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EL TEATRO DE MAITE AGIRRE:LA FIESTA DE CONFABULACIÓN CON EL PÚBLICO

MAITE AGIRRE THEATRE:THE FESTIVAL OF COMPLICITY WITH THE PUBLIC

Miguel Ángel MURO MUNILLA

Universidad de La [email protected]

Resumen: En este artículo pretendo una aproximación a la obra teatral deMaite Agirre, obra que se caracteriza por estar concebida como una fiesta enla que el público está convocado a participar de forma cómplice, con pro-puestas vitalistas que indagan en el lenguaje teatral e invitan a no renunciar alos ideales, a los deseos de vivir una vida más plena y auténtica que la im-puesta por una visión acomodada.

Abstract: In this article I try an approach to the theater written by MaiteAgirre, a work that is characterized by being conceived as a festival inwhich the public is called to participate with complicity, with vitals propos-als that explore theatrical language and invite you not to give up the idealsand desires to live a fuller and more authentic than that imposed by a ac-commodated vision.

Palabras clave: Maite Agirre. Teatro. Fiesta. Confabulación. Público.

© UNED. Revista Signa 21 (2012), págs. 85-113 85

Key words: Maite Agirre. Theater. Festival. Complicity. Public.

A Maite Agirre, por su generosidad y su afecto

1. TRAYECTORIA PROFESIONAL DE MAITE AGIRRE

Maite Agirre (Zarautz, 1955), autora, actriz y directora de teatro, co-mienza su formación en el grupo Dagoll-Dagom, en 1973, en el momento enque ésta y otras formaciones (Els Comediants, Els Joglars, La Fura delsBaus, La Cubana, Tricicle, Vol-Ras o La Cuadra de Sevilla) remueven el pa-norama teatral español con propuestas experimentales que ganan el favor deun público hastiado del teatro convencional, con espectáculos donde la pa-labra cede gran parte de su presencia e importancia a los elementos especta-culares (cuerpo del actor, música…), el lugar teatral se reacomoda a una con-cepción más global y participativa del espectáculo, tendiendo a difuminar laseparación escenario/patio de butacas, o buscando otros espacios alternativos(la calle, polideportivos o estadios…), y reclamando la participación del es-pectador. Tras su paso por la Escuela de teatro de Sans y su trabajo con LluísPascual, Mario Gas o Jordi Graells y una etapa en la compañía italiana Do-mus de Janas, Maite Agirre vuelve a Euskadi en 1985 y funda la compañíaAgerre Teatroa (Teatro en un claro del bosque), que pone en escena una seriede obras caracterizadas por alejarse del teatro convencional y comercial:Woyzeck de G.Büchner, Beckett I y Beckett II, sobre textos de Samuel Becketty Pelotari, creación colectiva con la colaboración del escultor Jorge Oteiza.En 1991 realiza el espectáculo Pantzart sobre la pastoral carnavalesca zube-rotarra1 que, a juicio de la propia autora, supone un antes y un después en lahistoria y el trayecto de Agerre Teatroa, ya que es el inicio de su inmersiónen el teatro popular y en el carnaval, en la que se insertarán luego La Celes-tina y Don Quijote. De 1992 es Molly Bloom, monólogo sobre el últimocapítulo del Ulises de Joyce, muy bien recibido por público y crítica. En

MIGUEL ÁNGEL MURO MUNILLA

86 © UNED. Revista Signa 21 (2012), págs. 85-113

1 Se trata de una muestra de teatro popular de la provincia de Soul o Zuberoa y pertenece al subgé-nero de la Pastoral (otros subgéneros de este teatro son la Maskarada, los Astolasterrak y las llamadasIhauteetako trajikomediak (tragicomedias de carnaval). La obra es anónima y fue representada porJakes Ohienarte y traducida al bearnés por Cazaurang en 1.802. Maite Agirre presentaba así la obra:«Además de Pantzart, ese gran comilón y violador de mujeres casadas, así como de su mujer Pantzar-tina, tan sensual y libertina como él, tenemos a Bakus y a su mujer Poloni, «más borrachos que el vino».Durante la agonía de Bakus (pues le han mezclado agua en el vino) aparecerán MEDEZIA, BARBERAy POTIKARIA. Son «el saber» (el «saber» como «poder» que diría Foucault) y, naturalmente, el puebloaprovecha la ocasión para burlarse de ellos haciéndolos aparecer como auténticos feriantes.» («Y delfrontón de pelota nos vamos de hoz y coz al teatro popular: Pantzart»).

1994, en la misma línea, adapta para la escena e interpreta el texto de Arant-xa Urretabizkaia Zergatik panpox?, el monólogo de una mujer en un díacualquiera donde se va manifestando la situación en que se encuentra su vida,su relación con su hijo, consigo misma y con la gente. En 1997 escribe YMaría, tres veces amapola, María… (Pasión y exilio de María de la O Lejá-rraga), sobre esta interesante mujer que escribió para su marido, MartínezSierra, tras el que desapareció en esta faceta, pero que fue también diputadaen la segunda República y activista femenina; la obra se estrena en El Cantode la Cabra (Madrid), en enero de 1998. En el 2000 adapta e interpreta Ma-rranadas de la escritora bayonesa Marie Darrieussecq, papel que le vale elpremio a la mejor actriz del festival de teatro de Medina de Pomar.

Paralela a esta actividad, Maite Agirre participa en diferentes talleres de in-vestigación teatral2. En el encuentro «Arnasa» de 2002 presenta Ubu Rey deAlfred Jarry. Este mismo año publica Y María, tres veces amapola, María yBilbao, Lauaxeta, tiros y besos. En 2004 estrena ¡Puta vieja alcahueta Ce-lestina!, una lectura personal del mito. En 2005 estrena Chicas bonitas, alegresmaizales (Neska politak, artasoro alaiak), versión de su obra La baladilla deSan Sebastián (Max de teatro 2007 al mejor texto en euskera). Cabaret infantil(Haur Kabareta) recibe también el Max a mejor texto en euskera en 2008. Acontinuación escribe Ramón y Ramona (cuya versión, titulada Secando Char-cos, Putzuak Lehortzen conseguirá de nuevo el Max a mejor texto en euskeradel 2010). En agosto de 2009 pone en escena Dulcineia e o Cavaleiro dosLeões, otra lectura personal de la autora de un mito universal, el Quijote, querealiza en Maputo, Mozambique, con el grupo Luarte en el teatro Avenida, quedirige Henning Mankell y que presentará en Errentería con el título Doltza,Dulcinea Quijote versus Teresa Panza, con una versión infantil titulada ¿Quiénha visto a Dulcinea? (Nork ikusi du Dultzinea?).

2. POÉTICA DE LA AUTORA

La propuesta de Maite Agirre como autora está en concordancia con suformación, su concepción del teatro (y de la vida) y su práctica teatral. Es lapropuesta de una apasionada por el teatro, entendido como forma de inda-gación en el vivir y de relación con los demás. Agirre pretende proponer alpúblico otra visión del mundo y de la vida distinta a la «oficial», a la que haimpuesto el hábito burgués como «natural» o única posible y que es clara-

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2 Remito a http://www.euskomedia.org/aunamendi/21056.

mente insatisfactoria y deficiente. Su teatro, de ese modo, se convierte en unlugar para la participación y la reflexión que apunta sustancialmente a la for-ma3. Agirre, que se define a sí misma como «una mujer que se relaciona conlos demás a través del teatro», manifiesta también que le «gusta profundizaren los retos, sin pasar por ellos como el vuelo de una mariposa.»4 Su poéticaes la del taller o el laboratorio teatral: preguntas, investigación, explora-ción, inquietud, riesgo; una actitud contraria al inmovilismo, basada en lastentativas, en el ensayo. El teatro es visto por Agirre, en este sentido, comolugar de encuentro de propuestas diversas, diferentes, incluso opuestas, quepueden dialogar y enriquecerse con ese diálogo, que pueden incluso llegar aarmonizarse. Destaca en buena parte de su teatro la propuesta lúdica desde elque se piensa y desarrolla, tan radical que deja los espectáculos abiertos a lareescritura, al cambio, a la adaptación a un determinado público y a un lugardeterminado, a la colaboración y al mestizaje con grupos de otros lugares(Mozambique, Chile, Méjico…).

El teatro es concebido por Agirre como un espacio y un tiempo mágicos,un paréntesis subversivo en la sujeción del ser humano a la servidumbre de larealidad fáctica donde es ineludible el respeto y sometimiento a sus condi-ciones y al orden establecido. Por ello, la libertad (un claro impulso de liber-tad), impregna el hecho teatral de Agirre, permitiendo, entre otras cosas sus-tanciales, la ruptura constante de la «cuarta pared», la inclusión del público enel devenir de la acción y la carnavalización de buena parte de sus propuestas.

