El «Sueño» de Sor Juana: reflexión y espectáculo · El Sueño de Sor Juana: reflexión y...

El Sueño de Sor Juana: reflexión y espectáculo

José Pascual Buxó

I

¿Para qué volver al estudio del Sueño de Sor Juana, si ya tantos críticoseminentes han desentrañado, al parecer, sus múltiples dificultades te-máticas y estilísticas? Superados —por lo menos desde hace medio si-glo— los prejuicios antigongorinos, y estudiado con tesón y perspica-cia, ¿qué aspectos de la intrincada y riquísima trama de ese magnopoema podrían aún permanecer ocultos para los lectores de hoy? Biensabemos que el análisis e interpretación de un texto literario se hallancondicionados por los gustos y saberes de sus exégetas, y que, por lomenos en teoría, sus «archilectores» contemporáneos son los más com-petentes para llevar a cabo un examen crítico —esto es, descriptivo yvalorativo— de aquellas obras literarias de nuestro Siglo de Oro que,como las Soledades de Góngora o el Sueño de Sor Juana, constituyenlos más altos ejemplos de una corriente estética en la cual la variadagama de conocimientos, las arriesgadas sutilezas del concepto y la ele-gancia latina de la elocución se aliaron con el propósito de crear un nue-vo género de belleza erudita.

En la era de las exploraciones y los descubrimientos, la poesía nohabía de conformarse con ser el resultado del azar, sino del meditadohallazgo de nuevas e inéditas correlaciones entre los juicios del enten-dimiento y los artificios de la invención, porque tal como asentabaBaltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio:

es el sujeto sobre quien se discurre y pondera... un como centrode quien reparte el discurso líneas de ponderación y sutileza alas entidades que lo rodean; esto es, a los adjuntos que lo coro-nan, como son sus causas, sus efectos, atributos, calidades, cir-cunstancias de tiempo, lugar, modo, etc.. valos careando de unoen otro sujeto, y unos con otros, entre sí; y en descubriendo al-guna conformidad o conveniencia, que digan, ya con el princi-pal sujeto, ya unos con otros, exprímela, pondérala, y en esto estála sutileza1.

1 Cito por Gracián, Baltasar, Agudeza y arte de ingenio en Obras completa, ed. Arturodel Hoyo, Madrid, Aguilar, 1960.

AISO. Actas VI (2002). José PASCUAL BUXÓ. El «Sueño» de Sor Juana: reflexión y espectáculo

90 José Pascual Buxó

Los casos de agudeza por «alusión» o por «erudición noticiosa», aligual que otros muchos de los clasificados por Gracián no dejan de re-mitirse a los ejercicios que los profesores de retórica hacían practicar asus alumnos con el fin de que éstos acrecentaran su «copia rerum acverborum», es decir, la habilidad en el manejo del caudal léxico, asícomo la capacidad para poner en práctica la imitatio en la «reproduc-ción, variada y modificada, de modelos literarios»; a esto se unía el des-arrollo de su competencia para el establecimiento de las similitudinesrerum, o creación de imágenes que, avivadas por la fantasía, alcanzarana tener gran fuerza expresiva y plástica2. Claro está que lo bien apren-dido por los estudiantes sería puesto en práctica con mayor perfecciónpor los oradores o poetas experimentados, quienes extremarían el usode tales recursos en busca de más originales logros artísticos.

La imitación, entendida como un proceso de aprendizaje, y la emu-lación, no ya como censura3, sino como acto de competencia profesio-nal con un autor prestigioso con quien se desea confrontar la propia obra,y aún llevarla a mayor perfección estilística y complejidad ideológica4,son formas mentales y culturales que no podemos olvidar cuando se in-tenta comprender los recursos retóricos y las motivaciones estéticas ypsicológicas propias de la literatura hispánica áurea. De ahí que, en elcaso del Sueño de Sor Juana, sea útil reconsiderar el significado técni-co del término «imitación» empleado tanto por su primer editor comopor los sacerdotes humanistas que escribieron las aprobaciones de susobras. La sección de poesías líricas del Segundo volumen de las obrasde sóror Juana Inés de la Cruz (Sevilla, 1692), se inicia con ese«Primero Sueño, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de laCruz, imitando a Góngora». Después, en su «Censura» de la Fama yobras postumas del Fénix de México (Madrid, 1700), el padre DiegoCalleja dijo a propósito de este poema que su metro «es de silva, suel-ta de tasar los consonantes a cierto número de versos, como el que ar-bitró el Príncipe numen de don Luis de Góngora en sus Soledades, acuya imitación, sin duda, se animó en este Sueño la Madre Juana». En

Lausberg, Heinrich, Manual de retórica literaria. Madrid, Gredos, 1967. Cfr. núms.1092ss.«En la poética de la imitatio —ha dicho Alicia de Colombí Monguió— la imitaciónexige la clara presencia de un modelo bien conocido, para que el nuevo triunfo poé-tico no pueda ser ignorado». Cfr. «Estrategias imitativas en el Siglo de Oro deBalbuena», Bulletin of Hispanic Studies, 66 (1989).Cfr. Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, 1611,México, Madrid, Ediciones Turner, 1984. «Émulo: El contrario, el envidioso en unmesmo arte y exercicio, que procura siempre aventajarse; y muchas veces se tomaen buena parte quando la emulación es en cosas virtuosas o razonables».


El Sueño de Sor Juana: reflexión y espectáculo 91

el pasaje citado, no sólo se refirió Calleja a la imitación formal de lasSoledades y a su explícito propósito de componer un poema en abiertacompetencia con el de Góngora, sino que mencionó las profundas dife-rencias existentes entre uno y otro textos en lo que toca a las materiastratadas, pues si las de las Soledades eran «capaces de que en ellas lapluma buele con más desahogo», las escogidas por Sor Juana «son pornaturaleza tan áridas, que averias hecho florecer tanto, arguye maravi-llosa fecundidad en el cultivo».

Por principio de cosas, el Sueño no es el relato de la peregrinaciónde un joven náufrago que, desdeñado por su amada y desengañado delas falacias de la vida cortesana, se adentra en tierras de pastores y pes-cadores (cuya natural ingenuidad le permite reencontrarse con los valo-res morales de una humanidad áurea, solidaria e incorrupta), sino la re-lación de otro tipo de viaje, más arduo, y, sin duda, más reacio a dejarsemoldear por una forma poética bella y exigente: la del alma que, duranteel sueño, se contempla en el espejo de su propia inteligencia con el afán—dice Calleja— de «comprehender todas las cosas de que el universose compone», pero que, al despertar, comprueba el previsible fracaso deesa empresa imaginaria. Así, pues, ambos poemas se insertan, si bien demanera contrapuesta, en el tópico moral del desengaño, pues mientrasque en las Soledades el rechazo de la urbe corruptora tiene su halagüe-ña y reconfortante contrapartida en la rústica vida aldeana, en El sueñono es el individuo social quien resulta escannentado por la fatuidad desus «esperanzas cortesanas», sino la inteligencia humana, que, habiendofracasado en su ambicioso intento por descubrir las leyes que rigen eluniverso, termina refugiándose en los seguros presupuestos de la fe.

