EL TRABAJO SUPERIOR: CARACTERIZACIN DE LOS TAMBOREROS DE LA CIUDAD DE BARRANQUILLA

GUILLERMO FEDERICO REY SABOGAL

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGA MEDELLN

2008

EL TRABAJO SUPERIOR:

CARACTERIZACIN DE LOS TAMBOREROS DE LA CIUDAD DE

BARRANQUILLA

GUILLERMO FEDERICO REY SABOGAL

Monografa para optar el ttulo de: Antroplogo

Asesor: SERGIO SALAZAR PINZN

Master en Estudios Polticos. University of the Witwatersrand

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGA

MEDELLN

2008

Abstract En esta monografa se exponen los resultados de investigacin y trabajo de campo realizado durante el ao 2007 en la ciudad de Barranquilla, ubicada en el departamento del Atlntico. Se traz como objetivo general realizar una caracterizacin de la vida del tamborero a travs de su perfil socioeconmico, del trabajo como tamborero y del estudio para ser tamborero. Bajo este propsito, se hizo una observacin y descripcin etnogrfica participativa, a los mbitos de aplicacin de la msica del tambor, adems de un seguimiento a sus ejecutantes y unas memorias de los procesos de enseanza-aprendizaje de tal instrumento. Descripcin y anlisis que evidencia el estado actual del escenario laboral de estos msicos en la ciudad, en donde aun no se logra determinar categoras nominales a su sector laboral, por no poderse consolidar condiciones regulares y formales a su oficio como tamborero.

Dedicada a todos aquellos que Murieron Sin Claudicar,

principalmente a:

Alfredo Correa de Andreis,

que con su desastrosa prdida, nos ense

por qu y para qu, este pas requiere de ms investigacin social

y

Al padre de la etnografa til y oficiosa en Colombia,

Orlando Fals Borda

que se fue sin que pudiera darle un sabio vistazo a este documento

AGRADECIMIENTOS:

Para no alargarme, considero ms prctico y motivador para el supuesto lector, que

se interese ms por el documento que contina a esto, y no en buscar y encontrar

su nombre detenidamente abordado en unos agradecimientos, es por ello, que

deseo realizar una especie de listado.

En primera instancia agradezco a todos los msicos tamboreros que conoc en

todos los contextos del tambor, sus conocimientos varios se aplicaron de forma

amplia en algunos, y en otros, no tanto por cuestiones de extensin temtica:

Jhonny Betancourt, Pedro Tapias, Jhonny Castilla, Giovanni Montalvo, Toms Tern,

Camilo Torres, Alfonso Mario Acosta, Fernando Arsuza, Vicky Rehenes, Mnica

Saavedra, Vieriz Julio, Nataly Cantillo, Maira Lleras, Cristina Charris, Kerly Riquett,

Sandra Pea, Laureano y Franklin Tejedor, y Rafael Snchez.

De los que siguen, slo se les conoci el nombre o el apodo, pero esto no le resta

ninguna importancia en su reconocimiento: Jess, Miguel ngel, Erick La Momia,

Freddy, Agustn hijo y padre, Maritza, Lisandro Polo, Lucho, El Coyote, Erick, David

Rocha, Napo, entre otros, muchos que se me pasan. Pero para intentar no omitirlos,

agradezco a las agrupaciones: Son Bolivariano, Grupo Folklrico de la Universidad

Simn Bolvar, Tradicin, Flauta y Tamb, Najid, Marca Registrada, Cumbia Caribe,

Las Alegres Ambulancias, Batata Jan, Los Al Revs, Canto Ro, Zambo, Tamb y Los

Toca Naa. Adems a la fundacin Festipito de Morroa Sucre, Casa del Carnaval,

Comparsa El Torito Ribereo y todos sus integrantes.

Pasemos al apoyo inmenso dado por los amigos a todo momento del proceso,:

Pablo Santamara, Sandra Castao, Jorge Posada, Jhon Freddy Marn, Viviana

Hidalgo, Ana Milena Polo, Guillermo Solano, Moraima Camargo, Isaac Pieres y

Adela Blanco; y de manera imponderable a sus familias: Don Hugo, Doa Teresa,

Don Ivn, Doa Gloria y Doa Mercedes. A la academia, que no excluye la

camaradera: Ramiro Delgado, Amparo Murillo, Hernn Giovanni Mndez, Mara

Teresa Arcilla, Lzaro Cotes y Javier Jimnez.

De manera muy especial, a la mujer que me ha ayudado a crecer intelectual y

emocionalmente, como lo indica su profesin, ensearme a aprender: Marta Isabel

Barrientos, la chica de mis sueos.

Y por ltimo, pero con muchsima mayor importancia, a toda la familia Rey Sabogal

Sinning Santos, incluyendo enhorabuena a la familia Martnez Osorio y a la familia

Barrientos Moncada: Edgar, Yolanda, Camilo, Virginia, Valentina, Mario Alfonso,

Alicia, Marlene, Alexander, Pedro, Orietta, Ada, Gloria, Marina, lvaro, Viviana,

Tania, Patricia, Anglica, David, Alexandra, Camila, Germn, Juliana, Alisson,

Esteban, Gian Carlo, Ricardo, Blanca, Beatriz, Ana Mara, Bibiana, Cecilia, y los

difuntos Domingo y Guillermina Mara, guas de mi existencia. Por todo el apoyo y el

acompaamiento de mi padre Edgar y mi madre Yolanda, adems de todo el empuje

y entradas en razn de mi hermano Camilo.

Como digo, el no detenerme en cada uno de los mencionados, no implica reducirle

importancia en su labor, al contrario, me interesa mucho ms, que cada uno de ellos

se encuentre en cualquier aparte del texto que sigue, de maneras no imaginadas.

CONTENIDO

Pgs. 1. INTRODUCCIN 1

1.1 PREGUNTAS 2 1.2 MSICOS 3 1.3 BARRANQUILLA, EL TERRENO 6 1.4 POLIFONAS 9

1.5 HERRAMIENTAS POST 13 1.6 MANERAS DE HACER 15 1.7 EL TEXTO 16

2. ELLOS S SON TAMBOREROS? Y POR QU NO? 18

2.1 TAMBOREROS, USOS, RITMOS Y FORMATOS 18 2.2 NUESTROS PERSONAJES 26 2.3 NECESIDADES, BIENESTAR Y PERCEPCIONES 38

3. ENTRE T MS APRENDES, TE DAS

CUENTA DE QUE T MENOS SABES 43

4. LOS MANAGERS POR CASUALIDAD NO RESULTAN,

PORQUE NO AFRONTAN ESTO COMO UN NEGOCIO 65 4.1 PROFESIONALIZACIN 65 4.2 MBITOS DE APLICACIN LABORAL 78 4.3 CONDICIONES LABORALES 85

5. AL TERMINAR, UNAS CONCLUSIONES 95

6. BIBLIOGRAFA 102

1

1. INTRODUCCIN

Escribir sobre el significado de esta monografa en mi vida es remitirse a recordar un

poco lo que es sta misma. Encontrar el camino no tiene que ver con las elecciones

si no con las adicciones; el camino de mi adiccin por la msica lleg slo y sin

eleccin. Siendo msico desde los 10 aos de edad, a los 17 pareca extraa mi

eleccin por la antropologa, pero parece ms extrao no tocar la antropologa con

la msica y llenar de adiccin a mi eleccin. Cuando se acab esa extraa situacin

(que fue slo gracias a no dejar de tocar nunca, aun cuando la eleccin haba sido la

antropologa), me tranquilic al saber que nunca podr dejar de ser adicto, y que

mis elecciones acadmicas sern parte de mis adicciones. As se justifica mi

bsqueda de problemticas cercanas a la msica, pero ms que todo a los msicos,

por ser personas con problemticas sociales, no necesariamente musicales.

De esta manera, mi inters por esas inquietudes de los tamboreros se mantuvo

hasta generar la propuesta de investigacin como una caracterizacin de los

tamboreros de esta ciudad, necesaria si se quera responder a esas preocupaciones.

Pero encontrar ese camino lleva a recorrer y perderse en otros que al momento de

recordarlos resulta a veces doloroso e infantil, pero ante todo creador de mejores y

nuevas posibilidades; esto tambin tranquiliza. Cuando personas cercanas y

preocupadas por mis rutas, pero con poca cercana a la investigacin me

preguntaban, luego de perderme en alguno de esos caminos, entonces no has

hecho nada?, yo solo responda: al parecer no, pero eso hace parte de la

investigacin, igual me siento cada vez ms iluminado.

A partir de entrevistas que tuvieron lugar en la ciudad de Barranquilla y que fueron

realizadas unos aos antes de la concepcin del proyecto, logr advertir una voz

colectiva de los tamboreros que haca referencia a cmo, desde hace unos quince

aos aproximadamente, el Carnaval ha experimentado una dinmica expansiva,

incluso comercial, que ha requerido una vinculacin masiva de grupos musicales y

de comparsas. Tal demanda musical ha suscitado entre aquellos tamboreros, tanto

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jvenes como veteranos reconocidos por su trayectoria de participacin en las

fiestas carnestolendicas la preocupacin por la calidad y la mentalidad de quienes

llegan improvisadamente a ejecutar los ritmos tradicionales de la percusin en la

ciudad de Barranquilla.

1.1 Preguntas

La complicacin a la hora de pensar en la pregunta de investigacin fue mi posicin,

es decir, mi adiccin, cmo me ubico?, como tamborero o como antroplogo? Por

eso fue muy difcil encontrar la pregunta final, que envolviera y simplificara todo lo

que significaba arropar de eleccin a mi adiccin. Esto es, ante decenas de

preguntas que aparecan (y aparecen tras las lecturas) y que nacan por mi inters

meramente personal (la percusin), justificar antropolgicamente ese inters, y

volverlo un inters social y acadmico. Un poco el ejercicio propuesto por el asesor

Sergio Salazar haba sido inicialmente formulado de distinta manera por parte del

primer asesor (Giovanni Mndez). El proceso de la objetivacin del sujeto, pero con

otras palabras me lo haban preguntado desde el comienzo: cmo justificas t,

como antroplogo, la importancia antropolgica de esta investigacin? As, de

manera un poco rstica se planteaba el primer obstculo, que fue aclarando (gracias

a la academia) la ubicacin del problema de investigacin y mi ubicacin en l.