2.1. Carnavalización atenuada

Hay, en efecto, algunos aspectos sustanciales del teatro de Agirre quepueden ser entendidos y explicados a partir de la categoría antropológica y



3 Como decía la autora en una entrevista: «La modernidad tiene que estar en el lenguaje, no tantoen las historias, ¡pero si siempre hablamos de lo mismo, de amor, muerte y sexo!» («Secando charcos.Una obra sobre el amor»).

http://www.euskalnet.net/agerreteatroa/webpage/obras/charcos/galeria/secando_charcos.pdf.4 «Me detengo —sigue diciendo—, escucho lo que me dice el proyecto, los personajes, y me pongo

a buscar respuestas. Cuando nos encontramos con el escultor Jorge Oteiza e iniciamos uno de nuestrosprimeros mestizajes y el espacio metafísico de su escultura comprendí que había que pararse, detenerse,escuchar, mirar, y de esta experiencia surgió una tetralogía, es decir cuatro momentos diferentes, cuatroespectáculos, cuatro años de trabajo. También ha sucedido con Celestina, ahora con D. Quijote. Megusta detenerme el tiempo que haga falta y plantearme todas las preguntas posibles y escuchar cómoestos proyectos son cosas vivas que continuamente te retan, te desafían y, cómo no, te seducen.» (««Elgran milagro del teatro», entrevista con la actriz, dramaturga y directora artística Maite Agirre», Kut-senba cartão, en http://kutsemba.wordpress.com/).

estética de la Fiesta, la carnavalización o del grotesco festivo, ya que buenaparte de sus obras tienen un claro y atractivo componente carnavalesco aun-que haya en ellos una cierta —y esperable, por la fecha— contención, un au-tocontrol y una orientación «didáctica», «constructiva» que frena la desme-sura vitalista y el estallido que pondría el mundo patas arriba (por utilizar unaexpresión muy gráfica, que representaría muy bien la condición propia de laFiesta) y llevaría al caos.

Hay que tener en cuenta que ya el drama satírico o las farsas mostrabandos fuerzas actuantes contrarias, opuestas: la que apunta hacia el caos, la di-solución de cualquier orden, y la que apunta al orden contrario al establecido,que es la que viene a predominar, dejando establecido un orden determinado.Como expuso Caro Baroja, el carnaval es «una reglamentación del desordentan reglamentada como el orden mismo» (1985: 205). El hecho de que el par-ticipante en la Fiesta y en el Carnaval tenga conciencia de que se halla en unparéntesis, vuelve compleja la naturaleza del hecho y cuestiona su condiciónliberadora y lo convierte más en válvula de escape transitoria que en aspira-ción a un cambio radical y permanente, más o menos respetuoso del orden oafecto al desorden y la anarquía.

Notan Julio Caro Baroja y Emilio Temprano que «las fiestas popularestambién se marchitan» y que el Carnaval actual no pasa de ser un recordato-rio de fiestas paganas o de paréntesis en la sujeción a las imposiciones delcristianismo (1985: 293). Lo interesante es ver cómo, domesticada la fuerzade la Fiesta y del Carnaval, el teatro se convierte en un reducto donde todavíalate el espíritu primigenio, no con esa condición de recuerdo, sino como fuer-za actuante, aunque a estas alturas de civilización y burguesía lo haga de for-ma amortiguada, canalizada, reglamentada por la comedia.

En este sentido, Agirre concibe el teatro y el lugar teatral en varias de susobras a modo de una gran plaza pública con la rotura de la «cuarta pared» yla inclusión del público en el hecho teatral como si fuera una fiesta, conver-sión que se produce porque, previamente, se ha entendido el teatro como algoque se ha de dar en el ámbito de la sociabilidad popular y de la fiesta desin-hibidora y, en la medida de lo posible, transgresora.

En el teatro de Maite Agirre hay, sobre todo, exaltación de la vida y de sufuerza generadora, fuera de trabas, diques o contenciones, un vitalismo quesupone la afirmación de la vida por encima de todas las dificultades y trabasy sinsabores; afirmación de la vida múltiple y variada, optimismo. El teatro,el hecho teatral se concibe y desarrolla por parte de la autora a modo de fies-ta que sirve o ayuda a regenerar al espectador y la propia vida, como remi-



niscencia de la Fiesta o del Carnaval; el teatro es, por tanto, un hecho colec-tivo y celebrativo. Esto no quiere decir que nos hallemos ante un mundo in-genuamente feliz. En él aparecen también las vetas dolorosas y siniestras (nose ha de olvidar que la esencia de lo grotesco es tragicómica; García Pascual,2006: 31): el vitalismo de la Fiesta y del Carnaval conllevan la exaltación dela vida aun a costa de vidas particulares, la exaltación del impulso vital quepuede conllevar en su satisfacción la sujeción, el dolor y hasta la aniquilaciónde otros seres: como ocurre con María Lejárraga, con Celestina, con DonQuijote, con Ramona…

No llega a haber grandes desmesuras en este teatro, ni se coloca el mun-do al revés (con la degradación de los valores instituidos y la sustitución porsus contrarios o por la ausencia de cualquier valor), pero sí están presentes elpensamiento dominante y su contestación (en el dialogismo a que se refiereBajtín). La Fiesta que propone Agirre no llega a ser orgiástica ni propugna laliberación absoluta y feroz de todos los instintos (comida, bebida, sexo)5,pero sí anima a entrar de lleno en la celebración y gozar de lo bueno de lavida, y se muestra desinhibida al nombrar lo escatológico o al producirlo enescena (las pedorretas de Sancho o la sexualización de Ramón y Ramona,por ejemplo).

Esta libertad se reclama también respecto a cualquier jerarquía estable-cida, al poder político y cultural6, porque la Fiesta o el Carnaval son micro-cosmos fundamentalmente populares que gozan con la degradación de la au-toridad que los oprime. Sin embargo, el teatro de Maite Agirre no induce a lasubversión política, ni da cabida a la injuria o a la sátira corrosiva, ni tam-poco entra en asuntos religiosos. Tiene más que ver, en este sentido, con el«conjunto alegre y bienhechor» de que habla Bajtín (1987: 23).

No parece casual, en este sentido, que la mayor parte de las obras que ja-lonan la carrera teatral de Maite Agirre y de Agerre teatroa tengan una claracondición de marginalidad y que arrojen una mirada desestabilizadora sobreun determinado orden y estado de cosas caracterizado por una presunta ra-cionalidad y sensatez propias de una concepción de la vida burguesa, con-traria al juego, al sueño. También es comprensible, desde este punto de vista,que dos de las elecciones más sonadas de la autora para versionar sean LaCelestina y el Quijote, dos muestras señeras de la cultura popular, ejempli-ficación adecuada de la noción de cultura carnavalesca de Bajtín.



5 Y mucho menos anima a la violencia o a la eliminación de vínculos familiares y sociales.6 Pero no a los lazos familiares.

Hay en estas obras también metamorfosis en el paso de lo humano al tí-tere y viceversa (en Cabaret infantil o en los Quijotes, por ejemplo), que, ensu deshumanización, contribuyen a la remoción de los puntales del orden es-tablecido y a la entrada de lo grotesco siniestro; hay mezcla, confusión,eclecticismo… de valores y de gentes; hay bufones, payasos y locos (elmás grande: don Quijote); hay máscaras que aportan el ocultamiento, por unlado, pero también la encarnación de fuerzas actuantes en los ritos. Haymúsica constantemente (de txalaparta, con frecuencia, con sus resonanciasfolklóricas telúricas), que invita al baile a la participación en la fiesta.

3. LAS OBRAS DE MAITE AGIRRE A LA LUZ DE UN ENFOQUECARNAVALESCO

3.1. Y María, tres veces amapola, María…

Maite Agirre aborda en esta obra la llamativa e importante figura de lamaestra, escritora, activista femenina y diputada socialista María de la OLejárraga, esposa y colaboradora oculta del dramaturgo Gregorio MartínezSierra, para quien escribió incluso después de que la abandonara por la actrizCatalina Bárcena. «Una olvidada de sí misma», considera Agirre que fueMaría Lejárraga, en este sentido, si bien en lo social y lo político se mani-festó a plena luz y a cara descubierta en un tiempo «en el que todo estaba porhacer» (Agirre, 2002: 8) en cuanto a la solidaridad y derechos sociales de lasmujeres y los desvalidos.

La información sobre María Lejárraga, e incluso parte de los textos queAgirre pone en boca de su protagonista, vienen de los diarios Una mujer porlos caminos de España y Gregorio y yo y de algunas de las obras de teatro deambos, de la obra María Lejárraga, una mujer en la sombra escrita porAntonina Rodrigo, de algunas cartas de Gregorio y de poemas de JuanRamón Jiménez. La propuesta teatral de Agirre parece tener como cometidoponer en pie una estructura, una especie de teatrillo que permita recuperar lapropia voz de la mujer7, de su entorno y de su tiempo.

Agirre compone su obra en torno a una María Lejárraga visitada por susfantasmas más dolorosos («Me dispongo a sostener la guerra contra el su-frimiento que sin querer evocará mi mente», Agirre, 2002: 14), desde la



7 Nieva de la Paz (1999) pormenoriza con detalle la procedencia de algunos parlamentos de la obra.

derrota y el fracaso en su vida afectiva y en sus ideales sociales: abandonadapor Gregorio (para quien, sin embargo, siguió escribiendo) y en la soledaddel exilio, tras el triunfo de los sublevados contra el gobierno legítimo de laRepública. Sólo la figura de Juan Ramón Jiménez (amigo de María y autordel verso que da título a la obra) atenúa en algo la soledad y la amargura,aunque su presencia convoque también el dolor de la nostalgia.

