ElGiroBarroco

93

La discusin sobre el barroco se presenta

inmediatamente, en su profusa bibliografa,

como una arena de controversias sin n en el

cual ninguno de los contendientes consigue

aanzar un terreno, y cada vez que alguien

se propone intervenir en las querellas, ha de

intentarlo como si comenzara desde cero.

Por ms perspicaz y aguda que sea su pala-

bra, no consigue marcar hitos, conmover ni

congurar un estado de cosas duradero. No

deja de ser embarazoso para el investigador

eciente una circunstancia como esa, en la

que cuenta, por una parte con una densa

capa de publicaciones, y experimenta, al

mismo tiempo, que ese caudal de antece-

dentes, que no puede omitir, lo deja sin

criterios que disciernan las hiptesis des-

cartadas de las que persisten como vlidas;

lo que es un adelanto o novedad, de lo que

ya es obsolescente o naive. Todo le ocurre

cual si se encontrara a las puertas de una

travesa teniendo como nico equipaje un

libro de arena. En los territorios del barroco

pareciera no haber trazas de cielo despejado

para el llogo eciente, sino ms bien el

nublado contemplativo del melanclico. El

panorama le advierte que el tiempo transcu-

rrido y por transcurrir, las energas gastadas

y por gastar, lo internarn indenidamente

en La biblioteca de Babel, en cuyos pliegues

nitos de innita predicabilidad, poco a

El giro barroco. De G. Deleuze a W. Benjamin

Willy ThayerUniversidad Metropolitana

94

Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica

poco se encontrar perdido, sospechando

que sus lances y apuestas no forjarn capital

alguno, y que en lo eclctico del espectculo,

al cual se suma ahora su propia iniciativa,

nada es ms, como dicen los escpticos,

y las posiciones, en su tensin, se vuelven

equivalentes.

En lo que al barroco se reere, no parece

posible un golpe a la ctedra, un corte sig-

nicativo, porque de inmediato ese corte

se pliega como vericueto en la espesura. La

inestabilidad y contrariedad de las inexio-

nes amenaza convertir el campo entero en

un espacio muerto, porque cuando se llega

al extremo de incluir en un mismo asunto

fenmenos de tanta disparidad, materiales

tan mviles y heterogneos, lo que se

genera ya no es una tensin, sino una in-

congruencia inerte.1

Respecto del barroco, ms que un campo de

saber constituido, parece regir el no-saber,

un clima ms apto para la escritura que para

el conocimiento, porque es propio de la

escritura, detenerse y comenzar, desde el

principio en cada frase2.

Pero no todo sera tan estrafalario. En el

captulo primero de su libro Barroco y

Amrica Latina: un itinerario inconcluso3,

Carmen Bustillo nos ilusiona con que al

menos en cuanto a los lmites cronolgi-

cos de la poca barroca, las discrepancias

no suponen una diferencia efectiva.4 La

misma autora indica, sin embargo, que una

historia accidentada5 habra desdibujado

los contornos del concepto.6 De ser as, la

pretendida estabilidad cronolgica de los

hechos se desbarata. Porque cmo iban

a reunirse los hechos barrocos sin tener

de antemano el concepto que permita re-

conocerlos como tales, sobre todo si estos

ltimos slo resultan ser barrocos en la

medida en que se ajustan al concepto que

as los determina? La pretensin de una

estabilidad en los hechos y en las cronolo-

gas, conjuntamente con el reconocimiento

de la inestabilidad en el concepto, no sera

convincente en cuanto la una pende de la

otra, y viceversa.

Las observaciones de Bustillo son de utilidad

si las consideramos lateralmente, no en lo

que dicen, sino en lo que hacen cuando

dicen lo que dicen. Y eso que hacen cuando

dicen lo que dicen, es distinguir un barro-

co histrico y cronolgico de un barroco

estructural o conceptual. La bibliografa

crtica y erudita sobre el barroco, a la que

se tiene amplio acceso en su libro7, opera

implcita y explcitamente en el doble sen-

tido de lo fctico y de lo conceptual, de los

prejuicios de la clasicacin cronolgica,

por una parte, y de la valoracin esttica,

95

por otra. La abundancia ingobernable de

posicionamientos as como Bustillo nos la

presenta8, pareciera encontrar en esta opo-

sicin entre lo cronolgico y lo conceptual,

sus mareas estructurales de movimiento;

mareas que alimentan la combinacin de lo

histrico y lo trascendental, sea como una

historia trascendental de lo emprico (segn

nos lo sugiere nuestra autora9; o como una

historia fctica de lo trascendental).

Si esto es as, no debera ser imposible esta-

blecer unos ejes ordenadores de esta arena de

discusin, tomando como gua la diferencia

de lo histrico y lo conceptual, advirtiendo

en cada caso el grado de inclinacin hacia

uno u otro polo como determinacin de

ltima instancia.