Como deca, de un proceso relativamente inconsciente de justificacin

antropolgica del problema en la investigacin, fue desarrollndose un ejercicio

ms refinado, que aplica las palabras de Pierre Bourdieu en la objetivacin. Este

consiste en responderse, respecto a la investigacin, las siguientes preguntas: cul

es el sujeto? (los tamboreros de la ciudad de Barranquilla), qu sujeta al sujeto? (la

hiptesis, por ejemplo, la existencia de cambios en sus maneras de hacer) y qu me

sujeta al sujeto? En esta ltima se logra esclarecer la ubicacin personal del

investigador, tan necesaria en mi tema de investigacin, por yo pertenecer al

mbito musical. La respuesta a ella es idntica desde los inicios, y es lo que se debe

mantener siempre en mente de parte ma (recuerdo mucho a Renato Rosaldo, al

respecto):

3

As la eleccin de este tema de investigacin est mediada por intereses

personales, es decir, por la energa de mis pasiones, de mostrar cmo se afecta o

no a una poblacin musical, tras las incursiones del arte en dinmicas expansivas

del mercado, y viceversa. Como tamborero me posiciono musicalmente

preocupado por la legitimacin de los conocimientos impartidos; como analista

social me posiciono poltica y ticamente preocupado por la aproximacin a las

necesidades bsicas de una poblacin; y como antroplogo me posiciono como

etngrafo preocupado por las formas de encontrarse al campo y al otro, y su

significado.

Cada vez que mencionaba este prrafo a algn investigador, hablando un poco

sobre el proyecto de investigacin, este ltimo recordaba el ejercicio de Bourdieu

de la objetivacin. Tras la magia de separar al objeto del sujeto en investigacin

social, tendencias un poco ms novedosas lograron volver sujeto al objeto de la

investigacin, atomizando obviamente los discursos etnogrficos, poniendo en un

plano menos medible los resultados de una investigacin social: en el plano de la

idea. Luego de todo ese proceso de confusin y desubicacin, que creo, es hasta

necesario, la objetivacin aparece como la herramienta clave para recordar el

sentido de la investigacin social: conocer. Nos recuerda el valor que se le da al

sujeto, objetivndolo lo cual consiste en volver objeto al sujeto, dndole utilidad a la

investigacin, y COSAS por ver en el campo.

1.2 Msicos

Al escuchar problemticas en la voz de los msicos tamboreros de la ciudad de

Barranquilla, y luego leyendo sobre msica, etnomsica y antropologa de la msica,

me di cuenta de la existencia de un vaco, no s si terico o metodolgico, pero s

saba que era un vaco de nuestra ciencia en busca de algn compromiso social. Esto

tiene que ver con las distintas miradas de la antropologa de la msica que se han

alejado del factor social y econmico, fijndose en anlisis y compendios de msica

popular y tradicional (Myers, 2001). Es necesario pensar la msica como un hecho

4

social relacionado con aspectos heterogneos de los contextos en los que se

producen. Esto brinda la posibilidad de poner un acento en las implicaciones

sociales, culturales, simblicas y econmicas de las dinmicas de la msica. Pero

mucho ms, acordarse de los msicos, quitarle un poco el rtulo de guarda-

tradiciones legendarias de una comunidad, acordarse de que tienen necesidades y

que la msica no siempre nace en ambientes aspticos. Si no que hay creadores e

intrpretes musicales que antes de pensar en tocar, necesitan alimentarse o

curarse, y la msica tambin es de gran ayuda para solucionar estas necesidades.

Entonces en dnde ubicamos esta actividad de tocar msica como una forma de

arte y empleo oficio o trabajo? Es una pregunta para responderse, porque el arte

desde hace mucho tiempo se ha considerado dentro de mbitos distintos al

productivo.

Desde que se distingui lo pblico de lo privado, la necesidad de pensar en que el

trabajador pudiera disfrutar de un tiempo distinto al destinado a trabajar, y disfrutar

adems, los frutos de ese trabajo desempeado, se caracteriz ese tiempo como

ocio (opuesto al negocio, o negacin del ocio: neg-ocio). El uso de ese tiempo libre,

cada vez alcanza mayor importancia en las sociedades occidentales. Distinto a las

sociedades no-occidentales en donde el ocio siempre ha jugado un papel

importante en la transmisin y ejecuciones de prcticas especficas, entre ellas, el

arte. En nuestra sociedad existen actividades que han sido difcil encontrarle lugar

en la dicotoma: el trabajo y el ocio. Este es el caso de las actividades pertenecientes

a la esfera de la cultura y el saber, concebidas como actividades ajenas a la

produccin y a la creacin de valor econmico. Tradicionalmente se les ha

considerado como una actividad creativa, un pasatiempo o hobby que no produce

ingresos, y por lo tanto, como una actividad secundaria.

Es difcil catalogarla aun como trabajo, incluso como oficio, por ahora sigamos

llamndola actividad, la idea es explicar brevemente cmo podemos llegar a

llamarla: trabajo. Las dos principales caractersticas de estas actividades que hace

que las diferencien de la denominacin de trabajo son: la autonoma y la no

productividad. Pero dado el alto despliegue de las relaciones mercantiles en la

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sociedad moderna, y la inclusin subordinada de las comunidades tradicionales

especficas a la sociedad mayor, han ayudado a que estas actividades se vayan

incorporando a la esfera econmica, una gran parte del conjunto de actividades a

las que no se les atribua connotacin de rdito, pero que van incorporndose

tambin al campo de la produccin de valores de uso. Veamos cmo se flexibilizan

estas dos caractersticas opuestas al trabajo como se conoce:

- Muy a pesar de gozar de una alta autonoma creativa, los ejecutantes de estas

actividades cercanas al arte vienen demandando proteccin y seguridad

social, por ejemplo. Es decir, las relaciones objetivas del mercado se van

equiparando a la par de la dimensin subjetiva de los artistas, estos ltimos

van generando las disposiciones requeridas para su funcionamiento en el seno

de una sociedad salarial. As, la asalarizacin de las relaciones sociales es

consecuencia de una progresiva penetracin del mercado en estas actividades

distintas al trabajo.

- Por otro lado, la produccin artstica empieza a verse de distinta manera,

ocurriendo una resignificacin social de estas actividades. Dndoles el

reconocimiento de un valor econmico, que radica en la especificidad de la

labor cultural como productora, no de mercancas, sino de sentido. De esta

manera el sector artstico aparece como autnomo, capaz de generar por s

mismo valor econmico, y termina convertido en gran atractivo para el

emprendimiento econmico.

Es por todo esto que la actividad artstica puede llegar a ser considerada ms que

una actividad salida del ocio, una actividad de produccin de bienes y servicios que

tiene como contraparte el pago de una remuneracin. Claro est, que aplicar la

concepcin de trabajo a una actividad artstica remunerada debe guardar sus

proporciones globales y locales. Con esto nos referimos a contextos especficos en

donde estas actividades no estn aun tan vinculadas a amplias dinmicas de

mercado, en estos casos, las comunidades locales siempre han tenido un

acercamiento menor a estas dinmicas. Hablamos de las poblaciones en que

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teniendo mucho contacto con una sociedad mayor stas discusiones sobre el uso

de las creaciones artsticas y su posible valor econmico estn an inmersas en

dinmicas ms cercanas al ritual y la religin. Pero la apertura de estas, a las

dinmicas del consumo artstico se da en pequeas dosis, tan pequeas que los

conflictos y percances que se viven en estas comunidades haran parte de otra

investigacin mucho ms grande, que adems, puede ser cercana a este proyecto.

Por qu digo que puede ser cercana a este proyecto, porque Barranquilla a pesar de

considerarse parte de una sociedad moderna o mayor u occidental, sus cimientos

culturales pertenecen a prcticas de comunidades tradicionales especficas. Esta

ciudad est ya muy avanzada en el proceso de inmersin por parte del arte a

dinmicas fuertes del mercado, proceso que es an relativamente conflictivo, pero

an hace falta cuestiones (dentro de la lgica del mercado) al respecto que

concretar. Este es el proceso a revisar en este documento.

1.3 Barranquilla, el terreno

Como es conocido en la ciudad de Barranquilla se realiza el Carnaval de Barranquilla,

evento que muestra una gran cantidad de expresiones culturales de toda una

regin. Participan casi 300 comparsas que en la mayora requieren msicos, muchos

de los cuales son msicos acadmicos y otros, que son la mayor parte, ejecutantes

de msica folclrica de la regin Caribe. El Carnaval y la ciudad necesitan de muchos

msicos, y cada vez se hacen ms. Est claro que Barranquilla y sus alrededores

generan una gran cantidad de msicos folklricos, pero antes no era as, antes

estaba ms reducido el crculo de los msicos. Esta gran cantidad de msicos est

viendo la posibilidad de vivir de tocar o de tocar para ganarse la vida. Cada vez se

caracteriza el arte de tocar el tambor como un oficio o un trabajo con ganancias,

presentndose conflictos en muchos niveles: humano, econmico, social, simblico

y cultural.

Pero estos conflictos por lo general existen gracias a los cambios generacionales, a

sus divergencias. Este texto intenta caracterizar a los tamboreros de la ciudad, a

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esas divergencias transgeneracionales, a los conflictos que stas han generado y a

las posibles resoluciones que se les est dando dentro de la ciudad.

Para lograrlo, se realizaron varias visitas de campo, unas muy planeadas, otras no.

Digo que otras no se planearon porque desde hace varios aos (2004) se le viene

haciendo un seguimiento a esta situacin de la ciudad, debido a que el campo

(Barranquilla) es el mismo lugar donde se pasan las vacaciones universitarias. Esto

es: vivo en Medelln pero mi familia vive en Barranquilla, as toda la logstica

requerida por el terreno se garantiz gracias al hogar, pero muchas visitas al campo

eran principalmente vacacionales y sin gua de terreno. Las visitas que s tuvieron

esas guas se realizaron a mediados del ao 2007, estaban compuestas por unas

cuatro salidas entre 15 y 20 das de campo cada una.