Lo que podría considerarse la primera parte de la obra gira en torno alamor y la maternidad y la autoría (y las relaciones unamunianas o pirande-lescas entre el autor y sus criaturas). Serán aquí unos personajes (el «titirite-ro y la joven» picasianos, incluso un títere) quienes den cuerpo y voz a los re-cuerdos («Seas un personaje o seas mi corazón el que me habla, haz elfavor de callarte», Agirre, 2002: 15). A ellos se suma la voz del Poeta, que,sobre todo, exhorta a María a asirse a su amor y no dejar que se le escape.También Gregorio se corporeizará en las tablas respondiendo a los recuerdoscariñosos de María con la petición machacona de que le escriba más obras.

Sobre este tema viene a añadirse, con intención de ahogar al primero, elde la actividad social y política de María, introducido por una canción repu-blicana y sustanciado en un telegrama que le entrega el Poeta en el que lasOrganizaciones de Granada la proponen como candidata a Diputada por laRepública; este tema es desarrollado después con recuerdos de mítines y con-tacto con la gente pobre, hasta la llegada de la noticia de la muerte de GarcíaLorca, la derrota de la República y el exilio. La tercera parte, señoreada porla soledad y la muerte, presenta la de Gregorio y el balance desolado queMaría hace de su vida que viene a culminar la confesión que a lo largo de laobra ha ido haciéndose sobre los rasgos de su carácter y las causas de su fra-caso: la cobardía o la falta de orgullo para reclamar la posesión de algo, lagenerosidad en dar a Gregorio todo su amor y las obras que escribe(n) comosi fueran hijos a los que bastara el nombre del padre, el compromiso con lostrabajadores y las mujeres del pueblo desarbolado por la victoria fascista, suanulación a favor del hombre: «¡Sentí mi derecho como un pecado. Mi inte-ligencia como un crimen! Puse toda mi fuerza a tus pies y en vez de gritar¡quiero vivir!, neciamente me dije: quiero ayudar al hombre. A fuerza de si-glos de esclavitud hemos llegado a tener alma de esclavas» (Agirre, 2002:32). Pero el final se abre a la serenidad e incluso a la alegría. Después de queMaría proponga «Vámonos, en silencio…, despacio…, serenamente, ahoraque, una vez más vuelve la primavera», la coda queda a cargo de personajessimbólicos (la Joven y el Titiritero, de nuevo, y un Olivo, la Rama, la Fuen-te, El Viento, la Flor Adelfa, una Rosa Pálida, un Lirio de Agua, un Jazmín)en un ambiente de fiesta popular, con su música y un espectáculo de mario-



netas, donde el Viento proclama la importancia de la voluntad, barre la tris-teza de la melancolía y proclama la pujanza de la vida, a la que todos —es-pectadores incluidos— somos invitados.

Cuida Agirre con esmero los componentes técnicos de su obra: música, ilu-minación y decorados, llevándola unas veces a las cercanías del teatro simbo-lista y otras a la vanguardia, y extrayendo de ellos parte de la significación de laobra. Así sucede con la romanza de Lina «Me dices que ya no me quieres» de lazarzuela Las golondrinas, de José María Usandizaga, con libreto de MartínezSierra/ Lejárraga, a partir de su obra Saltimbanquis, explicita el abandono deGregorio; o con el «Amor brujo» de Falla recorre la obra como un leit-motiv yes comentado por María en un momento de profunda tristeza: «Mi don Manué,su música aún me suena no ya en los oídos, sino en toda la carne y en toda lasangre… cómo duele la carne dolorida (Vuelve la música de Manuel de Fa-lla)… música cruel y dulcísima, áspera y soñadora, desolada, desgarrada, hechacon sol y llanto… como el amor, oliendo a incienso, sabiendo a fatalidad»(Agirre, 2002: 24); también con la suave iluminación que acompaña la entradade María en escena o el oscuro que se hace en un momento cuando la protago-nista cierra los ojos; o, en fin, con los menhires que tornan extraño, irreal el es-cenario y que van cambiando de posición creando distintos ambientes. Atiendetambién la autora a la fluidez y agilidad del desarrollo de la trama, con una es-tructuración por escenas de las que salen o ingresan personajes como quien apa-rece o desaparece de la oscuridad a la luz.

Ya en esta obra Agirre rompe la «cuarta pared», distanciando al especta-dor en un momento dado, e involucrándolo al mismo tiempo en el juego delteatro («EL POETA: (Levantándose y dirigiéndose hacia los espectadores)Pero aquí todos somos actores, y sólo actores, y el teatro es la ciudad. ¡Mevoy! (Se dirige hacia el patio de butacas.) (Agirre, 2002: 19).

Hay también otro recurso mediante el cual Agirre amplía las condicionesespaciales y temporales de su obra e incorpora al público en el hecho teatral.En un momento dado de la parte dedicada a la actividad política de la prota-gonista, la acotación dispone que «María mirando hacia el público y sentán-dose en su butacón rojo crea dos planos espacio-temporales distintos y su-perpuestos» (Agirre, 2002: 27): el público se convertirá en los asistentes a unmitin, mientras que en el escenario la protagonista mantendrá un diálogo conuna joven y un hombre pobres, que quedan «congelados» cuando Maríaabandona su plano.

La tensión que se va acumulando por el recuerdo dolorido de la miseriade las gentes encuentra su manifestación plástica más adecuada en la obra



mediante la aparición de los titiriteros, de los que la autora puntualiza su «as-pecto grotesco» (Agirre, 2002: 29). Para el momento en que el Poeta anunciaconsternado el rumor del asesinato de García Lorca, Agirre dispone unacomposición velazqueña de la escena, «tipo las Meninas», con los personajes«arrodillados como enanos». El final de la parte dedicada a la República estápensado para producir emoción en un público que no puede dejar de sentir-se concernido (y conmovido): «(Empieza a oírse una balada revolucionariay los actores van saliendo lentamente y miran hacia el público. Público y ac-tores se miran mientras escuchamos la balada. Los actores se despiden.Van camino del exilio. María se ha quedado sola)» (Agirre, 2002: 31). Delmismo modo, el final de la obra incorpora al público en la acción ficcional yen la invitación a la fiesta regeneradora8: «La música se reanuda con su rit-mo de fiesta. Los titiriteros hacen gestos para entrar a ver su espectáculo.Los espectadores del escenario lanzan monedas a los titiriteros al tiempo quetímidamente se adentran dentro del dolmen a ver el espectáculo al que soninvitados./ ¡Vamos, todos a la fiesta, vamos a ver el espectáculo, vamos,pasen y vean! / Los titiriteros también desaparecen tras ellos. Se va ha-ciendo oscuridad. Oímos la música de fiesta. FIN» (Agirre, 2002: 37).

3.2. BILBAO. Lauaxeta, tiros y besos

En su segunda propuesta teatral Maite Agirre prescinde de textos ajenosy crea una historia original y propia. Vuelve a ser, no obstante, la plasmaciónde un ejercicio de memoria, individual e histórica, ambientada ahora en elBilbao sitiado de la Guerra Civil de 1936, mediante la cual los personajesprincipales, Mertxe y Leire, hermanas, recuperan su pasado próximo en unintento de revivirlo, entenderlo y aceptarlo o asumirlo.

No creo que esta actividad de la memoria sea tanto —como quierenLeonard y Gabriele, 2008— un ejercicio de postmodernidad, cuanto algomás intemporal y cercano, más vital: entender un tiempo y unas vidas en losque confluyeron los besos y los tiros: la vitalidad, la amistad, el amor, lossueños de unos jóvenes interferidos por la violencia de la guerra civil es-pañola, por las ideas distintas ante el conflicto, por la muerte.



8 Sobre la que el serio Olivo hace una graciosa y jugosa reflexión: «No he comprendido nunca lasfiestas populares y su regocijo colectivo, pero qué alboroto están armando… Eso de alegrarse todo elmundo a un tiempo sin motivo ninguno individual de alegría, sólo porque ha llegado el día señaladopara estar alegres, es un verdadero misterio para mí» (2002: 35).

Técnicamente, Agirre vuelve a propuestas alejadas del realismo escénico.La más llamativa —y básica porque sirve para estructurar la obra— es la dehacer coexistir en el escenario los dos tiempos, siendo el pasado contempla-do desde el presente (como ocurre en nuestra memoria), y siendo el paso deuno a otro plano constante. Mertxe y Leire adultas9 vuelven al bar de Ángelpara revivir diversos días de su juventud, en los que los preparativos de lafiesta o el mero diálogo entre ellos trataban de hacer olvidar los disparos cer-canos, la violencia y la muerte (rasgo propio del grotesco), mientras dos ami-gos, el propio Ángel y Luis rivalizan por el amor de Leire, y se reprochan eluno al otro su belicismo, su patriotismo, su conservadurismo nacionalista(Luis a Ángel) o su pacifismo, su sindicalismo utópico (Ángel a Luis). Leire—invocando el amor libre— se declarará enamorada de los dos, incapaz deelegir entre ambos, a pesar de estar embarazada de Ángel: la vehemenciamuy masculina de éste se equilibra en este conflicto con la ternura de Luis.En el debate sobre la libertad y los riesgos del amor y de las responsabilida-des contraídas es donde aparecen Lauaxeta y la Asociación Libre de EnsayosArtísticos y el montaje que hicieron en Bilbao de Bodas de sangre. El asesi-nato de Lorca vuelve a ser mencionado en esta obra y, también —comoocurría en María— la muerte se va adueñando de la escena: Leire muere consu niño al dar a luz, los fascistas penetran en Bilbao y Ángel y Luis muerenen la defensa de la ciudad.