Tener un concepto de algo quiere decir,

tradicionalmente, contar con un saber

determinado sobre algo determinado. De

modo que si s lo que busco, si reconozco

lo que encuentro, si entiendo lo que digo

cuando expreso algo con palabras es porque

tengo un concepto de lo que mis palabras

signican.10 El concepto constituye la ob-

jetividad del objeto, el articio objetivo que

recorta su comprehensin y su extensin, su

denotacin y connotacin, como dicen los

lgicos. La cantidad de individuos y especies

que subsume bajo su unidad es proporcio-

nalmente inversa a los predicados que lo

cualican. De ah que el ms universal y

extenso de los conceptos (ser) resulta, a la

vez, el ms vaco y vago, y no puede determi-

narse con ninguna propiedad que no evoque

lo homogneo, idntico, simple, continuo,

indeterminado, insignicante, y cosas de ese

tipo. La extensin o universalidad clsica

del concepto, avanza por igualacin de lo

desigual.11

Pero en el caso del barroco las cosas se

enrarecen. Contrariando la regla clsica

que seala que a mayor comprehensin

o denotacin de un concepto, menor es

su extensin o connotacin, en el barroco

la connotacin o extensin del concepto

sera directamente proporcional a su com-

prehensin y denotacin, lo que conduce

a la fragmentacin de su identidad. Y por

ms que se esmeren las clasicaciones en

lograr una articulacin estable, slo subra-

yarn la discontinuidad. Si atendemos a

las caracterizaciones del barroco segn la

bibliografa que referimos, nos hundimos

en una miscelnea exuberante que amenaza

con lo inconceptuable: coincidencia de los

opuestos, caracteres absolutamente hete-

rogneos, aplicables a perodos distintos,

elaboracin cerebral, agudeza y paradoja,

apoteosis del articio, imaginera fantas-

magrica, desborde de las emociones,

El giro barroco / Willy Thayer

96


capricho y bizarrera, expresin de lo

ocenico y pantesta, espiritualizacin que

se sobrepone a la materia, extrema arma-

cin de la trascendencia y el revulsivo nfasis

en el ms ac, conversin de lo nito en

innito, culto a lo inacabado, compla-

cencia en los preparativos interminables, los

rodeos y diferimientos, soltura expresiva

y obturacin, contenido plutnico que va

contra las formas como contra un paredn;

chorreada de ornamentacin sin tregua ni

parntesis espacial libre, tendencia a lo

laberntico, etc.

Si enfocamos ahora la facticidad que conno-

ta, no ocurre algo diferente. Puede incluirse

en el barroco interminables particularismos

distantes en el espacio y en el tiempo; como

si el mundo fuera una gran plaza barroca, y

sus lmites, que tienden a la ilimitacin, lo

fueran tambin: cuando en lo que va del

siglo, la palabra empez... a valorarse como

manifestacin estilstica que domin durante

doscientos aos el terreno artstico... se am-

pli tanto la extensin de sus dominios, que

abarcaba los ejercicios de Loyola, la pintura

de Rembrandt y el Greco, las estas de Ru-

bens y el ascetismo de Felipe de Champagne,

la fuga bachiana, un barroco fro y un barroco

brillante, la matemtica de Leibniz, la tica

de Spinoza... los intentos de falansterio, los

de paraso realizados por los jesuitas en el

Paraguay; y hasta algn crtico excedindose

en esa generalizacin armaba que la tierra

era clsica y el mar barroco... que los barrocos

galeones hispanos recorran un mar teido

por una tinta igualmente barroca.12 Deleu-

ze lo extiende hasta los grandes pintores

barrocos modernos, de Paul Klee a Fautrier

y Betancourt.13 Benjamin lo lleva hasta los

egipcios. A la larga dice Benjamin no ha

sido posible mantener oculta la precariedad

del concepto barroco para reunir fenmenos

que se resisten en toda la lnea a la intencio-

nalidad general del concepto.14 No ha sido

posible mantener oculta la precariedad del

concepto para erigirse como tal sin extender

arbitrariamente su comprehensin o deno-

tacin. Cuando los llogos, movidos por

la intencin de sistematizarlo, se prometen

acotar el barroco como un gnero, se ven

obligados a inventar un concepto auxiliar,

poniendo nfasis, ms que en las diferen-

cias, en ciertas peculiaridades que aparecen

semejantes o coincidentes.15 Conforman

as el concepto mediante la igualacin de

lo desigual. Conceptos como el barroco,

resultaran arbitrarios porque coneren a un

conglomerado de fenmenos con su varie-

dad de fuentes, su multiplicidad de formas y

su pluralidad espiritual, la apariencia de una

unidad esencial: el indestructible hombre

del renacimiento... tiene as su contrapartida

97

negativa en el hombre gtico, que desempea

hoy un papel perturbador y pasea su existen-

cia fantasmal por el universo intelectual de

importantes historiadores; androides a los

cuales hay que aadir el hombre barroco del

que Shakespeare sera un representante.16

Barroco, por ltimo, es algo que no se lle-

va bien con la objetividad. Como si abordar

el barroco con pretensiones de saber, pusiera

al saber ante su lmite, ante la verdad; como

si el saber fuera clsico y la verdad barroca,

y cada vez que este intenta domesticarla, se

pierde a s mismo, se vuelve barroco.

