139

En el amplio panorama de la bibliografía dedicada a Góngora, los estudios sobre el teatro siguen siendo bastante reducidos.1 Sin embargo, a este género se adscribe una parte considerable de la obra poética de don Luis, 5923 versos (es decir, un número superior al de poemas y sonetos reunidos).2 Además, las composiciones dramáticas se unen a las propiamente líricas3 por una fundamental analogía: presentan una parecida saturación de metáforas e hipérboles, un frecuente uso de metonimias-sinécdoques, de disemias, de referencias mitológicas, una variedad de atmósferas y tonos; admiten huellas de fuentes italianas; alternan textos acabados e inacabados, etc.

Así, como en la triada de los poemas, las Soledades y el Panegírico quedaron sin concluir,4 también en el teatro, al lado de Las fi rmezas de Isabela (perfectamente re-matada con sus 3553 versos), encontramos los fragmentos de la Comedia venatoria y de El doctor Carlino (con solo 355 versos el primero, y con 2015 el segundo). Cada pieza remite a un «sub-género» distinto, casi como si quisiera responder a una voluntad de experimentación exhaustiva: Las fi rmezas de Isabela —con sus fi cciones, mentiras y celos— entra en el marco animado «de enredo», el diálogo de la Venatoria corresponde a un contexto lírico-bucólico,5 y el del Carlino a un dominante enfoque burlesco.6

De la misma manera, prosiguiendo en ese paralelismo entre poesía y teatro, po-demos destacar que el recuerdo de las obras de Ludovico Ariosto y Bernardo Tasso tan presente en los sonetos,7 aparece también en las comedias, junto con el de los cuen-tos de Giovanni Boccacio. Se trata ora de una cita evidente, ora del eco de un episodio aislado, ora de una escondida infl uencia temático-estructural. En efecto los vv. 1-12 y 308-55 de la Comedia venatoria siguen al pie de la letra los 1-9 y 441-58 de la Aminta de Tasso (con solo escasas, aunque signifi cativas, variantes estilísticas);8 las esc. 2ª-4ª del acto ii de El doctor Carlino vuelven a proponer en la escena aquella engañosa traición que

Laura Dolfi

EL TEATRO DE LUIS DE GÓNGORA

1 Durante muchos años este aspecto quedó practica-

mente olvidado. Me limito a recordar, entre los pri-

meros análisis signifi cativos, el de Jean Canavaggio y

de Orozco Díaz sobre Góngora, Lope y la comedia nueva

(publicados respectivamente en los Mélanges de la Casa

de Velázquez en 1965, y en Lope y Góngora frente a fren-

te en 1973) o el capítulo que en 1967 Robert Jammes le

dedica al teatro en su valioso libro sobre la obra poé-

tica gongorina. Es signifi cativo asimismo que haya que

llegar a 1983 y a 1993 para que se impriman respecti-

vamente la primera edición crítica de Las fi rmezas de

Isabela (Pisa, Italia) y la del Teatro completo (en Cátedra),

ambas al cuidado de Laura Dolfi .

2 Puesto que los poemas llegan a 3243 versos (los 504 de

la Fábula de Polifemo y Galatea, los 2107 de las Soledades,

y los 632 del Panegírico al Duque de Lerma) y los 169 so-

netos de atribución cierta a 2366.

3 Que a su vez pueden admitir una estructura dialogada.

Pienso en los romances n. 49 «Aquel rayo de la guerra»,

al 63 «Triste pisa y afl igido», al 64 «Servía en Orán al

Rey», al 90 «Tendiendo sus blancos paños» etc. (cf.

la edición de las Obras completas al cuidado de Antonio

Carreira, Madrid, Biblioteca Castro, 2000, vols. i y ii).

4 Como están inacabados los romances «Con su querida

Amarilis», «De Tisbe y Píramo quiero», y «Érase una

vieja», las letrillas o los tercetos «Doña Menga de qué te

ríes?», «Escribís, oh Cabrera, del Segundo», la Canción

al Conde de Lemus, etc.

5 Que Jammes acerca al de las églogas; cf.: «me parece

muy verosímil que Góngora haya intentado [...] encon-

trar su vía transponiendo al dominio venatorio el mundo

140 Laura Dolfi

Fig. 1

Luis de Góngora, Manuscrito Chacón. Tomo tercero, 1628, Madrid, Biblioteca Nacional de

España.

