El sonido "más acá " de su representación

7/21/2019 El sonido "más acá " de su representación

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concepto de 0odernidad #ue hoy ya se ha transormado en una especie

de $oombie al cual se lo ha dado por muerto tantas veces y #ue a+n

sigue encontrando el modo de escabullirse de su tumba para cogernos

por el tobillo. Pero más allá de la discusión, un tanto inruct!era desde

mi punto de vista, sobre si a+n estamos en la 0odernidad o ya la hemos

superado y la podemos dar de1nitivamente por muerta cantándole los

debidos re#uiem, me interesa pensar la modernidad como una

categor!a #ue, más allá de #ue dé cuenta o no del actual estado de

cosas, nos permite pensar un modelo de relación deseable entre teor!a

y práctica, o dicho en otro registro #ue vale la pena mencionar, entre

intelectualidad y pol!tica.

'n este sentido #ui$ás uno de los primeros problemas a los cuales

debamos enocarnos es 2ómo entender el acto de audición- 'n buenas

cuentas 3ué signi1ca escuchar- Para pensar esta cuestión #uisiera

remitirme a un ejemplo espec!1co4 'l 5 de abril de6789 (6: a;os antes

de #ue <homas Alva 'dison se acercara a la corneta de su onógrao y

dijera, de una ve$ y para siempre, el amoso mary had a Little lamb) el

rancés =douard éon >cott de 0artinville registra en unonoautógrao, el primero de los aparatos conocidos capa$ de

transcribir el sonido a un soporte visual, lo #ue hoy se podr!a

considerar como la primera grabación de vo$ humana (para escuchar

visitar http4??@@@.1rstsounds.org?sounds?scott.php), 69 segundos en los

cuales una antasmal y lejana vo$ interpreta un tro$o de una canción

popular rancesa para unos auditores #ue de seguro jamás imaginó y

#ue, desde este otro lado (tanto de lugar como de tiempo), la

escuchamos. Pero la acilidad de esta a1rmación nos devuelve un

problema sobre el #ue rara ve$ nos detenemos* 'scuchamos a#uella

antasmal vo$ en esos apretados e in1nitos 69 segundos #ue llegan a

nosotros desde 6789 y comien$a a abrirse un abismo en el cual se

instala una pregunta* Escuchamos, aguzamos el oído pero ¿Qué

http://www.firstsounds.org/sounds/scott.php

http://www.firstsounds.org/sounds/scott.php



escuchamos? ¿Cómo escuchar? e poco sirve saber #ue lo #ue canta

a#uella vo$ son los primeros versos de una canción anónima del siglo

"BCCC llamada Au claire de la lune, dir!a #ue es algo más in#uietante

#ue no tiene #ue ver con lo inormativo lo #ue se cuela por esos pocos

segundos de 6789 #ue se superponen a este tiempo en el #ue ahora

acontecen. <ampoco nos servirá de mucho entender el proceso técnico

#ue ha permitido su captación y posterior reconstrucción. A#uella vo$,

#ue se cumple en su tiempo propio y en el nuestro, nos pone rente

varios problemas undamentales para la escucha en nuestra época, por

ahora tomemos sólo uno de a#uellos hilos4 la vinculación, en el Dujo del

presente, con un tiempo ya acontecido pero #ue se mantiene

aconteciendo. Pero incluso en esa ormulación hay algo #ue se escapa,por#ue el asunto no es meramente sobre el tiempo. o #ue permite #ue

a#uel tiempo se mantenga aconteciendo es el sentido #ue rescatamos

para lo #ue all! suena. 0as la articulación de un sentido es algo #ue no

se puede dar en lo inmediato, debemos hacer ingresar la mera

inormación a un aparato #ue tiene lógicas irrepresentables para la

racionalidad* a#uel sentido surge de un proceso de transormación

generado al recorrer una distancia, la distancia entre una cosaE y ellamisma. BalFry, en una carta a su amigo Pierre oGys propone la

siguiente imagen #ue creo #ue nos puede servir para pensar esta

distancia4

<e miras en el espejo, gesticulas, sacas la lenguaE /ien.

