está solo: es único.Es la soledad más desnuda, la que se revela en sí misma, no en los

ojos de quien la mira.Sin mirarse en el espejo, como al partir, cuando no encontró la ale-

gría que había esperado, ni mirado por otros —como vivió—, sin mirar-se ni reflejarse, ahora, lo acabamos de ver, sonríe.

Ahora, imaginamos, Giovanni Drogo comprende: el enemigo no eranlos tártaros, el enemigo era la Fortaleza...

Su enemigo había sido él.

Ya no es el vacío, no es él, es la nada.

No es subjetividad, es abismo.Se trataba de acoger la muerte, de dejarla vivir en uno... Se trata de

aceptar la finitud.La esencia mortal que nos esencia.

Ahora, derribada la fortaleza, ya sin límites, el desierto se expande,se revela infinito.

El infinito misterio.

La nada que no es vacío, la que lo llena todo.

Es el cumplimiento de la condición humana: llegar a abrazar el va-cío que ese mismo abrazo llena.

Es el último gesto, adentrarse en el desierto, en lo ilimitado, en losin caminos...

Es la desposesión de sí, de todo lo igual a sí.Es osar saltar.

Abrirse.

Es ya no ser.Es dejarse ser.




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IV

Si nos dejamos caer en el abismo indicado, no cae-

mos en el vacío. Caemos hacia lo alto. Su altitudabre una profundidad.

Martin Heidegger

Dino Buzzati, en estas, sus líneas finales, no nos describe nada de lo queocurre en el interior de Giovanni Drogo, de su criatura, ni los porquésni los cómo, tal si nos dijera que los porqués y los cómo no caben enese instante final.

En ese tajo sin bordes.Buzzati, como un autor que renuncia a toda autoridad sobre su obra,

da él mismo el paso final de todo verdadero creador: da el paso atrás.Deja hablar al misterio de toda creación: calla él.

Donde no hay ya ni representaciones ni nombres —ni saber ni po-der—, no hay muros que devuelvan ecos ni imágenes que proyectensombras.

Hay solo el asombro que disipa ahora a la angustia; el asombro deque la existencia penda sobre un abismo y, no obstante, ese abismo, esanada, sea lo que salve: lo que nos salva de nosotros mismos.

De nuestra construcción.De nuestra fortaleza.

Ahora, cuando el despojado Drogo no se apoya en nada, es cuandola nada lo sostiene.

Cuando ya no pudo aferrarse a nada, parece descubrir que siemprehabía estado sostenido.

Sí, en verdad, nada se nos dice, apenas se nos muestra, se nos lo daa pensar, a meditar.

Desde fuera, desde donde el misterio llama hacia adentro:

Después, en la oscuridad, aunque nadie lo vea, sonríe.

Sonreír, ese sereno recogerse de la alegría, ese pudor de lo gozosocuando también sabe del dolor, fue el postrero gesto de Giovanni Drogo.Fue su despedirse, o su saludar.

Sonríe, es la palabra final del libro.



135


Sí, había sido la batalla definitiva, la final, la que se gana deponien-do las armas.

Era la derrota abrazada: el triunfo inesperado de haberlo perdidotodo.

Y esto, también eso y todo, era el don: la inspiración en la expira-ción: la inspiración final, la que llega en el aliento que nos falta.

En la vida que se cumple en la muerte que la abre.

Llegamos al final de la vida de Giovanni Drogo, el de su finitudcumplida: la entrega.

La que transfigura la infinitud del desierto en apertura hacia la al-teridad.

El horror vacui en benedictio vacui.

El vacío en acogida.La página en blanco en creación.



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EL SILENCIO NOS ANTECEDE

La blancura del fondo, el vacío visible del origen, eseestallido incoloro de donde nos llegan las palabras—precisamente estas palabras—.

Michel Foucault

I

El había una vez... que fascina a todo niño, que cuenta toda niñez, quela vuelve a comenzar, busca narrar, en primer lugar, lo anterior a ese ya todo narrar; reinicia, una y otra vez, la fascinación con el origen, el

silencioso origen que in illo tempore comenzó a respirarse en nosotros,comenzó a ser palabra. A contarnos un destino, a darnos el hablar.

