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El tema de la caída en el Siglo de Oro

María Teresa Morabito

Caída es un término polivalente que, aunque en su significación prima-ria aparece —en un ámbito estrictamente lexical, como tantas otras pa-labras sobrecargadas de significado— unívoca o no compleja, en el ám-bito semántico-cultural posee por el contrario una gama de valoressimbólicos que cambian significativamente en las distintas épocas y cul-turas. Sin embargo, en la cultura occidental el símbolo de la caída fi-gura con frecuencia como metáfora de la culpa, del pecado, del fracasoo de la ruina, e incluso puede configurarse como presagio de males quevan a acontecer.

Ya la tragedia griega une la caída de los reyes, de los héroes, de losgrandes al incesto, a la pasión, al delito. De hecho Aristóteles, en suPoética, afirma que lo trágico se desarrolla recta y eficazmente cuandola caída del estado de felicidad o prestigio tiene lugar como consecuen-cia de la hamartía, del error, de la fragilidad humana, del fracaso1. Deahí que el acto inicial del proceso trágico deba estar en conexión conuna violación de la ley moral, humana o divina. Así pues, el hombre quecae, que se precipita por defecto moral, siempre pone en acto una trans-gresión —del latín trans gredi, ir más allá, traspasar los límites propiosde su naturaleza— que lo hace culpable de demasía, de orgullo, de am-bición. Esta violación, este desequilibrio crea una alteración de la natu-raleza, concebida como orden que se extiende tanto en el reino visiblecomo en el invisible, y antes o después el equilibrio tiene que ser res-tablecido. La recuperación del equilibrio roto tiene lugar poniendo enmarcha una forma de justicia reparadora, castigadora inexorable de lasculpas y de los excesos humanos, que puede ser la venganza del hom-bre, la de los dioses o la justicia divina, o también el destino o la lógi-ca de los acontecimientos. Por lo tanto, cualquiera que sea el contexto,griego, cristiano o sin etiqueta alguna, la transgresión conduce siemprea una epifanía de la ley, de lo que es y debe ser. El hombre debe con-trolar y limitar sus ambiciones, no debe excederse, si no quiere ser juz-

1 Trata el tema, entre otros, Northrop, Frey, // «mythos» dell'autunno: la tragedia, enBeye, Charles R., ed., La tragedia greca. Guida storica e critica, Bari, Laterza, 1980,pp. 47-52.

AISO. Actas VI (2002). María Teresa MORABITO. El tema de la caída en el Siglo de Oro

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gado culpable de arrogancia o insolencia y ser castigado. Así se cumplela némesis, correspondiente cristiana de la ley mosaica. El tema de lacaída tiene sus raíces en un substrato ideológico y cultural cuyo puntode partida es el centro de la cultura occidental, que, en su línea evolu-tiva, se une necesariamente a la del cristianismo y a su sentido del pe-cado.

No es un caso si, en los albores del Renacimiento, las dos caídas bí-blicas por antonomasia —la de Lucifer y la de Adán—, que están en labase de la doctrina cristiana, han sido juzgadas como reveses de la for-tuna, la metabole aristotélica, entendida como cambio del propio esta-do. Y precisamente con la caída de Adán se abre la larga serie de per-sonajes famosos que aparecen en el De casibus virorum illustrium deBoccaccio, como símbolos de la caída, para demostrar la caducidad delos bienes mundanos y la ruina que espera, providencialmente, a quiensube demasiado, injustamente, y por su locura y orgullo se precipita enun abismo de miserias. Y a partir del siglo xiv, propio con la Caída depríncipes, título de la traducción de Pérez de Ayala del texto bocaces-co, se difunde en la lengua castellana la connotación moral del sustan-tivo caída usado frecuentemente con el valor de trágico cambio de for-tuna2. Por lo tanto, podemos afirmar que en el tema de la caída estánpresentes los signos de la Hybris-Nemesis, es decir del orgullo y del jus-to castigo que marcan la sucesión fundamental de los acontecimientos,y que, en mayor o menor medida, están también en la base de la es-tructura narrativa del tema del viaje por mar: el hombre que viola lasfronteras de lo desconocido es castigado perentoriamente por tanta jac-tancia. Viaje puede considerarse también la ambiciosa subida de Faetóny de fcaro, los dos héroes mitológicos que, emprendiendo su viaje este-lar, se remontan demasiado y después se precipitan. Como es bien sa-bido, son símbolos de la temeritas, de la soberbia, de la desenfrenadaarrogancia juvenil que, ineluctablemente, conduce al hombre a la re-pentina y ruinosa caída.