En efecto, Calleja no sólo dio la clave de las materias tratadas porSor Juana en su poema, esto es, para decirlo con Gracián, de aquella su«erudición noticiosa» que abarca desde la astronomía, la física, la me-dicina y la sicología hasta la mitología y las historia profanas y natura-les, a las que habría que añadir los conocimientos teológicos y escritu-rarios, sino que subrayó la actitud de emulación y competencia por partede Sor Juana, ya que no sólo se «animó» a imitar al gran Apolo Cordobéspartiendo de su propio modelo literario, sino que eligió materias menosaptas para ser desarrolladas poéticamente, esto es, para ser tratadas pormedio del recurso a los colores retóricos, el ornatus, que es a lo que alu-día precisamente Calleja al decir que «averias hecho florecer tanto, ar-guye maravillosa fecundidad en el cultivo»5. Desde luego, no hay que

5 Fama y obras postumas del Fénix de México... Madrid, Imprenta de Manuel Ruizde Murga, 1700. Hay edición facsimilar de la Universidad Nacional Autónoma deMéxico, Facultad de Filosofía y Letras, México, 1995.



juzgar negativamente, con prejuicio romántico, el hecho de que SorJuana se ajustara en su poema a los principios de la aemulatio; tambiénGóngora —como todos los poetas cultos de su tiempo— recurrió al ar-tificio de la imitación recreadora de modelos prestigiosos, y, así, los co-mentaristas de sus obras han notado la recurrente alusión o transforma-ción de pasajes provenientes de Virgilio, Ovidio, Horacio, Claudiano,etcétera. Más aún, la trama argumental de las Soledades, según descu-brió María Rosa Lida, está directamente inspirada en la Historia del ca-zador de Eubea de Dión Crisóstomo6.

Pero ¿cómo ha sido entendida esta «imitación» por parte de la críti-ca moderna? Tanto por su eminencia como por la brevedad del tiempodisponible, sólo haré referencia a dos de sus críticos más connotados:Alfonso Méndez Planearte y Octavio Paz. Como todos recordarán, elprimero de los mencionados publicó en 1951 una edición modernizada,comentada y prosificada de El sueño1. En su «Introducción» a ese vo-lumen dedicó un párrafo a la «Admiración y emulación de Góngora»,en el que notaba que Sor Juana sólo dio «rienda suelta a su muy expli-cable gusto de correr parejas con Góngora en el hipérbaton latinizante,la sabia oscuridad de las alusiones, la saturación de cultismos y la vas-ta estructuración de un grave canto lírico-descriptivo, o sea, en los ca-racteres más refinadamente doctos e intelectuales» en el Sueño y en untexto coetáneo: el Epinicio gratulatorio al Conde Galve. Pero en suSueño Sor Juana no sólo compitió con Góngora en la elección de se-mejante vocabulario, sintaxis y forma métrica, sino que —en manifies-to homenaje de admiración al «Píndaro Andaluz»— hizo «verdaderascitas implícitas» de las Soledades, que Méndez Planearte adujo en suseruditas «Notas explicativas», al igual que las muestras de la caudalosaerudición desplegada en ese poema que, al decir de nuestro crítico, «ate-sora y compacta hermosamente la entera realidad de la Creación», enfranco despliegue —añadiríamos con Gracián— de su «docta erudición»y la diversidad de «las fuentes de que se saca».

Con todo, las imágenes de esa «henchida cornucopia» que es la me-táfora aplicada por Méndez Planearte a la multitud de referencias cultu-rales que «pululan y se aglomeran» en el Sueño, esto es, sus numerosasreferencias astronómicas, geográficas, anatómicas, y, sobre todo, mitoló-gicas, sin más fin, en apariencia, que el de construir un enciclopédicorepertorio de motivos literarios y científicos, no sólo cumplen con el pro-

6 Lida de Malkiel, María Rosa, «El hilo narrativo de las Soledades», en La tradiciónclásica en España, Barcelona, Ariel, 1975.

7 Cruz, Sor Juana Inés de la, El sueño. Edición y prosificación e Introducción y notasdel Dr. Alfonso Méndez Planearte, México, Imprenta Universitaria, 1951.



pósito culterano de maravillar al lector con el despliegue de aquellas re-ferencias prestigiosas y enigmáticas, sino que —contrariamente a lo queparece haber supuesto Méndez Planearte y siguen creyendo algunos crí-ticos de hoy— desempeñan un rol principal en la disposición y signifi-cado del poema. No son, en suma, meros adornos sobrepuestos a la ar-gumentación filosófica del texto o eruditas y elegantes digresiones, sinola viva encarnación icónico-literaria de esas arduas materias que SorJuana hizo «florecer» en su poema. En efecto, dentro de la estructura ar-gumental del Sueño —cuyas divisiones temático-conceptuales contribu-yó a deslindar con agudeza Méndez Planearte— esas imágenes colori-das e impactantes son consecuencia previsible de uno de los recursosesenciales de la poética barroca: la construcción de imágenes icónicasque —como las utilizadas por los antiguos rétores en su memoria artifi-ciosa tanto como por los modernos emblemistas— se construyen de con-formidad con la semejanza de los objetos visualmente percibidos. Y tam-bién, al igual que las imagines retóricas colocadas en los espacios de eseteatro de la memoria de que se servían los oradores para recordar el asun-to y el orden expositivo de su discurso, las imágenes poéticas conllevan,junto al halago sensual promovido por la evocación de formas, luces ycolores, los estímulos para el desarrollo de una severa reflexión intelec-tual.

En su célebre ensayo «Claridad y belleza de las Soledades», DámasoAlonso8 resaltó los principales rasgos estilísticos de las imágenes gon-gorinas, esto es, las intensas evocaciones de color en la descripción delos motivos naturales que constituyen el aspecto lírico sustancial de suspoemas mayores. Ciertamente, por más que relaten la travesía del jovennáufrago por tierras para él desconocidas, las Soledades no tienen un ca-rácter épico, sino lírico-descriptivo; lo que importa en ellas es la repre-sentación de los múltiples aspectos de la naturaleza y de las sencillasocupaciones de labriegos, cabreros y pescadores por la inesperada be-lleza que el poeta sabe descubrir en ellos a través del «careo» o com-paración de ciertos objetos triviales con otros a los que se concede unajerarquía estética superior. Sin embargo, a la par del preciosismo esti-lístico que prevalece en las descripciones metafóricas de la naturalezahumana o elemental, esas mismas imágenes persiguen otros fines se-mánticos: uno de ellos, la voluntad de crear —a través de recursos lin-güísticos— efectos de percepción equiparables con los que se alcanzanen la representación pictórica por medio del dibujo y el color. Que en

Cito por Góngora, Luis de, Obras mayores. Las Soledades nuevamente publicadaspor Dámaso Alonso, Madrid, Biblioteca Árbol, 1935.



la elaboración de sus imágenes Góngora tenía siempre presentes no sólolos modelos pictóricos, sino incluso sus diversas técnicas, es algo quepuede comprobarse en innúmeros pasajes de las Soledades. Valga estesolo ejemplo perteneciente a la Primera, en que, describiendo a las se-rranas que se detienen para descansar a la sombra de unos árboles, dice:

Ellas en tanto en bóvedas de sombras,(pintadas siempre al fresco)cubren las que Sidón, telar turquesco,no ha sabido imitar verdes alfombras (vv. 612-615).