Por sobre montes y valles, antes de que el monte se llamase monte yal valle le digamos valle, antes también de todo antes, después o ahora,el silencio lo permeaba todo. Sin duda habría sonidos, habría armoníasde pájaros, estridencias de derrumbes, zarabandas de olas o el sonido delquebrarse de una rama en el silencioso crecerse de un bosque... Pero nadatenía palabra, el silencio, tampoco él, era humano: nadie le había dado

nombre, nadie lo había bautizado.

El silencio, en esta tierra aún sin el nombre de tierra, nos precedió. Y precede no solo a toda cronología de la raza humana, preexiste porigual al latido de cada vida, el de cada ahora.

Desde siempre —un siempre de presencia más que de presente, unsiempre envolvente más que cronológico—, para nosotros que nacemos

a nuestra conciencia en la casa del lenguaje, algo nos precede, nos an-tecede en cada palabra; algo que está al comienzo del perenne anhelode narrar ese antes de toda palabra, el antes desde el que se alinean ha-cia el después en el que callan. Desde el antes al después en este balbu-ciente ahora.




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Otra vez vuelvela noche,

noche despejada de otoño, algún pájaroun zigzaguear de arroyo

y una brisa acompasan lo sereno.

Todo silencio es revelación pero no de sí mismo

de quien en él sabeescucharse.

Cada silencio es un alba.

II

Por más que miremos hacia atrás, que tornemos la cabeza, nunca nos ve-

remos las espaldas, por más que hablemos, nunca llegaremos al inicio,al silencio desde el que siempre y cada vez hablamos. Del que al hablarnos alejamos.

Como la sombra sigue a la luz, como el trueno al rayo, el lengua-je es siempre después. No nos fue dado comenzar por nuestro ser: nocomenzamos cuando llegamos sino cuando nos separamos, cuando nospercibimos distanciados por esa misma percepción, por ese retirar losojos de lo mirado para descubrirnos mirando, cuando dejamos de escu-char un todo para comenzar a nombrar un algo.

No solo el comienzo humano, el de nuestra raza, es tardío, la his-toria de cada uno —que es historia por ser contada, que es el cuen-to en el que me cuento— comenzó con mis palabras, comenzó en micontarme. Fui cuerpo antes de tener un cuerpo, antes de decir «yo»,yo ya estaba siendo, sin distinción ni separación, todo ser o toda nada, olo mismo: lo inefable. Mi ser y mi decirme nunca fueron de la mano.

Mi ser fui antes de serme, mi silencio antes de decirme, mi escucharantes que hablar.

No todo lo que nos pasa pasa por el lenguaje, lo nombrado no es todolo vivido ni todo lo sentido, es lo recogido en el lenguaje, es en lo que las



E L S I L EN CI O N OS A NT EC ED E

139

palabras nos recoge, en lo que nos da identidad y entreteje con palabrasun pasajero entretanto. Pero también hacia donde nos abre, desde donde

viene y hacia donde va, y en el ir y venir señala. Todo llega desde esa pre-lación silenciosa, todo llega desde allí y también cada palabra lo acerca.Toda palabra lo aborda y bordea y, en parte, también lo calla.

El silencio es la medida de las palabras, su originaria desmesura:

su decir lo que callan.

III

Silencio que soy porque lo fui antes de serme y porque no me agotó enlo que en mí nombro. Silencioso estar sin saberme estando, sin decir minombre, sin apropiarme de nada. Silencio en el que se hunde y del cualemerge nuestra y toda vida, el que nos antecedió a nuestro hablarnos yel final, el que solo mientras hablemos lo podemos llamar muerte.

Silencio sin bordes, quizá, llamado a la entrega a lo que se abre cuan-do las palabras callan, o cuando son poesía, cuando la palabra se abrecomo una estela del silencio, un surco de nada, una seña hacia lo quetodo silencio llama.

Un poema debe llamar,después callarse: abismarnos,

no en su lectura(en las palabras aún nos reflejamos)en su silencio, allí donde nos desnudamos.



141

IL TAGLIO

Ser aprendiz del hilo trágico —aquel que, por sus propiascaracterísticas, no admite maestros— me ha proporcionadola mayor satisfacción intelectual y me ha ayudado a com-

prender que, aunque sea a través de una estrecha y miste-riosa grieta, nos podemos contemplar a nosotros mismoscomo seres libres. Y que vivir es atreverse a mirar por esaherida abierta en la pared del destino.