«La pintura es poesía muda, y la poesía, pintura que habla; y pinto-res y poetas siempre andan hermanados, como artífices que tienen unamisma arte», afirma Pinciano3 siguiendo el antiguo «ut pictura, poesis»horaciano, tan del gusto de los preceptistas renacentistas. Por lo tanto,la cosmovisión que unifica pintores y escritores, caracterizada por la uti-lización de las mismas fuentes literarias, lleva a la coincidencia entre el

2 Cfr. López de Ayala, Pero, Cayda de Príncipes, ed. Isabella Scoma, Messina, LaGráfica, 1993, p. IX.

3 López Pinciano, Alonso, Philosophia antigua poética, ed. Alfredo Carvallo Picazo,Madrid, CSIC, 1973, tomo I, p. 169.


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lenguaje figurativo y el literario. Y no es un caso si Faetón e ícaro hi-postatizan también a nivel iconográfico el tema de la caída, convirtién-dose, así pues, en estereotipos productores de metáforas y alegorías. Dehecho, en el Renacimiento y en el Barroco se encuentran con mucha fre-cuencia a estos dos personajes, tanto en la literatura como en la pintu-ra, juntos o por separado, como figuras emblemáticas que representanel castigo impuesto por los dioses a los soberbios.

Como es bien sabido, el conocimiento de la mitología generalmentetenía como punto de partida el texto de las Metamorphoses de Ovidio,que constituía el repertorio más conspicuo y la fuente principal a la quese recurría con prioridad. De hecho, en los Libros primero y segundo desus Metamorphoses Ovidio narra la fábula de Faetón y la de ícaro en elArs amatoria de manera sintética y extensamente en el Libro octavo delas Metamorphoses

Las citaciones de Faetón y de ícaro pueden considerarse reliquias lé-xicas en la literatura medieval y prerrenacestista española, mientras que,con el descubrimiento del clasicismo, en la estética renacentista y ba-rroca, los dos mitos revisitados y revestidos de connotaciones simbóli-cas y alegóricas han sido ampliamente utilizados. La rica bibliografíaexistente nos exime de tratar el argumento.

Los mitos de Faetón y de ícaro y su desarrollo en la literatura espa-ñola han sido analizados respectivamente por Gallego Morel4 y JohnTurner5, entre otros, a cuyos estudios remito. Así pues, en esta ponen-cia voy a limitarme a analizar dos obras, quizá menos conocidas (unasobre Faetón y otra sobre ícaro), esperando con ello poder aportar algonuevo que confirme la difusión de esos mitos en España. La fábula deFaetón está incluida en Diálogos familiares de la Agricultura Cristianadel franciscano Juan de Pineda6. Naturalmente, no podemos detenernosahora a hacer un análisis del texto ni a poner de relieve la estructura dia-lógica-funcional de la obra, ni tampoco a analizar el lenguaje, aspectostodos ellos de gran importancia que estudiaremos más detalladamenteen otros trabajos.

Nos limitaremos a recordar que la Agricultura cristiana, compuestapor 35 diálogos, se configura como una extensa obra en la que conflu-yen materias muy diferentes. Por lo tanto, se puede definir como una

4 Gallego Morell, Antonio, El mito de Faetón en la literatura española, Madrid, CSIC, 1961.5 Turner, John H., The myth oflcarus in spanish renaissance poetry, London, Tamesis,

1977.6 Pineda, Juan de, Diálogos familiares de la Agricultura Cristiana, estudio preliminar

y edición por Meseguer Fernández, Juan, Madrid, BAE, 1963 vol. I. Citaré por estaedición.



miscelánea enciclopédica donde la enseñanza teológica y moral se con-juga y completa con el ejercicio del delectare e la. facetado renacentis-ta. Los elementos que contribuyen a hacer de la Agricultura cristianauna de las obras más interesantes y que mejor responden a las exigen-cias de curiosidad y saber de la sociedad española de finales del sigloxvi son muchos: del hábil entramado de la estructura dialogada al esta-tuto de la narración como ficción verosímil, de la inclusión de numero-sas narraciones y anécdotas curiosas al elevado interés del aspecto lin-güístico, de la profunda crítica de la sociedad y de la Iglesia de la épocaa la riqueza y variedad de los asuntos tratados. Trata, entre otros, temasteológicos, doctrinales, filosóficos, mitológicos, históricos, científicos,etc.