La primera tuvo un rigor especfico en encuestar a una serie de tamboreros sobre

sus caractersticas laborales, formativas y socioeconmicas, adems se reconoci a

los tamboreros y espacios con mayor cabida en las siguientes etapas de la

investigacin. En la segunda salida de campo se realiz un fuerte seguimiento a los

tamboreros ya entrevistados y que participaran en uno de los festivales anuales

ms valorados en la escena musical de la regin (Festival del Pito Atravesado en

Morroa, Sucre). Este seguimiento consista en participar en los ensayos de un par de

grupos (Son Bolivariano y Flauta y Tamb), conocer la logstica e historias que

envuelven al festival y sus participantes barranquilleros. Ya en el festival, se les hara

seguimiento a estos tamboreros, adems, se conoci a otros muchos que

empezaran a ser parte de la investigacin. En la tercera salida se fortalecieron los

lazos fraternales y musicales con los participantes del recin acabado Festival, y con

los antes entrevistados pero que no estuvieron en Morroa por alguna causa

especfica. Ese fortalecimiento ayud a conocer mucho mejor sus vidas como

tamboreros. La cuarta y ltima salida fue casi de un mes, y se utiliz para atar los

ltimos cabos sueltos: profundizar en el registro de las memorias de los procesos

particulares de formacin de los msicos, conocer las polticas de trabajo musical

asociado en la ciudad y registrar tipos especficos de tamboreros de la ciudad:

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tamboreros exclusivos por gnero y tamboreros de los barrios con alta presencia

negra en la ciudad.

Debo reconocer que la etapa de terreno se tuvo que organizar en varias salidas,

principalmente por la longitud del muestreo que se busc realizar a los personajes;

adems, tener la experiencia del terreno, el tipo de campo que me gusta

(malinowskiano: ir a pasar hambre, sudar mucho, no entender nada, rascarse la piel

por picaduras a toda hora, pero sobre todo, con un diario de campo en donde se

registra principalmente cmo todo parece extrao) fue muy complicado de hacer.

Obviamente porque primero, Barranquilla es una ciudad urbanizada; segundo,

Barranquilla como ciudad del Caribe colombiano es muy similar a la ciudad en donde

me cri (Santa Marta, a una hora y media en automvil), as que pocas cosas me

parecan extraas; tercero, el hogar es lo menos extrao que uno experimenta

siempre, y a veces durante el campo la gente no sabia si yo estaba etnografiando o

vacacionando; por eso las atenciones y cuidados para el etngrafo no faltaron, por

la vinculacin a tareas ajenas a la etnografa, pero cercanas al hogar; y quinto, la

familia es la familia, sobre todo cuando todo el tiempo que ha durado mi carrera, he

estado relativamente separado de ella, as, el hogar a veces pareca ajeno y

obviamente, conflictivo.

Realmente esos fueron los obstculos del terreno en cuanto a logstica. Es cierto,

para muchos los obstculos realmente se parecen ms a una lejana de la familia, a

los mosquitos, a la diarrea o al desconocimiento del lugar y de las personas en

campo; para mi fue todo lo contrario. La cercana familiar, el sobrecuidado

innecesario que quitaba un poco el vrtigo etnogrfico, as como el conocimiento

del campo, de sus actores y del ejercicio musical, en fin. Este ltimo obstculo (el

acostumbramiento) al principio fue un filtro de observacin y creador de prejuicios;

cosa que espero se haya disipado en el transcurso de la experiencia del terreno.

Como digo, el estar tan acostumbrado lo entiendo como una situacin para explotar

muchsimo, en cuanto a acceder a la informacin, pero a veces era muy fcil

subestimar los hechos. Por ejemplo, cuando se estaba en un ensayo de alguna

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agrupacin o conversando en medio de una presentacin, todo me pareca muy

normal, me era muy difcil extraarme o sorprenderme de algo por enorme que

fuera el suceso. Era tan normal, porque a travs de mi experiencia como tamborero

desde muy nio, viv y me acostumbr a estas situaciones en que se encuentra

constantemente el tamborero. Ensayar, ir a festivales, conversaciones parecidas,

temas y actuaciones casi idnticos, de verdad siempre fue muy difcil lograr

distinguir esta nueva realidad que se presentaba, de la otra, que en mi mente aun

sigue vigente, la de un tamborero igualmente vinculado a su arte en los diferentes,

pero comunes espacios.

Cuestin que se fue solucionando gracias a la predisposicin que se fue adquiriendo

ya en el terreno, para volverse muy meticuloso e ntimo en las conversaciones y

observaciones. Es decir, organizando en varias etapas para realizar de manera

dosificada la profundizacin de los temas de conversacin, los espacios y los

tiempos de registro; otorgndoles todos los lmites a las personas colaboradoras

que cumplieron a cabalidad su funcin de analistas sociales para la investigacin.

1.4 Polifonas

Siendo sincero, en el recorrer intenso por momentos y desinteresado en otros

instantes, pienso en las ganas que todos los iniciados en su proyecto de grado

establecen desde antes, en hacer algo completamente innovador con el suyo.

Ahora, me tiento a rerme de m, de mis primeras ideas, y sobre todo, de los sucesos

que la ataen, pero como digo, todo esto hace parte de la investigacin, si no nunca

se llegara a hacer lo que termina uno haciendo al final: calcando sobre lo calcado. Y

es que pareciera que no hay nada por inventar ni por descubrir, los Kulas se

acabaron, los antes etnografiados nos etnografian, les informamos cada vez ms a

los informantes, nosotros, que alguna vez fuimos informantes estamos dizque

etnografiando, el terreno parece perder adrenalina y los informantes saben ya que

decirnos; es como si todo estuviera ya escrito y dicho. Lo peor de todo es que la

antropologa, al ir perdiendo ese vrtigo, cre nuevas preocupaciones para revivirla.

Ahora nos toca pensar en cmo contar el cuento, en cmo convencer, en cmo

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persuadir, escribir y decir todo lo escrito y dicho de otra manera, para qu, para que

nos lean y nos escuchen. As, nos metemos horas y horas en el otro campo (en

donde escribo) a pensar, cmo logro escribir de una forma ms posmoderna?

Pareciera que esa es la nueva pregunta de la antropologa, me vuelvo dialgico o

polifnico? Eso entristece, sobre todo a las comunidades etnografiadas que a veces

esperan algn compromiso real, despus de sacarles tanta informacin, y todo para

qu, para hacer una caricatura best seller.

Claro que entristece y an ms cuando uno se pone a pensar, a qu maquinaria le

est sirviendo la atomizacin de los discursos etnogrficos en estas comunidades

tan necesitadas de soluciones concretas; a una mquina que nos quiere separados y

confundidos. Porque el nuevo colonialismo va de la mano tambin de la

antropologa, como nosotros los antiguos informantes, ahora somos informadores,

somos antroplogos, la nueva arma es confundirnos con la bandera del darle voz al

otro; como si el otro no la tuviera. Perpetuar la concepcin de la otraedad, de

diferenciar al otro cada vez ms, volverlo ms chiquito, minorizar cada vez ms a las

minoras, como si no tuvieran rasgos propios de integracin y de resistencia a la

sociedad mayor. Como si no pudieran ser tocadas porque se desconfiguran, como

un simple PC que no es capaz de reconfigurarse slo. Todas las sociedades tienen

esa capacidad de adaptacin cultural, de reconfigurar y reelaborar todo tipo de

prcticas culturales. Ah nos toca a nosotros los antroplogos entrar, tras no dejarse

confundir; el antroplogo debe volverse en pro de la ciencia y del conocimiento

emancipador, un caracterizador y un catalizador de esos procesos de

reconfiguracin social en una comunidad.

Relato todo este iracundo cuento, porque a inicios del proceso de investigacin

estuve mucho tiempo tentado, no slo tentado, fui todo un discpulo de la

bsqueda de mejores y bonitas formas de contar los cuentos etnogrficos. Eso me

llev a revisar, escribir y preparar varios proyectos de investigacin en donde slo el

cuarto result ser el ltimo y aplicado, sea gracias al asesor o al asesorado; s que el

camino fue tortuoso en la bsqueda de identidad acadmica y por ende, de asesor.

Pero el asesor no le cambia a uno las maneras de pensar y actuar por completo, as

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que mis ideas intensas y novedosas por la escritura se mantuvieron hasta hace

poco, tambin gracias a las lecturas, ms que a la escritura (slo se aprende a

escribir leyendo). Por mucho tiempo, mi palabra favorita fue polifona (gracias a la

academia), no solo en la vida estudiosa, sino tambin en lo cotidiano, sta siempre

fue mi trasnocho. Haca todo lo posible para pensar en escribir de manera

polifnica, adems, es que la palabra antes que antropolgica es musical, y a m,

como msico, me deba enamorar mucho ms, pero tambin me confundi ms

aun.

De todas formas, con el pasar del tiempo, en la investigacin social actual, uno se da

cuenta que las palabras y las cosas se aplican slo como se desea y se puedan

aplicar. De esta manera es mal hecho casarse con algo que en ltima instancia se

aplica muy subjetivamente. Es por ello que es fcil pensar que este texto es una

irona simple, en donde, al parecer, se utiliza un medio para intentar destruir el

mismo; pero no es del todo as. Una de las crticas ms fuertes a las teoras

posmodernas es en la que se dice que se intenta separar demasiado el trabajo en

terreno de la escritura, el estar all, escribir aqu, investigar all y escribir aqu (Vasco,

1999). Es el caso de la polifona. Hablemos de la polifona: antropolgicamente al

abordar cualquier tema social, veo muy necesaria la utilizacin de las narrativas de la

gente como autor principal de sus propias acciones, pero mucho ms, como autor

de sus propias perspectivas y conclusiones sobre sus propios acontecimientos. Esto

nos acerca al trmino de polifona, en msica es la cualidad de los intrpretes

musicales para armonizar las secuencias rtmicas y meldicas en los diferentes

instrumentos que se ejecutan en una composicin musical (Domnguez, 2000).

Adaptando el trmino a la antropologa, se entendera como una sinestesia

metodolgica en el proceso narrativo del etngrafo durante la escritura de su

monografa o texto final; aplicado entonces a los sujetos armonizados por el

etngrafo en un texto, cada uno como narradores veraces de los acontecimientos e

implicaciones (Clifford, 1995) (Strathern, 1998).

Esta era mi pretensin, obviamente para ser ms ledo, entendido y veraz, pero

como siempre me he caracterizado en dedicarle mucho rigor emocional al campo,

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desde el inicio de este ltimo me dediqu a ser polifnico. Cmo se es polifnico en

el campo? La verdad no s, yo slo segua la moda etnogrfica, que nos digan los

tericos. Para eso no estn Cierto? Para decirnos cmo debe ser un etngrafo en el

campo, no, menos mal nosotros los antiguos informantes somos muy recursivos.