Difcilmente podr admitirse el hecho de

que nociones como Renacimiento o Barroco

sean capaces de dominar conceptualmente

el objeto de estudio en cuestin. Y suponer

que los esfuerzos modernos de comprensin

de los distintos perodos histricos puedan

llegar a adquirir validez mediante eventuales

discusiones polmicas en que las pocas se

enfrentan a cara descubierta, por as decir-

lo, equivaldra a ignorar que la naturaleza

misma del contenido de nuestras fuentes,

suele estar determinado por intereses ex-

temporneos...17.

Los mejores inventores del barroco seala

Deleuze los mejores comentaristas, han

dudado sobre la consistencia de la nocin.

Espantados entonces por la extensin ar-

bitraria que corra el riesgo de adquirir a

pesar suyo, asistimos como reaccin, a una

restriccin del barroco18, a una determina-

cin de los perodos y de los lugares cada

vez ms restrictiva, o incluso a la negacin

radical: el Barroco no ha existido.19 Pero

es extrao negar la existencia del barroco as

como se niega la existencia de los unicornios

o de los elefantes rosa. Sobre todo porque en

el caso del unicornio el concepto est dado;

mientras que en el caso del barroco se trata

de saber si puede inventarse un concepto

capaz de objetivar alguna existencia.20

Es fcil hacer que el barroco no exista dice

Deleuze basta con proponer su concepto21.

Un concepto de barroco equivale a hierro de

madera, como se dice. Pero, a la inversa, sin

concepto barroco tampoco seran posibles,

como sugeramos, los fenmenos barrocos.

Cuando hablamos del barroco, entonces, su

nocin tiende a desestabilizarse sistemtica-

mente segn el uso, a incluir, transformar

y transformarse en aquello que se le opone,

adoptando ms el comportamiento de un

aleph, de un apeiron o de una mnada, que

de un concepto. Como si la cosa barroco

exigiera que su nombre coincidiera con su

performatividad; como si su nombre debiera

ser la cosa, su traza, su tejido, su materia, y

nunca un signicado. Una cosa lacunaria,

ruinosa, inacabada, siempre incoincidente


98


consigo misma, discontinua, que incorpora,

como un pliegue ms de su performance,

la violencia contra lo ilimitado que la re-

presentacin impone. La estela que de este

modo constituye lo barroco sugiere no tener

opuesto, exponerse sin resistencia, como el

rey Midas; no en el sentido homogeneizador

del oro, sino como una instalacin que pro-

lifera en lo heterclito de la predicabilidad

material.

Los intentos de perlar un concepto clsico

del barroco han comunicado siempre un

dcit. Tal dcit se alimenta de lo que

tales investigaciones no abordan en lo que

s abordan. Lo no abordado en lo abordado,

lo sealbamos por otra va anteriormente,

reside en la pre-comprensin del concepto

en que tales investigaciones se mueven. Y

con una conciencia de tal pre-comprensin

apenas distinta de la que unos guerreros

pintados sobre un lienzo tienen del estilo

en que la batalla representada se representa.

Pre-comprensin que opera inercialmente

cada vez que intentan aquilatar un concepto

del barroco. Lo que no abordan en lo que

s abordan es, aunque suene rebuscado, el

concepto que tienen de concepto: porque

el clasicismo se dispone de antemano como

precomprensin dice Benjamin el tenaz

prejuicio contra el barroco resulta tautol-

gico.22 Es la primaca atribuida al clasi-

cismo en cuanto entelequia de la literatura

barroca la que hace imposible, en general,

la comprensin de la esencia de esta.23 La

misma manera de ser del Clasicismo impide

percibir... el carcter inacabado y fragmen-

tario de la bella phisis... que es justamente

el aspecto que la alegora barroca proclama

con un nfasis sin precedentes.24 Sobre las

alegoras barrocas pesa, como un veredicto,

el prejuicio del Clasicismo, el cual consiste,

para decirlo brevemente, en denunciar la

forma de expresin representada por la

alegora en cuanto mero modo de desig-

nacin.25 El tenaz prejuicio antibarroco

coloca al Clasicismo en primer plano26,

como arquitectura del ojo.

El asunto cobra intensidad porque la pre-

comprensin de concepto que ah opera

choca en toda la lnea con un tipo de ma-

nifestaciones (entre las que se incluyen,

en un mismo plano, manifestaciones de

pensamiento) que resisten ser conceptua-

das, en general. Es esa pre-comprensin

omnipresente en dichas investigaciones

la que exige al concepto determinados

rendimientos para ser aceptado como tal;

rendimientos que el pretendido concepto de

barroco nunca satisface. Movindose en las

exigencias de esa precomprensin, la nica

valoracin posible respecto del barroco, ha-

ba de ser peyorativa: bastaba or la palabra

99

barroco y de ella se segua una sucesin de

negaciones perentorias, alusiones morti-

cantes27, su sealizacin como anti-estilo,

hinchazn y corrupcin lingstica...