Gulfardo lleva a cabo contra Ambruogia en el cuento i de la jornada viii del Decameron (el joven se acuesta con la mujer pagándole con el dinero de su marido); y el enredo de Las fi rmezas de Isabela, en sus elementos fundamentales, sigue el mismo arranque y desarrollo de los Suppositi de Ariosto: Lelio, como Erostrato, se disfraza y entra a servir en casa de su futuro suegro donde se queda hasta que, sorprendido por la llegada im-prevista de su padre, pone en marcha —con la complicidad de su criado— un juego de reiteradas negaciones de identidad que lleva al fi nal desenlace y a las felices bodas de los protagonistas.9

Naturalmente, estas analogías no quitan nada a la originalidad de las tres piezas gongorinas, cuyo diálogo es completamente distinto (excluidas las partes arriba mencio-nadas de la Comedia venatoria) y cuyos personajes destacan por su total autonomía con respecto a los antecedentes italianos. En efecto, es fácil comprobar que los comentarios de Camila y Cintia sobre su malograda caza (el corzo huyó y el arco se rompió), o las lisonjas

poético de las églogas de Garcilaso» (1a trad. esp.: La obra

poética de Don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia,

1987, p. 368).

6 Hasta el punto que podría defi nirse —como propone

Jammes— comedia picaresca, con personajes y escenas

de entremés (ibid., pp. 443 y 447) .

7 Junto con el de Bernardo Tasso, Minturno, Sannazaro,

Groto, Tansillo, etc.

8 Que descubren de manera evidente el paso del len-

guaje renacentista del autor italiano al barroco e hiper-

bólico de Góngora (a este propósito, cf. el cap. v. 2. de

Laura Dolfi , Luis de Góngora: como escribir teatro, Sevilla,

Renacimiento, 2011).

9 Para un análisis detallada de estas fuentes remito ibid.,

cap. v. 3-4.

141El teatro de Luis de Góngora

que Floriscio y Silvio les dirigen no encuentran ninguna correspondencia en la Aminta; que el episodio engañoso que implica a Gerardo se aleja totalmente —por los chistes y las disemias que lo acompañan— de la prosa sintética del cuento bocaciano (que, además, corresponde solo a una de las múltiples facetas de la traición planeada en la comedia); y que el miedo de la deshonra que lleva a Lelio a transformarse en Camilo no tiene nada que ver con la actitud de Erostrato que organiza su disfraz de acuerdo con su enamorada.

La infl uencia de estas comedias, e incluso la de otras (españolas), que puede detectarse en Las fi rmezas de Isabela queda limitada pues —y es importante subrayarlo una vez por todas— al ámbito de un sustrato cultural que Góngora asimila de manera constructiva, y que luego reelabora y recrea para llegar a algo completamente distinto, tanto en su contenido/estructura (diversamente articulada), como en su forma (mu-cho más compleja). Merece la pena, sin embargo, detenerse un momento en comentar por lo menos dos de estas fuentes.

En efecto, fue posiblemente El mercader amante de Gaspar de Aguilar el texto que le sugirió a Góngora la idea de elegir como protagonista a un mercader, y de relacionar esta profesión con el tema de la averiguación de la sinceridad amorosa;10 aunque en Las fi rmezas de Isabela ambos elementos (esa identidad insólita y el deseo de poner a prue-ba la sinceridad femenina) llegan a niveles hiperbólicos: por un lado, casi todos los personajes son mercaderes (y hasta las imágenes metafóricas utilizadas en los diálogos lo descubren)11 y, por el otro, el temor de Lelio ante su posible deshonra se transforma en obsesión constante e injustifi cada. Sin detenernos en otras interesantes indicacio-nes,12 nos limitaremos a mencionar la otra fuente española (a nuestro parecer, la más signifi cativa): o sea Lo fi ngido verdadero de Lope de Vega.13

En este caso no existe ninguna analogía temática con la comedia de don Luis pues-to que la del Fénix se desarrolla en la época romana, ofrece en su parte fi nal un ejem-plo de imprevista conversión al cristianismo, y tiene como protagonistas a unos actores que se preparan para representar sus piezas ante el emperador Diocleciano. Su parecido (lo destacamos hace tiempo)14 queda circunscrito, pues, solo a unas pocas escenas de «teatro en el teatro», coincidentes por situación y por sueltas concordancias.15 Tanto en Góngora como en Lope, realidad/representación acaban por intercambiarse y por coin-cidir, aunque en Lo fi ngido verdadero son las palabras pronunciadas por los personajes-actores las que se transforman en «verdad», mientras que en Las fi rmezas de Isabela es el diálogo «real» lo que se hace «entremés», «comedia», «auto», o «farsa».16