La fábula de Faetón está incluida en el diálogo IV, y el espacio enel que tiene lugar la conversación es el locus amoenus, tópico de losdiálogos renacentistas: «sus, vía [nos a?] asentar en este sombrío y ver-de pradecito, que con un poco de aire, que ventea los árboles, sentire-mos menos calor y más contento; y si no nos arrolla, oiremos de buentalante los cuentos de Faetón en boca del señor Policromo» (p. 275).También el número de los interlocutores que intervienen en la plática esel típico adoptado en los diálogos humanistas y renacentistas. En el pró-logo, Pineda traza las características físicas y psicológicas de sus per-sonajes. De los cuatro interlocutores, Panfilo, el mozo de la tertulia, esun joven rico, hermoso y «muy amigo de saber letras»; el médicoFilótimo es un hombre liviano, ambicioso y no muy versado en la me-dicina; Policromo, el más viejo de los cuatro, es un noble y rico caba-llero que en vejez, aunque no muy seriamente, «se ha comenzado a dara las letras y al ejercicio de la virtud con la compañía del MaestroFilaletes»; por último, el maestro y teólogo Filaletes, cuyo nombre«quiere decir amador de verdad, y tal se muestra en todo lo que dice yhace» (p. 5).

En relación al tema aquí tratado nos interesa subrayar que Pineda uti-liza las fábulas mitológicas no «para las mezclar con la doctrina sagra-da ni para hacer hincapié sobre si dicen verdad ni mentira para gober-narnos por ella, sino que por manera de conversación [...] y poner enservicio de la doctrina católica» (p. 283), como explica el maestroFilaletes.

Comparando el texto de la Metamorphoses, fuente que cita el mis-mo Pineda, con el de la Agricultura Cristiana, nos damos cuenta de queen la narración del mito de Faetón no hay diferencias sustanciales.Pineda, por boca de Policromo, cuenta la fábula de Faetón, resumiendomuy brevemente el texto ovidiano que narra la transformación de lo yel nacimiento de su hijo Epafo:



Quiero prender en los cuentos de lo, hija de Inaco, rey de Argos,que, tornada vaca por Juno, llegó a Egipto muy preñada deJúpiter, donde tornada en su primera forma de mujer parió aEpafo, como dice Ovidio.

El motivo de la auténtica genealogía de Faetón, esencial para el desa-rrollo de la narración, es en cambio amplificado y enriquecido de detallesque ponen inmediatamente en evidencia la naturaleza soberbia y arrogantede los dos jóvenes. Y todo ello viene narrado con un lenguaje vivo y co-lorido que podría colocarse dentro de la esfera cómico-alegre o, mejor to-davía, de la jocosa:

Epafo llegó a edad de mancebo y tomó estrecha amistad conFaetón, hijo del Sol y de Climena; y como cada uno toviese supiedra tan fija en la cabeza, que a ninguno reconosciera ventaja nimejoría y entre varias pláticas los trajese su soberbia a toques dequién sois vos, Epafo, que se apreciaba en mucho más, como hijode Júpiter, el mayor de los dioses, tuvo a menoscabo de su valerque Faetón se le igualase con se jactar hijo del Sol (p. 275).

El texto en prosa de Pineda tiene, como ya hemos dicho antes, unaestrecha red de relaciones con el de Ovidio. Pineda interviene en el tex-to ovidiano, ya amplificando la narración ya aligerándola o incluso eli-minando las partes que parecen menos significativas para la economíadel tejido narrativo, y sobre todo las no influyentes o superfluas para ex-traer una significación moral conforme al intento didáctico y anagógicoque se desarrollará en la sucesiva parte dialogada. Por ejemplo, en laAgricultura Cristiana la cuidadosa descripción del fastuoso palacio deApolo pierde todos los detalles arquitectónicos: «su padre el Sol teníasu casa real, fabricada de oro y pierdas preciosas resplandecientes» (p.276).