>upón ahora #ue un dios maligno juega disminuyendo insensatamente

la velocidad de la lu$.

'stás a H9 cm. del espejo. Primero recibes tu imagen luego de I,888E

milésimas de segundos. Pero el dios se entretiene concentrando el éter.

J ahora te ves después de un minuto, un d!a, un siglo, ad libitum.

<+ te ves obedecer con retardo. 2ompara esto con lo #ue sucede cuando

buscas una palabra, un nombre %olvidado&.



'se retardo es toda la psicolog!a, K #ue se podr!a de1nir,

paradojalmente como a#uello #ue pasa entre una cosaE Ly ella mismaM

Nosotros éramos esa cosa y no lo sab!amos. o sabemos ahora, pero ya

no lo somos.

'scuchar, entonces, podr!a ser pensado como dar sentido a a#uella

distancia. Bolviendo a los 69 segundos de éon >cott la pregunta por lo

#ue se escucha en ellos no podr!a ser respondida yendo a las

caracter!sticas !sicas del enómeno sonoro ni a los datos anecdóticos

#ue rodean la grabación de 6789, sino más bien cubriendo el espacio

entre 6789 y hoy. J ese espacio sólo puede ser cubierto por a#uella

1gura descolocada y deslocali$ada por antonomasia en la 0odernidad,la 1gura del >ujeto K descolocada por#ue su trabajo consiste en estar

permanentemente interrogándose a s! misma, cuestionando a#uello #ue

acaba de construir para asentarse* deslocali$ada pues esto mismo la

hace salir de un lugar apenas entra o, incluso más, nunca poder entrar

a ning+n lugar* la subjetividad no está ni en el yo imaginado por BalFry

ni en su reDejo especular, sino en esa cosa #ue ya no somos apenas

sabemos lo #ue era. 'sta %moviente contradicción de una verdad

absoluta& (Adorno) nos permite considerar la escucha, y por lo tanto lo

sonoro, más allá del mero acto material (unas vibraciones golpeando

una membrana) como un saber del sujeto sobre s! mismo, tal como nos

recuerda egel en su enomenolog!a %nada es sabido #ue no esté en la

eperiencia o, como también se epresa esto, #ue no sea presente como

verdad sentida&. 'n buenas cuentas la audición, o el sentido de a#uella

distancia entre la cosa y s! misma, sólo se puede producir en la

subjetividad pues el contenido de todo sonido es la propia subjetividad,

o dicho adornianamente %la verdad ser!a esencialmente sujeto&. 'sto

nos permite considerar, por un lado, la posibilidad de un saber en (en

tanto sentido para) lo sonoro, y, por otro, abre una v!a para pensar el

enómeno auditivo como discursividad* apoyándonos en un par de



epresiones se;aladas por >ergio Qojas en su teto %os ruidos del

sonido (Notas para una 1loso!a de la m+sica)& podr!amos considerar al

o!do como un órgano teórico en la medida #ue comprendamos #ue el

médium de la msica (y de todo sonido portador de sentido) es la

interioridad.

Pero en este punto creo #ue es necesario precisar #ue esta concepción

de la audición como una e!periencia sub"eti#a no es lo mismo #ue

considerar la audición bajo la lógica de un subjetivismo entendido en

su sentido más com+n. 2reo #ue el punto capital acá se encuentra en el

lugar #ue ha ocupado la escucha en la cultura Occidental.