Versos en que se «carea» la cúpula que forman los árboles umbro-sos con una bóveda arquitectónica pintada al fresco con suaves colores,y, asimismo, la hierba sobre la que se tienden las serranas con las al-fombras que se tejían en los famosos telares de Sidón, «célebre en laAntigüedad por sus tejidos teñidos de púrpura y ahora por sus alfom-bras turquescas», según anotaba el comentador Díaz de Rivas. Y estailusión espectacular, de viva y colorida contemplación de los objetosverbalmente evocados que siempre suscita la poesía gongorina, fue ex-presamente destacada por su contemporáneo el Abad de Rute, quien ensu Examen del Antídoto decía que

la poesía en general es pintura que habla y si alguna lo es, lo esésta [de las Soledades]; pues en ella, como en un lienzo de Flandes,se ven industriosa y hermosísimamente pintados mil géneros deejercicios rústicos, caserías, chozas, montañas, valles, prados, bos-ques, mares, esteros, ríos... animales terrestres, acuáticos y aéreos.

Es evidente que el Abad de Rute inscribía el citado párrafo de su co-mentario a las Soledades en la temática del ut pictura poesis, esto es, enlas sustanciales semejanzas que, desde la Antigüedad, fueron advertidasentre la poesía y la pintura, como artes miméticas, ordenadas a la repre-sentación —con distintos medios semióticos— de unas mismas realida-des humanas o naturales. Pero no siendo ahora posible extenderse en lasconsideraciones que sin duda el tema merece, sólo haré referencia, porvía de comprobación, a los conocidos Diálogos de la pintura del maes-tro Vicente Carducho, libro publicado en Madrid el año de 1633, y, enparticular, al capítulo IV, «De la pintura teórica, de la práctica y simpleimitación de lo natural, y de la simpatía que tiene con la poesía»9, don-

Cito los textos de Carducho por la edición de Francisco Calvo Serraller, Teoría dela pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991.



de —siguiendo la lección de Aristóteles y Horacio retomada por trata-distas italianos como Lomazzo y Zuccaro—, y por los mismos años enque circulaban entre amigos y adversarios los manuscritos de lasSoledades, asegura que es «tanta [la] semejanza, unión e intención» queexiste entre la pintura y la poesía, que deben imitarse la una a la otra.Los pintores —continúa— oirán con admiración a Hornero e imitarán—se entiende que en su propio lenguaje mimético, es decir con dibujosy colores— «cuan noble y artificiosamente pinta al airado Aquiles o alfuerte Ayax», y, por su parte, los poetas imitarán, esto es, representaráncon palabras las cosas de la naturaleza. Entre sus contemporáneos,Carducho menciona con admiración al maestro Valdivielso, en cuyos«Autos divinos pinta con superior ingenio tantos afectos, ejercitando lapluma como el pincel»; pondera las raras habilidades del doctor JuanPérez de Montalbán cuyas «pinturas» poéticas no tienen par, «siendo losversos como los lienzos y juzgando los oídos como los ojos»10, y con-cede uno de los primeros lugares a don Luis de Góngora,»en cuyas obrasestá admirada la mayor ciencia, porque en su Polifemo y Soledades pa-rece que vence lo que pinta, y que no es posible ejecutar otro pincel loque dibuja su pluma»11.

No hay duda ninguna acerca de la convicción que tanto los poetascomo los pintores de la edad barroca tenían acerca de las estrechas se-mejanzas entre esas artes hermanas, y, por consecuencia, de la posibili-dad de trasladar los procedimientos pictóricos a la poesía, así como losrecursos retóricos de la poesía (digamos las formas de la descriptio) a lapintura. Pero este recíproco influjo de las artes de la vista y el oído nose limitaba a los géneros que llamamos paisaje, bodegón o retrato, en loscuales los objetos representados por medio de signos irónicos en las ar-tes visuales o de recursos retóricos como la evidentia o la ethopoeia enla poesía, han de mantener un cierta dependencia figurativa respecto delas imágenes de esos objetos directamente percibidos. Si hubo una ex-plícita relación entre las artes del dibujo y las de la palabra, ésta se dioen las empresas y los emblemas, en los cuales se pone expresamente demanifiesto la correlación figurativa y semántica de una imagen o pictu-ra por medio de un texto suscrito que la describe formalmente y la in-

10 El subrayado es nuestro.11 Vale la pena tener presentes las definiciones dadas por el Diccionario de Autoridades

a la voz pintar, para conocer su uso en los siglos xvn y xvm. «Pintar: Figurar en unplano con el pincel y los colores, alguna imagen de cosa visible». «Metaphoricamentevale describir por escrito u de palabra alguna cosa». «Pintura: Translaticiamente setoma por la descripción o narración que se hace por escrito u de palabra de algunacosa, refiriendo menudamente sus circunstancias y cualidades...».



terpreta o aplica desde una determinada perspectiva filosófica, moral, po-lítica o religiosa. Podría decirse que los destinatarios de estos peculiaresaparatos semióticos son llevados a una contemplación a la vez visual eintelectual, esto es, a la percepción de ciertas figuras que, sin dejar de re-mitirse a sus referentes objetivos, evidencian los contenidos conceptua-les de que esas imágenes son portadoras, según se declara en el mote otexto lacónico que encabeza la pictura, y se glosa en el epigrama sus-crito a la misma. Bien sabemos que los Emblemata (1531) de AndreaAlciato, inventor del género, fueron la colección más influyente entre loshumanistas de los Siglos de Oro. Muchas obras se escribieron en todaEuropa siguiendo su modelo y en muchísimas ocasiones fueron, de ma-nera explícita o «misteriosa», aludidas por poetas y pintores. Más aún,los emblemas (ya fueran del propio Alciato, o de los españoles de Juande Borja, Juan y Sebastián de Orozco y Covarrubias, Hernando de Soto,Diego Saavedra Fajardo, etc.) sirvieron de fuente o inspiración a muchí-simas composiciones, tanto poéticas como pictóricas. Al igual queGóngora y los poetas de su tiempo, también Sor Juana se valió de losprocedimientos aludidos: la «ingeniosa aplicación y uso de la erudiciónnoticiosa», y, sobre ella, la construcción de un sistema de imágenes em-blemáticas capaces de hacer evidentes al lector no sólo los caudales delsaber humanístico heredado, sino también la representación figurada ysensible de los arduos conceptos en que ella fundó su soñada empresa fi-losófica.