Sobre todo para etnografiar la comunidad propia, dada nuestra genuina cercana

con ella, en donde se nos facilita acercarnos al terreno e implementar, a manera

muy personal, todas las tcnicas, mtodos y estrategias para abordar al otro.

Esto es, en mi caso, abordar al otro, polifnicamente. En este sentido, recurrir

altamente a las entrevistas y conversaciones largas, formales e informales, intimas

y/o en estados alterados de conciencia, registrar la mayor cantidad de testimonios

en todo momento, teniendo no slo una grabadora y cassette, sino mucha

memoria, no tanto fotogrfica sino auditiva. Incluso llevando una pequea libreta

de apuntes, no de observaciones, sino de palabras claves de las miles de

conversaciones diarias en el campo. Y para meternos tambin en lo digital, se cont

con la posibilidad de registrar conversaciones digitales o chats va online. Todo esto

tomado de mucha gente, muchos tamboreros, msicos, directivos, jurados,

aprendices, maestros y hasta logsticos, buscando unas historias del pasado lejano y

reciente de los tamboreros en Barranquilla. Historias pequeas y largas, narraciones

de acontecimientos con muchos narradores que se entrecruzan constantemente.

Creo que as, fui polifnico en el campo.

Aqu estoy revelando a mis informantes, cmo registr todo lo que me decan, pero

no peco por no avisar, para qu se utilizara esa informacin, incluso, recuerdo aun,

a varios de ellos dicindome: saca, saca la grabadora, que esto lo tienes que

poner. Espero cumplir las expectativas de los que colaboraron en este texto, y con

tales revelaciones; revelaciones que muy poco se ven. La pregunta del por qu

pocos etngrafos revelan sus secretos as sea como experiencia metodolgica, no

ha sido contestada aun. O es que nos creemos magos para no revelar nuestros

trucos. Pienso muy necesaria esa reflexin qu nos cuesta a los etngrafos contar

nuestras experiencias metodolgicas de campo? No creen que as se aprenda ms y

ms de nuestra misma disciplina? Sobre todo en esta parte del mundo, que genera

13

etngrafos reconocidos por su recursividad en el campo, que llegados a otros

hemisferios es precisamente esta ltima la que les da mejor competencia que los

etngrafos locales.

Lo otro es que en etnografa, siempre sucede lo mismo: se definen mtodos,

tcnicas y estrategias para desarrollar en el campo, y cuando se llega a l, todo lo

anteriormente definido se debe depurar hondamente, y lo que llaman replantearse

todos esos mtodos, tcnicas y estrategias. As es, en el campo todo se destruye y

vuelve a nacer algo para aplicarse mejor a las circunstancias, generando en plena

etnografa un miedo imperante por acceder a la informacin. Es un miedo

vertiginoso que inmoviliza y hace sudar fro, pero que al acostumbrarse a l, se

reacciona y se piensa, se destruyen dogmas y se plantean alternativas; todo es un

mar de dudas. Quin va querer escribir al respecto de ese obligado proceso, sobre

cmo se dio ese miedo y cmo se quit este mismo? Lgico, en el diario de campo

se plasma, pero son pocos los que se atreven a escribir sobre esa adrenalina

generada en el terreno en s; es casi anti-eglatra. Qu etngrafo quiere mostrarse

en sus textos como un personaje vulnerable en todos sus mbitos y sus dogmas

acadmicos: mtodos y tcnicas? Es difcil, pero es necesario.

1.5 Herramientas post

Estas categoras de anlisis, slo lograron vincular a las diez horas de audio y cuatro

horas de video, y ms de 500 fotografas, sumado a un diario de campo y una libreta

de apuntes, tras un cuidadoso proceso de trascripcin, digitalizacin y

sistematizacin de todos estos registros. En pro de una construccin densa del

dato, la descripcin pas a estado digital a travs de programas para computador

que se utilizaron a lo largo del campo, pero muchsimo ms, en el post-campo.

Primero se deba transcribir las entrevistas de audio y video a un procesador de

datos, pero para ello era necesario en este proceso, la digitalizacin de los registros

de un formato analgico llamado cassette, a uno digital llmese mp3, wma o wav.

Con los respectivos softwares de digitalizacin del audio y el video, se pasara a la

14

trascripcin, utilizando el programa llamado Dragon Naturally Speaking como

procesador de datos sonoros a texto. Aunque el software no lo hace todo por

completo, si fue de una gran ayuda para el cometido de transcribir el extenso

material registrado. Este software tiene como funcin principal el reconocimiento

de la voz, y un componente para procesar el texto a medida que reconoce la voz del

intrprete. En este sentido, el programa no reconoce tantas voces al mismo tiempo

de una forma efectiva, pero s la de un usuario especfico, as que se procedi

sencillamente a escuchar el audio y repetirlo a un micrfono conectado al PC. El

programa lograba reconocer de manera muy eficiente todo lo que se le repeta, de

forma que lo procesaba en un archivo de texto (txt).

Luego de terminado el proceso de aprender y utilizar el programa para la

trascripcin de las entrevistas, se pas a la sistematizacin de la informacin. Para

ello se implement la tecnologa computarizada del software de anlisis de datos

cualitativos Atlas.ti. En el mismo proceso de capacitacin para manejar el programa,

se logr adaptar los registros a las categoras de anlisis de la informacin. Este

software tiene una serie de componentes y funciones que realmente se nos hara

muy extenso explicarlo aqu, pero s podemos decir que fue de gran ayuda al

momento de realizar e implementar las categoras de anlisis para la gran cantidad

de informacin que se tena. De igual manera en la realizacin de mapas de familias

y de cdigos, en donde las citas se ubicaban de forma casi automatizada. Sin

mencionar la posibilidad de exploracin para entrecruzar todas esas categoras que

el programa llama: cdigos, familias, citas y relaciones; todo con un resultado muy

funcional en forma de networks o redes grficas de todas ellas.

An as, el programa no lo hace todo, es ms, la sistematizacin de ningn tipo, sea

analgica o digital, no lo hace todo, ayuda muchsimo. Pero al fin de cuentas y a la

hora de escribir, el investigador es el que decide qu tanto uso se le puede dar a

todo ese sistema de datos construidos de forma muy racional por uno y por un

software especializado. Lo ms importante del proceso fue el lograr entender la

utilizacin de estos novedosos softwares que a veces parecen ms confusos que el

otro, pero estando all se debe aprender a ubicar y aplicar conocimientos en todo

15

momento. Como lo es al final toda etnografa, es una puesta de aplicacin

constante de conocimientos de cualquier ndole, lograrlo o no, incluso lograr

registrar, transcribir, sistematizar y escribir de una forma mas o menos disciplinada,

termina siendo un proceso de adquisicin de disposiciones, un habitus

antropolgico.

1.6 Maneras de hacer

Lo que quera caracterizar con la observacin y testimonios en campo tena tantas

formas de llamarse que era difcil casarse con algn concepto nico, que envolviera

cuestiones objetivas y subjetivas de los informantes, los tamboreros. Lo llam

percepciones respecto de, perspectivas de respecto a, implicaciones, consecuencias

expresivas, ciclos econmicos, proyectos de vida, procesos de enseanza y

aprendizaje, en fin, nada quedaba claro. Luego conoc el concepto de maneras de

hacer y todo se complic, por que era un concepto nuevo para m, y estaba a mitad

de investigacin ya. Pero sea lo que fuera ese concepto estaba en una lnea que

abarcaba todo lo que yo necesitaba identificar en el campo: materia e idea.

Es de pensar, que el casi determinante papel que juega la economa en esta

investigacin, lo material tendra una gran importancia de observacin, tomndolo

casi como herramienta de medicin emprica de situaciones. Lo otro es que la

fuente predominante de informacin en el proyecto seran los testimonios y las

polifonas en el campo, lo subjetivo del objeto de investigacin sera tambin

primordial. As, lo que quisiera significar el concepto de maneras de hacer coincida

con la bsqueda.

Me refiero, de manera un poco despectiva al trmino maneras de hacer, porque en

la revisin bibliogrfica respecto a l se encuentra una complicacin normal en

varios autores. El uso que se le da por varios investigadores es, pienso yo, distinta a

como yo la he entendido segn Michel de Certeau (Certeau, 2000). Habla de

maneras de hacer, y a veces se equipara con prctica, pero el hacer es la prctica, y

las maneras envuelven el todo de esa prctica, son las tcticas de los sujetos para

16

realizar una prctica especfica. En este sentido, las maneras de hacer se ubican en

un campo ms alto de anlisis de la realidad, que la prctica especfica, por ejemplo

las maneras de cocinar, caminar o tocar. Es decir, la prctica del tocar, por ejemplo,

se refiere principalmente al cmo se toca (descripciones formales), las maneras de

hacer de un tocador, denotan un anlisis del tocar, con temas heterogneos a la

msica, tales como las vicisitudes econmicas, sociales y culturales de la prctica

especfica del tocar.

Ubicando a las maneras de hacer en la perspectiva de la enunciacin,

correspondera a que estas: operan en el campo de un sistema lingstico; pone en

juego una apropiacin, o una reapropiacin, de la lengua a travs de los locutores;

instaura un presente relativo a un momento y a un lugar, y plantea un contrato con

el otro (el interlocutor) en una red de sitios y relaciones (Certeau, 2000:XLIII-XLIV)

Se dice entonces que estas caractersticas se pueden encontrar en otras prcticas

distintas a la enunciacin, es decir en el hacer algo especfico: cocinar, tocar o

caminar. En nuestro caso, revisar y caracterizar cmo han cambiando esas maneras

de tocar del tamborero de Barranquilla.

Para lograr determinar qu llev a que el tamborero est cambiando sus maneras

de tocar, y por ende, sus maneras de hacer, es necesario realizar una caracterizacin

de la vida del tamborero a travs de su perfil socioeconmico, del trabajo como

tamborero y del estudio para serlo. De esta manera as, acercarse a lo que gener

ese cambio, y ms an, acercarse a las repercusiones que podra traer consigo ese

cambio. Ubicar toda esta situacin en planos ms altos de categorizacin, como su

papel en la sociedad, como capital humano, simblico, social, cultural, etc.