El paso del papel de simples protagonistas al de «farsantes»17 se desarrolla, pues, en las tablas, y gradualmente: si ya desde las primeras escenas el prometido Lelio «ac-túa» como cajero (con el nombre de Camilo), es solo con la llegada de Marcelo-Lelio a casa de Octavio, en el acto iii (v. 2766), cuando la fi cción empieza a transformarse en divertida representación. La falsa identidad del joven granadino (que para ayudar a su amigo Fabio, fi nge ser el prometido Lelio) está organizada por los tres jovenes de común acuerdo,18 pero lo que no está previsto es la llegada de Galeazo, padre de Le-lio, y de Emilio, padre de Marcelo.19 Y es precisamente este elemento-sorpresa lo que provoca aquel mecanismo de negaciones reiteradas, de afi rmaciones obstinadas, y de contradictorios animados que (llevado adelante a pesar de que el mismo desarrollo de los hechos lo desmienta) desconcierta a todos los presentes.

10 Como señala Robert Jammes, aunque esta pieza se pu-

blicó en 1616, era ya famosa en 1605 (La obra poética...,

cit., pp. 420).

11 Es mercader Lelio (el prometido), y los son Galeazo

(su padre), Marcelo (su fraternal amigo), Emilio (padre

de Marcelo), Octavio (padre de la prometida), y Fabio

(pretendiente de la prometida). Sobre el atípico léxi-

co mercantil presente en la comedia remito al estudio

de mi edición citada de 1983, ahora en Laura Dolfi ,

L’artifi cio dell’impossibile. Góngora e il teatro (en prensa).

12 Para las que remito ibid.

13 Esta comedia (presente en la segunda lista de El Pe-

regrino con el título El mejor representante) se compuso

—como señalan Morley y Bruerton— alrededor de 1608

(Cronología de las comedias de Lope de Vega..., Madrid,

Gredos, 1968, pp. 326-27).

14 Se trata de una fuente que señalé por vez primera en el

cit. estudio-edición de 1983.

15 Tanto Marcela (en Lope), como Isabela (en Góngora)

deciden aprovecharse de la burla para solucionar sus

problemas amorosos. Para un análisis detallado véase L.

Dolfi , L’artifi cio dell’impossibile...

16 Como se las defi ne respectivamente en los vv. 3180,

3224, 3422 y 3447 (Las fi rmezas de Isabela, en Teatro com-

pleto, edición al cuidado de Laura Dolfi , Madrid, Cáte-

dra, 1993, pp. 215, 217, 226 y 227).

17 Como acaba por considerarse Octavio en el v. 3451

(ibid., p. 217).

18 Por Marcelo, que la acepta pasivamente; y por Fa-

bio y Lelio que piensan cada uno conseguir su objeti-

vo: casarse con Isabela (el primero) y ponerla a prueba

(el segundo). Fabio, vecino y pretendiente de Isabela,

está convencido de que el padre de ella cumplirá con

los acuerdos matrimoniales tomados, por eso le pide a

Marcelo (que, por ser granadino, nadie conoce) que se

sustituya al prometido (cuyo aspecto tampoco se cono-

ce) y que lo adelante llevándose a la joven para permi-

tirle a él (ya lejos de Toledo) casarse con ella. A su vez

Lelio que (sin que nadie lo sepa) está desde hace tiempo

en Toledo —y precisamente para comprobar la hones-

tidad de su novia— está convencido de que apoyando

el engaño de Fabio podrá poner a prueba la fi rmeza de

Isabela. Si, como espera, la mujer —después de haber-

se rendido a su amor de pobre cajero— confi rma que le

quiere rechazando las bodas con el rico Lelio, él descu-

brirá la verdad (o sea que es el prometido), pero si en

cambio ella, demostrándose inconstante, acepta las bo-

das con Marcelo-Lelio él guardará su secreto contento

de haberse salvado de una mujer ligera.

19 Que entran a escena, separadamente, en la parte fi nal

de la comedia: vv. 2942 y 3098 (ibid., pp. 204 y 215).