lo excesivo carente de esencias verdaderas

y profundas28... un gtico degenerado

como lo nombr a veces Worringer. Inclu-

so en algunos casos se preri ignorar el

espacio propio del barroco y establecer un

puente directo entre el Renacimiento y el

Clasicismo.29 Pero el dcit del concepto,

ms que del barroco habla de los lmites

que regulan la pre-comprensin con que se

lo ha intentado elaborar. En efecto, lo que

con las desvaloraciones del barroco se co-

rrobora, antes que un defecto o minusvala

del barroco, es la reaccin auto-protectiva

de la precomprensin clsica que, en vez

de activar una crtica de s como aparato

de objetivacin, acenta su inercia auto-

armndose en la misma proporcin en que

experimenta al barroco como amenaza de su

condicin. Cosa que difcilmente dejar de

hacer. Porque dejar de hacerlo es disponerse

a morir, pasar a otra cosa. Antes que eso:

inercia, narcisismo primero, autoarmarse

en un desconocimiento del barroco30,

una restriccin extrema del ngulo para la

visin del barroco.31

Es difcil que tal crtica se active porque lo

que est en juego es una conicto encar-

nizado entre dos formas32, una especie de

guerra de los mundos en que la totalidad

de la existencia de uno (la del clsico), se

ve amenazada por la del otro a lo largo y

ancho de su economa. Cosa que no ocurre

a la inversa; porque lo barroco no se opone

simplemente a lo clsico, sino, a la oposicin

clsico/barroco. Lo que sugiero, sin posibili-

dad de desarrollarlo, es que sortear el sistema

clsico de comprensin presupondra eludir

la diferencia, la oposicin y la jerarqua

entre lo clsico y lo barroco, deconstruir la

diferencia metafsica/barroco.

Lo nico novedoso de esta letana ante el

sembrado barroco es el hecho de que la

subjetividad de la cual proviene no logra sos-

tenerse ante l. Y algo as creo que Benjamin

nos propone en El origen del drama barroco

alemn. No por nada ese ensayo comienza

con una extensa crtica del modo clsico de

comprender (pre-comprender) el mtodo,

la deduccin del conocimiento, de las cate-

goras, del objeto, del funcionamiento del

concepto, de la representacin, de la idea,

del smbolo, de la alegora.

Tal crtica no slo aspira a desmarcarse

de la matriz clsica de manipulacin del

barroco que cierra cualquier posibilidad a

su acceso, sino que intenta poner en vilo

la comprensin tradicional de acceso a la


100


verdad. Pone en vilo la forma, la esttica

clsica de la verdad: el mtodo que para

el conocimiento es un orden que permite

alcanzar el objeto de la posesin... para

la verdad consiste en la exposicin de s

misma. ...Por tanto el mtodo es algo dado

con ella en cuanto forma.33 Se trata no de

una nueva forma de abrirse paso hacia el

barroco, sino ms bien una forma barroca

de abrirse paso hacia las cosas. Esa maniera

barroca de exposicin de la verdad, antes

que apelar a mltiples articios y rdenes

para objetivarla, se propone neutralizar

escpticamente los articios, suspender la

intencionalidad del mtodo, dejar que las

materias mismas se auto-expongan en su

inestabilidad y diferencialidad. Ms que

el paciente trabajo de poner a distancia los

prejuicios e intenciones, la densa capa de

mediaciones que automatizan y predeter-

minan el juicio (como apreciamos en la

primera de las Meditaciones Metafsicas de

Descartes, o en la primera parte del Discurso

del Mtodo) para as, una vez librado de la

maraa de prejuicios, armarlo y sostenerlo

en su autonoma, su autora e inmediatez

autofundada; ms que intentar capturar

la verdad... como si viniera volando desde

fuera34 hacindola depender del albedro

proyectivo del mtodo... de modo coerci-

tivo... aferrndose a la representacin que

ste procura... proponiendo esa represen-

tacin en sustitucin de la verdad, desde el

imperativo poseerla35, marcndola con

el carcter de cosa poseda36, y no como

algo que se auto-maniesta...37, Benjamin

da pbulo a la densa capa de mediaciones

materiales, prejuicios, memorias y archivos

que constituyen el heterclito sedimento

de la testicacin histrica, del conte-

nido de verdad que cada cosa, o porcin

de cosa (sujeto incluido) expresa con y sin

intencin. La voluntad de objetivar, por lo

dems, arrebata al lector entusiasmndolo

por una sola va, sin que este se detenga en

los momentos de observacin diversos y

dispersos, no sistematizables, no unica-

bles en un todo orgnico.38 En el amn

escptico que hace lugar y tiene lugar

en esa densa capa de memorias, el juicio

general es interrumpido, diferido, restado

innitamente.

Si la teleologa de la ilustracin vea en la

felicidad humana el n ltimo de la natu-

raleza y de la historia39... para el barroco

la nalidad de la naturaleza estriba en la

expresin de s misma, expresin que, en

tanto alegrica, nunca puede coincidir con

la realizacin histrica de un sentido.40

Ms que voluntad de saber y de asegurar los

conocimientos que l mismo hace posibles,

101

el mtodo consistir, para Benjamin, en-

tonces, en una reivindicacin de los fueros

de la verdad41, a n de que la verdad se

manieste como unidad y singularidad no

es necesario en modo alguno recurrir por

medio de la ciencia a un proceso deductivo

sin lagunas. Y, sin embargo, esta coherencia

exhaustiva es precisamente el nico modo

en que la lgica del sistema se relaciona

con la nocin de verdad. Tal clausura siste-

mtica no tiene que ver con la verdad ms

que cualquier otra forma de exposicin

que intente asegurarse la verdad por medio

de conocimientos y de sus conexiones re-

cprocas.42 Esta reivindicacin tendr un

primer signo distintivo en la renuncia al

curso ininterrumpido de la intencin43,

por mucho que la intencin sea requerida

en el proceso de su propia interrupcin. La

verdad, seala Benjamin, no entra nunca en

una relacin... intencional ...esta consiste

en un ser desprovisto de intencin.44 El

objeto del conocimiento determinado a

travs de la intencionalidad, no es la verdad.