1.7 El Texto

Como digo, el presente documento pretende caracterizar prcticas cotidianas de los

tamboreros de Barranquilla, intentado en cada captulo dar cuenta de cada uno de

los elementos que componen estas prcticas. Para iniciar y contextualizar, en el

segundo captulo se har una descripcin detallada de los instrumentos que utiliza

17

el tamborero, los ritmos tocados, adems de sus usos segn los formatos aplicados

en cada momento. Luego se pasa en la segunda parte del captulo a mostrar un

poco, de qu tipo de tamboreros son los que se har mencin, que habitan en la

ciudad de Barranquilla y cmo se ubican en ella. Para finalizar mencionando la obvia

relacin de nuestros personajes con su sentido de bienestar, a travs de las

necesidades por satisfacer en su diario vivir.

En el tercer captulo se analiza cmo se construyen los procesos formativos para

acceder al conocimiento del tambor y su msica. Aplicando en gran medida los

conceptos tericos prcticos del socilogo francs Pierre Bourdieu, al analizar la

construccin psicopedaggica de la sociedad. As mostraremos desde las historias

formativas de los tamboreros, cmo se convierte y se ubica socialmente un

tamborero, desde su desempeo en la ejecucin del instrumento.

Para finalizar, en el cuarto y ltimo captulo se hizo una extensa discusin sobre el

concepto de profesionalizacin del tamborero como aspirante a rentabilizar y

valorizar su oficio en la sociedad. Luego se engloban y organizan los mbitos de

aplicacin del trabajo como tamborero, en las funciones, los eventos y los tipos de

agrupaciones que se detallaron en la ciudad de Barranquilla. Y terminar

describiendo las condiciones mecnicas del empleo, como msico tamborero en

esta ciudad, acercndonos a sus caractersticas salariales, laborales, contractuales,

provisionales, jornadas, ingresos, usos y lugares. Mencionando siempre la posicin

del artista en ese contexto laboral.

Para redondear un poco todo el documento, se hacen unas conclusiones y unas

consideraciones para una futura discusin al respecto de los temas que se trataron

en esta investigacin. sta conferida como herramienta de justificacin para la

realizacin de una prospeccin, en donde los personajes abordados fueron una voz

protagonista en su propio anlisis perceptivo de sus memorias formativas y

condiciones laborales. Recordando en todo momento, que los personajes estn

suficientemente integrados a la sociedad, como para demandar lo que sus

necesidades requieren al buscar satisfacerse.

18

2. ELLOS S SON TAMBOREROS? Y POR QU NO?

El qu es, es lo que nos disponemos a contar en esta segunda parte del escrito. El

qu es, nos dar la razn del ser y del hacer del tamborero, desglosando, de forma

caracterizadora lo que son nuestros personajes de la investigacin, y en si, lo que

significa la palabra tamborero(s), mostrando su perfil humano y socioeconmico

al margen, por ahora, de su formacin y desempeo laboral. Lo que nos lleva a la

razn por la que se escribe todo este documento, la razn de la existencia de estos

personajes, buscando su utilidad en todo esto y de lo que es el tamborero. Para ello

se cuenta con un inventario relativamente intenso, cuya intencin es simplificarlo en

este captulo.

2.1 Tambores, usos, ritmos y formatos

Como se puede entender, la palabra tamborero se refiere a la persona que toca el

tambor, este ltimo es un instrumento de percusin membranfono que, como

estos sufijos lo indican, su sonido se realiza al golpear una membrana, en este caso

extrayendo la piel de algn animal con suficiente revestimiento superficial, por lo

general chivo (ovejo o carnero, en otros contextos). Adems de membrana, el

tambor est construido sobre la base en madera que funciona como caja de

resonancia y expansin del sonido, madera que vara segn el uso, contexto y peso.

Encontramos tambin unas cuas de madera que, como toda cua, tiene una forma

geomtrica piramidal, estas acuan las gruesas cuerdas a la base tubular de madera

antes mencionada. Las cuerdas ajustan en un juego triangular y luego circular la

membrana a travs de un aro, por lo general metlico, a la parte ms amplia del

tambor (denominado el bazo) todo su cuerpo entubado de madera.

Primera Conversacin con Jhonny Castilla El Hueso

19

El tambor se utiliza en toda la regin de la costa caribe colombiana, y en versiones

familiares, en el resto del pas. Este se utiliza para tocar los diferentes ritmos de esta

regin, sea de forma tradicional, proyectada y/o fusionada. Desde el ritual a la

sinfona, desde la danza al comercial televisado, desde el festival de tambores al

estudio de grabacin; el tambor ha tenido hace mucho tiempo este alcance en

cuanto a su uso, y sus familiares en el mundo tienen ese mismo recorrido. A sus

familiares nos referimos a los djembes africanos, las congas caribeas, los

tamborines brasileros, en fin, a un sinnmero de instrumentos de percusin

membranfonos que nos acompaan desde los inicios de los tiempos.

Los tambores colombianos, y en particular los de la regin caribe, estn compuestos

por una cantidad especfica de elementos, aunque depende mucho del formato que

se le quiera imprimir al sonido. Por lo general se utilizan tres tipos de tambor y junto

a ellos se utilizan otros instrumentos de gruesa importancia para el sonido conjunto

en los ritmos que se tocan con el tambor. En este caso hay que informar sobre los

instrumentos que se utilizan en los grupos de tamboreros regulares en la ciudad de

Barranquilla.

El instrumento bsico se denomina llamador, siendo este un tambor pequeo (50

cms de altura) que se toca generalmente con una sola mano mientras la otra lo

sostiene marcando el pulso de la cancin. El alegre (un metro de altura) es un

tambor ms grande que el llamador. Con l se ejecuta toda una gama de ritmos

llenos de improvisaciones constantes nacidas de las combinaciones repentinas en

las colocaciones de los dedos y de las manos dentro del cuero del instrumento,

variando el lugar en que se ubica cada dedo dentro del cuero del tambor, la forma

de colocarlo, la fuerza del golpe de cada dedo, y con gran importancia, la rapidez en

el manejo de las manos, dedos y brazos del alegrero (as se le llama a la persona que

ejecuta este tambor) Estos instrumentos que se acaban de referenciar coinciden

con el patrn fsico de tambor descrito anteriormente. La tambora por su parte es

un instrumento de percusin con dos cueros ajustados en un cilindro de madera a

travs de cuerdas y aros metlicos entrelazados perpendicularmente entre si, por lo

cual, no necesita las cuas. Se debe tocar con un par de palos, bolillos o baquetas de

20

distinto peso segn el material escogido por el gusto del ejecutor. Este instrumento

realiza la funcin de grave o de bajo, transmitiendo fuerza y potencia al percutir con

la mayor cantidad de volumen que el resto de los instrumentos.

El brillo o los agudos de las canciones lo trabaja el maraquero con sus maracas de

totumo llenas de semillas. Tambin se utiliza a veces el guache metlico cumpliendo

esa misma funcin; esos son los instrumentos rtmicos, falta el instrumento que da

la meloda a la cancin, ese es la flauta de millo o pito atravesado: esta flauta

pertenece a los instrumentos de viento, aerfono y se toca de manera horizontal,

contiene unas perforaciones artesanales a lo largo del tubo, y se elabora,

generalmente, a partir de madera escogida por el ejecutor. Con la flauta se obtienen

una gran cantidad de tonalidades musicales que de modo ciertamente organizado le

dan sentido a las canciones interpretadas en los diferentes ritmos. Dentro del

conjunto meldico tambin cabra el elemento fontico de la voz como

instrumento, que adems de diversas tonalidades, tiene una funcin de contar y

expresar en lricas las realidades y percepciones colectivas e individuales.

Los ritmos musicales son diversos y varan segn el contexto en que se interpreten.

En la mayor parte de espacios de la ciudad de Barranquilla se ejecutan canciones a

ritmo de cumbia. La cumbia como ritmo muy particular y reconocido en todas las

subregiones del caribe continental colombiano utiliza los instrumentos antes

descritos, variando su manifestacin segn el lugar de origen. Los tocadores

barranquilleros experimentados saben y aprenden que es distinta la cumbia

soledea a la banquea o a la cienaguera.

As pues, hablamos de interpretar un ritmo que puede tener origen en una

poblacin e influencias musicales distintas; debe haber algn ritmo de cumbia

original, pero no se sabe cul lo es, cada poblacin dice que lo sabe y as lo asume

como propio. Pero slo interpretan el ritmo de cumbia a la manera en que los

pobladores la entienden y la aprendieron desde pocas ancestrales de otras

personas que tocaban el ritmo original de la cumbia. De esta manera se interpreta

un ritmo musical, se cambia la velocidad, la manera de colocar las manos en el

21

tambor, se cambian las improvisaciones del alegre e incluso de la tambora, y se

cambia hasta la forma de bailarla. De igual manera cambia la forma de darle meloda

con la voz y los instrumentos de viento. Lo que no cambia entonces es la estructura

organolgica por ejemplo, que se refiere al hecho de que como mnimo se requieren

los cuatro instrumentos de percusin mencionados (alegre, llamador, tambora y

marcas o guache). Adems tampoco cambia el patrn rtmico de cada instrumento,

entindase como la estructura del tiempo y sus golpes fuertes; es decir, la cumbia

siempre tendr como caracterstica principal la sncopa y con ella, un instrumento

como el llamador que marque el contrapulso como golpe fuerte de la msica,

adems la figura rtmica de cada instrumento tiene su golpe fuerte cada cuatro

tiempos (llamado 4/4), en donde cae siempre para finalizar su figura rtmica el

alegre y el llamador. Otra cuestin que no cambia, pero no de un modo tan

perceptible, es la construccin meldica, en donde los compositores de manera

particular crean nuevas canciones con unos esquemas meldicos similares a lo que

se conoce en las canciones conos de la cumbia (Conversacin con Javier Jimnez).

La cumbia que escuch en Barranquilla tiene ciertas particularidades muy

caractersticas de esta zona: la tambora tiene mucho protagonismo, haciendo

redobles a veces fatigantes para el odo, pero manteniendo una base de

combinacin al tocar el cuero y la madera del instrumento; el alegre lleva una

constante figura rtmica que hace mantener, y de alguna manera, elevar la velocidad

de la cancin; el llamador, sigue marcando el contratiempo; las maracas y el guache

van del contratiempo al tiempo (o del contrapulso al pulso); y la flauta de millo

realiza la meloda de cada una de las canciones alternndose a veces con la voz del

cantador y sus coros. Este ritmo se toca en todos los espacios y momentos en que

hay un grupo de tambores presente: en moas (contrataciones a grupos de

tamboreros, siendo pagados por tandas u horas tocadas en cualquier contexto), en

festivales, en los desfiles del carnaval y en los grupos de danza de proyeccin.