La música vuelve a impregnar la trama y a cargarse de significado. Setrata ahora de una música festiva, con distintas modulaciones. Atenuada,«tocada en tono menor» y con acordeón, para provocar un aire nostálgico enel comienzo; es «toda una fiesta», cuando los jóvenes derrochan vitalidad;suena «como un comentario irónico de la situación», mezclada con lasbombas que caen sobre Bilbao, en otro, y al final invade el escenario y seadueña de él, tapando el estruendo de la pelea lúdica entre los dos amigos,que mantienen su cariño, su rivalidad y sus diferencias más allá de la muer-te, después de haberse preguntado —en una atractiva concesión al grotes-co— por su condición de vivos o muertos. Pero en Bilbao no triunfa la vida,como en María. Como dice Mertxe, «la vida es esta marea que avanzatragándose nuestras pequeñas conquistas e ilusiones», algo, por tanto ycomo se ha podido ver, muy parecido a la muerte, a la que se aliará el olvi-do, en forma de excavadora que arrasa el bar dejando el escenario total-mente vacío para el final.



9 Luego sabremos que sólo Mertxe sobrevivió a aquellos días.

3.3. ¡Puta vieja alcahueta Celestina!

La semilla de Pantzart germina en el interés de Agirre por textos vitalis-tas carnavalescos, como La Celestina o el Quijote. Volviendo de entre losmuertos, como un nuevo Dante10, guiada esta vez no por Virgilio, sino por elvitalista Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, presenta Agirre a la protagonista deesta su tercera obra, que revisita el mito de la alcahueta inmortalizado porFernando de Rojas, con añadidos del Libro de Buen Amor y de la SegundaCelestina de Feliciano de Silva, de quienes toma argumento, parte de lahistoria y algún fragmento textual que da al habla de Celestina sabor deépoca y el espesor de la visión del mundo que encierran sus máximas y re-franes. Antecedente de la vieja Celestina es el tipo del parásito de la comedianueva de Menandro encarnado en el personaje de Quéreas, el alcahuete o ter-cero, que se define a sí mismo y su modus operandi en El misántropo, comobien nota Sardón Navarro (1996: 206). Se trata de un personaje propio de laFiesta (más tarde del Carnaval), por cuanto trata de satisfacer sus necesidades(más) primarias y ayuda o incita a los demás a hacer lo propio, coadyuvandoa desintegrar el orden establecido.

La vida no es aquí un estallido de fuerza regeneradora, ni esa mareaque se llevaba los pequeños afanes de los jóvenes bilbaínos; como exponeCelestina y refrenda Pármeno, es lucha, es batalla primitiva en pos de las pa-siones más potentes y primitivas: el placer, el sexo, el dinero y el poder dedominar las voluntades ajenas: todos ellos repartidos en diferentes persona-jes y reunidos en la protagonista.

Abrocha, de nuevo, Agirre el patio de butacas con el escenario y al pú-blico con los actores profesionales que encarnan papeles de la ficción, bus-cando lo que en una acotación se nombra como «confabulación». La obra co-mienza con los músicos tocando y accediendo al escenario desde el patio yPármeno inicia su intervención sentado entre el público; algunos espectado-res están sentados en el escenario y son tomados como interlocutores por losactores. Luces cenitales aíslan y dan intimidad a Celestina en determinadosmomentos de su evocación, mientras que en otros baja al patio de butacascomo una vendedora de perfumes y ungüentos a parlotear con la gente. Laayudanta reparte vino entre el público cuando Celestina baja a vender susungüentos y en un momento dado algún espectador es invitado a participarde un baile y algún otro tomado como interlocutor por Celestina.



10 Cuya Divina Comedia ya había sido traída a colación por la autora en María, en boca del Poeta,haciendo referencia al círculo infernal de la lluvia y el frío.

La obra se dispone como un relato que hace Celestina al público de supropia historia, con la presunta finalidad de aleccionarlo en los peligros deldesordenado amor («yo deseo hablaros de los famosos amantes, Calixto yMelibea, por cuyos amores fui muy importunada, y os lo deseo contar paraaviso de los locos enamorados vencidos en su desordenado y loco amor»),aunque de inmediato anime también al «buen amor y placer de amiga», re-pitiendo las palabras de la Trotaconventos del de Hita. El relato de Celestinaes dramatizado en ocasiones con la intervención de algunos otros integrantesdel equipo, músicos que comentan o subrayan algún parlamento o idea, laAyudanta, que imita y representa a Melibea, en un ejercicio que refuerza laintertextualidad entre el texto de Agirre y el de Rojas y la distancia entre elahora en que se revive la historia y el tiempo pasado en el que se supone su-cedida.

Se revive así la ira inicial de Melibea al serle llevada noticia del deseo deCalixto y su amansamiento por parte de Celestina, maestra en el conoci-miento del alma humana y sus debilidades, lo mismo que en el arte de em-baucar con la palabra y gozadora de su poder sobre las voluntades ajenas (alo que Agirre suma el temor a perder su fama de alcahueta). Relato que se in-terrumpe con un pequeño episodio en el que la vieja conocedora de remedios(hasta para restaurar virgos) invoca al Diablo como valedor de sus empeñosy otro (que recoge muy bien algo del vitalismo del texto de Rojas) en el quese invita a gozar de la juventud y los placeres y, en particular, del vino (delque Celestina se declaraba y declara gran aficionada), y otro de Celestina decómo ganó la voluntad de Pármeno, criado de Calixto, evoca la figura de lamadre del muchacho, prostituta y medio bruja también, que da paso a otra in-vitación al placer y al baile. Cuando Celestina retoma el hilo principal de surelato —urgida por Pármeno— es para presentar a Melibea ardiendo de de-seo y preguntando por la causa de su desasosiego y sinvivir (y a Pármenomanoseándola mientras tanto), causa que —como es bien sabido— Celesti-na diagnostica como amor, con el célebre parlamento en que lo define consus paradojas («un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno,una dulce amargura…») y para el que propone el remedio conveniente: Ca-lixto (a quien representará un músico), con una nueva invitación al disfrutehecha a los amantes, ahora traída por la invocación del tópico del carpediem. El motivo siguiente es ya el de la violencia y la muerte. Pármenoacosa a los amantes presentando su relación como venal hasta que los hacehuir, y acosa a Celestina para que hable del pago que recibió de Calixto porsu tercería y ella cuenta cómo fue asesinada por el propio Pármeno y Sem-pronio por no querer repartir las ganancias con ellos, interiorizando la situa-



ción original y dramatizando con violencia aquel momento. El relato refierela muerte de los criados homicidas y la muerte de los amantes, primero la deCalixto al caer de la tapia del huerto donde se encontraba con Melibea, y lade ésta al arrojarse de la torre de su casa. Celestina, en una concesión vita-lista, refiere haberlos visto reunidos en el Más Allá junto con otros amantescélebres. Finalizado el relato, Pármeno y un músico ofrecen al público losconocimientos de ultratumba de Celestina, quien despide a los asistentes enun ambiente de fiesta popular.

La música vuelve a ser integrante básico de la representación: músicos enescena y piezas musicales que se distribuyen a lo largo de la obra van pau-tando el relato y la acción, sugiriendo o subrayando estados de ánimo ocontribuyendo a crear situaciones. Hay, además, tres momentos de danza querefuerzan la sensación de fiesta: uno, en el que Celestina baila acompañadade una pandereta mientras baja al patio de butacas con su cesta de hierbas yperfumes; otro, en el que es la Ayudanta-Melibea la que danza de forma muysensual junto al público, mientras anima a la alegría: «Dancemos toda la no-che, que esto calienta la sangre; te sostiene; te hace ir alegre, te refresca. Tequita la tristeza del corazón más que el oro ni el coral; da fuerza; color al des-colorido, coraje al cobarde, al flojo diligencia»; el tercero se da en un mo-mento de desfogue vitalista, tras una escena de esgrima de Celestina y laAyudanta e implica al público, a quien se saca a bailar. La obra termina en unambiente de fiesta popular con los actores y el público mezclados, mientrassuena «Música Kalejira acompañada de cencerros, campanas, castañuelas,panderos…».

3.4. La baladilla de San Sebastián /Chicas bonitas, alegres maizales

La excavadora que arrasaba y se llevaba por delante el bar de Ángel enBilbao reaparece en el final de esta obra para hacer desaparecer un mercadopopular, tradicional (cuyo referente es el de la Bretxa, en Donostia) y con élla forma de vida (y de ver y hacer la vida) y las historias de muchas gentes,borradas en nombre del progreso y de los nuevos tiempos. Maite Agirre lassingulariza en dos: Ixi, una vendedora que tiene un puesto de verduras, yNordin, un emigrante magrebí (un conocido suyo, en la realidad) que haabandonado su país en guerra y vende las alfombras, relojes o pañuelos queacarrea.

