La evolución del Teatro rioplatense en el siglo XIX

El Uruguay al inicio de su vida independiente hasta el inicio

de la Modernización: 1830 - 1876

1ª parte:

En 1830 una Asamblea electa aprobó la Constitución del nuevo país, llamado

oficialmente, "Estado Oriental del Uruguay". El régimen jurídico aseguraba, en apariencia, el

orden interno inspirándose en modelos europeos y norteamericanos. El nuevo Estado

sería republicano y garantizaría los derechos individuales mediante la separación clásica de

los tres poderes. El derecho del sufragio se impedía a los analfabetos, peones, sirvientes y

vagos, la mayoría de la población. En principio, una minoría acomodada elegiría a diputados y senadores que permanecerían 3 y

6 años, respectivamente, en sus funciones. Estos a su vez, y cada 4 años, designarían al

Presidente de la República que no podría ser reelecto, sino una vez transcurrido un período

de gobierno. Esta Constitución rigió los destinos del Uruguay.

El país real, sin embargo, se salteó este orden jurídico europeizado. Las guerras civiles

dominaron el escenario uruguayo hasta por lo menos 1876.

En 1830, Montevideo tenía una población de 14.000 habitantes, pero solo cinco años después la misma había crecido a 28.000 (50% más) debido, básicamente, a la vuelta de emigrados durante las luchas por la independencia.Dice Alberto Zum Felde: “este es un país semidesértico, sin alambrados y sin caminos; sin agricultura que cree hábitos sedentarios y pacíficos… sin más vías y medios de comunicación que el caballo y la carreta;… sin más centros de asociación que la pulpería ni más autoridad reconocida que la del caudillo. La acción de la autoridad legal casi no puede ejercerse…”

Problemáticas socio-económicas del Uruguay al inicio de su vida

independiente en 1830

Bajo desarrollo económico,

monoproducción, ganadería: única

fuente de riqueza.

Latifundio: única unidad de

producciónBalanza

comercial desfavorable

Problemas con la propiedad de

la tierraReducido mercado interno

Escasa recaudación de impuestos que genera

muy poca inversión por parte del Estado

En los primeros años de la década de 1830, el gobierno encomendó al ingeniero José M. Reyes, el trazado de un nuevo barrio extra muros a llamarse “Ciudad nueva”. Se destruyen los muros de la

Ciudad vieja y se rellenan los fosos que rodeaban la puerta. Estos muros eran símbolos del dominio español, y su derrumbe fue un

símbolo de libertad.

Vista de la ciudad, del puerto y de la Bahía desde la Vista de la ciudad, del puerto y de la Bahía desde la iglesia del Reducto. Grabado de 1870.iglesia del Reducto. Grabado de 1870.

En 1831, se había creado la Comisión Topográfica, de la que formó parte el arquitecto Carlos Zucchi, quien luego realizaría el primer plano del Teatro Solís.Ya en 1837, entre los proyectos más importantes de esta Comisión aparecía la creación de un teatro acorde a las necesidades de la ciudad. Se puede leer en las Memorias enviadas al ministro de Haciendas: “El teatro, Exmo. Sr., es materia de que se habla de diez años a esta parte, sin que se haya podido arribar a un resultado útil… la sociedad continua defraudada en sus anhelos, y lo será hasta que el gobierno no corte de una vez con mano firme las trabas que le opone la codiciosa especulación con espaciosas propuestas para conseguir este establecimiento…”

Plano de la fachada realizada por el arq. Carlos Zucchi. -

1849

Se comenzó a buscar una nueva locación para el nuevo teatro. Algunos propusieron ampliar el único teatro existente (la Casa de

Comedias), otros realizar uno entre las calles Juncal, Sarandí y Policía Vieja, pero diversas razones no pudo ser realizado.

Las revueltas entre Oribe y Rivera (1837 y 1838) y luego el desarrollo de la Guerra Grande contra Rosas (1839 – 1851) retardó en el tiempo el proyecto, ya que las necesidades sociales habían cambiado su foco

de interés.De todos modos, en el paréntesis de la Guerra Grande (1840), la

Comisión Censora y Directiva del Teatro resuelve el 23 de mayo pedir al gobierno el llamado a licitación para un nuevo teatro: “…más

cómodo y elegante que el único que posee actualmente la capital, y más conforme a la civilización y decoro de ella.” El 16 de junio se hizo

dicho llamado.

¿Cómo se manejaba el ocio al inicio de la vida independiente

del Uruguay?