>e podr!a decir #ue la organi$ación de los saberes en la modernidad se

ha decantado en una polari$ación entre un etremo etáticoinspirado y

otro racionalconsciente #ue undamenta una similar polari$ación de las

prácticas, dicha organi$ación posibilita toda una mitolog!a acerca de la

práctica de escuchar y su inDuencia inmediata en el sujeto. esde esta

mitolog!a es #ue la poes!a y la m+sica (entendiendo a la poes!a tal como

lo hace Baléry, como a#uella vacilación entre sonido y sentido)parecieran aectar directamente a la subjetividad sin pasar por el

cuerpo ni por la consciencia, parecieran dirigirse a un lugar interior de

lo humano donde estar!a depositada la idea pura de sensibilidad #ue

undamentar!a la esencia de a#uella humanidad. esde esta perspectiva

el +nico saber al #ue el sonido podr!a acceder es a#uel saber #ue no

toca la materia y #ue en eso desbarata la posibilidad de un sentido

singular. o humano a#u! absorbe lo particular y deja sin posibilidad al

sujeto pues éste sólo puede aparecer en la conDuencia de lo colectivo

con lo particular. a tarea ser!a a#u!, por lo tanto, pensar un lugar para

un su"eto oyente #ue no podr!a estar ni en la individualidad

instrumental de lo discursivoracional ni en la colectividad esencialista

de lo m!sticoinspirado. 0ar y 'ngels comentaban en La ideología



alemana #ue %>olamente dentro de la comunidad tiene todo individuo

los medios necesarios para desarrollar sus dotes en todos los sentidos*

solamente dentro de la comunidad es posible, por tanto, la libertad

personal.&6 o #ue se pone en juego como posibilidad para lo subjetivo

es la interrelación entre las 1guras de lo colectivo y lo individual, no la

subsunción de una a otra. Para esto hay #ue escuchar lo se;alado por

0ar y 'ngels no como una imposición para el individuo o la

comunidad, sino como una de1nición del sujeto* somos lo Otro, sólo

desde ese reconocimiento podemos ser libres. e ah! #ue el escuchar, la

eperiencia de relación con el sonido, tendr!a su posibilidad K

pararaseando y sin duda or$ando un poco el lenguaje reudiano K no

en el 'llo (lo Otro, la eperiencia m!stica) ni en el Jo (la autoconciencia,el puro entendimiento) sino en un cierto reconocimiento de la dinámica

de vinculación de ambos polos. o #ue pone de mani1esto el arte

contemporáneo en su potencial de negatividad, y a propósito de este

punto especialmente la m+sica y cierta poes!a, es la imposibilidad de

concebir el proceso de escuchar separando sensibilidad de reDeión.

a posibilidad de la audición estar!a dada entonces por un cierto

perderse en el sonido #ue no se agota nunca en un comprender y en eseno agotarse mantiene abierto al sujeto a una vinculación con lo otro #ue

resuena en él. 'l problema es #ue perderse en el sonido es una

actividad cada ve$ más di!cil pues a pesar de #ue el sonido ran#uea

todas las barreras, ignora la piel y no sabe de l!mites, esto lo

transorma en un elemento omnipresente y justamente esta condición

se;ala el principio de su ausencia* Cncluso antes de nacer, no vemos, no

olemos pero s! o!mos, es una de las actividades #ue se;ala nuestra

eistencia* conocemos la vo$ de nuestros padres y sabemos del mundo

a través de esa caja de resonancias #ue es el vientre materno. esde

antes de arribar al mundo y hasta el +ltimo instante de nuestra

6 0ar y 'ngels. La ideología alemana. 'nhttp4??@@@.marists.org?espanol?me?67H9s?euerbach?H.htm

http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/feuerbach/4.htm

http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/feuerbach/4.htm



eistencia el sonido será a#uello #ue nunca ha dejado de estar ah!, para

el o!do es imposible ausentarse de su entorno, esto es lo #ue Pascal

3uignard describirá en su libro El odio a la msica con la rase %las

orejas no tienen párpados& y a la ve$ a#uello por lo #ue Rant

recriminará a la m+sica una alta de urbanidad. Pero lo paradojal de

esta eperiencia de audición permanente es #ue por esa misma

imposibilidad de sustracción a ella es #ue lo #ue o!mos es muy poco, la

necesidad de olvidar, de no escuchar a pesar del sonido, se instala como

una necesidad undamental a nuestra eistencia.