Se trata, entonces, como sealamos, de que

las cosas se expongan por s mismas y de que

el mtodo desaparezca en ellas, adoptando

su esttica: el modo adecuado de acercarse

a la verdad, no es... un intencionar cono-

ciendo, sino un adentrarse y desaparecer

en ella.45 Lo conocido no ser as lo que el

conocimiento y el mtodo producen sino

aquello que se auto-expone segn el ritmo

de su expresin. Para ello sobra la voluntad

de llegar a ciertos resultados. Corresponde

ms bien seguir el carcter eclctico de la

auto-manifestacin de la materia contem-

plada. Y si las cosas se maniestan en innita

oscilacin, fragmentarias, contradictorias,

lacunarias, simultneas, opacas, yuxtapues-

tas, cambiantes, no iguales a s mismas, el

mtodo seguir su ritmo, su estilo: la cita,

el mosaico, el collage, la constelacin, el

montaje, el ensamble, la alegora.

Y la verdad se maniesta en constelacio-

nes fragmentarias que slo la violencia

intencional podra organizar argumental,

sinttica y sistemticamente. La verdad se va

sugiriendo indenidamente en las materias

mismas que constituyen su autoexposicin,

la autoexposicin de su testicacin histri-

ca; materias que tienen la cita como escena

primordial. Y nada precede, nada preside,

nada procede en la cita.46 La verdad se auto-

expone fragmentariamente suspendiendo el

privilegio trascendentalista de una media-

cin general que acoja tal manifestacin.

Lejos de intentar una sntesis abarcadora de

su comprensin, o una denicin extensiva

que capture su predicabilidad, se tratar

para Benjamin, de seguir las distintas gra-

daciones de sentido en la observacin de


102


cada fragmento47 sin aferrarse a ninguna

corriente, ms bien lejos de muchas y en el

cruce de varias. Y no hay por qu temer en

ello una prdida .. tal como no la hay en la

majestad de los mosaicos, majestad la cual

perdura a pesar de su despiece en capricho-

sas partculas.48 Nada podra manifestar

con ms fuerza el alcance... de la verdad

que el modo como la contemplacin y el

mosaico yuxtaponen elementos aislados y

heterogneos... El valor de los fragmentos

de pensamiento es tanto mayor cuanto

menos inmediata resulte su relacin con

la concepcin bsica correspondiente... La

relacin entre el trabajo microscpico y la

magnitud del todo plstico e intelectual

demuestra cmo el contenido de verdad se

deja aprender slo mediante la absorcin

ms minuciosa en los pormenores de un

contenido fctico.49 En las ruinas de los

grandes edicios la idea de su proyecto habla

con ms fuerza que en los edicios.... bien

conservados.50 El valor de los fragmentos

de pensamiento es tanto mayor cuanto

menos inmediata resulta su relacin con la

concepcin bsica correspondiente.51

Es comn a las obras literarias de aquel

perodo acumular fragmentos incesante-

mente sin un propsito bien denido y el

adoptar estereotipos con vistas a su realce a

la espera permanente de un milagro52; tal

como ser caracterstico del materialismo

benjaminiano, interesarse por corss, plu-

meros, peines, avisos publicitarios, fotogra-

fas viejas, rplicas artesanales de esculturas

clsicas, botones, cuellos de camisa, modas

obsolescentes, gasolineras, postes de alum-

brado, etc. Porque los objetos almacenan, en

forma cosicada, constelaciones, memorias,

testicaciones histricas; y es en ellos donde

hay que enfocar si se trata de elaborar una

filosofa no teleolgica del tiempo, del

espacio y de la historia. Es en ellos donde

anida tambin un potencial de fantasa para

la transformacin social.

Sin embargo, la reivindicacin de los fueros

de la verdad no es equivalente, en Benjamin,

a la negacin simple del conocimiento o de

la intencionalidad. No se trata de apartar lo

conocido para armar una verdad ms all

del saber o de la intencin. La verdad como

muerte de la intencin se consigue slo a

travs de la manifestacin heterclita de las

intenciones y los conocimientos como una

de las manifestaciones de la verdad que uye

en el pilago de aproximaciones y reejos.