El tiempo dedicado al ocio era abundante en los orientales de la primera mitad del siglo XIX: “…el ocio era un valor, el tiempo no estaba asociado

a la productividad, y el almanaque indicaba los más variados festejos todas las semanas”. Se trataba de una sociedad que contaba con

numerosos lugares de encuentro como “veredas, salidas a misa, al mercado, los circos, las corridas de toros, los juegos de lotería, las riñas de gallos, los bailes domésticos, las tertulias, las tradicionales festejos de

la memoria patria, el carnaval, y por supuesto, el teatro.” Había clima favorable para la construcción de una nuevo teatro.

En 1830, Montevideo era todavía una “aldea grande”,

donde nunca sucedían grandes acontecimientos.

Por eso mismo, la gente disfrutaba del tiempo libre. La

charla generada por los incidentes de la vida cotidiana

provocaban cuentos y comentarios abundantes que

corrían de boca en boca.Pero el juego y el arte

también ocupaban buena parte de la vida de los

montevideanos: carnaval y óperas; dramas teatrales y

juegos de billar y lotería. Todo servía para sacudir la

modorra.

Afiche del teatro:“Teatro, 4ª función de la 4ª

temporada. Domingo 10 de enero de 1830. Abierta la escena con una brillante sinfonía, se representará

la gran comedia de espectáculo en 5 actos titulada NO HAY PLAZO QUE NO SE CUMPLA NI DEUDA

QUE NO SE PAGUE o EL CONVIDADO DE PIEDRA, la que

será exonerada con toda la maquinaria y el aparato teatral que le corresponda. Seguirá un buen intermedio de baile y terminará la función con un divertido sainete”.

Hacia 1830, la antigua Casa de Comedias había mejorado su infraestructura, por ejemplos, los espectadores ya no tenían que llevar sus sillas, ahora la empresa alquilaba sillas a medio patacón.

No siempre era sencillo organizar la representación de las obras y menos aún llegar a representarlas:En 1832, un empresario se vio en la obligación de aclarar: “La función que debió ofrecerse ayer, no pudo concretarse por la repentina desaparición de los actores Moreno y Godoy, que tenían que trabajar en ella, se ejecutará hoy sábado, desempeñando los papeles de ellos los señores Villariño y Castañeda.”

Pero los inconvenientes los provocaba también el público. Unos reclamaban

un repertorio: “más del gusto del día, adaptable al progreso del espíritu

humano”; otros llegaban a manifestar muy

ruidosamente, - con cohetes fulminantes…, su

oposición a algunos actores.

Era tan grande el entusiasmo que los espectáculos y la música despertaban, que a mediados de 1830, y en vista de las protestas del

público por la suspensión de las funciones en los días de lluvia, el empresario resolvió que lloviera o tronara habría siempre función.

Durante la Guerra Grande (1839 – 1852) en 1840, un grupo de empresarios interesados en la construcción de un nuevo teatro crearon una sociedad

comercial con dicho fin.Las bases del proyecto establecían: 1º Que un teatro que esté en armonía

con la prosperidad y la riqueza de la República, es una necesidad indispensable para nuestra sociedad, a la altura que ha llegado su ilustración y su comercio; … 4º Que la casa que hoy sirve para las

exhibiciones teatrales, anuncia una ruina inmediata, y que además es insuficiente para nuestra actual población, como fue provisorio su

destino y está fuera de toda regla del arte su colocación y distribución…”

Los vaivenes de la Guerra Grande manejaron el destino del nuevo teatro:

1841: Se encarga al Arq. Carlos Zucchi la confección del primer proyecto, que por diferentes motivos fue rechazado. En un segundo

llamado, se adjudica al Arq. Garmendia su construcción, basado en el proyecto de Zucchi.

1842: Comenzó su construcción.1843: Su suspenden las obras debido al sitio de Montevideo por parte de

las fuerzas rosistas.1852: se recomienzan las obras.

1855: El diario “El Comercio del Plata” llamo a concurso para darle un nombre, el elegido fue Teatro del Progreso, aunque finalmente los

empresarios se decidieron por “Teatro Solís”.1856: Inauguración del Teatro Solís con la ópera de Giuseppe Verdi,

“Ernani”.1868-1887: Proyecto de construcción de las alas laterales al cañón

central, construidas por el Arq. Victor Rabu.1875: Juan Manuel Blanes pinta el telón de boca.