142 Laura Dolfi

Así, mientras Isabela y Violante expresan en aparte su decepción, su enfado y sus celos, Octavio se plantea unas dudas que lo llevan a identifi car los diálogos mentirosos que está escuchando con los de una pieza teatral: «¿Qué es esto? ¿Hay segunda histo-ria?», «¿Qué máscaras de papel / son estas? ¿He de entendellas?», «¿Son de verdad estos viejos, / o representantes son?».20 Además, su paralela transformación de testigo en espectador se acentúa cuando, desenmascaradas las falsas identidades de sus ena-morados, Isabela y Violante vuelven a entrar en escena disfrazadas21 para «actuar» tam-bién ellas: la primera con el papel de Belisa (o sea de la imaginaria mujer que Lelio eligió como exemplum de esposa fi el) y la segunda con el de Livia (antigua amante de Marcelo y perseguidora suya).22 El diálogo que los cuatro jóvenes, conscientes de sus engaños recíprocos, improvisan espontáneamente como divertida digresión23 acaba, pues, por transformar en certeza las dudas de Octavio. Pero hay más, puesto que el viejo, no solo expresa satisfecho su aprecio ante la calidad del espectáculo al que está asistiendo, sino que lo completa aceptando su propia implicación («Basta, que ya soy farsante», v. 3451) y haciéndose «relator» de la «farsa», cuando no «bobo» de la comedia.24

De cualquier modo, si ese cambio fi nal de personaje-espectador a personaje-actor es otro elemento que une Las fi rmezas de Isabela y Lo fi ngido verdadero,25 es solo en la pieza gongorina donde la representación —que además no es representación, sino más bien fi cción— llega a su perfecta conclusión puesto que incluye también el desfi le de los actores que, abandonadas sus máscaras, se preparan a recibir los aplau-sos del público:26 Isabela «que ha hecho la labradora» (v. 3492),27 Violante que fue Livia, Camilo que confi esa ser Lelio, o Lelio que reconoce ser Marcelo. Sin embargo, en este animado desenlace, lo que nos interesa no es tanto la consecuente afi rmación fi nal «No es comedia ya esta, no, / sino verdad» (vv. 3498-99) —que fi ja el término inminente del inesperado espectáculo28 y, poco después, de la misma comedia—, sino aquel comentario «la traza ha estado galana» con el que Octavio, único y selecto es-pectador, confi rma su juicio positivo (v. 3496).

Por supuesto la utilización del artifi cio del «teatro en el teatro» que hemos es-tado comentando hasta ahora podría incluirse en los muchos casos de reiteración que el teatro del Siglo de Oro suele proponer, pero creemos que no se trata solamente de esto. En efecto —como es sabido— Lope incluye en el diálogo de Lo fi ngido verdadero unas afi rmaciones que acaban por transformar esta comedia casi en un adelanto (o en una confi rmación) de su breve tratadillo en verso Arte nuevo de hacer comedias.29 Frases como la de Carino («no gusto de andar / con el arte y los preceptos») o como la del emperador Diocleciano («nunca reparo tanto en los preceptos / antes me cansa su rigor») —sumados a su elección de ver representada, antes que las famosas comedias o tragedias de Plauto, Terencio, Eraclio, Cornelio, etc., una «nueva fábula que tenga / más invención aunque carezca de arte»—30 no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que el Fénix quiere volver a afi rmar explícitamente, ante su amplio público, su actitud anticlásica y su nueva idea de teatro.

Nos parece evidente, pues, que Góngora decidió elegir como fuente de Las fi r-mezas de Isabela esta pieza, entre las muchas de su admirado rival, precisamente para contestarle, y para demostrarle que su opuesta elección no estaba ligada a una falta de conocimiento. Por eso —como destacamos hace años—31 incluyó en Las fi rmezas de

20 Ibid. vv. 3134, 3158-59 y 3182-83, pp. 212, 213 y 215.

En Lo fi ngido verdadero el desconcierto de Octavio que

duda entre realidad y fi cción lo sustituye la admiración

de los espectadores («Léntulo No hay diferencia / desto

al verdadero caso», iii, p. 200a) y la perplejidad de los

actores: «Soldado Aquello no está en la comedia», «Ca-

pitán El fi n de este paso dudo; / que no se ensayaba así»

o «Apunta, que va perdido. / Cuanto dice es de repen-

te» (ed. cit., pp. 199b y 200b).