Rafael Argullol

Bien cerca de donde vivo, en Buenos Aires, está el Museo Nacional de Be-llas Artes, allí, en la planta baja, hay un cuadro de Lucio Fontana: una telacruda, en ella, o ella misma, un tajo.

Conozco su obra, otras obras de él. Pero un tajo es todos los tajos.No más y tanto más.Por eso ahora me detengo en uno, en ese.

El cuadro pertenece a los años cincuenta, época de sus Concetti spa- ziali y los Tagli —los lienzos acuchillados o rasgados— donde buscabadecir algo sobre el carácter efímero del arte, de la materia, del tiempo,de todo.

Para hacerlo abrió la materia, mostró su nada.Con esa nada modeló su obra.

Abrió el arte.

He pasado mucho tiempo allí. Ahora, pensando esa obra, sin detenerme en su propia teoría, inten-

taré adentrarme en el tajo que Fontana nos abrió.

I

« Nomen est omen», dice un adagio latino. El nombre, presagio y augu-rio, sella a la persona con un destino. Si creemos y jugamos con este di-cho, Lucio Fontana es luz y es fuente. Fuente de luz y luz de la fuente,significados ambos latientes en su nombre.




142

También Lucio, según la onomástica, dice relación a nacimiento, na-cimiento de la luz, algo así como dar a luz la luz.

Algo así, y sí, como crear.Como su obra.

En la cosmogonía bíblica, como en la mayoría de las tradiciones, alprincipio, ab origine, fue el abrirse, fue el caos.

Caos, su etimología, nos remite a un abrirse de la boca, o a un sim-ple abrirse, un tajo, un hiato, un desgarro o herida...

Nos habla de abrir.

Del origen, de la fuente, todo mana, pero caóticamente, desbordán-dose, es la luz, la palabra, la que distingue y separa, da cauce al manar,reúne lo separado.

Separa para dar presencia.Para darle forma a la creación.

La primera palabra dicha por Dios, prosigue el relato, fue la palabraluz. A la luz de la y las palabras el caos comenzó a ser cosmos —ordeny belleza—: armonía.

Pero armonía en la separación, conflicto en la creación.Fecundidad.

Trazo primero y corte inicial.Corte entre el origen y lo originado: comienzo.

Así, debajo y detrás de todo orden se abre el abismo del no ser aún,late lo que sigue pulsando por traerse a luz, lo que aún palpita por ser.

Para no hundirnos en él creamos.

Acogemos.Entonces: en el inicio, en el inicio y lo que inicia, fue el desgarro. El

que partió en dos la creación que ese partir creaba.En el inicio y en cada parto.

Parto, partirse y partida.Nacimiento.Creación.

II

La fuente, como todo origen y para originar la búsqueda, dio un pasoatrás. Fue perdida.




144

Tajo, corte o estría, y un tajo siempre tiene algo de herida, y comoherida siempre es hacia adentro.

Siempre y ya hondura.El tajo abre un adentro que se abre afuera.El tajo reúne: reúne las dos orillas.Reúne lo que separa.

Reúne como reúne el vacío: sin anular la diferencia. Separando sindesunir, como el agua las islas, o el bosque la arboleda.

IV

Siempre es violento el desgarro, siempre duele abrir lo cerrado, despren-derse de lo ya sido o desplegar lo plegado.

Siempre hay el otro lado: lo posible que lo abierto abre.Lo que para nacerse, sin decirse, llama.

El artista, cuando lo es, espera.

Cuando lo es, es esa apertura atenta, esa atención descentrada.Esa atención es su oficio. La precipitación es su impericia, su traición.

Más discípulo del misterio que maestro del saber el creador espera.Dejar que el tajo se abra él solo en uno.Sí, primero el vacío.Porque solo lo vacío todo lo acoge, nada retiene y, por ende, todo

lo que recibe lo dona.

Deja llegar.Lo plasma ofertorio.

Hay que mirar la tela blanca, mirarla con la mente en blanco, mirarlo que no es hasta que sea.

Nada más, y el más sobra.

O, más hondo aún, el más de Fontana: hasta traspasarla.

Abrirla.

Dejar que lo que no es mane.

(Y nosotros, ante ella, abrirnos.