El Carnaval, con su vitalismo tiene algo de selvático, de boscoso, de sá-tiros y faunos, de dionisiaco y pánico que, aunque de lejos, late debajo del



contacto con la naturaleza de las frutas y hortalizas que vende Ixi, y en susreferencias escatológicas (nunca groseras), en un escenario que tiene que su-gerir que estamos al aire libre y donde pronto se establecen lazos explícitoscon el público a quien los dos personajes interpelan (sobre todo Ixi que lohace constantemente), bien sea para ofrecer su mercancía, bien para hacer-lo receptor de sus ideas sobre la vida o de sus anécdotas. En un determina-do momento, la acotación dispone que actores y parte del público formen ungrupo que ha de ser visto como tal por el resto y se sugiere que «si no fue-ran muy tímidos, a lo mejor se dejarían invitar a beber un vaso de vino»(2000: 63).

La música esta vez sale del radiocasete de Nordin en forma de unascanciones árabes o del propio joven cuando canta (al final sabremos que esmúsico), y se carga de intensidad y dramatismo cuando refiere cómo sumadre le animaba a cantar para espantar el miedo de los disparos y las bom-bas que sacudían su pueblo, canto que se sume en un coro y que reapareceráen otros momentos de la obra. En otro momento, el muchacho cantará la can-ción de la pelea de padres e hijos, por la pérdida de las tradiciones. Ixi tam-bién evoca sus canciones y el efecto que hacían en ellas en boca de un hom-bre y canta alguna de ellas en escena; frente a ese tipo de canciones, latamborrada de Sariegui, sirve para recordarle la afición de los hombres a lapelea. El acercamiento entre ambos se sustancia cuando es el joven el que ta-rarea una canción en euskera, sorprendiendo agradablemente a Ixi, quien leaconseja no olvidar las canciones propias, las de la casa, para saber volver.Mediada la obra entra en escena el ruido de las excavadoras, pero es tapadoy derrotado por el canto de un versolari que recita a Zepai; cuando vuelve elruido, se le contrapone un sunpriñu «como una melodía árabe», el instru-mento que tocaban los pastores y afiladores. Unas rumbas gitanas salen delcasete de Nordin cantadas por su novia sevillana entre mucho jaleo, invitán-dole a volver al sur, la habanera que canta Ixi, con la que ella y su padre des-pidieron a la amá en su agonía (que supone uno de los momentos más emo-tivos de la obra). En el final de la obra volverán a oírse las excavadoras, a lasque se opondrá la tamborrada hasta hacerse un silencio repentino del quebrotará el hilo musical de un centro comercial y la voz grabada de una mujerque anuncia ofertas, a los que, a su vez, se opondrá el chiflo del afilador«como un aullido largo, afilado y al mismo tiempo dulzón». El final de laobra lo reserva Agirre, significativamente a un nuevo enfrentamiento, del quesaldrá triunfante la vida y la alegría: sobre la voz grabada se va imponiendola tamborrada, hasta que «En la oscuridad seguiremos escuchando la música,festiva, provocadora, desfachatadamente alegre».



También aquí —como en otras obras— de la música se pasa a la danza.Nordin siente a su madre muerta danzando junto a él y anima a Ixi a bailar,lo que hace que la mujer recuerde sus primeros bailes y el consejo de quienles enseñaba: «como si fuera tu última danza, con el alma, no sólo con lospies». De hecho, la danza está a la base de la idea de toda la obra, con el leitmotiv de que el mundo jira ta bira, va y viene, y —como dice Ixi en el par-lamento que cierra la obra— «Porque de la tierra venimos y vamos y veni-mos y vamos y hay que trabajar y gozar en esta danza que es siempre la úl-tima, porque venimos y vamos y venimos y vamos sin parar en la danzainfinita donde sólo cuentan tú, tu cansancio y tu amor propio para seguir yseguir» (2000: 90).

La obra se estructura de nuevo en dos planos: uno, el de la actualidad, enel que está sola Ixi, recordando las historias del pasado en el mercado, conNordin, mientras vende su mercancía, y otro —evocado por ella— en el quese corporeizan algunos momentos de conversación con el joven. De nuevo lamemoria y de nuevo la agilidad en el desarrollo de la historia que vuelve aconseguirse el cambio de iluminación en el que se activa lo que se indica enacotación como «la luz del joven» (2000: 31).

Las fotos de Ixi, amarillentas ya, convocan a su familia: la amá y su ha-bilidad en la costura, el aitá ruidoso; más tarde serán las anécdotas, como lasdel hambriento tío Hilario que, picando picando, se comió la cena de toda lafamilia o la de la abuela gordota que abominaba de curas y monjas, el aitonaBlas que hizo mucho dinero con el contrabando y lo gastó en el juego, laabuela que parecía paralítica y se arrancó a bailar por efecto del pacharán, sunovio y después marido que se fue lejos para ganar dinero, el abuelo paterno,comunista, muerto en la guerra, la abuela Rosario que quedó viuda con cin-co hijos, el padre que vivió la muerte del suyo como una culpa y tuvo quetrabajar desde niño, la importancia de los sastres, ya olvidados, el enfrenta-miento de la abuela con la atzo zaharra, con la muerte, y la despedida en esetrance con una habanera. Historias a las que Nordin suma algunas suyas de lavida con su madre en un pueblo en guerra, con hambre, el juego de imitaranimales para olvidar el hambre, el banquete que supuso un tomate cocido, elmiedo y las canciones para espantarlo, la muerte de la madre.

A Ixi y Nordin les une una simpatía mutua, el cariño protector que la mu-jer despliega bajo una capa de rudeza que no lo consigue enmascarar y elafecto con que Nordin trata de que ella se sienta joven. Traza Ixi unas co-rrespondencias que le ayudan a entender mejor el mundo y la situación delmuchacho, en quien se ve tiempo atrás: la guerra de la que éste huye y la vio-



lencia de la ciudad, el hambre de Nordin y la que pasó la familia de Ixi tras laguerra y el hecho de que ambos sean, a su modo, elementos ajenos en unmundo que va cambiando muy de prisa y acerando sus aristas: ella, en la cin-cuentena (ya no es «gacela joven, sino perro viejo»), esa incómoda edad paraquien ve que se extingue su mundo y su forma de vida («ahora que se mehan acabado los sueños se me va acabando el resplandor», 2000: 53); él, unextranjero, un emigrante, un cuerpo sentido como ajeno en el tejido social yeconómico. En su vitalismo, Ixi ve en África la pervivencia de un contactonatural del hombre con la tierra, perdido en Occidente, y ve en Nordin la ju-ventud ida y con ella la valentía ante el riesgo (como la tuvo el propio aitonaBlas), el deseo de los cuerpos, las romerías y los bailes y los versos picantesde los bertxolaris, los olores y sabores antiguos; para ella los jóvenes occi-dentales de hoy han perdido esa vitalidad e incluso se vuelven sombríos deforma prematura. «Trabajar duro y gozar mucho del baile» «y comer bien ysano», resume para Ixi su vida en la juventud (2000: 27); «chicas bonitas yalegres maizales» (2000: 25), evoca para él lo mejor de su pueblo. La pi-cardía y el descaro de la mujer al hablar de cuerpos y deseo, es correspondi-da con desenvoltura fresca por el muchacho («En mi pueblo se dice: Si nobailar, no saber amar, no hacer bien el amor»). Nordin siente en la mujer al-guien que lo aprecia, lo comprende y acepta tal como es (aunque parezca re-gañarle a veces), y llega a recordarle a su madre muerta; coincide con la mu-jer en valores sustanciales como el respeto y el cariño a sus mayores y elaprecio por las cosas sencillas, el disgusto por la prisa del mundo moderno:«Vayamos por la vida lentamente. Con más apego a la tierra y al momento»,cita Ixi a María Lejárraga (2000: 78)11.

3.5. Cabaret infantil (Haur Kabareta)

Cabaret infantil es una propuesta de teatro para niños (y adultos con espí-ritu lúdico), divertida, imaginativa, creativa y, por supuesto, participativa, encuya autoría colaboran Maite Agirre, Santiago Ortega e Inés M. de Iturrate.En la página del documento que presenta el espectáculo los autores indicanque se trata de «una historia sobre la amistad y la necesidad de quererse a



11 Me indica la autora que «la puesta en escena definitiva tuvo dos versiones: Una primera con elacompañamiento en directo de un grupo rock-funki, Freenetic, que hacía las veces del grupo de músicosal que pertenecía Nordin. Su presencia aparecía y desaparecía ya que se encontraban tras una mallanegra y según desde donde se les iluminaban se podía mostrarlos u ocultarlos por completo. Seguida-mente se realizó una segunda versión con un acompañamiento de músicos africanos de folk llamadosJUM-JUM, que jugaban el mismo rol».

uno mismo», aunque creo que está más claro lo que dicen a continuación,que las dos chiquillas protagonistas «proponen la música como un juego paracompartir con los demás sus fantasías e inquietudes».

Este cabaret tiene un doble marco: el cuento que Paki —una de las pro-tagonistas — está leyendo, dentro del cual está su amiga Mari, en una duer-mevela perezosa antes de ir al colegio, en la que tiene una ensoñación a laque llegan las voces de su madre que la llama y le manda recoger. Voces queterminarán despertandola, momento en que terminará el cuento, para dar lu-gar a la reunión final de actores y niños del público.

Amparada por la ensoñación, la fantasía hará que un títere cobre vida, lomismo que una gran caja para recoger los trastos desperdigados por la habi-tación o que de ella surja un joven músico cuentacuentos, o que aparezca elcantante famoso de un póster de las niñas.