En cambio, la representación del carro del Sol es una fiel traducciónde la de Ovidio, a la que sirve de contrapunto la amplificación que hacePineda para subrayar, una vez más, el carácter ambicioso de Faetón:

Embobecido estaba Faetón con sola la vista de tan estrafio es-pectáculo y no le cabía el gozo en el pecho, viendo que había deser puesto en tan grande alteza (p. 276).

Los cortes hechos deliberadamente al texto ovidiano, como la omi-sión del episodio de Cigno —el joven príncipe que lloró tanto la muer-te de su desventurado amigo Faetón que acabó siendo transformado encisne—, tan minuciosamente narrado por Ovidio, traicionan la voluntad



del autor de remover los lugares y los personajes ovidianos que desdeel punto de vista didáctico-moral no tienen cabida en su lectura de la fá-bula.

También la elección de un lenguaje más fantasioso y expresivo, conuna tendencia a la búsqueda de expresiones de carácter marcadamenteirónico y satírico, subraya el contraste que el autor advierte, conscien-temente, entre la narración de la fábula pagana y el tono moralista delos diálogos, muy en relación con las exigencias específicas del género.En efecto, con policromadas expresiones y sabrosa mezcla de términosy símiles, Pineda convierte en amena y jocosa la narración de la fábu-la. En la descripción de los desastres causados al acercarse a la tierra elcarro de Faetón, que lo quema todo, es muy eficaz e irónica la metoni-mia: «y los pueblos con su gente fueron tornados en carbón» (p. 277);o la comparación en la que mezcla lugares contenidos en la fábula clá-sica —Etiopía— con otros pertenecientes a su época —Guinea— que,como es sabido, tiene una connotación fundamentalmente cómica en laliteratura peninsular: «mas habiéndose detenido más sobre Etiopía, re-coció la sangre en los cuerpos de la gente con que los tornó negros,como agora vienen de Guinea» (p. 278). Además, refiriéndose al dolorde Apolo por la muerte de su hijo, usa palabras que suenan caricatura-les y disacratorias: «Todos los dioses le fueron a dar el pésame» (p. 278).O también: «y el Sol, puesto en su carro, tundió las costillas de sus ca-ballos con un varapalo, vengándose de la muerte que dieron a Faetón»(p. 278).

Al final de la fábula, que se configura, por tanto, como praeparatioinicial7, como pretexto para la introducción del proceso moralizador ydoctrinal de los sucesivos diálogos didácticos, Filótimo afirma:

Al señor Maestro incumbe recorrerla y sacarla de las entrañasalgo que haga en favor de nuestra Agricultura Cristiana (p. 279).

Nos limitamos a citar sólo algunos ejemplos significativos —pues eltiempo no permite más—, de como Pineda utiliza los elementos de la fá-bula mitológica para dar su interpretación moral, didáctica, histórica, siem-pre dentro de una visión cristiana. Para Pineda, como para J. Pérez deMoya, S. de Covarrubias, B. de Vitoria y otros autores de mitografías yemblemas de la época, Faetón simboliza el pecado de la soberbia. En efec-to, al empezar su explicación moral, Filaletes dice:

7 La terminología procede de Sigonio, Carlos, De dialogo líber, Venecia (1562). VéaseMuías, Luigi, «La scrittura del dialogo. Teorie del dialogo tra cinque e seicento, enOralita e scrittura nel sistema letterario», Roma, Bulzoni, 1982, pp. 245-263.



Aquí somos enseñados cuan en peligro de caer en el pecado dela soberbia vivan los que se tienen por mejores en sangre queotros, y los que se hallan más poderosos (p. 279).

La narración de la fábula pagana sirve a Pineda para explicar pro-blemas teológicos, como por ejemplo el del esplendor de la esencia di-vina. De hecho, él explica que, así como Faetón no podía mirar el ros-tro de Apolo sin quedar deslumhrado, del mismo modo, cuando Moisésy los hebreos hablaron con Dios, se quedaron deslumhrados por los «ra-yos resplandecientes que de su cara salían, por los cuales no sufrían losojos de los hebreos poderle mirar», y, por tanto, Pineda añade que «nohay ni puede haber en el mundo cosa tan visible como Dios» (p. 282).