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I L T A G L I O

Saber que todo tiene su tajo: lo abierto que nos reúne, la reuniónque nos distingue.

Intersticio de nada que al mirarlo sentimos abrirnos a todo.Encuentro con el vacío, no con una verdad mayor, con una libertad

que nos ensancha.)

V

Así, como un tajo, el arte es un aparecer.

Más que un hacer, para el artista, el creador, es un padecer.Un dejarse afectar.Un acoger.

Lo que el artista logra no es algo articulado en el arte sino logrado por el arte.

En el arte y en la vida, pero siempre a través del arte. Acontecido en él.

Ni Fontana hizo ni nadie hace un tajo, lo que se hace es un corte: eltajo se hace solo, se da tajo.

Se abre solo.

Aparece, se abre desde sí antes de sí, antes de ser, como toda apari-ción.

Acontece, como todo don de la hondura.Como cada epifanía.

El tajo se abre desde dentro, pero es exterioridad, es lo otro comoespacio.

Tan otro que no es.Tan puro espacio que no ocupa lugar: es lugar.Lo crea.

Es la trascendencia como ruptura de la inmanencia, trascendenciasin un aquí ni un allá.

No más allá del ser: más que ser.Es lo otro como lo propio, lo propio sin apropiación.

La obra viene, llega en el crearla.




146

Viene y nos afecta, se la expresa y aprehende en ese expresarla quela crea.

Una vez realizada, la obra parte.Hacia esa partida nos llegó cuando aún no era.

VI

Las ventanas, las puertas, se abren sobre lo que es, el tajo abre el tajo, eslo que no era, abre lo que no es.

Ese abrir es llegar a ser.Sobre una tela monocromática, un desgarro.Una tela y un tajo, y es todo lo que hace falta para que lo que no es

asome, para que haga dudar de todo lo que es, del ser y de ser.El tajo es asimetría.

Una tela se abre y abre lo inesperado, primero, el abrir una tela, ges-to nuevo en el arte, inaugural en su historia.

Original de tan ancestral.Perennidad del origen que lo es abriéndose. Y siempre abriendo lo inesperado porque nadie espera lo que no es;

lo otro de todo lo otro y lo otro también del ser: la nada que sin ser nosllega, el llegar que nos abre.

Pero, valga la expresión, nada apenas nada, nada en lo finito: un tajo.

Uno o varios, largo o corto, pero nunca, nunca mensurables: se pue-den medir sus orillas pero jamás lo que lo abierto abre.

Cada creador lo es a la medida de su propio vacío.Cada obra a la de su acogida.

VII

Un tajo corta.La realidad, toda ella, modifica a quien la recibe, marca.

Y no toda realidad tiene la misma densidad, la misma cualidad, niigual potencia.

Creo que el arte es un lugar donde la intensidad, calmada o exacer-bada —bella o sublime—, alcanza cima.



147

I L T A G L I O

Cima puntiaguda: punza.Penetra.

Abre.¿Qué vemos al ver el tajo en la tela?El tajo no es ni muestra: se siente.Hiere.

Da intemperie.Sitúa nuestra finitud.Dibuja lo irreductible a la representación, al poder y al saber, al po-

der y al saber que buscan cauterizarlo.

El tajo desfonda.Ni devuelve ecos, ni proyecta sombras.

El tajo, el de Fontana, hijo del cuchillo y el cúter: corta.Discontinúa.

Es aguijón. Enigma.Intriga.

VIII

¿Qué muestra el abrir?Nada.

Y como nada no espeja nada: ante lo que no es no somos.Ni sujeto ni objeto.

O somos, pero sin sabernos ser ni reflejarnos.Sin regreso ni llegada.

Lo abierto siempre es otro.Lo otro no con relación a mí, lo otro por ser otro.También otro de sí.

Un tajo y detrás lo oscuro.¿Será la noche?¿El desvelo?

Ver la noche no es no ver, es ver la noche.




148

Lo que no es también revela.

También nos nombra.O sin nombrarnos, nos incluye.

IX

Mi descubrimiento es el agujero, y punto —escribió Fontana—. No meimporta morir después de este descubrimiento.

El artista ni imita ni copia realidad, ni la denuncia ni la avala, no in-

tenta cambiarla ni transformarla: la descubre.Quita lo que la cubre, abre la tela.La agujerea.

Abre lo que no era.