La música entra pronto para propiciar el juego: Mari trata de hacer dor-mir a un pequeño títere (su hermano) que acaba de tirarla de la cama, tocan-do el chelo, lo que anima a Paki (más dada al fútbol) a pedirle que le enseñe,y fantasee con la posibilidad de hacer una orquesta. El joven cuentacuentosrelata y canta la «Balada de la luna y la doncella», comenzando una serie depropuestas humorísticas y divertidas (aquí la niña se hace mayor y haceturno de noche en Pizza moon). La pizza de verduras enciende la bombillitaimaginativa de Paki que se entusiasma con la idea de hacer música con ver-duras, música «pepinofónica», situación en la que los niños del público yaserán llamados a participar. Terminada la Jam sesion, Paki se sincera con elpúblico hablándole de cómo se va haciendo mayor, lo que da lugar a lacanción «¡Qué bien, ya soy mayor!» (una de cuyas estrofas dice: «Ya sécuánto son dos y dos./ Ya sé atarme todos los cordones/ y puedo comer dosplatos de macarrones./ Por la noche nunca tengo miedo/ y a mi peluche yo lodefiendo.»). Ido el joven cuentacuentos (¡al que le suena el móvil en escenapara regocijo del público!), las chiquillas hablan de sus cosas y, por supues-to, de chicos y, más en particular, de lo que es fashion, lo que da lugar al«Rap de Paki», compuesto por Mari, que enlaza con la «Canción de Sergio»,un cantante de moda que aparecerá en todo su esplendor de super-star, en unconcierto en el que está cantando: «Y yo que fui con Marisa al Café Internet/La miré a los ojos y juntos navegamos por la red/ Comemos un gofre yluego andamos a pie/ —No sé, yo prefiero el autobús.»; pero su gran éxito noes éste, sino «Tomate song», más directo y contundente: «Cuando voy ca-minando por el campo/ yo me pongo muy contento si me encuentro…/ ¡unpimiento!/ y cuando digo pimiento quiero un…/ ¡pimiento!»; canción que



anima al público a participar en una nueva coreografía, con sombreros ama-rillos y tuttifruti. El bis que regala el cantante a Paki ensalza el fútbol, peroMari prefiere la pala (que también tendrá su canción), con un baile del juegode pelota. Tras este clímax musical, la historia se calma y da paso a una pe-queña escena de títeres y recortables en la que las dos niñas recorren elmundo en globo con una orquesta pepinofónica formada por niños de dife-rentes razas. La voz de la madre saca a Mari del ensueño, pero no de la ideaque la entusiasma de formar esa orquesta.

La propuesta de Cabaret busca ofrecer estímulos variados y sumados alos niños del público. Es por esto por lo que algunas acciones suelen estarcomplementadas por otras. Así sucede en la escena de la «Balada de la lunay la doncella», en la que, mientras el cuentacuentos canta, Mari va recreandola historia con su almohada, o en la de «¡Qué bien, ya soy mayor!», que vaacompañada «de los saltos y acrobacias del joven, la dirección cómica dePaki y el acordeón de Mari, que toca entre los niños del patio de butacas a losque les deja probar a tocar algunos botones del instrumento.» Cuando Maricanta la «Canción de Sergio», lo hace poniéndose una chistera amarilla yunos tacones dorados desde los que se cae.

3.6. Ramón y Ramona/ Secando charcos

En Ramón y RamonaMaite Agirre explora otro tipo de teatro, de forma-to más «tradicional», cerrando la «cuarta pared» y abandonando la metatea-tralidad y la participación festiva del público, a quien se ofrece, en cambio,asistir como observador (sin otros estímulos que lo distraigan), a un enfren-tamiento entre un hombre y una mujer tenso, denso, doloroso y electrizante,que puede traer el recuerdo de obras como Casa de muñecas, de Ibsen, oCarta de amor (Como un suplicio chino), de Arrabal, textos narrativos comoRevolucionary Road, de Richard Yates o La escala de los mapas, de BelénGopegui, o —como indica la propia autora— una película como Secretos deun matrimonio, de Bergman.

Agirre especificó el sentido de su obra, describiéndola como «Una pare-ja de hoy en día, un hombre y una mujer que miran sus vidas desde su ju-ventud hasta su madurez, preguntándose sobre el amor, sus sueños, lo quecada uno es…, lo que esperaba cada uno para su vida personal, también parasu vida juntos, desde el compromiso, la apuesta por hacer realidad tu vida, elamor por aquel sueño de juventud, etc.» («El gran milagro del teatro»,2010). En la acotación donde se indica la acción de Ramona modelando el



cuerpo de Ramón y su sentido, la autora habla de «la relación ambigua y do-lorosa de Ramón y Ramona», también de que la suya es «la historia de unhombre y una mujer, una historia que habla de su ternura, su insensatez, sugrandeza, su mediocridad, su generosidad, su soledad, su búsqueda…».

La obra está estructurada como un flash-back, que presenta el recuerdode Ramona, a punto de irse, de lo que acaba de suceder en su cena de des-pedida «romántica» con Ramón, su pareja durante 16 años. Sobre este re-cuerdo —presentado de forma realista— se abren momentos de cierta irrea-lidad para mostrar el interior de Ramona y Ramón (con monólogos líricosque recuerdan a Virginia Woolf) e, incluso, anticipaciones del viaje en aviónen que la mujer se irá lejos y la carta que habrá dejado para Ramón.

Se trata de una cena íntima que ambos proponen hacer «mágica», hermo-sa, única, inolvidable, desinhibiéndose y recuperando una alegría festiva hechade abundancia de sexo, comida, bebida, risas, gritos, llantos, falta de normas yataduras, y donde tenga cabida un egoísmo hedonista. Una especie de com-pensación por la pérdida y la represión, la «reducción» que ha ido suponiendopara ambos su relación. Pero esa propuesta incluye también, o no quiere evitar,hablar de ellos mismos, analizar el fracaso de su relación, reprochar al otro susdefectos y defenderse de sus reproches, y plantear un futuro separados, desdeel dolor y la nostalgia por la pérdida y unos celos prospectivos.

La situación de partida y la relación de fuerzas entre ambos personajes vacambiando a lo largo de la noche: de un cierto equilibrio en el comienzo,donde intentan colaborar para construir su noche mágica (al tiempo que pa-recen tentar el terreno para la esgrima y se les escapan los primeros araña-zos), se pasa al desequilibrio producido por el anuncio de Ramona de su em-barazo, que descoloca y exaspera a Ramón y lo pone en una defensivaagresiva; es el momento de los reproches mutuos, también de las confesionesíntimas (el miedo a ser abandonado, el miedo a ser herida) y del erotismocomo último asidero, que parece sosegar de nuevo la situación: un momentode erotismo, cargado al principio de ansiedad y lastrado por el fracaso, quetermina siendo festivo, de caricias y juego, de desnudo físico que ambos pre-tenden sea también emocional. Pero la incapacidad de Ramón para aceptar lamaternidad de Ramona o, más bien, que ese hijo no sea suyo («Un hijo queno es mío es para matarte») realimenta la tensión y los reproches hasta que,ya calmados, se despiden entre insultos más o menos cariñosos, quedandoRamón abatido.

La obra descansa en el diálogo y fía en él su efecto. Se trata, por tanto, deun intercambio verbal significativo y eficaz que lleva en sí el contenido de la



obra, de las dos miradas sobre el mundo y sobre la relación de pareja y quedebe recargarse y relanzarse constantemente para mantener una intensidadque ya es alta desde el comienzo. Todo contribuye en él al enfrentamiento ya la tensión, con la peculiaridad de que, a pesar de la ruptura, sigue habiendocariño y pena y rabia por haber llegado a ese final; a los dos les duele el fra-caso y la derrota y la culpa del otro y la responsabilidad propia. Lo mono-temático del diálogo, centrado en los asuntos sentimentales, parece atenuar-se en algún momento con la entrada de otros «motivos», sobre todo con lospropios de la situación de cocinar y comer (la sal, el engordar o no, la celu-litis, las cremas de belleza como máscaras…), aunque pronto se conducentambién al cauce principal, como munición para el combate. Y lo mismoocurre con algunas quiebras en el diálogo que parecen servir para cambiarlode dirección o hacerle perder una intensidad dolorosa, cuando en realidad sir-ven para intensificarlo y descolocar al interlocutor (como cuando Ramona,después de anunciar que está embarazada, dice de inmediato que los chipi-rones se están enfriando).

Lo que se dicen Ramón y Ramona mientras cocinan y comen y tratan deamarse, va poniendo de manifiesto la forma de ser de cada uno de los dos, lasexpectativas que tuvieron, y su decepción por el fracaso de la relación. Am-bos parecen haber tenido la lucidez suficiente para mirarse en el espejo y re-conocer su nueva condición: Ramona —que es quien lleva la iniciativa de laruptura— ha visto en él a una nueva mujer que necesita dejar atrás esta eta-pa de su vida, donde sus expectativas de tener «una vida intensa» y no trai-cionarse nunca están fracasadas en una relación que, si ha sido hermosa, yaestá agotada («vaciada») y les causa dolor. Ramón, descolocado, dice tam-bién haber descubierto a un hombre libre, pero no hay convicción en sudiscurso y el desarrollo de los acontecimientos en la noche lo irá mostrandoconfuso y desbordado.