Ms que intentar una sntesis abarcadora de

su comprensin, se tratar, para Benjamin,

de abrirse a la fragmentariedad, seguir las

distintas gradaciones de sentido en la expre-

sin de un objeto. As expuestas las cosas,

tejern un paisaje irregular que interrumpe

103

cualquier interpretacin o mediacin gene-

ral.53 Y no se trata tampoco de la exposicin

confusa del material, sino de la exposicin

clara de la confusin, que es el modo en

que coexisten las cosas como ciudad, como

lenguaje, como memoria, como tiempo. Se

trata tambin, lo indicamos ms arriba, de

exponer evitando la abstraccin deductiva

de modo que todo lo fctico ya es teora,

evitando que los fragmentos se constituyan

en premisas de un juicio general o nal, o

en elementos de una composicin acabada.

Ms que de un juicio nal, se trata del

nal del juicio; del juicio nal como nal

del juicio (de la sntesis, de la representa-

cin, del concepto), como suspensin de

ste en su sola inminencia, en cada caso o

fragmento.

Si ctedra quiere decir silla o asiento, y si

en el discurso se llama ctedra al enunciado

que centra o sienta la conversacin que

unos amigos o estudiosos tienen bajo el

sombreado de un rbol o de una biblioteca,

el giro de Benjamin instala condiciones en

que la verdad slo es posible sin ctedra, sin

asiento, sin centro, en su descentramiento,

en la alegora como un grave atentado a la

paz y el orden de la legalidad artstica, dis-

cursiva o cientca.54 El origen del drama

barroco alemn oper el giro barroco como

interrupcin del giro copernicano y abri la

diseminacin alegrica como interrupcin

del imperativo categrico. Con este giro la

lgica representacional de la mismidad se

ver desplazada por la lgica expresiva de

la singularidad. Clsicamente la universa-

lidad del concepto, decamos, se extiende

en relacin inversa a su comprehensin. Y

lo barroco, tal como se nos va presentando,

se extiende, en cambio, en relacin directa

a su comprehensin, poniendo en vilo su

identidad denotativa y connotativa. Esta

falla de identidad sera propia del barroco.

Y a ella ha de parecerse, entonces, un con-

cepto de barroco, cuya universalidad se ex-

tiende, ya no por igualacin de lo desigual,

sino por singularizacin y concentracin

en el menor espacio/tiempo, de la mayor

cantidad de variedad cualitativa, como la

mnada: una cifra o inexin nita que

se presta a la innita predicabilidad. A la

inversa del concepto clsico, que es una

unidad que vale para muchos, el concepto

barroco es lo universal que vale para uno.

En el barroco el concepto singular es su

predicabilidad, inconfundible con otra,

irremplazable; singularidad sostenida por la

inexin que ocupa en la serie, la historia,

el mundo del caso. Inexin que lo es, a la

vez, del universo o de la biblioteca general:

...cada mnada expresa todo el universo;

aunque expresa con mayor claridad lo que


104


le est inmediatamente asignado: su cuer-

po.55 Pero como cada cuerpo es afectado

por aquellos cuerpos con lo que est direc-

tamente conectado (que no quiere decir

contiguo), de algn modo siente lo que les

ocurre a ellos... y siente tambin a travs de

ellos, ...los que tocan a aquellos con los que

est inmediatamente conectado, y as... De

lo que se sigue que esta comunicacin llega

a cualquier distancia. Y por consiguiente

que todo cuerpo, desde su posicin, siente

lo que pasa en el universo; de modo que el

que viera todo (un meta lector) podra leer

en cada uno y segn la posicin en que se

encuentra (que opera como perspectiva

nica, necesaria respecto de s, pero a la

vez, contingente e innecesaria respecto de

cualquier otra) todo lo que pasa, lo que

ha ocurrido y ocurrir, advirtiendo en el

presente lo que est alejado tanto segn los

tiempos como los lugares: symnoia panta.56

Cada porcin de materia... divisible al

innito, lo expresa tambin; cada una

tiene un movimiento (de percepcin y

expresin) singular, y cada porcin de cada

porcin... expresa el universo.57 Tal como

una ciudad contemplada desde diferentes

lados parece enteramente otra y se halla

multiplicada segn sus puntos o pliegues.58

Pero como cada mnada percibe y expresa

no slo el universo, sino que percibe y

expresa las percepciones y expresiones del

universo de las otras mnadas cuyas sombras

la entretejen, la percepcin y la expresin

del universo se multiplica por innitos de

innitos. Y como los cuerpos son ros...

y estn en ujo perpetuo de percepcin y

expresin59 la expresin y la percepcin

no est nunca terminada, sino en proceso

como un ro.60 Es a esa singularidad, que

es slo predicabilidad y nunca sustancia,

lo que Benjamin llama fragmento, o Lei-

bniz llama Dios, cuyo centro se descentra

innitamente, en cada mnada; porque al

estar innitamente y de modo singular en

cada predicado tiene su centro en todas

partes... pero su circunferencia en ninguna,

pues todo le es inmediatamente presente

sin ningn alejamiento del centro y a la

vez distante.61

Singularidad, entonces, se opone a identi-

dad. Dice ms bien insustituibilidad como

tejido nico, heterclito, heterotpico,

heterolgico, innitesimalmente denso. De

ah que el anlisis de la singularidad, resulte

innito; y tautolgico a la vez. Porque si

bien la mnada es infinitesimalidad en

proceso, nada le falta, nada le sobra; nada

le entra, nada le sale, carece de puertas y

ventanas. Contiene en exclusiva, en cada

caso, el entero proceso expresivo del mundo,

siempre en movimiento, nunca como algo

105

dado, terminado (cifra nita de innita

predicabilidad).