II

En su notorio y controvertido libro sobre Sor Juana12, Octavio Pazse preguntaba en qué puede considerarse el «Primero sueño como unaimitación de las Soledades de Góngora». Lo es, respondía, «por sus la-tinismos, sus alusiones mitológicas y su vocabulario», y «por el uso rei-terado del hipérbaton», pero entre ambos poemas «las diferencias sonmayores y más profundas que las semejanzas». Pues bien, ¿cuáles sony en qué residen tales diferencias? Decía Paz que Góngora es un «poe-ta sensual» que sobresale en la descripción de «cosas, figuras, seres ypaisajes, mientras que las metáforas de Sor Juana son más para ser pen-sadas que vistas»13. Y añadía:

12 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo deCultura Económica, 1982.

13 El subrayado es nuestro.



El lenguaje de Góngora es estético, el de Sor Juana es intelec-tual... en Góngora triunfa la luz: todo, hasta la tiniebla, resplan-dece; en Sor Juana hay penumbra: prevalecen el blanco y el ne-gro. En lugar de la profusión de objetos y formas de las Soledades,el mundo deshabitado de los espacios celestes... La tentativa po-ética de Góngora consiste en substituir la realidad que vemos porotra ideal [...] La poetisa mexicana se propone describir una rea-lidad que, por definición no es visible. Su tema es la experienciade un mundo que está más allá de los sentidos. Góngora: transfi-guración verbal de la realidad que perciben los sentidos; SorJuana: discurso sobre una realidad vista no por los sentidos, sinopor el alma.

Examinemos brevemente las radicales aunque sugestivas afirmacio-nes de Paz con el fin de precisar en qué puede consistir la originalidaddel poema sorjuaniano y cuál es la naturaleza de su relación con el tex-to gongorino. En primer lugar conviene tener en cuenta que las dife-rencias u oposiciones señaladas por Paz entre el Sueño y las Soledadesresponden a una decisión exegética radical: persuadirnos de la moder-nidad del poema de Sor Juana, que, a su juicio, sólo continúa la tradi-ción de la poesía hispano-barroca en sus aspectos estilísticos y en susparadigmas mitológicos pero que, en lo profundo, se apartaría de la po-ética culterana no sólo por la independencia de su talante intelectual (elPrimero sueño se habría directamente inspirado en el hermetismo neo-platónico y en los «sueños de anábasis», más concretamente, en el Iterextaticum de Jürcher), sino por el hecho de ser un texto precursor de lapoesía moderna: «Primero sueño es una extraña14 profecía del poema deMallarmé Un coup de des n'abolira le hasard, que cuenta también lasolitaria aventura del espíritu durante un viaje por el infinito exterior einterior». Y concluye: «el parecido es impresionante si se repara en quelos dos viajes terminan en una caída: la visión se resuelve en no-vi-sión»15.

Llegados a este punto conviene aclarar otra cosa, y es que OctavioPaz parece haber interpretado el término imitación, invocado por el pri-mer editor en el epígrafe del Sueño, en el sentido restrictivo de copia o

14 «Extraño» es un epíteto ambiguo que evidencia, al mismo tiempo, duda y asombro;la sorpresa del propio crítico ante su inesperada intuición reveladora.

15 Paz insiste en que «tampoco es una profecía de la poesía de la Ilustración, sino dela poesía moderna que gira en torno a esa paradoja que es el núcleo del poema: larevelación de la no-revelación». Será oportuno discutir en otro momento si en El sue-ño el conocimiento humano posible se alcanza a través de una indagación racional,como nosotros creemos, o de una revelación sobrenatural, como supone Paz.



seguimiento pacato de un modelo literario y no en el de emulación, estoes, de imitación «potenciada por el propósito de superar el modelo». Enla aemulatio, el nuevo texto es el resultado de una tensión extrema en-tre el acatamiento formal de la obra que sirve como dechado —que, con-trariamente a lo que se pretende en el plagio, debe ser reconocida portodos— y el prurito de originalidad, vale decir, de simultánea sujecióny apartamiento del texto modélico. A esto se refería el padre Calleja congalana discreción cuando en su «Aprobación» de la Fama y obras pos-tumas (1700) afirmaba que si «el espíritu de don Luis es alabado, contanta razón, de que a dos asuntos tan poco extendidos de sucesos16, losadornase con tan copiosa elegancia de perífrasis y fantasías», Sor Juana,que se redujo al «angostísimo cauce» de un sueño en que quiso «com-prender todas las cosas de que el Universo se compone», desplegó sinembargo un «grande golfo de erudiciones, de sutilezas y elegancias: con-que hubo por fuerza de salir profundo...». Es verdad que, por ocuparsede materias de suyo proclives al lucimiento poético —esto es, los tópi-cos de la poesía bucólica—, «don Luis llevaba todas las ventajas» peroSor Juana logró, ateniéndose justamente a los preceptos de la poéticaculterana, hacer que su Sueño se alzase a la misma altura de lasSoledades. Imposible ser más claro: Sor Juana se atrevió a competir conGóngora y si no le venció —porque decir eso de la obra de una monjaamericana pudiera haber resultado escandaloso para muchos de los es-pañoles de entonces— al menos nadie podría negar «que vuelan ambos[poemas] por una misma Esfera» o, dicho paladinamente, que ambosson de una misma calidad o condición.

Aclarado esto, será más fácil considerar las ideas de Paz en torno aciertos extremos del Primero sueño, en particular aquellos en que, a sujuicio, se separan u oponen radicalmente a los de las Soledades. En és-tas, dice, «triunfa la luz: todo, hasta la tiniebla, resplandece; en Sor Juanahay penumbra: prevalecen el blanco y el negro». Ciertamente, y ya lonotamos más arriba, el mundo de los campos, bosques y riberas descri-tos por Góngora es de un nítido cromatismo y una suntuosa luminosi-dad, incluso el «farol de una cabana» que sirve de guía al náufrago re-lumbra como el carbunclo en el nocturno «golfo de sombras». Pero paraafirmar la absoluta falta de luz y de color en el Sueño, diríase queOctavio Paz se atuvo exclusivamente a los versos con que se inicia ladescripción de la noche: aquella sombra piramidal que la tierra proyec-ta sobre la luna, que, aun cuando no logre oscurecer las remotas estre-llas, empaña sin embargo toda la atmósfera sublunar con espesas tinie-

16 El subrayado es nuestro.



blas; y no sólo prevalece la oscuridad, sino que también el silencio seapodera de la tierra ensombrecida; sólo de tanto en tanto perturban laquietud de ese «imperio» silencioso los graves chillidos de algunas avesagoreras17.