El diagnóstico que hacen del fracaso indica que han sido incapaces deconservar su amor porque no se han aceptado tal como eran y se han ido en-cerrando en sí mismos, desde el orgullo, perdiendo ilusión y contacto.Abundan los reproches mutuos a lo largo de esta cena catártica, lanzadostanto desde la calma como desde la tensión y la exasperación. Ramón le re-procha a la mujer una cierta tendencia a encerrarse en sí misma y a contro-larse en exceso (después de un momento inicial de vitalidad desbordante),además de ser orgullosa y su peor enemiga. Ramona reprocha a su parejajustamente lo mismo: orgullo y encerramiento en sí mismo, además de unatendencia (que tilda de masculina) de controlar a la mujer, o sus otrasamantes o dar excesiva importancia al éxito en el trabajo entendido de for-



ma competitiva y ligado a un estímulo sexual. Pero también hay aceptaciónde las culpas propias, sobre todo por parte de Ramón, que termina recono-ciendo haberse sentido descolocado y desbordado, anonadado por la entre-ga inicial desinhibida y total de Ramona, incapaz para quererla de esemodo, incapaz, siquiera, de aceptarla así, sin reservas, dado que él no esta-ba en disposición de corresponder de la misma manera. Algo que, en el re-pliegue y la reserva, conllevó el desconocimiento de cómo es, realmente, elotro, lo que los desasosiega especialmente esa noche: no haber sabido,querido o podido acceder al fondo verdadero de su pareja y también elmiedo de quedar ahora al descubierto, sin defensas ante el otro y aflore algode ira y de rencor: los de Ramón por el embarazo de Ramona, los de éstapor la incomprensión machista de aquél. La mirada hacia el futuro hace apa-recer en la conversación algunas expectativas, algo enturbiadas por lo com-plejo de la situación. Ramona se plantea tener una nueva vida «diferente,distinta, mejor», decidida, además, únicamente por ella, amar, escribir y nosuicidarse y (aunque disuene) no soñar. Ramón —que va a remolque en casitodo en esta despedida, ya que no la acepta— dice que desea desprendersede todo lo que le ha estorbado y le ha maniatado, aunque no sea capaz deespecificarlo.

La escenografía de esta obra es sencilla (cocina americana con saloncito),pero no es fija: «aparece y desaparece»; el suelo se convierte en un espejoque refleja a los actores, en un intento de potenciar un motivo básico de laobra: la indagación sobre la identidad de los personajes. La música se redu-ce en este caso a una canción que suena en la radio y que mueve a Ramona abailar y, sobre todo, a un vals que funciona como un indicador en la acción ysuena en el comienzo y en el centro de la obra, momentos en los que Ramóny Ramona bailan de forma cómica (ella risueña, él patoso y tragicómico),buscándose y encontrándose en sus cuerpos12.

3.7. Las versiones «quijotescas»

Después de la Celestina es El Quijote el gran mito que viene a encon-trarse con Agirre y su grupo, físicamente, incluso —se podría decir—, ya que



12 La puesta en escena definitiva —tal como me informa la autora— se realizó con dos actrices ydos actores siendo Ramón y Ramona jóvenes y Ramón y Ramona adultos, mirando así su pasado desdelas experiencias de la juventud (como en Bilbao. Lauaxeta, tiros y besos). La música finalmente tam-bién se realizó en directo con la actriz Inés Martínez de Iturrate que la compuso y la tocó en directo coninstrumentos como el chelo o el acordeón.

la idea de trabajar a partir del texto cervantino les sobreviene en Argamasillade Alba, llevando su ¡Puta, vieja, alcahueta, Celestina!13.

La condición dinámica del teatro de Agirre y Agerre Teatroa se constatamuy bien en las diferentes versiones del Quijote elaboradas con una materiacomún (proveniente, en sustancia, del texto cervantino) que va tomando di-ferentes formas y adaptándose a diferentes lugares (Maputo, Gallarta…) y di-ferentes públicos (adultos, niños).

3.7.1. Dulcinea y el Caballero de los Leones

La versión «madre» —por así decir— es la titulada Dulcinea y el Caballe-ro de los Leones, cuyo andamiaje o hilo principal de la trama es sencillo: un gru-po de gentes del teatro (actores, músicos, técnicos), algo alocados, quierencontar y representar el Quijote, para lo que solicitan la participación del públicoy su complicidad. Literatura dentro de la literatura, teatro dentro del teatro, teatrollevado a la fiesta, en este caso con una propuesta construida alrededor de «un li-bro que enseña a soñar» (como se dice de El Quijote en un momento determi-nado de esta obra) y de la «figura del soñador» (como dice Agirre en una en-trevista hecha por Kutsenba Carta o, en relación con la puesta en escena de estaobra en Maputo), propuesta en la que público y actores podían vivir la «aventurade soñar» y reírse «del loco soñador, enloqueciendo y soñando todos, porque unmundo distinto siempre es posible, a medida de la persona, superando día a díanuestros límites y atreviéndonos a soñar todos los días.» («El gran milagro delteatro», 2010). Y junto al soñador, su sueño, su ideal: Dulcinea.

En un momento de la obra, Doltza pregunta a Sancho si Dulcinea existeo es una creación de la imaginación, y en otro, el Titiritero-Mago lo pregun-tará a varios espectadores. También en Kutsenba Cartão, la autora explica suforma de entender a Dulcinea: «Dulcinea es algo precioso. Yo me pregunto siexiste, o si somos cada uno de nosotros buscándonos a nosotros mismos…Dulcinea es algo inagotable, es El Dorado de Agirre, o tal vez no, tal vez esmi vecina de al lado. Cervantes en un momento dado la presenta oliendofuertemente a ajos. Esta anécdota la trabajamos en Maputo y ese momentoentre el público buscando a Dulcinea resultaba apoteósico. Fue una gran di-



13 De un espectáculo a otro son varios los componentes que pasan, y Maite Agirre hace referenciaexplícita a su parentesco en una de las notas de su texto-guión: «Como veréis las alusiones a Celestinason constantes, pero no me importa, ya que desde el principio he tenido claro que Alonso Quijano es unhijo de Celestina y como tal sabrá individuarse, aunque empiece mamando de su leche».

ficultad sustituir el olor a ajos de una mujer por otro olor con significados ysugerencias parecidas… hubo debates, discusiones… Teníamos que elegir aalguien entre los espectadores, una mujer, y decir que olía a …, y ese olor lahacía real, carnal, de verdad, sin ser ninguna ofensa para ella, porque en unmomento dado Ducinea dice: «Las mujeres queremos ser reales», algo como“queremos existir”» («El gran milagro del teatro», 2010).

Imbuida de estas ideas, la autora pone en boca de sus personajes pro-puestas concretas de valores y formas de vida. Así, el Titiritero-Mago habladel «caballero que todos llevamos dentro», o afirma: «Felicidad a los queapuestan fuerte en el amor, sólo amando se es libre». Sancho, por su parte,dirá que «al igual que el caballero D. Quijote todos deseamos abrirnos almundo y a sus aventuras, pero cada vez tenemos más y más miedo y termi-namos encerrados en casa […] Es así como nos vencen. Con mucha tele ypoco contacto con la vida, olvidando los juegos, las aventuras, olvidando es-cuchar los relatos que nos cuentan». Hay en la obra una clara llamada a noperder la ingenuidad del niño ni su capacidad lúdica, ni la ilusión por la aven-tura y, correspondencia, un rechazo de los barberos y curas, recortadores debarbas y de ideas, fantasías y sentimientos.

El Quijote, a la luz de este Caballero de los Leones y de otros textos poste-riores, se ve como un texto clásico muy motivador para la creatividad de la au-tora, en relación con el que se activan algunas de las ideas de Maite Agirre y deAgerre Teatroa sobre la forma de ver y hacer el teatro y de ver y hacer la vida.Manejo —por generosidad de la autora— un texto de trabajo de la compañía(«en preparación»14) que permite comprobar con más nitidez alguno de sus ras-gos y de los rasgos de todo el teatro de esta creadora. Ya en el dramatis perso-naeAgirre explica que en el personaje de Teresa Panza hay rasgos de Dulcinea,por lo que prefiere llamarla «Doltza». El Titiritero 2 y el Chamán son encarna-dos por varios actores y el segundo comporta la utilización de máscaras15 ri-tuales, ya que supone «las caras cambiantes de nuestros ancestros», mientrasque el primero viene a representar la actualidad, también cambiante, pero sin pa-sado, «o sea, comedia del arte». En cuanto a los espectadores, se incluyen ex-presamente como participantes y la consideración de Agirre es muy clara al res-pecto: «Los que haremos sentar en el mismo escenario. Estos interactuarán a lolargo de la obra. En Agerre teatro ya tenemos experiencia de ello en diferentes



14 En un momento determinado del texto-guión, la autora dice: «Se probarán posibilidades que enel transcurso de los ensayos irán saliendo».