21 Se han alejado precisamente para cambiar sus trajes

de manera que no las reconozcan. Ambas saldrán a es-

cena con la cara cubierta, como queda subrayado por

las didascalías («Entra Isabela [...] con un rebozo», «En-

tra Violante con rebozo»: vv. 3234, 3426, ed. cit., pp. 217

y 226), y conseguirán su objetivo. Sus enamorados son

los únicos que no caerán en la trampa, véanse sus co-

mentarios en secreto o en aparte: «Lelio-Camilo Tadeo,

esta es Isabela» y «Marcelo Violante es esta» (vv. 3255 y

3433, ibid., pp. 219 y 227).

22 Como reza la acotación que introduce los vv. 3234-37

(ibid., p. 217). Nótese que Isabela llega a escena «en há-

bito de labradora», o sea, como una verdadera actriz, ha

cambiado su traje siguiendo la identidad interpretada.

23 Camilo le promete amor a la ‘mocejona’ porque —

como vimos— se ha dado cuenta de que es Isabela y

Marcelo acepta casarse con Livia solo porque sabe que

es Violante.

24 Ibid., vv. 3447-48, 3500-1, pp. 227 y 230.

25 De manera parecida Diocleciano preguntará: «con

burlas semejantes / nos hacéis representantes?» o excla-

mará «[¡] que quieres que represente!» (Lo fi ngido verda-

dero, ii, en Obras escogidas, iii. Teatro, ii, Estudio prelimi-

nar, biografía, bibliografía, notas y apéndices de Federico

Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 19903, p. 192b).

26 Las acotaciones «Quítale el rebozo», «Descúbrela»

subrayan la presentación de las dos ‘actrices’: «Ves aquí

a Isabela ahora», «Y en nombre de Livia aquí, / Fabio,

verás a tu hermana» (vv. 3491, 3494-95, ed.cit., p. 230).

27 Y que su padre ahora alaba: «No ha representado

mal» (vv. 3266-67, ibid., p. 219). Por otra parte, pareci-

dos elogios se han ido subsiguiendo durante el desarro-

llo del engaño; piénsese en el «No hace mal su fi gura /

la labradora embozada» o en el «No lo representa mal»,

que aluden respectivamente a Isabela y a Emilio (ibid.,

vv. 3387 y 3493, pp. 224, 230).

28 Que podría colocarse en el v. 3501.

29 Escrito en 1608 para la Academia de Madrid, aunque

se publicó en las Rimas al año siguiente (Alonso Martín,

Madrid 1609). Tratado y comedia resultan, pues, más o

menos coevos.

30 Lo fi ngido verdadero, i y ii, ed. cit., pp. 177a, 183b,

184a-b.

31 En las pp. 299-312 de nuestro estudio sobre Las fi rme-

zas de Isabela publicado en 1983.

143El teatro de Luis de Góngora

Isabela (que está bien lejos de tener enfoques teóricos) unos sueltos comentarios sobre cómo escribir teatro. Naturalmente, el arte que don Luis defi ende es completamente distinto: su comedia sigue fi elmente aquellos preceptos aristotélicos que Lope había abandonado encerrándolos «con seis llaves»,32 menciona a dos pre-lopistas (Lope de Rueda y Torres Naharro)33 como autores ejemplares, no se preocupa de utilizar un «lenguaje / [...] puro, claro, fácil»;34 etc. Además, es signifi cativo que – igual que Lope – incluso Góngora se esconda detrás de sus personajes para apoyar su actitud y demos-trar lo positivo (y exitoso) que es su teatro. Idéntico es el recurso utilizado: inventarse un público que, dentro de la misma comedia, exprese sus comentarios entusiastas.

En Lo fi ngido verdadero serán Diocleciano, Maximiano, y Camila los que alaban insistentemente al autor Ginés y sus representaciones35 (es un «buen representante»36

y la historia «¡Qué bien comienza [...]», el paso fue «Notable», la apariencia «Bue-na», y el conjunto «¡Qué gracia!» tuvo);37 en Las fi rmezas de Isabela, y en completo paralelismo, es en cambio Octavio quien —como observamos arriba— expresa su ad-miración ante unos «errores» tan «buenos» (v. 3225), una «maraña» no solo «bue-na» sino hasta «extremada» (v. 3265), un «asunto» igualmente «extremado» (vv. 3332-33), unos actores que fi ngen «tan bien / que dirán que es natural» (vv. 3336-37), y, en general, ante un «¡Buen paso!» (v. 3459), un «gran paso» (v. 3482). Los elogios reiterados del espectáculo se completan además, y en ambas piezas, con los del dramaturgo: ora del famoso autor Ginés (o sea Lope), ora del desconocido «represen-tante» (Góngora, casi a su estreno como escritor de teatro).