Msico e investigador de la ciudad de Barranquilla

22

De igual manera el jalao ocupa un espacio importante durante todos los contextos a

los que pertenece el tambor en Barranquilla. Este ritmo es mucho ms acelerado

que la cumbia, caracterizado como merengue, chalupa o hasta chand en otros

contextos; lo particular de esto, es que al ser un rtmico urbano, los tamboreros

cuando van a contextos ms rurales para los festivales, saben identificar el ritmo

local (llmese chalupa o merengue) como jalao. El anlisis etnomusicolgico de

estos ritmos pertenecer a un trabajo posterior; pero s puedo decir que es muy

movido y comercial. Se debe tocar en las moas ms que todo y en los lugares en

donde se anima musicalmente momentos de la vida festiva del carnaval, por

ejemplo, fiestas privadas, pblicas, ruedas de cumbia y dems. Contiene varios

cortes de cancin, es decir, silencios momentneos y cortos del conjunto de

instrumentos de percusin, generalmente. As, este ritmo, a pesar de que la meloda

del pito (cualquier instrumento de viento que ejecuta la meloda) tenga un ciclo de

fraseo (meloda que se repite, cambia y se repite en un ciclo), no se le siente la

monotona que podra esperarse en cada cancin. Los cortes, las entradas de esos

cortes y las formas en que cada instrumento realiza estos cortes varan, y deben ser

ensayados constantemente con anterioridad, por eso es un poco traumtica la

salida y suplencia de un tocador dentro de un grupo que lleva aos ensayando los

mismos temas, con innovadoras maneras de ser tocados. Cabe decir, que a pesar de

esto ltimo, en el momento de interpretar una cancin conocida y reconocida por

los msicos, estos logran en la mayora de los casos realizar cortes improvisados a

travs de sealizaciones corporales y faciales, inmediatamente anteriores al comps

en que se requiere el corte.

La puya es un ritmo ms conocido regionalmente y sucede casi lo mismo que le

sucede a la cumbia en cuanto a las maneras de interpretarlo. Este es el ritmo para

bailar ms acelerado y degustado con excelencia dentro del carnaval y dems

fiestas barranquilleras. Se requieren los mismos instrumentos antes descritos, con

una velocidad constante, cuando se pierde la velocidad, se pierde el baile.

Est tambin el ritmo que utiliza la danza del garabato. Tiene una base constante en

los instrumentos de percusin: un pequeo juego variable dentro de la madera de la

23

tambora para terminar la frase armnica con dos golpes fuertes y caractersticos de

este ritmo dentro de la misma danza; marcndole as, a los bailadores ciertos

movimientos. El alegre lleva esa misma base, con la misma terminacin de golpes

fuertes pero localizando de muchas formas las manos y los dedos dentro del cuero

del tambor, generando sonidos mucho ms variados que los otros instrumentos; el

llamador, se podra decir que no existe, aunque tambin es posible decir que hay un

tambor que tiene una base armnica parecida a la del alegre, pero que no puede

improvisar tan consuetudinariamente dentro de la cancin; claro que en muchos

casos el llamador en esta ciudad conserva su uso armnico caracterizado como

llamado (golpe que marca el contrapulso de la cancin); ya sabemos la funcin de

los instrumentos que le dan brillo a la cancin (el guanche y las maracas); y la flauta

de millo melodiza las canciones, o apoyndose tambin en las letras de las

canciones conocidas para este ritmo musical.

En estos ritmos encontramos dos en particular que ejemplifican de manera

extraordinaria la existencia constante de unas complicaciones nominales dentro de

la regin, ubicadas en sus subregiones, llmense: sabaneros, ribereos,

montaeros, costeros, en fin. Tenemos el caso del ritmo que se utiliza para las

canciones de la danza el garabato que en Barranquilla se le llama a veces

chand, este ritmo utilizado en esta danza en otros lugares de la regin se le

llama sencillamente garabato. Y al ritmo chand en otras subregiones se le llama

a otro ritmo sonoro especfico, incluso existen ritmos de chand que se apellidan

segn el lugar en que se interpreta. Es decir, el chand de Pinto, el chand de San

Sebastin, y as, se interpretan ritmos en varias poblaciones y sencillamente se les

da el nombre de chand de esta u otra poblacin. De igual manera sucede con la

cumbia, tal cual como se mencion arriba, aunque se les encuentra diferencias ms

fuertes en ritmos llamados chands. El otro caso es el ritmo jalao, que tiene

particularidades sonoras casi idnticas con otros distintos ritmos de chand de

poblaciones distintas a Barranquilla; chands y que en otros lugares podran llamar

chalupas, e incluso pajaritos o hasta tamboras.

24

El asunto es que es muy fcil encontrar estas y muchas complicaciones nominales al

revisar y relacionar ritmos con poblaciones. Por esto es muy importante dejar en

claro las particularidades ya mencionadas en cada uno de los ritmos implementados

mayoritariamente en la ciudad de Barranquilla. Digo mayoritariamente por tres

cuestiones especficas de esta ciudad:

Primero, estos son los ritmos utilizados principalmente casi a diario en danzas,

fiestas, ensayos, pero muchsimo ms y de forma categrica, en cualquier lugar. Es

decir, si a un grupo de tamboreros se les dice toquen algo, durante 45 minutos

que dura una tanda musical, es muy difcil encontrar un ritmo distinto a los

mencionados. Ritmos distintos podran ser, una tambora riberea, una guacherna

samaria, o hasta ritmos de congo que son propiamente de su danza. Con esto llego

a la segunda cuestin, dado que en Barranquilla se encuentran instaladas varias

comparsas (ms de trescientas), se podran categorizar por ritmos implementados

para su danza en particular. Muchos de estos ritmos no los he mencionado aqu por

esa misma razn, son determinados y determinan a la danza. Esta ltima an

contiene en la mayor parte de sus rasgos caractersticas histrinicas y rituales

difcilmente manifestadas por un conjunto de bailadores particulares durante una

fiesta privada o una chiva (bus adecuado para festejar, principalmente en estas

ciudades), por ejemplo. As el grupo de msicos interpreta los ritmos que por

motivos de difusin en los espacios de la ciudad se relacionan con una posibilidad de

danzarlos de manera mucho ms libre, propio de alguna cotidianidad festiva. En

este caso, los msicos se hacen responsables de que cada cancin que interpreten

pueda ser bailada, obviamente depende en gran medida del formato musical, sta

es la tercera cuestin.

Los formatos musicales se refieren a los instrumentos utilizados y a sus ejecutantes,

y son especficos para los ritmos a interpretar: un grupo de millo est compuesto

por lo general por un llamador, un alegrero, un bombonero, un maraquero y

obviamente, por un millero; los ritmos que pueden interpretar con este formato (a

menos que se realice algn tipo de fusin musical) son cumbias, jalaos, puyas, entre

otros, adems, gracias al millo se incluyen y se excluyen canciones. Este formato se

25

puede modificar si el millero tambin sabe tocar el instrumento llamado gaita

hembra, y digamos que el maraquero haga lo propio con la gaita macho mientras

ejecuta los dos instrumentos (gaita y maraca), ahora es un conjunto de gaita

utilizado para tocar ritmos de gaita, tales como porros y gaitas, por ejemplo. Pero

este formato si lo reducimos a un alegrero, un guacharaquero, un coro y una voz

lder, podra ejecutar ritmos de congo que como mencion, por cuestiones

dancsticas es poco probable que en la mayora de los lugares se utilice este ritmo.

Pero adems es el formato lo que no deja interpretar estos ritmos en estos lugares,

en el caso del congo, la voz lder debe tener una increble habilidad de improvisacin

lrica a travs de las canciones, unos coristas que apoyen muy bien la labor de la voz

lder y las palmas o pulso, empero es sabido que las habilidades como la de cantar e

improvisar con las letras en la marcha es muy difcil de encontrar en cualquier

msico. Sin mencionar la amplitud sonora que contiene cada instrumento meldico

utilizado. Es complicado utilizar simplemente un cantador o una cantadora sin

amplificacin que logre en cualquier lugar (repito casos extremos, como un andn

de la calle frente a la casa que festeja o una chiva) imponer su volumen sobre el de

los otros instrumentos rtmicos. De igual manera sucede pero de forma ms relativa

y proporcional con cualquier otro instrumento meldico.

Todo esto es para justificar el uso especfico de ritmos especficos en contextos

especficos y adems, para ser mencionados en este documento gracias al campo y

a mi experiencia como tamborero en una ciudad cercana, como lo es Santa Marta.

De todas maneras los msicos de la ciudad de Barranquilla tienen la particularidad

gracias a la oportunidad del Carnaval como proceso de expansin cultural, de

conocer una gran cantidad de ritmos folclricos de toda la regin interpretados en

toda la poca en Carnaval y Pre-Carnaval, adems de realizar, por iniciativa personal

de estos msicos, recorridos por subregiones de la costa Caribe para conocer y

registrar las formas de tocar desde sus propios ejecutantes lugareos.

Hace varios aos, mucho antes de la creacin de instituciones y fundaciones

culturales en esta ciudad, los empresarios junto a los directores de las comparsas

26

deban contratar a msicos de las poblaciones cercanas a Barranquilla: Tubar,

Soledad, Juan de Acosta, incluso del departamento de Magdalena, Bolvar y Sucre,

por ejemplo. Les pagaban un lugar donde hospedarse, un mercado y alcohol

suficiente para los das de las carnestolendas, adems de unos honorarios. As

muchos msicos tamboreros de otros lugares eran los encargados de interpretar los

variados ritmos segn la poblacin de donde provenan y que se implementaran en

el Carnaval de Barranquilla, algunos se quedaron y han creado escuela de

tamboreros (conversaciones con Javier Jimnez). Esto de traer habitantes de otras

poblaciones para lograr mostrar ese acopio de expresiones culturales en el carnaval

ya no es necesario, gracias a los llamados grupos de proyeccin cultural, los grupos

colegiales y universitarios, fundaciones culturales, escuelas y en gran medida, a la

creacin de las Casas Distritales de Cultura. As el costo, la ganancia y las relaciones

econmicas en las que estn inmersos tamboreros, empresarios, patrocinadores,

estamentos estatales y la comunidad, tienen nuevas dimensiones por describirse y

analizarse (Rey, 2001).

