El Timbre
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HECTOR M. ISLAS LICONA
ENTRE ELBUEN GUSTO Y LOS CRITERIOS ARTISTICOS
EXPLORACIÓN MUSICAL XII
ENTRE EL BUEN GUSTO
Y LOS CRITERIOS ARTISTICOS.Por: Héctor M. Islas Licona
Cada sonido existente en realidad es un conjunto de varios sonidos que no
alcanzan a destacar o a percibirse de manera aislada o individual, a excepción del
sonido principal, al que se llama „Generador‟ debido a que es justamente la fuente
de la cual surgen los demás sonidos que lo constituyen.
Los instrumentos musicales producen su sonido característico por medio de
„generadores‟ y por medio de „armónicos‟ combinados de distintas maneras.
Aunque los „armónicos‟ son normalmente indetectables al ser parte integrante de
un sonido generador, existen técnicas instrumentales a través de las cuales
destacan y pueden escucharse aislados y de manera clara. Para ello, la guitarra
puede ser un buen ejemplo: si tocamos cualquiera de sus cuerdas al aire,
estaremos escuchando sonidos „generadores‟, sin embargo hay una forma sencilla
de escuchar también los armónicos: si localizamos el centro de cualquiera de las
cuerdas y presionamos con una mano ligeramente la cuerda en ese punto, al
rasguearla con la otra mano, podremos escuchar un sonido agudo, ligero y
levemente opaco (¡qué difícil es describir un sonido con palabras!), ese es un
„armónico‟.
Precisamente, nuestro personaje ya conocido, el chofer de auto transporte
urbano, se encuentra todavía en su casa. Aún es domingo (¡que lento pasa el
tiempo entre un capítulo y otro de estas “Exploraciones sonoras”!) y acaba de
recuperarse de un tremendo susto que tuvo al escuchar a todo volumen, en el
equipo de sonido de su unidad de transporte, una obra de música
contemporánea: “El Sueño de Jacob” del compositor polaco Krzysztof
Penderecki.
Su esposa, a manera de broma cambió el disco de cumbias que el chofer
esperaba escuchar por ese otro. La sorpresa fue mayúscula y nuestro conocido
personaje tardó todavía un par de horas en regresar a su estado natural. Se
encuentra ahora en la sala de su casa y se dispone –para eliminar residuos
emocionales y estresantes de lo que para él fue una desagradable experiencia- a
escuchar un álbum de música de Rubén Blades, conocido músico, compositor
de salsa y activista político de Panamá (en una ocasión se postuló para la
presidencia de su país, pero, afortunadamente para el mundo musical, perdió, de
no haber sido así, tal vez durante un cierto período de tiempo, se habría
dedicado a promulgar leyes y a coexistir con el mundo de las decisiones –e
indefiniciones- políticas restando tiempo a su labor artística y creativa).
Nuestro conocido chofer se encuentra escuchando una de las piezas que más le
gustan de este autor: “El Padre Antonio y el Monaguillo Andrés”, una canción
que, es necesario mencionarlo, constituye una de las obras de arte más
elaboradas en la música latina, específicamente una salsa que implica temas tanto
religiosos, como políticos y humanos (y en la que el piano es, como en la gran
mayoría de las piezas de este estilo, parte fundamental de la instrumentación y
del „color‟ tímbrico). La pieza es, en pocas palabras, la historia trágica y real (24
de marzo de 1980, en El Salvador), del arzobispo salvadoreño Oscar Arnulfo
Romero que en la pieza de Blades se transforma en el padre Antonio Tejeira y de
un monaguillo que a pesar de ser un personaje secundario e imaginario, tiene el
importante papel de apoyar en gran parte el drama musical: Andrés Eloy Pérez
de 10 años.
http://www.youtube.com/watch?v=VtjLNTJbBKQ
La salsa, (que Blades aprovecha como estilo fundamental para la creación de sus
mensajes sonoros y textuales), es un estilo que en el caso de muchos músicos
de gran estatura puede alcanzar un nivel impresionante. Michel Camilo por
ejemplo, ha compuesto obras de estilo netamente latino pero con influencias del
jazz y de la música de concierto „clásica‟, su obra “Caribe” es una virtuosa
demostración de las posibilidades de estas fusiones y de la resultante de la
incursión de un pianista con una técnica –clásica- enorme en los parajes de la
música latina.
http://www.youtube.com/watch?v=nqWoeWbV0bQ
Precisamente, en cualquier instrumento, uno de los retos fundamentales para el
intérprete es lograr un BUEN SONIDO (sin importar la dificultad de las obras).
¿Y qué se entiende por buen sonido?
Implica inicialmente varios aspectos:
La CLARIDAD. Es decir, cada nota que interviene en la interpretación debe
poderse escuchar de manera definida sin que otros sonidos la oculten pero, al
mismo tiempo, ocupando su posición dentro del arreglo/composición: ¿es una
melodía principal?, ¿es un acompañamiento secundario?, ¿es una segunda voz que
debe escucharse de manera prominente pero sin quitar protagonismo a la
melodía principal?