Las alabanzas son equivalentes, y se dirigen a subrayar una supremacía absoluta. Por un lado, Diocleciano observa: «Notable representante; / no he visto acción seme-jante», «Único entre muchos es» añade Léntulo, «es gran poeta» comenta Camila, etc.;38 mientras, por el otro, Octavio insiste con decisión todavía mayor: el «gran» Lope de Rueda «tan buen viejo no hacía» (v. 3230), Torres Naharro no llegó a escribir «tal comedia» (v. 3391), «No se ha visto cosa igual» (v. 3334; y repite «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo», vv. 3476-77), y hasta concluye con la signifi cativa antonomasia: «y veamos a este juego / qué fi n le da nuestro Plauto» (vv. 3424-25).39

La fecha de composición de Las fi rmezas de Isabela, que se remonta a 1610 (o sea a una época muy cercana a la de Lo fi ngido verdadero y del Arte nuevo), confi rma la hi-pótesis de que, al escribir su comedia, Góngora estuviera pensando en Lope de Vega;. y en este mismo autor seguramente pensó durante la sucesiva composición de El doctor Carlino (1613). Llama la atención, en efecto, que en esta pieza aparezca inesperada-mente en el diálogo una referencia a aquel «vulgo» que el Fénix coloca en primer tér-mino. Pero don Luis, o mejor sus personajes —Lucrecia y Gerardo— no expresan para con él, ni respeto, ni condescendencia, sino solo indiferencia y desprecio: el vulgo es «en todo ignorante» observa la primera, «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito, amiga» confi rma el segundo.40 Dos afi rmaciones, pues, que se oponen netamente a los famosísimos vv. 45-48 del Arte nuevo.

Sin pretender el «aplauso» del vulgo, y sin estar dispuesto a «hablarle en ne-cio para darle gusto»,41 Góngora persigue un análogo objetivo (igualmente ambicioso) el de renovar el género dramático otorgándole una dimensión ‘sublime’.42 Y su des-tinatario será entonces completamente opuesto. En efecto, no solo al lector de sus

32 Como reza el v. 41 del Arte nuevo de hacer comedias en

este tiempo (cito de la edición crítica de Felipe B. Pedraza

Jiménez, UCLM, Madrid-Toledo-Cuenca, Universidad

de Castilla-La Mancha, 2009, p. 167).

33 Es el viejo Octavio quien los menciona como impor-

tantes términos de comparación cf. «[Lope de Rueda]

fue un gran representante», «Torres Naharro / no com-

puso tal comedia» (Las fi rmezas de Isabela, vv. 3230 y

3390-91, ed. cit., pp. 217 y 224). Y esto en contraste con

aquella libre elección que —ante los muchos posibles

textos clásicos que se pudieran representar— lleva Dio-

cleciano a pedirle al autor Ginés: «Pues hazme una co-

media que te agrade, y quede a tu elección», o sea una

comedia suya (Lo fi ngido verdadero, ii, ed. cit., p. 184b).

34 Arte nuevo..., cit., vv. 258-59, p. 34.

35 Antes la representación ‘cómica’ y, luego, la «del

cristiano bautizado» (Lo fi ngido verdadero, iii, ed. cit.,

p. 195b).

36 Ibid., ii, p. 192b.

37 Ibid., iii, pp. 199a y 200a.

38 Lo fi ngido verdadero, ii, ed. cit., p. 187b.

39 O sea un dramaturgo, como Góngora, español y ‘clá-

sico’.

40 El doctor Carlino, vv. 1300 y 1309-10, en Teatro com-

pleto, cit., p. 300.

41 Como reza el Arte nuevo.., vv. 45 y 48, ed. cit., p. 167.

42 Como observa Orozco Díaz, Las fi rmezas de Isabela da

comienzo a una «etapa de creación y renovación litera-

ria» (sucesivamente confi rmada en el Doctor Carlino) que

extiende a la comedia aquel intento de renovación que

Góngora realiza en géneros diferentes: en la oda heroica

(con A la toma de Larache), en la fábula mitológica (con

el Polifemo), en el poema descriptivo (con las Soledades),

etc. Cf. Lope y Góngora frente a frente, Madrid, Gredos,

cit., p. 395.