A esta síntesis elemental hay que añadir que Sor Juana describió lanoche desde dos perspectivas complementarias: la astronómica o cien-tífica y la alegórica o moral. Por un lado alude al aspecto natural del fe-nómeno nocturno, y, por el otro, remite a ciertas figuras míticas que pro-porcionan los paradigmas culturales capaces de evidenciar —esto es, dehacer visibles— los aspectos pecaminosos y trasgresores de quienesaguardan que todos los seres de la creación (peces, aves, brutos, los hom-bres mismos) se entreguen al reposo para abandonar las guaridas en quese ocultaron durante el día. Así empieza el Sueño:

Piramidal, funesta, de la tierranacida sombra, al Cielo encaminabade vanos obeliscos punta altivaescalar pretendiendo las estrellas:si bien sus luces bellas—exentas siempre, siempre rutilantes—la tenebrosa guerraque con negros vapores le intimabala pavorosa sombra fugitivaburlaban tan distantes... (vv. 1-10)

quedando sólo dueñodel aire que empañabacon el aliento denso que exhalaba;y en la quietud contentade imperio silencioso,sumisas solo voces consentíade las nocturnas aves,tan obscuras, tan graves,que aun el silencio no se interrumpía (vv. 16-24).

Notemos que la emulación no siempre procede por medio del esta-blecimiento de semejanzas estrictas con el modelo, sino de sutiles jue-gos alusivos fundados tanto en la equivalencia como en la oposición res-pecto de determinados pasajes del dechado; así pues, si Góngora —cuyo

17 Este pasaje es trasunto de aquel «infausto pájaro nocturno» que en la Soledad pri-mera (v. 800) deben ahuyentar los amorcillos para que su triste «gemido» no empa-ñe la felicidad de los recién casados.



asunto central era el canto de la edad juvenil del hombre en estrechaconjunción con la naturaleza— inicia la Soledad primera con la des-cripción de la Primavera, a la que alude basándose en una de sus máscaracterísticas «circunstancias» —esto es, la estación del año en que en-tra el Sol en la constelación de Tauro— ésta, a su vez, será representa-da por medio de la metamorfosis de Zeus en el mito del rapto de la nin-fa Europa18:

Era del año la estación floridaEn que el mentido robador de Europa(media luna las armas de su frente,y el sol todo los rayos de su pelo),luciente honor del cielo,en campos de zafiro pace estrellas.

Por su parte, Sor Juana da principio a la aventura intelectual del almadurante el sueño con una fosca y elaborada descripción de la noche, talcomo convenía a su asunto, y si Góngora apeló a la erudición astronó-mica y mitológica, también lo hizo Sor Juana, quien —al igual que elautor de las Soledades en el pasaje relativo a la representación de losvicios cortesanos— trazará, a partir del verso 26 de su poema, la pictó-rica descripción de tres figuras emblemáticas relativas a los delitos dequienes, ignominiosamente metamorfoseados en castigo por haber con-travenido las leyes naturales y divinas, no osan mostrarse a la luz delsol. En contraposición al deslumbrante paisaje solar de la Soledad pri-mera, diríase que Sor Juana aplicó al paisaje nocturno de su Sueño latécnica pictórica del claroscuro, que no significa la privación del color,sino el énfasis en la contraposición de la luz y las sombras.

En otro lugar traté el asunto con detenimiento19; aquí sólo cabe re-cordarlo con el propósito de confirmar que Sor Juana, lo mismo queGóngora, se atuvo a «la sabia y selecta erudición noticiosa», que diríaGracián; esto es, a la alusión o glosa de textos autorizados a partir delos cuales fundar la especificidad de un nuevo texto. Por lo que toca alplano científico, la descripción que Sor Juana hace de la noche traslada

18 En su comentario, Pellicer nota que, en este inicio, Góngora imitó a Camoens, en cuyocanto 2 de Os Luisiadas se lee: «Era no tempo alegre, quando entraua / No roubadorde Europa luz febea...». Cfr. Pellicer de Salas y Tovar, José, Lecciones solemnes a lasobras de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, En la Imprenta del Reino, MDCXXX.(Ed. Facsimilar: Hildesheim, Nueva York, Georg Olms Verlag, 1971).

19 Cfr. José Pascual Buxó, «Sor Juana Inés de la Cruz en el conocimiento de su Sueño»,en Sor Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento. México, UNAM e InstitutoMexiquense de Cultura, 1996.



a términos metafóricos las noticias de Plinio en su Historia natural: «Yno es otra cosa noche, sino sombra de Tierra. Es semejante su sombraa un trompico, pues que solamente toca la luna con la punta y no exce-de altitud de ella, y ansí ninguna estrella eclipsa del mismo modo...Encima de la Luna todo es puro y lleno de continúa luz.. .»20. Por lo quehace al plano simbólico-moral, apeló a las aves que pululan en la no-che, a saber, las lechuzas (evocadas por Nictimene, metamorfoseada porcausa del incesto cometido con su padre), los murciélagos (representa-dos por las hijas de Minias, castigadas por haberse negado a reconocerla divinidad de Baco21) y los buhos (aludidos por Ascálafo, el mentiro-so delator de Proserpina), todas ellas procedentes, no sólo de los cono-cidos repertorios mitológicos, sino de ciertos emblemas o empresas enque tales figuras fueron utilizadas como prototipo de diferentes vicios opecados22. Y con el mismo presupuesto de la «erudición elegante» y la«ponderación misteriosa» con que Góngora se sirvió de diversos em-blemas de Alciato para dar entidad visible a las nociones de Adulación,Ignorancia y Amor propio (cfr. Soledad primera, vv. 108-116), tambiénSor Juana se basó en ciertas figuras emblemáticas en tanto que «ideasmetafóricas» del amor incestuoso, la impiedad o la delación; esto es, deaquellos seres cuyos delitos vergonzosos no les permiten presentarse ala luz del día; así por ejemplo, en los Emblemas de Alciato que llevanlos números LXI («Vespertilio») y LXII («Aliud de verspetilione»), yen las empresas XII («Excaecat candor») y XIII («Censurae Patent») dela Idea de un príncipe político cristiano representado en cien empresas(1640) de Diego Saavedra Fajardo. La primera de tales Empresas

tiene por cuerpo un Sol radiante que, al dirigir su luz sobre elhemisferio oriental de la Tierra hace que ésta proyecte hacia oc-cidente un densa sombra en la que revolotean murciélagos, bu-hos y lechuzas. Por su parte, el «cuerpo» de la empresa XIII re-presenta una pirámide sombría que, naciendo de la tierra,

20 Cfr. Cayo Plinio Segundo, Historia natural, trad. Francisco Hernández, Obras com-pletas, IV. México, UNAM, 1996.

21 Tres Emblemas dedicó Alciato al murciélago o vespertilio, los números LX, LXI yLXII; en el epigrama de este último se lee que esa «ave que solo vuela al atardecer»simboliza, entre otras cosas, a los hombres «de mala fama que se esconden y temenel juicio ajeno».