La UNIFORMIDAD. Esto implica un control técnico para hacer sonar a cada nota
de una frase o de una progresión de acordes de manera similar en cuanto al
timbre (en la guitarra acústica o el piano suele suceder, por ejemplo, que a un
principiante le cuesta trabajo hacer sonar todas las notas de manera similar. A
veces la falta de técnica hace que unas notas suenen acentuadas sin querer o que,
por el contrario, tengan ocasionalmente un sonido débil haciendo que en
conjunto dicha sección suene „dispareja‟). Un buen intérprete domina la calidad
del sonido en cada una de las notas de manera que puedan escucharse clara,
expresivamente y de una manera que hace comprensible la intención expresiva
del músico a través de la continuidad en la cualidad de los sonidos.
La LIMPIEZA. Sencillamente se trata de no cometer errores, de no tocar notas
que no pertenezcan al concepto general de determinada obra. Cuando la
interpretación se “ensucia” con este tipo de equivocaciones, resta fuerza a la
transmisión (expresión) del lenguaje sonoro. Cabe decir que este siempre ha sido
(y es) el anhelo de cualquier músico:tocar música perfecta (sin notas erradas).
El control del TIMBRE. En cualquier instrumento, el ejecutante puede variar la
calidad tímbrica de varias maneras. En el piano, por ejemplo, se puede usar
la sordina (normalmente el pedal izquierdo) a fin de hacer más opaco y
menos fuerte el sonido resultante. En la guitarra, se puede variar la posición en la
que toca la mano derecha y, mientras más se acercan los dedos al extremo de las
cuerdas, el sonido es más brillante y pierde profundidad (cuando se rasguean las
cuerdas sobre el hueco circular en la caja de resonancia, el sonido es más “lleno”
y tiene una mayor profundidad y un sonido más balanceado en lo que respecta a
sus diferentes frecuencias armónicas, lo cual lo ha convertido, a lo largo de la
historia de este instrumento,en su timbre más usual).
La EXPRESIÓN. Tal vez este concepto
está integrado en gran parte por las
cuatro características anteriores, pero
adicionalmente implica la participación
emotiva del ejecutante: por ejemplo, si
el matiz indicado es un „f‟ (forte), ¿cómo
deben tocarse las notas en esa sección?,
es decir, no se trata únicamente de
tocar con fuerza pues la indicación de „f‟
aunque implica una dinámica -un
volumen fuerte-, también pide un
carácter determinado que debe
otorgarse a esa parte: ¿animado?
¿optimista? ¿furioso? ¿exaltado?
¿enérgico? ¿alegre? ¿explosivo? ¿una
combinación de algunas o de todas las
anteriores?
Por el lado contrario, una indicación de
„pp‟ (pianissimo) implica seguramente
características del personaje opuestas:
¿dulce? ¿amable? ¿sereno? ¿romántico?
¿nostálgico? ¿melancólico? (Obviamente
la expresión musical es indefinible en
términos literarios, pero la idea en
general es que el intérprete musical
debe realizar la función que realiza un
actor en una obra de teatro: siendo las
frases o secciones musicales como
„personajes‟ con un carácter
determinado, el músico debe sentir y
hacer sentir ese „personaje‟ sonoro de
una manera determinada y de la misma
forma cada vez que se presenta en
„escena‟).
Tener una excelente técnica de ejecución, por supuesto, es indispensable para
lograr la realización de estos cuatro aspectos, pues sin ella, es infructuoso tratar
de alcanzar un dominio del instrumento y por consiguiente, el control de la
sensación tímbrica.
Como curiosidad cabría señalar que históricamente en lo que respecta al piano,
han habido cuatro períodos fundamentales en su desarrollo tímbrico:
El Piano sin pedal. Originalmente –y
durante un breve período de tiempo- los
primeros pianos aún no poseían pedales. La
novedad en ellos radicaba en la capacidad
para responder al toque del ejecutante con
diversas dinámicas: podía reproducir sonidos
fuertes y sonidos suaves, por lo cual
inicialmente se le denominó, entre otras
formas, como fortepiano (de ahí, con el
paso del tiempo, de derivó su nombre actual:
piano).
El pedal como recurso técnico. A
partir de la etapa clásica de la música
„clásica‟ (Mozart, Haydn), el pedal se
convirtió en una herramienta importante
para resolver problemas técnicos: un
bajo, aun cuando estuviera físicamente
distante del acorde (en el teclado),
mediante el pedal de sustain, podía
prolongar su sonido a fin de llenar casi
simultáneamente el espacio grave y
medio. También la sordina podía
utilizarse para lograr un sonido más
suave en partes en donde se requería
una dinámica de escaso volumen
ayudando técnicamente al pianista a
lograr esa cualidad ligera y de menor
peso sonoro.
El pedal como recurso tímbrico. A
fines del s. XIX y principios del s. XX,
Claude A. Debussy aplicó a su obra
pianística una nueva idea respecto al
pedal: al tocar notas diversas con el
pedal de sustain presionado, los
armónicos se “liberan” y llenan de
manera interesante el espacio sonoro.