El concepto barroco de concepto se com-

porta, entonces, ms como suceso singular,

dice Deleuze, en el sentido de la mnada.

Es conocido que Leibniz aport una nueva

concepcin del concepto... y que esa con-

cepcin se opone a la unidad clsica62, la

unidad (ev) platnica y la unidad (eneada)

de Plotino. Concepto deja de referir un ser

puramente lgico, deja de denirse por su

generalidad y universalidad; y se convierte

en un individuo, una mnada63, un punto

de inexin en que conuyen (panta koi-

non) las sombras de muchas mnadas que

son, a su vez, sombras de muchas mnadas,

que a su vez son... un rumor de Dios; de

Dios como rumor.

**

Deleuze nos propone como concceto ba-

rroco, el pliegue, en toda su comprensin

y extensin.64 Y dene el pliegue, por la

escisin.65 Esta no es un corte simple que

crea polos binarios, diferencias representa-

cionales. Se trata de una cisin que relanza

los trminos por ella creados unos sobre

los otros66, infectndolos mutuamente,

de manera que nacen ya sin la posibilidad

de constituirse como mismos, dislocados

de la identidad o la presencia a s de s.

Cada uno de los lugares posibilitados en

la inflexin (partiendo por la inflexin

misma) se desperla topolgicamente, dice

Deleuze, no genera coordenadas estables, no

se sita ni a la derecha, ni de la izquierda, ni

al medio, ni arriba, ni abajo.67 Crecen por

el borde y sobre el borde en la libertad de

aadir siempre un rodeo, convirtiendo todo

intervalo en el lugar de otro plegamiento

o inexin innitesimal68 ...sin producir

corte o vaco. El despliegue de la inexin

no es, ciertamente su atenuacin sino la

continuacin... de su acto69 ...hacia los

lmites del marco, siempre excedido, ...mo-

dulndose en dobleces que se insinan en

el interior y que desbordan el exterior70...

afectando a todas las materias, que de ese

modo devienen materias de expresin,

segn escalas, velocidades, y vectores dife-

rentes.71 As todo contorno se difumina

en benecio de las potencias formales o

manieras, que ascienden a la supercie y

se presentan como otros tantos repliegues

suplementarios72 terminando siempre en

espuma o en crines,73 series discontinuas

sin profundidad ni verticalidad. Lo nico

profundo es la supercie que no cesa. El

paisaje se vuelve instalacin que no acaba:

vestido, cuerpo, roca; las aguas, las tierras,

las lneas74 ...las montaas, los tejidos,

los tejidos vivientes, el cerebro75 ...el con-


106


trapliegue de la pantorrilla y de la rodilla,

la rodilla como inversin de la pantorrilla

que da a la pierna una innita ondulacin

...la pinza de la nube en el medio que la

transforma en un doble abanico (El Cristo

en el Huerto de los olivos del Greco)76, en

la ilusin de una tela interminable hacia

el horizonte; y hacia los pliegues innitesi-

males en cada inexin del paisaje... como

virtualidad que no cesa de diferenciarse77 y

que avanza hasta la indiscernibilidad.78

La inexin es pues una turbulencia tpi-

ca79 del espacio y del tiempo. Remolino

en el devenir, como dice Benjamin.

El pliegue o el corte, que permaneca li-

mitado en la comprensin clsica, con el

barroco conoce una liberacin sin lmites.80

Igual el concepto, que tena su delimitacin

clsica, desdibuja su lmite, inventa la obra,

la operacin innita.81 En este sentido el

barroco es ms tctil, performativo, que

ptico, como propone Glucksmann.

En varios lugares Deleuze determina la

inexin, como paso o pasaje: el pliegue

innito separa o pasa entre la materia y el

alma, la fachada y la habitacin cerrada, el

exterior y el interior82 ...el pliegue innito

pasa entre dos pisos, y al diferenciarse se

dispersa en los dos lados.83 Determina la

inexin como pasaje en que todo pasa, de

manera que no se va de aqu para all ni de

all para aqu; porque los puntos de partida

y los de llegada se han convertido tambin

en pasajes. El pasaje comparece entonces

como un continuum de diversidad. A partir

de lo cual se dene el pliegue como puro

movimiento (turbulencia) disyuncional de

direcciones mltiples, cada una de las cuales

orece (rizoma): las singularidades, los

puntos singulares pertenecen plenamente

al continuo84 o uido, porque los plie-

gues son siempre llenos, en el barroco y en

Leibniz.85 Deleuze insina as el pliegue

como puro pasaje, y no como interrupcin

ni parlisis del paso.