15 Con las máscaras ya había trabajado la compañía en Pantzart, con estudios plásticos del pintorVicente Ameztoy para las máscaras de los diferentes personajes de la pastoral carnavalesca.

espectáculos y sabemos que se crean situaciones muy hermosas»16. Y así sehace en diferentes momentos, de manera motivada, incardinando las propuestascon motivos o momentos de la trama, animando a algún espectador, por ejemploa que cuente una pequeña historia de sus afectos como don Quijote escribió unacarta de amor a Dulcinea o convertirá a una espectadora en Dulcinea o repartirátíteres entre los espectadores para crear un ambiente guiñolesco, o lo invitará acomer y a beber o a agitar paños o aspas de molino.

La obra está armada sobre el bastidor que supone el retablo de Maese Pé-rez y el relato (como en La Celestina) que hace de varios pasajes del Quijote,con algunos comentarios sobre su sentido, contrapunteados en varias ocasio-nes por las intervenciones del Chamán que coadyuvan a radicarla en África.Sobre este bastidor resaltan las figuras de Sancho y Doltza, que conversan so-bre los episodios del Quijote o sobre sus personajes, en un juego intertextual,pero también sobre sí mismos y su estrecha y cariñosa relación, en un añadi-do interesante de Agirre al texto cervantino. Si Teresa —como he dicho— tie-ne mezcla de Dulcinea, Sancho está visto, desde el final de su experiencia allado de don Quijote, como un personaje transformado por los sueños de suseñor y, por tanto, ennoblecido, en el que también queda su vitalismo, su in-genuidad infantil y su apego a las cosas cercanas, que Dolzta no quiere que sepierdan y con las que lo embroma cariñosamente (comida, pedorreo…).

La obra se estructura en escenas breves puntuadas con música o algúnefecto (de agua, por ejemplo). De nuevo se ve que el espectáculo es conce-bido de forma participativa, dinámica y global, yendo, en este último senti-do, más allá del texto con elementos visuales y auditivos, con la interven-ción de componentes como la música, la multiplicación de actores para unpersonaje, la utilización de títeres, la transformación de títeres en personaso la utilización del actor como si fuera un títere17, escenas muy plásticas(como la de la agresión de los presos a don Quijote18 o la de la quema de li-



16 «No vamos a olvidar que será un espectáculo en el que el espectador ha de sentir que la obra deteatro la hace también él», recuerda la autora a su equipo en un momento del texto-guión.

17 Aunque la utilización de títeres —como me informa la autora— se haya reservado a la versióninfantil, para aligerar así los otros espectáculos.

18 Para la que la acotación dispone o, mejor, propone: «Aquí el tema musical sube de intensidad seacon txelo, el trombón de Kepa, la txalaparta… D. Quijote con su lanza, que es una rama de un árbol,realizará su danza guerrera. Se suman instrumentos musicales y poco a poco los diferentes elementosrepartidos entre el público que está en el escenario. Se puede atacar a D. Quijote con ramas, que haránmucho volumen y ruido». Y lo mismo puede decirse de las rejas que pueden llevar algunos espectadoreso de otros elementos que buscan «un minimalismo plástico de gran fuerza visual» (teniendo como refe-rente a Kantor), de la utilización de ruidos duros mediante el entrechocar de piedras, para sugerir la lapi-dación del caballero, a quien puede vestirse con un sari para homenajear a las mujeres y oprimidos mal-tratados, o el convertir el cuerpo en una txalaparta sobre el que percutir.

bros19 o la aventura de los molinos20 o la del caballo Clavileño21, la de la ba-talla de don Quijote con monstruos y gigantes22, la de don Quijote enjaula-do23), logrando un atractivo espesor significativo y unas propuestas suge-rentes. En todo caso, han de ser «Ideas sencillas y plásticamente tanexpresivas como realizables. Nada de cosas complejas o maquinarias im-posibles». En determinados momentos, la introducción de anacronismospone una nota humorística en el espectáculo y «actualiza» el Quijote: lasmochilas y las tiendas de campaña que llevan D. Quijote y Sancho, las re-ferencias a los sindicatos, cuando hablan del sueldo de Sancho, a los e-mailsque propone Ginés enviar a Dulcinea, en vez de ir a verla, la televisión conla que se nos atonta

Los pasajes del Quijote relatados, representados y glosados en esta obrason el del enfrentamiento de D. Quijote con el león enjaulado (que relata San-cho y mueve al enfado de los títeres del ama y la sobrina del caballero), el dela carta de don Quijote a Dulcinea, el de la liberación de la cuerda de presosde la Santa Hermandad, el del expurgo y quema de libros (que Agirre apro-vecha para homenajear la vida y la libertad que encierran), la aventura de losmolinos, el discurso paródico de la Edad de Oro (que se dramatiza breve-mente de forma jocosa), la conversación de Don Quijote y Sancho sobre lafama alcanzada por la primera parte de su historia, y otra sobre el altísimo va-lor de la libertad, escena que se completa con la de Marcela, la de la burla he-cha a don Quijote en el palacio de los Duques sobre el encantamiento de Dul-cinea y el remedio consistente en que Sancho se azote, la aventura del caballoClavileño, la de Dorotea y el engaño a que se presta para volver al caballero asu casa y el encuentro y derrota con el Caballero de la Blanca Luna.

3.7.2. Doltza, Dulcinea Quijote versus Teresa Panza

A la vuelta de Maputo, Agirre reescribe Dulcinea y el Caballero de losLeones en una versión que titula Doltza, Dulcinea Quijote versus TeresaPanza, obra en la que permanecen la mayor parte de los componentes de la



19 Para la que se propone un círculo de velas a cuyo interior se arroja hojarasca o tierra para sugeriry simbolizar como la ceniza de los libros quemados es semilla de nuevas historias.

20 Pensada de forma plástica y participativa repartiendo lienzos o aspas entre el público.21 En la que se sugiere las chispas de un soldador como humo cambiante de color, con música de

txalaparta y danza.22 Vista desde la plasticidad del carnaval o de alguna fiesta popular: «Tal vez alguna alusión a algún

carnaval rural, al igual que en PANTZART inspirado en el carnaval de Lanz.»23 Donde la jaula se compone con las txalapartas.

primera, donde se suprimen otros (el Chaman y sus parlamentos, y las refe-rencias africanas son lo más señalado) y se añaden componentes nuevos. Lla-ma la atención el fuerte subrayado de metateatralidad que se aplica a la fun-ción, con constantes referencias a qué hacer y cómo y muchas discusionesentre los actores que terminan la obra fuera del teatro. Muy destacable estambién el hincapié hecho en la idea de trazar un camino que permita volvera casa, ya que la meta de casi todos (no de Sancho) parece ser esa, junto a lade que el caballero recobre la razón y a su familia. A ello se suma la idea dehacer de Dulcinea algo real y las tentativas para encontrar en quién encar-narla. La figura de don Quijote, interpretada por un tenor (la música vuelve aser capital), tiene mayor presencia física en esta versión y gana en pesodramático con intervenciones más frecuentes y relevantes (destrozar el ca-mino de vuelta a casa, preguntarse por qué huye de Dulcinea, enfrentarse aTeresa…). No pierde aquí Agirre el contacto con otras tierras y la idea de in-terculturalidad e incluye en el reparto a Mohamed, un vendedor de aguaque añora a su familia, al que se suma John el Músico, un actor-músico nor-teamericano de Missouri, a quien, humorísticamente, se quiere hacer pasarpor Dulcinea.

Desde el punto de vista escenográfico un cambio muy llamativo es elprotagonismo dado a una gran txalaparta colocada en el escenario que,además de su finalidad musical, servirá como cama o para ceder piezas parahacer una casa o un camino24.

3.7.3. ¿Es usted también don Quijote?

¿Es usted también don Quijote? es una versión de la anterior en la que sereacomodan de nuevo algunos componentes, como el refrenar algo la meta-teatralidad (con lo que la obra gana en agilidad y concentración dramática),el dar más peso a la condición de ciclista de D. Quijote, la presencia de ar-tistas plásticos que «crean» a Dulcinea en el escenario con sus obras o mon-tajes, o la plasmación de Dulcinea encantada en una joven que cruza desnu-da el escenario. Llevada la obra a Gallarta, «entrañada» en ese lugar, seactivan referencias locales como las que se hacen a «paisajes mineros y re-



24 Como versión, la encuentro menos redonda y potente que Dulcinea y el Caballero de los Leones.El texto de ésta última está más «limpio», es más nítido y la transición entre los diferentes motivos yentre las escenas está más motivada y es más suave. La figura del Chamán, además, da otra dimensiónmás trascendente y profunda (además de sugerente) a la obra.

volucionarios», a Dolores Ibárruri o a canciones populares célebres como la«del tapón del garrafón».

3.7.4. ¿Quién ha visto a Dulcinea?

¿Quién ha visto a Dulcinea?, «versión familiar», más orientada a losniños, subraya la idea de buscar la casa de Dulcinea (y con ella los sueños, lailusión, el amor) y potencia los estímulos del juego y la fiesta en la que par-ticipan los pequeños (con alguna escatología divertida como un pedo grandepara despistar a don Quijote). En esta versión, Doltza y Teresa son dos per-sonajes distintos y son grandes amigas, aparece el títere infantil Pomelo (alque no le gusta leer), don Quijote duda de la identidad y bondad de losniños del público y amenaza con atacarlos, la cárcel de los galeotes es «elrincón de pensar», se ve cómo crecemos con nuestros sueños y cómo donQuijote y cómo don Quijote descubre al final el niño que fue. El niño que demayores debemos conservar dentro de nosotros.

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