La ligereza con que Apolo jura que apagará cualquier deseo de suhijo se convierte en pretexto para hacer una incisiva crítica de la socie-dad de la época. El motivo del juramento de Apolo sirve además a Pinedapara subrayar e insistir en la naturaleza ambiciosa y soberbia de Faetón,quien sin experiencia ninguna quiere conducir el carro del Sol:

En viendo Faetón a su padre ligado con el indisoluble juramen-to, pidió servir al mundo de sol por un día, lo cual nos pinta elpecado de ambición, acompañado con el de la presunción, en elcual dan muchos mancebos por la poca experiencia que tienen(p. 284).

El franciscano no sólo estigmatiza la arrogancia de los jóvenes quese creen capaces de grandes empresas sin tener ni capacidad ni expe-riencia, sino que, al mismo tiempo, acusa duramente a los potentes dela tierra de conceder favores a quien no los merece, solamente porqueson de su propia sangre. Y la referencia al nepotismo reinante en la épo-ca parece bastante clara:

la promessa que hizo el Sol a su hijo se non significa la pocaprudencia con que algunos príncipes hacen mercedes a quien nodeben, sino que por amor carnal conceden cosas, con que des-truyen los estados y aun a los que reciben las tales mercedes (p.283).

Actuando de este modo encumbran y dan poder a personas incapa-ces y soberbias, que lo usan para aplacar su ansia de desenfrenada am-bición, lo que inexorablemente les lleva a la destrucción y a la ruina.Pineda pone de relieve que la seguridad de no ser castigados les hacetodavía más arrogantes y prepotentes, tal como acaece en la fábula mi-tológica. Dice Filaletes:



Veis aquí la perdición del mundo, que hasta los mancebos sinsciencia y sin experiencia se venden por suficientes para gober-nar los reinos y los otros principados, y también para las prela-cias; y como la sensualidad esté con su furor, árdeles la ambi-ción desenfrenada de la virtud en los corazones y procuran lashonras para con ellas entretener otros deseos, sino que como lahonra y la avaricia sean las dos sanguijuelas de la Escritura, queno reconocen hartura, gastan la vida en oficios honrosos y en pre-lacias; y como en las primeras pierdan el miedo al pecar y la ver-güenza al mundo, enhotados que tienen el Sol, que es al supe-rior, por padre y amigo y fautor, que no los castiga por supecados, no paran hasta abrasar al mundo con sus malos ejem-plos y tiranías que cometen, como Faetón, que no perdonó a loalto ni a lo bajo ni a lo transversal (p. 285).

Tejiendo un discurso reformista y doctrinal, Pineda se sirve de losconsejos que Apolo da a Faetón para que guíe correctamente los caba-llos del carro del Sol, con el fin de exponer sus consideraciones mora-lizadoras sobre las cualidades que tienen que tener los gobernantes, en-tre ellas la prudencia, la fortaleza, la mesura, la justicia, es decir lascuatro virtudes cardinales. Pero Pineda todavía va más allá, enrique-ciendo el texto con consideraciones que le llevan a formular una críticasevera de las costumbres desordenadas del clero, en la que podría en-treverse una nota erasmista:

En arrancando los caballos, sintieron no llevar sobre si la auto-ridad acostumbrada, y dejando su acostumbrado camino destru-yeron al mundo. En lo que somos enseñados que no siendo elgobernador y el prelado tan aplomado, como debe, sus subditosno curan de la virtud y se pierde el estado y aun dicen que puessu prelado falta a su deber, que no es mucho que ellos tengan al-gunas faltas; y desta manera se van perdiendo las virtudes de lasreligiones monásticas; y ni porque muchos lo ladran, claman ylloran, se curan algunos prelados de más que vivir a placer, be-biendo lo mejor y comiendo lo más y más precioso (p. 288).

También Pineda capta el instante en que Faetón, al verse ante Apolo,se detiene respetuosamente, como ejemplo de buena crianza que tendríanque imitar los cristianos al entrar «en casa del Sol, que es la Iglesia deDios, donde el mesmo Dios está sentado en el trono del Sacramento y noparan hasta el Sancta Sanctorum o hasta el altar donde se dice la Misa»(p. 281).