El teatro Solís fue inaugurado el lunes 25 de agosto de 1856. En una litografía hecha para esa noche por los miembros de la Comisión pudo

leerse: “El teatro Solís ha sido levantado en medio de las ruinas de la Patria, para mostrarnos el influjo grandioso del patriotismo y de la perseverancia. Es el futo producido por el orden, por la economía y

por la prescindencia de las miserias de los partidos. Es el triunfo alcanzado por la Civilización del país.”

El inicio de la Modernización: 1876 - 1904

2ª parte:

Hacia fines del siglo XIX , el proceso de transformación de la sociedad uruguaya, comenzado hacia mediados de la década del

70, había alcanzado un notorio énfasis, a partir de la modernización de los distintos aspectos de la producción:

• alambramiento de los campos; • mestización de los ganados y

• una creciente mecanización de su explotación. Estos hechos se complementan con la transformación de los medios de comunicación y de los instrumentos jurídicos de

dominación, en la configuración de la nueva sociedad uruguaya y muy en especial de su sector rural.

El 10 de marzo de 1876 se efectuó una amplia reunión de comerciantes, hacendados y extranjeros residentes que ante la acefalía en el poder y las graves crisis que enfrentaba el país, debido en gran parte a la inoperancia de los gobiernos democráticos decidieron ofrecerle el poder al Ministro de Guerra Coronel Lorenzo Latorre. Éste aceptó y tomó el poder como "gobernador provisorio".

Los objetivos principales del régimen latorrista fueron:

- el logro de la paz interna y el orden (en la campaña, sobre todo) y - la afirmación del derecho a la propiedad privada.

Hubo quienes ganaron y quienes perdieron en ese "salto" que dio el país en las últimas décadas del siglo XIX.

El alambramiento de los campos produjo la primera "desocupación tecnológica" nacional, estimada en unas

cuarenta mil personas: el diez por ciento de la población rural. Los ocupantes, puesteros y agregados que no pudieron ser

absorbidos como peones, conformaron una masa flotante que sembró otra vez el miedo a la montonera entre los estancieros. Fracasados los proyectos de colonización agrícola por diversas

razones, solo quedó para ellos la leva forzosa cuando se certificaba la vagancia, o los "pueblos de ratas", rancheríos

sumidos en la pobreza entre estancia y estancia.

La ciudad también tenía sus pobres: inmigrantes recién llegados, desocupados, marginales, trabajadores de "changas", sirvientes,

jornaleros de sueldo mísero..., hacinados en conventillos, constituyeron un submundo con sus propias reglas.

En la cima de la sociedadEl "alto comercio" había sorteado con éxito guerras y crisis y hasta

el cambio de rumbo del comercio exterior, y aún seguía en posesión del oro y los títulos de deuda pública. Muchos de sus hijos habían estudiado en la Universidad y como "doctores" de

nuevo tipo, se encontraban bien ubicados en los bufetes de abogados que gerenciaban las empresas británicas. Eran dueños

de hermosas mansiones en los barrios residenciales que empezaban a aflorar en Montevideo e importaban cristales, tapices

y pianos franceses para engalanarlas. A su lado crecían nuevos "pares": la élite progresista de los estancieros nucleados en la

ARU, volcados al refinamiento de sus razas para la exportación. Unos y otros empezaron a reconocerse como "clases

conservadoras" y fueron conscientes de estar más cerca del poder que en la época de los caudillos. Sus nombres se cruzaron a

menudo en los contratos de negocios y en los altares.

Como sobrevivientes del viejo orden, pero aún poderosos en el pago, los estancieros "criollos", todavía practicantes de una

explotación tradicional, se concentraban al norte del río Negro.

Gobernantes y militares en la Asociación Rural

Cuando en estos años el inmigrante comienza a llegar y se inserta en la producción agropecuaria, el tipo social del gaucho es ya un fenómeno casi del pasado. Sin contar a los ganaderos franceses e ingleses, cuya inserción en el medio no fue la de trabajadores, sino la de patrones, la

inmigración vino muchas veces a suplantar, gracias a su adiestramiento a la mano de obra nacional. Por ejemplos, los esquiladores y tamberos vascos, los agricultores italianos, suizos y alemanes, etc. El hombre de campo uruguayo no fue asimilado en su totalidad por el nuevo modo de

producción rural, así pues emigraron a los “pueblos de ratas” o a la capital a trabajar en los saladeros como obreros.