Su dispersión en el aire le da al piano
una calidad sonora diferente a la música
que había sido creada hasta ese
momento. El manejo del pedal por
parte de Debussy era tanto como un
recurso técnico como una posibilidad
de „colorear‟ el espectro tímbrico.
Naturalmente la construcción de sus
obras consideraba ese uso, de modo
que si intentamos usar el pedal a la
manera de Debussy pero en obras de
Beethoven o de cualquier otro
compositor anterior al impresionismo
(como dio en llamársele a este período
de la música „clásica‟) el resultado
seguramente será desastroso. La
aplicación del pedal como elemento del
timbre tiene que ser coherente con la
arquitectura de la obra musical, pues
aún las obras de compositores como
Chopin o Liszt, que fueron bastante
cercanos -en tiempo- a Debussy y a
pesar de que requieren, por la forma de
construir su música un uso bastante
frecuente del pedal, no manejaban esa
concepción tímbrica de una manera tan
consciente y a propósito como
Debussy.
El pedal como recurso expresivo. A
partir de un momento indeterminado en la
música moderna y contemporánea, el pedal
del piano ha adquirido muchas otras
funciones: desde productor de sonido,
presionándolo y liberándolo con fuerza
para lograr la liberación de armónicos por
medios más o menos “violentos” (y
simultáneamente para que el mecanismo de
activación del pedal produzca sus propios
ruidos al moverse con tal fuerza), hasta
producir armónicos “ultra” suaves mediante
la técnica de oprimir las teclas (en el caso
Del piano, como en el experimento propuesto en las “Exploraciones XI”) sin que
los martinetes percutan en las cuerdas y luego tocando notas „generadoras‟ con
fuerza a fin de que hagan surgir los diversos armónicos como una nube sonora
atomizada.
Sea de la manera que sea, el TIMBRE es un elemento esencial de la música. De
hecho, no existe música alguna si no existe timbre o, dicho de otra manera, el
timbre, siendo la característica de identificación principal del sonido, está implícito
en cada sonido que percibimos a través del oído, lo cual significa que cualquier
SONIDO tiene un timbre a través del cual podemos, además, diferenciar el
sonido de un claxon del de un corno inglés, o el sonido de un canario del de una
guitarra eléctrica, o, siendo más exigentes, podemos diferenciar claramente el
timbre del sonido etéreo del saxofón de Klaus Doldinger (compositor y líder del
grupo alemán de jazz fusión PASSPORT),
http://www.youtube.com/watch?v=I9NxVU1fG7c del saxofón de profundas
calidades „espirituales‟ de Jan Garbarek, uno de los representantes principales de
las corrientes del jazz contemporáneo, a pesar de que manejan el mismo tipo de
instrumento.(http://www.youtube.com/watch?v=6NX-TMFsC80).
Yendo más allá de lo audible podemos decir que los colores (visuales) son el
“timbre” característico de las altísimas frecuencias que hacen posible nuestra
visión en general, y tal vez por consecuencia, acostumbramos llamar al timbre el
COLOR (sonoro) de los instrumentos.
El chofer del “pesero” sigue en la sala de su casa, reposando, dejando que la
música y sus colores lo transporten a otras dimensiones. Escucha esas
percusiones que añaden fuerza a la sensación rítmica, el vibráfono -poco
frecuente en la salsa- (el chofer no sabe nombrar a muchos de esos instrumentos,
pero en realidad no le importa … ni a nosotros tampoco, al menos en este
momento de audición concentrada), también escucha y siente con el cuerpo el
bajo (su ecualizador está ajustado para que resalte esas frecuencias graves que,
más que escucharse, golpean el cuerpo de manera intermitente), Oye el „tumbao‟
del piano y, por supuesto el timbre de la voz de Rubén Blades, el chofer también
lo ignora, pero si no fuera por los armónicos que tienen nuestras voces, no
seríamoscapaces de distinguir a las personaspor su voz).
La realidad comienza a desvanecerse y los ajetreos de la vida diaria parecen, al
menos de momento, haber sido superados y rebasados por un mundo de
extrema belleza audible. Cierra los ojos y el mundo visual deja de estorbarle, su
contacto con el mundo ahora se ha reducido a lo que escucha (y a ese leve olor
de la deliciosa comida que su esposa está preparando).
La música, tiene una estrategia perfecta: te toma siempre por sorpresa, pues
aunque sea música que ya hemos escuchado antes numerosas veces, siempre –
con cada audición- nos impone su profunda reflexión. Nos habla en un lenguaje
que parece que nunca entendemos y que sin embargo disfrutamos
continuamente. La música no le habla exclusivamente a nuestra mente (nuestro
cerebro), pero tampoco se dedica en su totalidad a inundarnos de sensaciones y
emociones (no pretende –tampoco- hablarle en exclusiva al oído a nuestro
corazón, como si quisiera dejar de lado a nuestra razón). Impacta a nuestro ser en
todas las áreas y condiciones posibles y lo hace al mismo tiempo… ¿Cómo
podríamos entoncesno sucumbir a su discurso? …