Y para terminar, aunque todavía podríamos citar otros muchos ejem-plos de interpretaciones alegórico-morales sacadas de la fábula de



Faetón, Pineda recurre a la eficaz comparación del topos medieval y re-nacentista de la rueda de la fortuna que decide de la suerte de los gran-des, garantizando su caída después de su apoteosis:

y, si [el hombre] subió por caso o por fortuna, de ordinario semueve la rueda rebatiendo al que había subido, como hacen losrayos de la rueda del carro (p. 287).

Vamos a examinar ahora el mito de ícaro en una obra teatral de fi-nales del siglo xvn. En su Comedia nueva de Icaro y Dédalo*, compuestapara celebrar el onomástico de la reina María Luisa de Borbón, en elaño 1684, Melchor Fernández de León, discípulo de Calderón, utiliza elmito de ícaro con excelente habilidad, mezclándolo libremente, comohacían su maestro Calderón y otros dramaturgos de la época, con otrashistorias y hasta con otros mitos, como por ejemplo el de Leda y Júpiter,obteniendo así una comedia de enredo llena de intriga y equívocos.

Aunque la obra de Fernández de León presenta algunas similitudes,algunos puntos de contacto, con la narración del mito de ícaro hechapor Ovidio, podemos afirmar que el dramaturgo se aleja bastante delmodelo latino, que sólo le sirve de punto de partida para construir unafábula muy distinta.

Por lo que se refiere a la muerte de ícaro —elemento fundamentalde la narración mitológica—, hay una profunda alteración de los hechos.Como es sabido, Dédalo construye las alas para huir del Laberinto consu hijo y, aunque lo consigue, ícaro pierde la vida en el intento. En lacomedia, en cambio, la fuga del reino de Minos tiene lugar en «un bar-co, en que se ven ícaro, Dédalo y Libia», según se lee en la acotaciónque precede su llegada a la isla de Leda. El mismo Dédalo, a final desu larga narración, confirma el dato:

me arrojé a las ondas,siendo un frágil barco,acogida de tres míseros alientos.Y apenas entre las ondasNos vimos, cuando los cielos,y los mares irritados,al querer sepultar fieros

«Comedia nueva, de Ycaro, y Dédalo. Fiesta qve se representó a sus Magestades enel Real Palacio de esta Corte, en celebridad del nombre de la Reyna reynante nves-tra señora, Doña Maria Lvisa de Borbon, el dia de San Lvis Veinte y cinco de Agostode este presente año de M.DC.LXXXIII», Madrid, 1684. Cito según la impresión quese encuentra en la edición.



nuestras vidas, una olanos arrojó a este puertotan feliz [...] (p. lOv)

El vuelo, en cambio, se efectúa desde la torre en la que habían sidoencarcelados ícaro y Dédalo. Pero el dramaturgo no limita su interven-ción a estos dos cambios, sino que introduce un nuevo elemento, indis-pensable en la comedia del Siglo de Oro: el amor. En efecto, ícaro su-fre penas de amor por Leda hasta tal punto que llega a perder la razón;su locura lo lleva a querer arrojarse de la torre, y su padre, preocupadopor su hijo, le construye las alas para que pueda alcanzar a su enamo-rada. La intervención del celoso Júpiter provoca la tragedia. Si a los ce-los añadimos el hecho de que Júpiter no pueda consentir que un mortalcompita con él, la reacción del dios de castigar a quien tanto osa estájustificada:

Ahora verás tu castigo,pues el ardor de mi fuego,con sus luces, desharáícaro, tu atrevimiento (p. 41r).

Por lo tanto, el amor es el causante primero de la tragedia de ícaro,y no el haberse acercado demasiado al sol, en el sentido de la fábulaclásica. En realidad, ícaro se convierte en rival amoroso de Júpiter dis-putándole el amor de Leda, lo que naturalmente lleva a otro punto fun-damental, los celos como motor primero del castigo.