Hotel de los inmigrantes hacia 1900

No habría sido casualidad que la literatura “gauchesca”

sufriera una transformación y que esta nueva situación de la

vida del gaucho apareciera recogida en ella. En la década del 70, José Hernández había

cantado, de algún modo, en su MARTÍN FIERRO, el “canto de

cisne” del gaucho, no sólo porque el fenómeno ya había

comenzado entonces, sino además porque el proceso era más avanzado en la Argentina.

Diversos poetas del fines del siglo XIX y principios del XX,

cantaron o exaltaron la “ausencia” del gaucho, su

pasado feliz, y contribuyeron a delinear el “mito” del gaucho.

La figura del gaucho en el teatro rioplatense

La historia del gaucho rioplatense en la época pos-colonial se caracteriza por su marginalidad social y persecución por parte

del gobierno. El gaucho, como el indio, el inmigrante, entre otros, es un 'tipo social' clave en la historia de esta región

durante el siglo XIX. Se define por su estilo de vida vagabunda; vivía fuera de las ciudades sobre la pampa sin tierra alambrada,

sin los modos 'civilizados' del mundo 'occidental' y 'moderno‘.

En Río de la Plata, el gaucho como tema literario se consolida a fines del siglo XIX, entre 1870 y 1900, aunque

para entonces no existían gauchos en su forma original, ya los habían

transformado sustancialmente a través de varios factores históricos,

políticos y económicos. Sin embargo, la fundación de la poesía

gauchesca data al principio del siglo en la época revolucionaria. En el

contexto de las guerras de independencia, Bartolomé Hidalgo

escribió Cielitos y Diálogos Patrióticos los cuales revelan el

carácter del gaucho, su modo de vivir, y sus opiniones y sentimientos sobre los eventos históricos que le

rodeaban.

Hacia fin del siglo, durante la época de modernización y europeización y de gran corriente inmigratoria en Río de la Plata surgieron diversas obras que exploraban el destino trágico del gaucho pobre y maltratado, incluso la más famosa, Martín Fierro, escrito por José Hernández. Otras obras importantes incluyen Juan Moreira, por Gutiérrez-Podestá, y La Gringa, por Florencio Sánchez.

. En Martín Fierro, Hernández dibuja por nuestro conocimiento la vida trágica del gaucho Martín Fierro. Hay cierto tono de determinismo

socio-político en la obra. Por ser gaucho, Fierro es un ser perseguido por el gobierno 'civilizado'.

Él anda siempre huyendo,Siempre pobre y perseguido,

No tiene cueva ni nidoComo si juera maldito'

Porque el ser gaucho'barajo,El ser gaucho es un delito.

Según Hernández, entonces, el problema del gaucho no tiene nada que ver con sus acciones actuales. Por ser gaucho, es convertido en

bandido. Fierro representa la encarnación de todos los gauchos que han sido maltratados por el gobierno 'ofical' simplemente por ser

gaucho.Aunque Fierro sea gaucho, y por extensión castigado automáticamente

como bandido, el autor presenta sus cualidades de valor, coraje, y libertad. Con este hecho Hernández enfatiza aún más la tragedia del

maltrato de gaucho.

Alfredo Alcón en MARTIN FIERRO de

Leopoldo Torre Nilsson 1968

En el género de teatro gauchesco, la obra

Juan Moreira, presenta varios paralelos a

Martín Fierro. La obra se presentó por primera

vez entre 1879 y 1880 en una serie de

folletines escritos por Eduardo Gutiérrez.

Unos años después, en 1886, José J. Podestá

presentó una versión dramática de Juan

Moreira. Otra vez, la tragedia de ser gaucho

es el tema central.

Juan Moreira (1850-1874, Buenos Aires): desarrolla una

extraña carrera de justiciero, asaltante, guardaespaldas y forajido. Es abatido por

la policía durante un enfrentamiento.

El protagonista mayor es el gaucho Juan Moreira quien comete 'una desgracia' en la segunda escena de la obra. Sin embargo, aún antes Moreira es consciente de su destino trágico. Refleja

cierta verdad de la teoría de Hernández, que 'El ser gaucho es ser delito.' De este lado, Podestá-Gutiérrez presentan una pregunta

clave: ¿Es el error trágico de Moreira el acto de cometer una desgracia o de ser gaucho?