22 Decía Platón que «el que hubiera vivido bien, al llegar el tiempo conveniente, iríade nuevo a la morada del astro al que estaba ligado y tendría allí una vida feliz...».Pero el que persistía en su maldad, «sería transformado en un animal, según la for-ma en que hubiera pecado, siempre en la semejanza de su vicio». Cfr. Platón, Tumo,trad. del griego, prólogo y notas de P. Samaranch, Francisco de, Madrid, Aguilar,1963.



oscurece con su ápice la parte inferior de la Luna, pero no al-canza a opacar la luz de las estrellas23.

En sus comentarios, Saavedra Fajardo declaró la intencionada «apli-cación» moral de aquellas figuras:

A los más profundo del pecho retiró la naturaleza el corazón hu-mano y, porque, viéndose oculto y sin testigos, no obrase contrala razón, dejó dispuesto aquel nativo y natural color o aquella lla-ma de sangre con que la vergüenza encendiese el rostro y le acu-sase, cuando se aparta de lo honesto.

De modo semejante, como sutil aplicación de tales figuras y de suscontenidos simbólicos, se entenderán cabalmente los versos en que SorJuana describe, primero, la amenazadora sombra piramidal con que lamateria terrestre, contrapuesta al Sol, intentacontaminar con sus «negrosvapores» las lucientes estrellas, y, de inmediato, a los habitantes de esazona tenebrosa: «la avergonzada Nictimene [que] acecha / en las sagra-das puertas los resquicios... y sacrilega llega a los lucientes/ faroles sa-cros de perenne llama, / que extingue, sino infama»; las doncellas que«su casa / campo vieron volver, sus telas hierba, a la deidad de Baco in-obedientes», y el «parlero / ministro de Plutón un tiempo, ahora / su-persticioso indicio al agorero» (cfr. vv. 39-55).

Por todo ello, y por tantos otros ejemplos que podrían aducirse, re-sulta inexacto afirmar que «las metáforas de Sor Juana son más para serpensadas que vistas». Al contrario, la poetisa se esforzó con notable éxi-to por lograr que las realidades abstractas del pensamiento pudieran ha-cerse visibles para la fantasía, y, con ese propósito, les concedió el ca-rácter de pinturas alegóricas, tan halagüeñas para los sentidos comoincitantes para el entendimiento, por cuanto que, haciendo alusión a pa-sajes conocidos de la mitología y la emblemática, revelan al lector cul-to su definida sustancia conceptual. Cambiando la frase de Paz, podríadecirse que las imágenes de Sor Juana no son bosquejos oscuros, enblanco y negro, sino que están iluminadas por una luz peculiar, la de lafantasía, de que luego nos haremos cargo. Pero conviene asentar primerolo que pensaba la propia Sor Juana acerca del carácter icónico de lasimágenes empleadas para la transmisión de nociones intelectuales, esdecir, de la naturaleza y condición de esos iconos cargados de saberesantiguos y adecuados a la expresión de contenidos semánticos muy pre-

23 Cfr. Pascual Buxó, José, op. cit. (nota 19), pp. 121 y ss.



cisos. Busquemos la respuesta en la misma obra de la poetisa y apele-mos para ello a la Loa para El Divino Narciso. Allí, consumada la con-quista militar, América y Occidente se muestran finalmente dispuestosa recibir las verdades de la Fe cristiana, y desean, en particular, que seles dé una explicación plausible del misterio de la Eucaristía, de la cualpodría ser una prefiguración o semejanza el sacrificio azteca delTeocualo, esto es, del Dios [que] es comido. La Religión encuentra elmedio más conveniente para de llevar a cabo esa difícil empresa, a untiempo teológica y plástica:

...en una ideametafórica, vestidade retóricos colores,representable a tu vistate la mostraré; que yaconozco que tú te inclinasa objetos visibles másque a lo que la Fe te avisapor el oído; y así,es preciso que te sirvasde los ojos, para quepor ellos la Fe recibas24 (vv. 401-412)

Claro está que el asunto y propósito del Primero sueño son distintospero, al igual que en las alegorías de los autos sacramentales, tambiénen el poema las «introducidas / personas no son más que / unos abs-tractos25, que pintan lo que se intenta decir...» (vv. 464-467). Aceptemos,con Octavio Paz, que, al menos en parte, «la poetisa mexicana se pro-pone describir una realidad que, por definición no es visible», pero esjustamente por eso que, tanto en el Divino Narciso como en el magnopoema filosófico, se haya valido de los «colores alegóricos» para queesas ideas fueran justamente «representables», vale decir visibles, pues-to que una de las más corrientes acepciones de representación, como re-gistra el Diccionario de Autoridades, «se aplica asimismo a la figura,

24 Recordaba oportunamente Méndez Planearte que ese «servirse de los ojos, ademásdel oído, es el principio de la 'educación audiovisual' u objetiva... Esta pedagogíainspiró todo el arte cristiano de proyección docente y popular, desde los frescos delas Catacumbas, los vitrales y pórticos de las Catedrales medievales... y —en lo dra-mático— los Misterios y Moralidades de la propia Edad Media, y nuestros AutosSacramentales». Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, III, Autos y Loas, p.510.

25 «Abstracto. Voz filosófica. Es el que significa alguna forma con exclusión del suje-to», Diccionario de Autoridades.



imagen o idea que sustituye las veces de la realidad». Y es precisamen-te ese propósito, a la par estético y cognoscitivo, de dar cuerpo o figu-ra a los conceptos del entendimiento, lo que llevó a Sor Juana a repre-sentar esa «experiencia de un mundo que está más allá de los sentidos»,aunque no siempre ni necesariamente por medio de enunciados abstrac-tos, sino —y esto es lo más frecuente— a través de «ideas representa-bles vestidas de metafóricos colores», es decir, objetivadas en figurasque, a un tiempo, se ofrecen a los ojos y al entendimiento o, para de-cirlo con palabras de la propia Sor Juana en otro pasaje del El DivinoNarciso: por medio de imágenes alegóricas que «pintan / lo que se quie-re decir».

Dicho esto, ¿a qué ideas o creencias apeló Sor Juana para represen-tar, cumpliendo con los debidos preceptos de la verosimilitud, aquellasvisiones del alma a lo largo de su trayecto onírico, no en blanco y ne-gro, como quiere Paz, sino plenamente formadas y coloridas? O de otromodo, ¿cómo dio sustento teórico a la iluminación de las figuras y pai-sajes que desfilan ante los ojos intelectuales del alma en su recorridopor los reinos de la Naturaleza, representados por los habitantes del agua,el aire y los montes, y luego su nítida exploración del mapa anatómicoy de las funciones fisiológicas del cuerpo humano? ¿cómo sostuvo elcrucial pasaje de las pirámides —que más que ser un mero «intermez-zo» arqueológico, contiene la clave central del poema— y, después, laascensión del alma a la cúspide de su poder intelectual y a la acciden-tada visión del universo creado, hasta la llegada del amanecer y el des-pertar, estos últimos ya iluminados por la luz natural del día?