144 Laura Dolfi

poemas, sino incluso al espectador de su teatro le toca enfrentarse con la difi cultad de textos complejos por estilo y estructura, pero también sorprendentes por sus com-ponentes lúdicos.

Como para ponerlo a prueba, Góngora renuncia así a presentar a su público un enredo llano y —ya en Las fi rmezas de Isabela— fragmenta una historia relativamente simple (Lelio que viaja a Toledo para conocer a su novia y que teme su ligereza, viendo la rapidez con la que se rindió a su amor de pobre cajero) en un subseguirse de crípticas alusiones, de cuentos no acabados, de entrecruzados apartes, etc. O que complique la historia paralela de Marcelo con parecidas fragmentaciones e hipérboles, siendo el acongojado sentido de culpa de este joven tan excesivo como la obsesión-defensa del honor en Lelio (es verdad que ha seducido a la hermana de su amigo Fabio, pero está dispuesto a ofrecerle una inmediata reparación casándose con ella).

Análogamente los planes matrimoniales de Carlino y Casilda, en El doctor Carli-no, se entrecruzan intencionadamente con los profanadores propósitos de venganza de Gerardo (que parece ser el protagonista de la comedia, y que no lo es), con los insidiosos avances amorosos de Tancredo y Enrico, con la ingenua y mal simulada vejez de un don Tristán-novio. Así que sólo, con el enredo muy adelantado, el espectador puede darse cuenta de los reales equilibrios que guían la conducta de los diferentes personajes.

Además, la frecuente utilización de fi guras retóricas (metáforas, hipérboles, metonimias-sinécdoques, disemias, etc.) se hace cada vez más intensa: del estilo lla-no de la juvenil Comedia venatoria (que seguramente se remonta a los años 1582-86)43 pasamos al prevalentemente culto de Las fi rmezas de Isabela, y al completamente sa-turado de El doctor Carlino (cuya composición —sobra recordarlo— coincide con la de las Soledades).44 Pero, a pesar de ese crescendo de juegos sémicos, Góngora no renun-cia a ofrecer diálogos bien articulados, enfoques psicológicos logrados, momentos de verdadera diversión, y también esbozos de indudable originalidad. Variados son, por ejemplo, los ambientes y las atmósferas descritas (bucólico-convencional, mercantil-obsesiva, tramposo-hiperbólica), totalmente extremado el doble enfoque —defensa/ultraje— que ofrece del tema del honor, poco frecuente la identidad de sus protagonis-tas (cazadores, mercaderes, y anónimos andaluces), etc.

Asimismo, aunque es evidente que en estas piezas el componente dramático es dominante, hay que reconocer que la poética adquiere un papel más destacado que en otras comedias del Siglo de Oro. Desde este punto de vista es signifi cativo, por ejem-plo, que cada una, independientemente de su mayor o menor amplitud, admita un momento de pausa descriptiva; y por supuesto con esto no me refi ero a aquellas esce-nas donde los personajes se paran en las tablas para explicar, o recapitular, delante del espectador (con cuentos o monólogos) sus complicadas vicisitudes, sus refl exiones, o sus diferentes estados de ánimo, sino a unos momentos de verdadera contemplación visiva. Las palabras del personaje, si bien coherentes con el tema tratado, se presentan entonces como a latere de la estructura del enredo y del contenido del diálogo. Apare-cen como dirigidas solo a enriquecer el texto, destacando bien la solemnidad de la caza que se ha organizado para la llegada del príncipe de Tebas (Comedia venatoria), bien el empuje piramidal de la colina y de la ciudad de Toledo (Las fi rmezas de Isabela), o bien la extraordinaria hermosura de la mujer seducida (El doctor Carlino).

43 Lo señala Robert Jammes en su La obra poética..., cit.,

p. 371.

44 Hasta podemos suponer que El doctor Carlino se es-

cribió durante aquellos meses de 1613 (mayo-otoño)

que transcurrieron entre la composición de la Soledad

primera y el comienzo de la Segunda (a este periodo de

«descanso» se refi ere Robert Jammes en su edición del

poema: Madrid, Clásicos Castalia, 1994, pp. 14-21).