Grupo: Compañía El DesnivelObra: "Y estoy vivo y contando... Juan Moreira“

Buenos Aires

Algunos historiadores de la cultura popular rioplatense señalan el año 1884 como el del surgimiento del teatro regional. Precisamente es en ese entonces cuando se estrena una versión pantomímica de "Juan

Moreira", basada en la novela homónima del argentino Eduardo Gutiérrez, publicada en forma de entregas en el diario "La Patria

Argentina", entre 1879 y 1880. Puesta en escena en los precarios picaderos de los circos finiseculares, la pantomima gauchesca, plena de una épica martinferriana y una heroicidad contagiosa, es el resultado de

un largo y complejo proceso espectacular y es, al mismo tiempo, precursora de nuevas modalidades dramáticas: aquellas que

constituyen el denominado "género chico criollo“.

El "género chico criollo“

El circo fue el espectáculo más popular en estas tierras, durante los tiempos de la colonia y los de la vida republicana independiente. En el siglo pasado, ya en extramuros, ya en las villas más alejadas, ya en los baldíos de barrios periféricos, se instalaba una carpa -o un remedo de carpa, como lo fue la primera empresita de los hermanos Podestá en la década del '70-, se instalaba una carpa, que atraía al público de diversas edades, especialmente al adulto, con su variedad de números y propuestas.

El primer payaso hecho y derecho que expone sus gracias y volteretas al público rioplatense fue el italiano Pedro Sotora, "el

hombre incombustible", quien en 1834 deleita a los montevideanos y bonaerenses, comiendo estopa ardiendo y realizando saltos

mortales.

A fines de la década del '20, llega a Montevideo el circo de mayor envergadura visto por estos lares desde la época fundacional: la

Compañía ecuestre Laferost Smith. Uno de sus números centrales se anunciaba en cartelera: "Ejercicios ecuestres por la Sra. Smith, en el

que ejecutará muchas pruebas y actitudes elegantes". Gran escándalo se produjo, incluidos golpes, improperios y proyectiles

improvisados arrojados al picadero, cuando la hermosa ècuyére de veintiséis años, lanzó al centro de la pista unos banderines con los colores del pabellón nacional, en señal de que el espectáculo había

concluido. En realidad finalizaron las presentaciones del renombrado circo, que levantó sus carpas y marchó al otro puerto del estuario en

busca de un público que bieninterpretara sus simbólicas y arriesgadas puestas en escena.

Tal era la importancia que iba cobrando el espectáculo circense en esta región del

mundo, que el mismísimo Juan Manuel de Rosas, cuando asumió el poder por segunda

vez, un año después de la malograda cabalgata de Mrs. Smith en Montevideo, no

asistió a una función de gala en el teatro, sino que concurrió a una función de la empresa

Laforest-Smith. El propio titular de la compañía, realizó el temerario número del

"ropero volante", vistiéndose y desvistiéndose sobre el caballo al trote.

Durante el período rosista, el teatro y las formas del espectáculo en general, tuvieron un fuerte impulso y apoyo oficial, incluso se

conformó una escuela de actores criollos. Los federalistas veían, además, con regocijo, al final de cada función, la quema de un judas

con el nombre de algún unitario refugiado en Montevideo.

En 1869 llega a Buenos Aires el circo italiano Chiarini, típica compañía

clánica, cuyo eje actoral \ empresarial lo conforma el núcleo familiar. Los números ecuestres de Giusseppe

Chiarini y su elenco fascinan al público durante mucho tiempo. Pero la

novedad de esta compañía estaba en el vestuario de sus asistentes: libreas anaranjadas compradas en un remate en México, durante una gira, luego de la derrota de las tropas del emperador Maximiliano por las fuerzas de Juárez. Las prendas eran de la servidumbre imperial, Chiarini las compra y viste con ellas a los ayudantes de pista,

desde ese entonces denominados en la jerga del circo, "zanahorias“.

Ese mismo año comienza a actuar en Montevideo y luego en Buenos Aires, el payaso genovés, acróbata y luchador

consumado, Pablo Raffetto, discípulo en su tierra natal de Sicurgo Amato, un

anciano griego maestro en lucha romana.

Raffetto monta una pequeña empresa y deambula por ambas márgenes del Plata,

mostrando su número del cañón. En nuestro país, tiene problemas por circular

con un cañón en tiempos de guerras intestinas. El arma es requisada, usada en combate y expuesta luego en la fortaleza

del Cerro. Interesan a la historia del espectáculo rioplatense las andanzas de este "titán en el ring" por su encuentro, en 1877, con los hermanos Podestá, quienes

asomaban en ese entonces a los picaderos locales con sus habilidades

acrobáticas