Inmediatamente después de la descripción de la noche y de sus fi-guras emblemáticas, sigue la sección que Méndez Planearte denominó«El sueño del Cosmos»: en ella se evoca el descanso a que se entreganlos moradores de cada uno de los reinos naturales (acuático, terrestre yaéreo, asimismo ilustrados con imágenes emblemáticas: Alcione, Acteóny el Águila, símbolo esta última de la Majestad siempre vigilante), y,especialmente, el reposo del hombre, a cuyo propósito emprende SorJuana una breve digresión sobre el fenómeno onírico, visto desde la do-ble perspectiva fisiológica y mítico-emblemática, también con su co-rrespondiente aplicación moral:

así, pues, de profundosueño dulce los miembros ocupados,quedaron los sentidosdel que ejercicio tiene ordinario...si privados no, al menos suspendidos,y cediendo al retrato del contrario



de la vida que —lentamente armado—cobarde embiste y vence perezoso...desde el cayado humilde al cetro altivo,sin que haya distintivoque el sayal de la púrpura discierna...[...]y con siempre igual vara(como en efecto, imagen poderosade la muerte) Morfeoel sayal mide igual con el brocado, (vv. 166-191)

A partir de ahí Sor Juana explica las causas naturales del sueño, y,como resultado de éste, la posibilidad del alma de abandonar temporal-mente el gobierno corporal para concentrarse en su propia contempla-ción o, por mejor decir, en la contemplación de las imágenes ópticas pormedio de las cuales adquiere forma la sustancia del pensamiento.Conviene recordar aquí, con André Chastel y Robert Klein26, que unade las novedades capitales del Renacimiento, continuada e incrementa-da en el Barroco, «fue la tendencia a la 'ruptura de barreras' entre lasdisciplinas», de suerte que, para el humanismo, ciencia y técnica se fun-dían a su vez en al arte:

El dibujo pretendía ser, tanto como la retórica, fuente de todo co-nocimiento. Las «artes del pensamiento» tendían hacia un com-pendio de figuras: el instrumental mecánico se halla en su ex-pansión... La situación de las ciencias de la naturaleza esespecialmente interesante, en ellas se produce la exigencia re-presentativa21, es decir, en último término, del poder gráfico.

De esta actitud participan, por supuesto, Góngora y Sor Juana. Lacreación de las imágenes poéticas del Sueño no sólo se basa en el cau-dal literario e iconológico transmitido por la mitología clásica y la his-toria natural, sino también en los conocimientos científicos, ya fuesenheredados de la Antigüedad o resultado de los descubrimientos moder-nos. Todos los lectores de las Soledades recordarán el pasaje de la pri-mera de ellas, donde el «político serrano» —reconociendo en las ropasdel joven peregrino las huella del naufragio— pronuncia un discurso, ala vez erudito y lleno de implicaciones moralizantes: las navegacionesantiguas, no menos que las modernas llevadas a cabo por portugueses yespañoles, son empresas regidas por la codicia insaciable, y ello da pie

26 Chastel, André, y Klein, Robert, El humanismo, Barcelona, Salvat Editores, 1964.27 El subrayado es nuestro.



a una extensa digresión histórico-geográfica que va desde Palinuro has-ta Cristóbal Colón, Núñez de Balboa, Vasco de Gama y Magallanes, enla cual se recurre a numerosas imágenes ópticas inspiradas sin duda enla cartografía de la época (Gerardo Mercator o Cornelius Wytfliet); asípor ejemplo, la célebre descripción del istmo de Panamá, comparablecon un delgado cincho que impide al Océano, imaginado como una in-mensa «sierpe de cristal», juntar su cabeza, situada en el septentrión (elMar del Norte o Atlántico) con el cuerpo (ubicado en el Pacífico o Mardel Sur), y cuya cola o adelgazado término austral se ve «escamada»por las estrellas del polo antartico:

el istmo que Océano divide,y, sierpe de cristal, juntar le impidela cabeza, del Norte coronada,con la que ilustra el Sur cola escamadade antarticas estrellas (vv. 425-429).

Pues bien, las figuras utilizadas por Sor Juana para representar la de-bilitada actividad de los órganos corporales durante el sueño tenían quefundarse, no ya en las imágenes evanescentes o anamórficas de los tra-tados herméticos, sino en los conocimientos anatómicos y fisiológicostransmitidos por Galeno, Aristóteles y la infinita secuela de sus comen-tadores, y gráficamente representadas, desde el siglo xvi, por Leonardoo Andrea Vesalio en las láminas anatómicas de su Humani corporis fa-brica. El mismo modelo siguió utilizándose en el xvn por un autor deindudable presencia en las bibliotecas novohispanas, Atanasio Kircher,en cuya enciclopédica Musurgia Universalis puede verse, entre tantasotras ilustraciones, una cabeza humana de la que han sido removidos lapiel y los músculos para dejar al descubierto la compleja estructura delórgano del oído28.

Un poeta neogranadino contemporáneo de Sor Juana, FranciscoÁlvarez de Velasco Zorrilla, percibió claramente el carácter de ilustra-ción anatómica propio de las imágenes de ese pasaje del Sueño, al re-conocer cómo en ellas se descubre «el interno / orden de las naturales /funciones con que alma y cuerpo / se entienden sin declararse», por obrade la «industria» o ingenio de la poetisa que halló «con nuevos primo-res el arte / para poner al revés / las tuniquillas visuales», y, de ese modo,ofrecer un testimonio sorprendente de «esa anatomía» del alma «parti-da en diversas partes»29. Dice Sor Juana que, invadido por el sueño, el

28 Cfr. Osorio, Ignacio, La luz imaginaria, México, UNAM, 1993.29 Cfr. Pascual Buxó, José, El enamorado de Sor Juana, México, UNAM, 1993.



cuerpo humano, por su quietud, parece un «cadáver con alma», si bienel corazón —comparable a «un reloj humano»— continúa dando señasde su atenuada vitalidad, no en vano su

vital volante que, sino con mano,con arterial concierto, unas pequeñasmuestras, pulsando, manifiesta lentode su bien regulado movimiento (vv. 206-209).