145El teatro de Luis de Góngora

Sin embargo, demostrando una indudable habilidad,45 Góngora consigue valo-rar desde un punto de vista dramático incluso estos tres paréntesis descriptivos que representan un ejemplo de perfecta fusión entre contenido y forma (siendo el tema tratado «sublime» y del par sublime la forma métrica utilizada: octavas reales o estan-cias). Así, por un lado, cita las metáforas e hipérboles utilizadas anteriormente como elogios de la belleza de la ciudad para intensifi car el pathos de las escenas fi nales (Las fi rmezas de Isabela); y, por el otro, aplica a personajes mentirosos y deshonestos un contexto saturado de hipérboles mitológicas y retóricas positivas consiguiendo, con este desfase evidente entre imagen y realidad, llamar la atención del espectador sobre el juego irónico que lleva adelante a través de sus personajes (El doctor Carlino).46

Nada sabemos sobre la historia escénica del teatro gongorino, pero Las fi rmezas de Isabela bien pudo representarse en palacio delante de aquel público selecto al que don Luis quería dirigirse. Es cierto, de cualquier modo, que no solo este texto acabado, sino también los otros dos consiguieron mucho éxito, puesto que los encontramos trans-critos en numerosos manuscritos y ediciones, bien junto con variadas composiciones poéticas gongorinas, bien con otras piezas teatrales.47 Y no deja de tener signifi cado el hecho de que Antonio Sánchez al publicar, en 1613 y en Córdoba, Quatro comedias de diversos autores haya decidido abrir ese libro precisamente con la «famosa» comedia de Las fi rmezas de Isabela; y que, además, haya puesto a continuación unas piezas de Lope de Vega como para proponer una fácil y directa comparación entre esos autores (que destacaría en la reimpresión madrileña de 1617 en cuya portada lucían, uno al lado del otro, los nombres de los dos dramaturgos).48

Sin detenernos más en otros, interesantes, elementos que caracterizan las tres comedias gongorinas,49 nos limitaremos ahora a subrayar, una vez más, que sus pro-tagonistas (unas mujeres desdeñosas, un joven obsesionado por su posible deshonra, y un hábil embustero que actúa de mediador en amores) con sus diferentes facetas, y con sus contrastantes aspectos, así como sus diálogos complejos, dinámicos y diverti-dos, ofrecen al espectador/lector una alternativa concreta al exitoso teatro del Fénix.

Ya en el mismo siglo xvii, y para limitarnos solo a un ejemplo, Gracián con-fi rmaba la importancia del teatro de Góngora e independientemente de posibles va-loraciones cuantitativas («su única Isabela, que valió por mil»).50 No extraña, pues, que —aunque númericamente limitado— este teatro haya podido dejar su huella en otras, sucesivas, piezas. Nos interesa señalar, por ejemplo, que un verso de Las fi rme-zas de Isabela aparece, junto con otras signifi cativas referencias, en El purgatorio de San Patricio de Calderón.51 Es más, el hecho de que en esta comedia, junto con esta cita evidente, aparezcan incluso sueltos ecos del Polifemo y de las Soledades parece indicar que —fallecido Góngora desde hacía poco—52 el dramaturgo madrileño quiso rendirle un indirecto homenaje demostrando públicamente que toda su obra, sin distinción de géneros, merecía ser leída, aprendida y asimilada.

45 Reforzada posiblemente incluso por su, harto conoci-

da, afi ción por el teatro y por su trato con comediantes.

46 Es signifi cativo, por ejemplo, como ya destaqué, que

precisamente en esta comedia tan descarada se multi-

pliquen las antonomasias o las referencias bíblicas (cf.

Luis de Góngora: como escribir teatro, cit.).

47 A este propósito, véase el panorama ofrecido en Lau-

ra Dolfi , «Góngora-Teatro», en Diccionario fi lológico de

literatura española de los siglos xvi y xvii. Textos y trans-

misión, directo y coordenado por Pablo Jauralde, De-

lia Gavela, Pedro Rojo, Elena Varela, Madrid, Castalia,

2010, pp. 523-27.

48 Cf. Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y

Lope de Vega Carpio, en Madrid, a costa de Juan Berrillo,

año 1617.

49 Para el que remitimos al cit. L. Dolfi , Luis de Góngora:

cómo escribir teatro.

50 Véanse el discurso xlii de su Agudeza y arte de ingenio

(cito de la edición de Evaristo Correa Calderón: Madrid,

Castalia, 1969, vol. ii, p. 117).

51 Concretamente en la escena fi nal del acto ii. Para

un análisis detallado véase L. Dolfi , L’artifi cio dell’impossi-

bile..., cit.

52 Calderón escribió esa comedia con mucha probabi-

lidad en 1628.