Lo abre y lo deja así, sin ser.Sin reducirlo ni ceñirlo a ser.

Abre la alteridad de y en toda mismidad, también la del ser y laidentidad.La del ser —todo o cualquier ser— sobre el que el tajo se abre.

El tajo da acceso al exceso.Exceso de no ser sobre todo ser, como de luz sobre lo iluminado,

como la vida sobre el vivir.

X

El tajo abre y muestra nada.Señala.

Solo la transparencia señala sin mostrarse.Como la playa el mar, o el mar el cielo en el que se funde, el tajo se-

ñala lo abierto y lo abierto señala todo.

Señala el mundo como abierto, como lo que no es, pero no lo es en

su mismo ser.Como lo que no es pero tampoco y también es nada.

Es que la vida no cabe en la vida y todo excede a todo, por eso separte, por eso se abre.



149

I L T A G L I O

Para caberse se abre.Para abrirse se parte.

El tajo es la presencia de lo que nunca está presente. La imposibili-dad de todo como todo.

De lo que es como totalidad.

Cada tajo se abre en todos los tajos, pero sin ser un todo.El tajo taja, abre el todo.Lo abre en cada tajo.Lo desmiente todo.

XI

El tajo es huella, se llama tajo, viene de lejos: tiene nombre.Era en el principio, el principio que abrió.El que sigue abierto.

La huella del ex nihilo de la que surgimos.Sobre la que vivimos.

La que el arte no busca suturar, busca sostener abierta.La que el arte cava o taja.

La creación, a diferencia de la cultura, no obtura la nada, se rela-ciona con ella.

Es esa relación.Esa apertura.

Tajo de luz que como relámpago tajó la noche de lo indiferenciado,la del inicio.

La que aún titila.

Así empezó todo, y así vivimos, entre la apertura y su oclusión, en eltajo entre las dos orillas; las que son solo una, pero eso se sabe al final,después, después de habitar entre ellas.

Después, después de que se abrazó la intemperie.

XII

Trazo primero: gesto inicial: ruptura, dolor ínsito al abrirse, armonía per-dida, abertura, ya no parto y partida.




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O tal vez el último abrirse, lo definitivo: la entrega.

Un tajo, nada y la belleza.Un tajo en lo lleno, un tajo de vacío.

Y en Lucio Fontana, la belleza propia, de la que nació su obra: labelleza en vilo.

El verdadero tajo, el originario, no aparece él: él abre, hiende. Ahonda.

XIIIHay artistas que beben de la fuente, otros la encauzan y otros, muy po-cos, la originan.

Unos continúan, otros inician: tajan.En ellos la abren.

La intuición y obsesión de Fontana fueron la unión del tiempo y el

espacio —del ser y el estar—; su metáfora, fue abrir el espacio, el mundo,la historia, para que pueda atravesarlos el tiempo, insuflarles vida.Para que la existencia fluya.Nazca y devenga.

Transparencia de todo y nada. Alteridad absoluta sin ser el absoluto de nada, todo lo otro de todo

otro.

La belleza, en Fontana, belleza en vilo, taja. Abre un afuera, hace del afuera la hondura de todo adentro. Agujerea.

Trascendencia hacia ningún lugar.Vacío.

Ahí, abriéndonos.Liberándonos.

XIV

Dijimos, empezamos con ello, que Fontana es fuente, y Lucio la luz ylo naciente.



I L T A G L I O

Trazo primero, luz inicial.Origen del destino.

Pareciera el empeño y el hado del arte —de cierto arte— perseguiresa huella en hueco, rastrear ese inicio, ese primer abrirse del cual todosale y, tal vez, al cual todo esté llegando.

Esa partida inicial, ese abrirse del cual el tiempo comienza su latido.En el origen, en cada instante, en cada vida, en cada obra.

Espacio abierto, dilatándose tiempo.

Tiempo más que humano, más que cuenta.Tiempo, también él, abriendo su siempre y su jamás de nuevo.

Tajo en el tiempo el de Fontana, memorial y estigma de la finitudhumana, de la vida y de la obra, memorial y, por ende, seña:

La obra de arte —escribió— no es eterna, en el tiempo existe elhombre y su creación; terminado el hombre lo infinito sigue.

XV

Otra vez la única vez:un relámpago,

su parto y partida.

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