Y, siguiendo ese gusto por las metáforas mecánicas, Sor Juana re-presenta el corazón por su analogía con los relojes (cuya cuerda y ma-necillas se ofrecen como metáfora del pulso, seguramente inspirada enla Empresa «Uni reddatur» de Saavedra Fajardo); el pulmón —que esimán atractivo del viento— se compara con un «respirante fuelle», igualque en la Empresa «Plura consilio quam vi» del mismo Saavedra, y elestómago se asemeja a «una científica oficina / próvida de los miem-bros despensera» y también a una «templada hoguera del calor huma-no», que, como resultado de la cocción de los alimentos, envía al cere-bro los húmedos vapores de la digestión30 Pero —tal como se lee en laprosificación de Méndez Planearte— en esa ocasión esos vapores erantan claros que no opacaban «las diurnas imágenes sensoriales que la fa-cultad 'estimativa'... transmite a la 'imaginativa', y que ésta —más cla-rificadas— entrega para que las atesore más fielmente la memoria», lacual no sólo las guarda tenazmente, sino que las presenta a la fantasía,para que ella dé forma a nuevas creaciones imaginarias.

Expliqué en otra parte que en todo esto sigue Sor Juana la lecciónaristotélica del tratado De los ensueños, exactamente donde dice que

cuando el alimento llega convertido en sangre al corazón se pro-duce un descenso del calor que hay en cada animal hasta las par-tes más altas del cuerpo, llenándolas de una humedad «muyabundante y espesa»; cuando esta humedad desciende y expulsael calor concentrado en la cabeza, «entonces viene el sueño y elanimal se duerme» hasta que, separadas las partes de la sangre,las más ligeras se dirigen hacia arriba y las más espesas haciaabajo. Verificada esta separación, el animal despierta. Pero du-rante el sueño, la imaginación puede conservar «toda su vivaci-dad»; de ahí que haya gentes que «estando dormidas se mueveny ejecutan actos propios de la vigilia, pero jamás sucede esto sin

30 Cfr. Sabat de Rivers, Georgina, ha disertado sobre las «Imágenes técnicas y mecá-nicas en la poesía de Sor Juana» en su libro En busca de Sor Juana, México, UNAM,1998.



que intervenga alguna imagen o sensación, porque los sueñosson una forma de percepción»^1.

Y algo más, la percepción de las imágenes de ciertos objetos duran-te el sueño no proviene de la sensación directa de tales objetos, sino delrecuerdo de sus imágenes conservadas en la memoria y evocadas o re-memoradas de manera quizá involuntaria. Todo esto, creo yo, permiteentender mejor la lección fisiológica y psicológica expuesta por SorJuana en el pasaje comentado y, en especial, la procedencia y entidadde las imágenes o simulacros de las cosas que la fantasía presenta a lacontemplación del alma:

[Aquella] templada hoguera del calor humanoal cerebro enviabahúmedos, mas tan claros los vaporesa los atemperados cuatro humores,que con ellos no sólo no empañabalos simulacros que la estimativadio a la imaginativa,y aquesta por custodia más segura,en forma ya más puraentregó a la memoria que, oficiosa,grabó tenaz y guarda cuidadosa,sino que daba a la fantasíalugar de que formaseimágenes diversas, (vv. 253-266)

En su afán por explicar la naturaleza y significado de las imágenesdesplegadas en el Sueño, Sor Juana no se conformó con la teoría fisio-psicológica antes mencionada, sino que, por exigencias estéticas y cul-turales, hubo de entrar también en el terreno de las analogías históricaso mitológicas. Esas imágenes que durante el sueño se le representan alanima y la invitan a su contemplación pueden tener correspondencia osemejanza con el portentoso espejo del Faro de Alejandría, en cuya pu-lida superficie iluminada por el fuego, alcanzaban a verse todas las na-ves que surcaban el reino de Neptuno y, sin importar la distancia en quese hallasen, podían distinguirse, no sólo su número y tamaño, sino tam-bién la felicidad o desdicha de su navegación. Así, pues, de manera se-mejante a ese espejo prodigioso, la fantasía

31 Cfr. Pascual Buxó, José, «El arte de la memoria en el Primero sueño de Sor Juana»,en Varios Autores, Sor Juana y su mundo. Una mirada actual, México, Universidaddel Claustro de Sor Juana, 1995.



...iba copiandolas imágenes todas de las cosas,y el pincel invisible iba formandode mentales, sin luz, siempre vistosascolores, las figurasno sólo ya de todas las criaturassublunares, mas aun también aquellasque intelectuales claras son estrellas,y en el modo posibleque concebirse puede lo invisible,en sí, mañosa, las representabay al Alma las mostraba (vv. 280-291).

En los versos que hemos subrayado pareciera hallarse algún tipo decontradicción que pudo haber llevado a Octavio Paz a suponer que enel poema de Sor Juana prevalecen las imágenes penumbrosas: ¿cómo esque el invisible pincel de la fantasía iba formando las figuras de las co-sas con «mentales colores, luminosos aunque sin luz», tal como diceMéndez Planearte en la prosificación de ese pasaje? La respuesta, al me-nos la que da origen a las teorías clásicas de la visión, está en el Timeoplatónico. Allí se lee que los dioses colocaron en el rostro humano losórganos que sirven a la «previsión del Alma», principalmente los ojos,que son «portadores de luz», esto es, de un fuego puro que «reside den-tro de nosotros y que es hermano del fuego exterior... [y] se colora a tra-vés de nuestros ojos de una forma sutil y continua».

Así pues, cuando la luz del día envuelve esa corriente de la vi-sión, lo semejante se encuentra con lo semejante, se funde conello en un único todo y se forma, siguiendo el eje de los ojos, unsolo cuerpo homogéneo... Pero cuando el fuego exterior se reti-ra por la noche, el fuego interior se encuentra separado de él...Deja entonces de ver y lleva al sueño.

Cuando el reposo es completo sobreviene «un sueño casi sin ensue-ños», pero cuando «subsisten en nosotros movimientos más notables...resultan de ellos las imágenes de diversa naturaleza, más o menos in-tensas, semejantes a los objetos interiores o exteriores», que son, muta-tis mutandis, aquellas figuras mentales de las criaturas visibles y de losconceptos intelectuales de que habla Sor Juana. Incluso la comparacióncon el fabuloso espejo del Faro de Alejandría pudo haberla tomado SorJuana del mismo diálogo platónico, donde inmediatamente después delo dicho se pasa a tratar de las «imágenes que dan los espejos y todaslas superficies pulidas y brillantes» en las que se verifica un fenómenoparalelo al de la visión directa de los objetos, pues también en ese caso,



«se une estrechamente el fuego de la visión contra la superficie brillan-te y lisa». Desde ese iluminado espejo de la inteligencia, el alma podrácontemplar los vistosos simulacros de ese universo por el que tenderá«la vista perspicaz, libre de anteojos».


El «Sueño» de Sor Juana: reflexión y espectáculo · El Sueño de Sor Juana: reflexión y...

Documents

Transcript of El «Sueño» de Sor Juana: reflexión y espectáculo · El Sueño de Sor Juana: reflexión y...