Y así huyendo de sus ojos,atenderé a mi tormento;y apartados de su hechizo,podrán arder más los celos.Y este joven venturoso verá,que aunque vence al ceñode Leda, vencer no puede,mis iras, ni sus riesgos.Teman, teman las ondas;teman, teman los vientos,porque Júpiter ardeen llamas de celo. (p. 40r)

Es Júpiter, al final de la comedia, quien hace que las plumas de ícarose despeguen en una escena de gran efecto espectacular. En una serie deacotaciones sucesivas leemos: «En medio del teatro, en lo superior deél se descubre Júpiter en un sol [...] Empiezan a desunirse algunas plu-mas, y caer en el tablado [...] Despéñase hacia dentro».



Como en la estética calderoniana, se asiste al conflicto entre la ra-zón y la pasión, encarnadas respectivamente por Dédalo e ícaro. A tra-vés de los diálogos entre padre e hijo se advierte la constante preocu-pación de Dédalo, quien, al darse cuenta de que la pasión dominacompletamente a fcaro, trata de convencerlo para que vuelva en sí:

DÉDALO

ícaro.

ÍCARO

DÉDALO

ÍCARO

DÉDALO

ÍCARO

Cesa¿De cuándo acátú con tan loca impacienciate precipitas?

ApartaHijo, tente, mira.

Suelta,que he de ver, si acaso bastael mar, para una pequeñavida.¿estás en ti?

No estoyEn mí, que si en mí estuviera,no bastara la razóna contrastar tan inmensacrueldad, mi delirio sóloes quien la vida alimenta (p. 32v).

Dédalo invita sucesivamente a su impulsivo hijo a la moderación,pues considera que es mejor esperar el momento oportuno para em-prender el vuelo, puesto que es perfectamente consciente del riesgo dela empresa, que podría causar la muerte. Y eso es justamente lo que su-cede, pues, al no seguir los consejos de su padre, que le advierte «Miraque te pierde hijo, teme tu falaz despeño», ícaro se aleja de él y sus alasson destruidas por los rayos de Júpiter. Mientras se precipita en el marícaro canta:

Ya es tiempo de que escondaMar, en tu golfo ciego,este amante infeliz, llegue su fuegoa darle nombre a tus saladas ondas.Y cuantos te surcaren,y tus rizas espumas las cortarencon quillas embreadas,a tu piedad fiadas,digan: éste es sepulcro cristalino,que en urna de cristal puso el destino,de ícaro enamorado;



que muere sin que puedagozar la luz de su adorada Leda (p. 42r).

La trágica conclusión de fcaro respeta perfectamente el sentido delmito y su interpretación moral: el hombre que osa demasiado, llegandoincluso a desafiar a la divinidad, es severamente castigado. Su insensa-tez y su soberbia desmesurada le llevan a cumplir el «vuelo de la locu-ra».

También en ícaro y Dédalo, como en la Agricultura Cristiana, hayuna referencia explícita a la mudable Fortuna, que en este caso pareceque ha detenido su rueda en la adversidad y por eso ícaro la invoca paraaveriguar si es variable como se dice:

[...] ¡ea Fortuna!ya poco tiempo nos quedapara averiguar si esvaria o constante tu rueda,pues mi desdicha hasta ahorasiempre fija te contempla (p. 35r).

La obra de Melchor Fernández de León debe colocarse en el con-texto de la fiesta barroca. Por una parte el autor pone en primer plano—a la manera de Calderón— el conflicto del hombre víctima de su pro-pia pasión y del capricho de un dios demasiado humano en sus senti-mientos, y, por otra, su intención es la de ofrecer a la corte un espectá-culo total en el que la fábula sirva para crear una obra de gran efectoescénico. Las acotaciones y didascalias ponen en evidencia la riquezaescenográfica de la obra, que presenta todos los efectos escenotécnicosde la comedia barroca palaciega.

En definitiva, aunque el símbolo de la caída pueda ser manipuladoy adulterado para adaptarlo a diferentes sistemas emergentes de valores,sin embargo permanece como una estructura fundamental que habla alos hombres de todos los tiempos. Son los signos conectivos de laHybris-Nemesis, de la soberbia y de la justa punición, que están pre-sentes, como hemos visto, tanto en la fábula de Faetón de Pineda comoen la comedia de Fernández de León, y que, como causa y efecto, pro-porcionan la sucesión fundamental de los eventos trágicos.


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