A ra!$ de estas proposiciones es #ue se podr!a plantear una cierta

inaudibilidad del mundo contemporáneo, particularmente una

inaudibilidad en la relación con la m+sica. o inaudible tiene #ue vercon a#uella di1cultad o imposibilidad de la eperiencia #ue /enjamin

pensar!a como el empobrecimiento de la eperiencia en el conteto de

la primera guerra mundial y #ue Agamben, ya en los :9, pensar!a lisa y

llanamente como la imposibilidad de la eperiencia4

E hoy sabemos K dice Agamben K #ue para eectuar la destrucción de la

eperiencia no se necesita en absoluto de una catástroe y #ue para ellobasta perectamente con la pac!1ca eistencia cotidiana en una gran

ciudad. Pues la jornada del hombre contemporáneo ya casi no contiene

nada #ue todav!a pueda traducirse en eperiencia4 ni la lectura del

diario, tan rica en noticias #ue lo contemplan desde una insalvable

lejan!a, ni los minutos pasados al volante de un auto en un

embotellamiento* tampoco el viaje a los in1ernos de los trenes del

subterráneo, ni la maniestación #ue de improviso blo#uea la calle, ni la

niebla de los gases lacrimógenos #ue se disipa lentamente entre losedi1cios del centro, ni si#uiera los breves disparos de un revólver

retumbando en alguna parte* tampoco la cola rente a las ventanillas de

una o1cina o la visita al pa!s de Sauja del supermercado, ni los

momentos eternos de muda promiscuidad con desconocidos en el

ascensor o en el ómnibus. 'l hombre moderno vuelve a la noche a su



nombre, a un discurso. Oliveira ser!a un modelo etremo de a#uel

sujeto al #ue se le ha epropiado la eperiencia, etremo por su

conciencia sobre ello y, a la ve$, etremo y no ya habitante de un uturo

completamente epropiado de eperiencias, pues hay angustia por

a#uella imposibilidad de la eperiencia, es decir a+n hay valoración y

necesidad de a#uello #ue permite la eperiencia y la +nica manera de

acercarse a ello es la angustia, lo +nico #ue vislumbra una posibilidad

de eperimentar es a#uella angustia. as situaciones etremas, las

situaciones cotidianas, las miserias a las cuales somete su cuerpo, el

hambre, el r!o, la embrague$, sólo con1rman #ue el yo es un

espectador de todo a#uello pero #ue en ning+n caso puede apropiarlo

como una eperiencia. a amputación de la eperiencia #ue reconoce/enjamin en el proyecto pol!tico moderno es, en primer lugar, una

amputación del cuerpo, de la posibilidad de sentir, tal como hemos

caracteri$ado a#u! lo inaudible.

A propósito de todo lo ya se;alado y teniendo presente el conteto en el

cual nos encontramos, la pregunta #ue podr!amos proponer, entonces,

ser!a 2uál es el trabajo de las obras entendidas bajo la categor!a de%arte sonoro&- más espec!1camente si la relación #ue hemos propuesto

en torno al arte como un lugar de posibilidad de una eperiencia, es

decir, de un tipo de reDeividad #ue no se agota en lo comprensible ni

en lo meramente sensorial y, #ue en eso, eige del espectador un

trabajo necesariamente nos llevar!a a preguntarnos 2uál es el trabajo

de las obras presentes en esta eposición- 'n ning+n caso es mi interés

dar una respuesta a esta pregunta sino más bien poner a trabajar lo

se;alado en este teto en unción de unos objetos bien concretos #ue

ser!an los #ue a#u! tenemos más a la mano (o más al o!do). 3uisiera

concluir con un +ltimo insumo para pensar una posibilidad rente a la

pregunta ya planteada, una cita tomada de la 'stética de

>chleiermacher y #ue me parece pertinente a propósito de las



relaciones planteadas entre sensorialidad y reDeividad %>i no

considerásemos la sensación un eecto, sino el 1n, el arte en general

degenerar!a, puesto #ue los artistas trabajar!an para un gusto nacido

sin su concurso. 'l artista suscita el gusto. 2uando el asunto degenera

al trabajar el artista para el gusto eistente, entonces el arte debe

volver a empe$ar.&

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