2.2 Nuestros personajes

Por qu nos referimos a personajes, porque es necesario pensar la cultura como un

ir y venir del caos y el control, pensar la cultura no como reguladora del orden de los

acontecimientos, sino como un motor del movimiento constate entre el orden y el

caos (Rosaldo, 1989); y que en medio estamos todos los sujetos sociales. Como

sucede por ejemplo en esta investigacin, que intenta mostrar la resolucin de un

conflicto propio de la cultura: como lo es el cambio de las maneras de hacer de los

tamboreros en la ciudad de Barranquilla. Este conflicto mirado y entendido con un

final de resolucin, pues son los mismos personajes quienes resuelven el conflicto

con sus propias estrategias adaptativas, y que para contar en este documento se

convierte en un drama en el sentido ms cndido de la palabra drama.

El drama como unidad de anlisis de los conflictos socioculturales, remite a las

situaciones y relaciones sociales especficas de las sociedades contemporneas y las

distintas maneras en las cuales las personas y los grupos sociales expresan el

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malestar social, sus temores, ansiedades y desafos correspondientes a la sociedad

global capitalista en su etapa neoliberal (Sterthern, 2003).

As, en su drama, nuestros personajes son los tamboreros de Barranquilla que son

de una manera muy general, ciudadanos comunes y corrientes de ciudad altamente

urbanizada, que tiene como visin un prspero crecimiento social y econmico,

gracias, principalmente, a sus terrenos todava no urbanizados. Estos ciudadanos

comunes y corrientes los caracterizo de esta manera, simplemente para lograr en el

lector un entendimiento menos exotista de lo esperado para tratar todo el tema de

la tradicin cultural de una regin. Todos provienen de una familia regular, barrios

compuestos por distintos rdenes inmersos en la urbe, los estratos sociales varan

ms por su origen familiar y nuevos ingresos econmicos que por pertenecer a una

comunidad tnica y musical muy tradicional. Trabajadores, estudiosos, con buenos

valores, con maneras de vivir normales en el sentido estricto de una ciudad

urbanizada y en barrios de la clase media. Todo esto es la media registrada a

profundidad, por supuesto, tambin existen una serie de personajes muchsimo ms

cercanos a la ruralidad, con costumbres ms enraizadas en fuertes lazos en cuanto a

relaciones sociales, propias de las comunidades rurales no tan integradas a la urbe.

Estos ltimos se mencionarn en menor medida que los registrados a profundidad

pertenecientes a la urbe.

Diciendo esto, paso a describir un poco las caractersticas de la vida cotidiana del

tamborero de Barranquilla. Como deca, al ser personas integradas a la ciudad,

tienen los rasgos de un ciudadano barranquillero, la nica posible particularidad a

profundidad es el ser tamboreros. Esto les da una visin distinta de la vida y del

actuar en su acontecer cotidiano.

Debemos empezar hablando sobre dos referentes importantes en cuanto a los

personajes, estos se han convertido por su trayectoria, en perfiles profesionales y

personales a seguir por parte de los tamboreros ms jvenes. Nos referimos a

Pedro Tapias y a Rafael Snchez, ellos son referentes por su experiencia y edad,

estos son los tamboreros ms antiguos en actividad reconocidos por otros msicos.

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El mayor (Rafael, apodado Fito) no sobrepasa los 45 aos de edad y El Dripe

(as es apodado Pedro) acaba de sobrepasar los 40, an as con sus relativas cortas

edades, son, segn otros tamboreros, los ejecutantes activos con mayor edad

reconocidos en la ciudad. Digo relativa corta edad, por que al compararlos con otros

referentes regionales, principalmente encontrados en contextos rurales y

conocidos por su ejecucin en el tambor, tales como los difuntos Paulino Salgado de

San Basilio de Palenque, Anbal Daz de Santa Brbara de Pinto, Sebastin Caro

Chan Caro de San Sebastin de Buenavista, y el an activo tamborero samario

Pedro del Valle Te veo, se les reconoce por haber sobrepasado sus 70 aos de

edad y porque se mantuvieron activos; como lo hace actualmente este ltimo Te

veo. Sin mencionar a todos los tamboreros que detall por su interpretacin en los

festivales en la categora tradicional, y que adems sobrepasaban estas edades

relacionadas, por supuesto no son tan conocidos como los acabados de sealar.

Inicio con ellos porque los tamboreros ms jvenes, varios quieren tener la vida de

ellos, en varios de sus rasgos. Mantenerse mucho tiempo tocando, tocar en

diferentes orquestas y agrupaciones, tocar en cualquier lugar del mundo,

introducirse en diversos ritmos de percusin folclrica y caribea, ser reconocidos a

nivel local, regional y nacional como buenos tamboreros, tener xito con sus

agrupaciones, implementar mentalidad de moral y dignidad artstica, convertirse en

grandes profesores del tambor, en conclusin, estos dos tamboreros, representan

un poco el xito y la posibilidad de seguir siendo tamboreros en esta ciudad.

Bueno, tambin estn otros referentes importantes como Giovanni Fontalvo y

Toms Tern que son un poco menores que los anteriores, pero ya tienen

consolidada su vida musical y laboral recorriendo espacios de alta competitividad

artstica, es decir, todava estn en lucha ms activa de su profesin. Ambos son

profesores de distintas universidades, hasta reemplazando a alguno de los

anteriores en su cargo. Todava estn ganndose el respeto y la admiracin entre

los ms jvenes a travs de sus labores artsticas. Ya tienen sus discpulos, aunque

en menor cantidad que los primeros mencionados, entendiendo discpulos como

una relacin no slo de aprendizaje, sino de seguimiento y aplicacin de

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comportamientos particulares de sus maestros: Giova y Tomasito. Una

caracterstica muy importante de estos dos, es que la mayor parte de sus ingresos y

tiempo laboral provienen de desempeos cercanos a la msica, pero no

necesariamente del tocar. Se desempean como profesores y directores de

agrupaciones de estudiantes de cada una de las universidades que realmente estn

estudiando, incluso, carreras distintas a las artes musicales; en lo que llaman

extensin cultural de la universidad.

Los siguientes tamboreros registrados con profundidad son mucho menores que los

cuatro ya mencionados, estn entre los 20 y los 30 aos, y comparten la

caracterstica de haber sido alumnos en algn momento de sus vidas de alguno de

los cuatro iniciales. Adems de la edad y de ser alumnos de los referentes, ellos

comparten el hecho de tener una vida laboral de altsima actividad, son menos

exclusivos los espacios y momentos para tocar, y en el porqu tocar. Porque tocar

en este espacio y momento es ms flexible dada la escasez de ataduras laborales y

familiares. Se encuentran en etapas formativas diversas, de investigacin, de

enseanza-aprendizaje, de escuchar al otro, al maestro, al que sabe ms que l,

digamos que la competencia es mucho ms furtiva al lado de formarse valores

dignos de su desempeo laboral. Las tcticas del hacer son ms furtivas en el

pelearse los espacios y los momentos, pero de igual manera se acompaa de una

reciprocidad y cooperacin muy caractersticas del sector laboral de las artes. Son

varios los personajes registrados, es por ello que no detallaremos tanto en cada uno

de ellos, pero a lo largo del documento se podrn recordar sus testimonios para la

ilustracin del mismo.

En particular, adems de tocar el tambor, estos msicos coinciden en

comportamientos entendibles para sus condiciones laborales generales. Nos

referimos al hecho de que sus horarios y calendarios laborales se ubican en los

tiempos nocturnos y en los fines de semana, y adems, las pocas festivas de la

ciudad son el momento ms propicio para ser solicitada su labor como tamboreros;

sin mencionar los contextos de celebracin generalizados en que se desenvuelve su

labor, se crea en los msicos posibilidades idnticas de celebracin. Es decir, su

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trabajo en gran medida es amenizar celebraciones, su llegada se traduce en

incrementar la celebracin, son sinnimos de celebrar en muchos casos, no tiene

nada de raro en que ellos tambin celebren constantemente.

Muchas veces su vida festiva es esta misma, su vida laboral y musical. En poca de

antao, los tamboreros eran vistos como borrachones e incluso escorias de la

sociedad, segn cuenta Fito:

La misma sociedad te estigmatiza por el hecho de ser msico, me acuerdo

que a m me echaban de los bailes porque era msico folklrico, era

considerado una vaina de quinta, algo que no tiene ningn valor, ni como ser

humano, si no humano que toca por Ron, yo viv ese momento, ya mi

generacin vino y cort todo ese monte; la generacin de hoy est

caminando por las calles pavimentadas. (Primera conversacin con Fito)

Como lo dice Fito, l ha sido un referente de cambio en la mirada de la sociedad

hacia los msicos, a travs de una dignificacin del oficio como msico y como

tamborero, desde sus recursos principalmente musicales logra (como algunos

otros) transformar la imagen del percusionista folklrico en la ciudad, incluso en el

pas:

Pero ah en Juan Pia mucho le incursion a las orquestas, los tambores

tpicos, yo ah tengo fotos en Espectaculares JES, en El Show de Jimmy

(programas desaparecidos de la televisin nacional) en donde estoy con los

tambores tpicos que en ese entonces tocar folclore era lo peor, sinnimo

de: analfabeta, borrachn, mujeriego, corroncho, algo que tena que estar

mejor dicho, muy mal. Sin embargo yo le meto los tambores tpicos porque

yo le dije a Juan Pia: Juan Pia, si nosotros tocamos cumbia, vamos a tocar

la cumbia como es, con los tambores tpicos, y l me acept la sugerencia.

(Segunda conversacin con Fito)

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Sin duda, esto ha cambiado muchsimo en esta ciudad, esta concepcin hacia el

tamborero por parte del resto de la sociedad, pero esto no implica que la prctica

generalizada de tomar licor sea comn, cuestin que no es inherente al msico.

Obviamente el tamborero decide si quiere o no quiere tomar, nunca esto ha

significado inclusin o exclusin de espacios distintos a las que suceden en nuestra

sociedad actual. Encontramos entonces a un tamborero caracterizado como festivo

porque su labor es festiva, pero mantiene en gran medida la cordura para responder

por lo que le exige su labor y en su casa y sus responsabilidades familiares. Esto es,

llegar a su casa al otro da con un alto porcentaje de lo ganado en las tandas tocadas

durante toda la noche y entrada la madrugada; digo porcentaje porque a veces del

dinero obtenido es necesario costear alimentacin en caso de fatiga a cualquier

hora y adems, cubrir lo necesario para adquirir el licor en el caso en que se quiera

ingerir alguna bebida. Lo importante es que se cumple con una responsabilidad

constante de mantener los ingresos necesarios para sostener o ayudar a sostener a

su familia.

La familia, es otro de los tems importantes dentro del tema de su vida cotidiana,

inicialmente preguntndonos por el origen familiar. Algunos msicos provienen de

familias que tuvieron un desplazamiento por cuestiones diversas hacia esta ciudad

desde hace varios aos, es por ello, que uno o dos de los entrevistados realmente

no nacieron en la ciudad de Barranquilla. Como es el caso El Dripe que naci en El

Pin, Magdalena y desde muy nio la familia se traslad del todo a esta ciudad.

Caso similar vivi Jhonny Betancourt, siendo este venezolano, a edad de 5 aos su

madre decidi vivir en la ciudad de Barranquilla. Distinto a ellos, los dems

entrevistados nacieron en esta ciudad, excepto un caso particular en el cual su

familia sigue en su poblacin de origen y en donde este personaje es el nico de su

familia nuclear que decidi hace varios aos ir a vivir a la ciudad de Barranquilla. Este

es el caso de Toms Tern, palenquero de nacimiento y crianza, que desde su

adolescencia vive en esta ciudad gracias a las fuertes conexiones que existen entre

los habitantes de estas dos poblaciones. De esta manera, Toms conserva fuertes

sus lazos con San Basilio de Palenque, aunque ya ha creado su propia familia en la

ciudad.

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Con esto pasamos al segundo cuestionamiento realizado, este tiene que ver con su

influencia y tradicin musical en sus familias. Respecto a esto se genera una

pequea justificacin enraizada en su sangre para responder minsculamente el

porqu tocan, pero que pertenece al campo de la intuicin generalizada en la

sociedad, en donde el concepto de la vena artstica y herencia gentica cobra

mucha fuerza. Digo que es intuicin sencillamente porque parece no an haberse

comprobado cientficamente que las aptitudes artsticas y comportamentales se

hereden a travs de algn gen especfico, sino que se obtiene con un proceso de

adquisicin. Esto dice hasta ahora la ciencia, pero la creencia es tan fuerte que en las

familias de los tamboreros ms veteranos encontramos una en la cual varios de sus

miembros estn incursionando en la msica, sea por distintas razones o por esta en

particular (familia de Pedro Tapias). Esta misma direccin se convierte en objetivo

de bsqueda dentro de la historia de sus familias en particular la relacin genes y

msica, realizando un rastreo entre sus familiares ascendentes algn miembro que

interpretara algn instrumento, y si es de percusin la cercana se fortalece y se

justifica. Aun as yo considero que lejos de comprobarse cientficamente la herencia

gentica, el contexto y las disposiciones del individuo es el que determina la

exigencia y la necesidad de tocar cualquier instrumento, por muy folklrico que sea

el mismo, se tiene espacio para ser descontextualizado en muchos caso; es decir,

cualquiera puede aprender y ser un virtuoso en este campo.

En este sentido, todos tienen familiares cercanos o lejanos que tocaban algn

instrumento musical, algunos ms cercanos que otros, como es el caso de Toms.

Descendiente de una familia musical importantsima en el pas. Lo que llaman la

dinasta de los Batata, de los Salgado, en donde se enumeran como parientes

cercano de l y reconocidos por todo el pas a su seora madre Graciela Salgado

cantadora fundadora del grupo Las Alegres Ambulancias de la poblacin de San

Basilio de Palenque, pero que tiene en su trayectoria nacional e internacional un alto

reconocimiento en el argot de la msica folclrica de nuestro pas. As mismo el

hermano de Graciela y to de Toms, el difunto Paulino Salgado pienso yo, el

tamborero ms conocido en todo el pas, el referente ms importante en la historia

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reciente de los tamboreros de Colombia. Paulino falleci hace unos 5 aos, pero su

semilla familiar contina fuertemente en Toms, entre otros descendientes.

Menciono el caso de Toms de esta forma, para fortalecer la creencia en la

existencia de una vena artstica que se hereda genticamente a travs de la

ascendencia, en San Basilio de Palenque es muy fcil palpar estas causalidades. Esta

poblacin mantiene rasgos muy fuertes de sus ancestros africanos llegados a las

Amricas. Es as como desde pocas coloniales estos pobladores interpretaban

ritmos musicales rituales con sus tambores africanos. Tendencia que se ha

mantenido a la par con su lengua, culinaria y rituales funerarios, entre otras

caractersticas que gozan de una declaracin de Patrimonio Inmaterial e Intangible

de la Humanidad, segn la UNESCO (aprobado en Noviembre del 2005), y en la cual

el Estado colombiano est obligado a salvaguardar dicho patrimonio.

Anteriormente a esto, el Ministerio de Cultura de Colombia expidi la resolucin

1472 de 2004, que en uno de sus apartes considera:

San Basilio es reconocido por la majestuosidad de sus celebraciones rituales

y artsticas, y por su influencia significativa en la cultura del Caribe

colombiano. Interpretes de su msica como Petrona Martnez, Batata,

Graciela Salgado y el Sexteto Tabal, han obtenido reconocimiento

internacional. La prctica de la transmisin de conocimientos de generacin

en generacin y la vigencia de su lengua mantienen viva su cultura (Tomado

de la resolucin 1472 de 2004 del Ministerio de la Cultura).

Aqu notamos el reconocimiento incluyente de los mencionados familiares cercanos

de Toms, de una manera vehemente en la resolucin impartida por la Ministra de

Cultura de ese momento. Adems como vemos, toda esta conservacin de

costumbres a travs de los siglos se ha logrado gracias a las caractersticas

intrnsecas de la transmisin de los saberes en esta poblacin, adems de un

relativo escaso mestizaje; esto quiere decir que es muy posible que por ejemplo, la

familia de Toms, los Salgado, los llamados Batata, como dice l, desde la colonia

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fueran los encargados de ejecutar el tambor como su funcin principal en la

comunidad palenquera hasta nuestros das. Toms nos cuenta brevemente el relato

alusivo a su familia:

Cmo es todo este cuento de los Batata? Pues que es una familia tamborera

que a todos les gusta el tambor y el canto que eso gracias a Dios cay en mi

familia. Somos unos africanos, una tribu, los Batata se llama, que tambin

fueron capturados en la poca de los espaoles y llegaron a Palenque, se

escaparon y llegaron a Palenque y que gracias a Dios; bueno mi familia

somos de los Batata y que nunca hubo una nominacin a que el uno, el dos,

el tres, el cuatro, el cinco, el seis, nunca hubo eso, le decan Batata, Batatica

porque nos gustaba el tambor, nosotros en Palenque siempre fuimos

especiales, siempre fuimos grandes en Palenque porque nosotros ramos

los que comunicbamos los problemas en los Palenques, con el tambor

nosotros decamos que situacin se estaba viviendo, qu se necesitaba,

necesito ayuda con el tambor, ramos nosotros, o sea que nosotros

siempre a Palenque le hemos servido, nosotros en Palenque siempre fuimos

importantes, hemos sido importante. (Primera conversacin con

Tomasito)

Entonces son familias con integrantes con una alta expectativa de vida y adems,

con tradicin antigua de tocar la msica de tambores. Cosa muy distinta a la que

sucede en la ciudad de Barranquilla, en gran medida por lo que mencionbamos

anteriormente sobre la mnima existencia de msicos tamboreros radicados en esta

ciudad desde hace 40 o 50 aos, salvo algunos casos como el de la familia Palma y la

familia Cceres. Esto para decir que este caso en la ciudad de Barranquilla es muy

difcil encontrar, primero, tamboreros en actividad con edades avanzadas, y

segundo, las dinastas familiares, salvo el de las dos familias mencionadas. Cuestin

que refuerza la posibilidad de que algn futuro cercano contenga dinastas

familiares y se justifique mejor la creencia de la vena artstica a travs de la herencia

gentica, que por ahora, en los casos registrados parece direccionarse ms a las

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habilidades adquiridas, cuestin que se analizar a mayor profundidad en el

siguiente captulo.

Para terminar un poco la situacin de las llamadas dinastas en esta ciudad,

encontramos unos casos especficos que refuerzan toda la hiptesis de sus

orgenes. Al conocer a los msicos de la comparsa El Torito Ribereo, en el barrio

San Roque me encontr con rasgos muy propios de comunidades menos

urbanizadas. En este barrio se aloja desde hace 130 aos esta comparsa, y el director

pertenece a la familia fundadora de esta. Es nieto del fundador de la comparsa, aqu

conservan a travs de la transmisin oral, y luego fotogrfica, las bases dancsticas,

musicales y artesanales de las comparsas de congo, adems de la historia de su

fundacin, prceres, batallas y sucesos, con la utilizacin de objetos, cartas,

certificados, fotografas y vestimentas que ilustran, ratifican y trasmiten todas sus

historias; que las tiene siendo lo que es hoy, la comparsa ms antigua y tradicional

del Carnaval de Barranquilla. Estas historias pertenecen a otro posterior trabajo de

investigacin, pero s mencionar dos cuestiones que ilustran nuestro contenido.

Esta comparsa necesita, y desde hace ms de 130 aos ha necesitado

acompaamiento musical, es decir necesita msicos tamboreros, adems de voces

improvisadoras y coros, como explicbamos en nuestro apartado sobre formatos.

Estos han tenido de igual manera las mismas caractersticas de todos estos aos:

-Son tamboreros exclusivos para interpretar los ritmos de congo utilizados

exclusivamente en su danza (de entrada, de paso y de salida).

-Son tamboreros que slo tocan en los espacios y tiempos propuestos por la

comparsa.

-No estn incluidos dentro del crculo al que pertenecen los otros tamboreros antes

mencionados, ni siquiera conocen el nombre de algn tamborero, en ninguna

direccin.

-Pareciera que no reciben remuneraciones por tocar, distintas a los que recibe la

comparsa en s, esto significa que deben emplearse en otros campo