***

La alegora constituye la ley estilstica

del barroco.86 Este enunciado, para ser

escuchado en clave benjaminiana, requiere

poner a distancia el tmpano clasicista y

romntico que en cuanto oye la palabra

alegora, la convierte en un recurso para

expresar un concepto87, o en un ejemplo

particular que ilustra un principio general88

o en una relacin convencional entre una

imagen designativa y su signicado89; o en

una convencin escrita90 que se debe a un

signicado91 ...como signo92 ...en el que

tiene lugar una substitucin93, o el modo

de expresarse un concepto.94

107

Benjamin, como ms recientemente Deleu-

ze, ha retomado el giro que Leibniz oper en

la comprensin clsica del concepto como

unidad lgica, igual a s misma, cuya univer-

salidad vale para muchos; convirtindolo en

mnada. En la Introduccin a El origen del

drama..., acercar la alegora a un conjunto

de nociones (idea, origen, mnada, imagen,

cosa, nombre, constelacin) que sobresalen

en el ensayo. Pero si sobresalen ello no

ocurre porque estas nociones constituyan

algo as como sus categoras articulantes de

ltima instancia. Tampoco resaltan porque

constituyan el asunto que temticamente el

ensayo se dedique a exponer y jar. Contra-

riamente a constituir nudos de articulacin

del texto, o los objetos temticos que ste se

propone exponer, estas nociones irrumpen

en el texto como lmites de la comprensin

clsica. Constituyen, en el texto, aparicio-

nes que no pueden ser reducidas a dicha

comprensin, que la interrumpen; y que

cumplen, respecto de ella, si puede decirse,

una funcin reveladora. Como aletas de una

criatura anasmica que asoman en la super-

cie del texto, anlogas a pequeas puntas de

iceberg, estas nociones no se dejan reducir

a la comprensin clsica, y pincharn a

cualquiera que intente domesticarlas de esa

manera. A propsito de su libro El origen

del drama barroco alemn dice Benjamin:

una hermosa criatura duerme tras el seto de

espinas de las pginas que van a continua-

cin. Que ningn prncipe afortunado se le

acerque revestido de la cegadora armadura

de la ciencia, pues ella le morder al dar el

beso de compromiso.95

Cuando Benjamin dice que el objeto de

su investigacin es la idea96 o la alegora,

no hay que ilusionarse, entonces, con que

el asunto temtico de la investigacin sern

estas nociones. Ms que abordarlas tem-

ticamente estas nociones atemticamete

expresan el intento de volver temtico el

orden clsico del comprender, orden que

como una estructura valorativa articula no

slo la comprensin tradicional del barroco,

sino la comprensin en general. Es desde

ellas, como lmite o muerte, como parlisis

de dicha comprensin (o pre-comprensin),

que esta comprensin ser expuesta, saltar

de una posicin de sujeto que mira a la

posicin de objeto mirado.

En ello reside la familiaridad que estas

nociones guardan entre s. Su familia-

ridad no implica la reductibilidad o la

cambiabilidad entre ellas, sino que viene

dada por el hecho de que provienen de

la misma criatura que yace a las espaldas

del texto. Y nos centramos, de paso, en

la alegora, por ser la inexin que en el


108


curso de nuestro recorrido exige cierta

explicitacin.

La alegora no est nunca en representacin

de otro, no cumple una funcin metafrica

ni metonmica de representar conceptos,

sentidos u objetos presentes o ausentes.

En este sentido la alegora benjaminiana se

desmarca de la alegora en sentido tradicio-

nal subsumida al sentido, a la unidad, a la

categora: en la alegora, dice Benjamin, no

hay el ms remoto vestigio de una espiritua-

lizacin de lo fsico.97 Es, entonces, testi-

cacin de s misma y para s misma, como

la mnada. Pero este s misma hay que

tomarlo cum grano salis. Porque si de algo

est originariamente eximida la alegora,

segn se dijo, es de la mismidad, aunque no

as de la singularidad. As, una calavera hu-

mana expresa, a la vez, la condicin mortal

de la especie como la muerte particular del

individuo98 de esa calavera. Expresa tambin

la caducidad en la naturaleza y en la histo-

ria; la relacin de naturaleza y muerte, y de

historia y muerte; as como la relacin entre

muerte natural y muerte histrica. Tambin

expresa los contextos en que esa calavera

histricamente testic, la cita de tiempos

y de estratos, de huellas que la traman. En

tanto testicacin de s, la calavera lo es del

mundo, de los tiempos y los espacios del

mundo, as como de los tiempos y de los

espacios de mundos posibles en que pudo

y puede estar, como Sexto Tarquino al nal

de la Teodicea de Leibniz.

Pese a todo, la calavera adopta en cierto

modo una funcin representante o gene-

ralizante de todo objeto (sujeto incluido),

en la medida en que toda cosa est afectada

por la caducidad. Pero el carcter de cadu-

cidad que todo objeto expresa (partiendo

por el ms novsimo), no dice relacin a la

comprensin clsica de la muerte como cor-

te simple, como cisin que separa un tiempo

de otro, un mundo de otro. Tampoco dice

relacin a la caducidad como proceso de

corrupcin, envejecimiento, degeneracin,

desestructuracin y corrupcin. La alegora

o mnada (ya no las diferenciamos) no

puede ni generarse ni corromperse. Si nace,

nace hecha, y si muere, se aniquila completa.

Comienza por milagro y termina por ani-

quilacin99, dice Leibniz, como una frmula

matemtica. Milagro y aniquilacin, a la

vez, indecidiblemente, dir Benjamin, por

cuanto son actualidad de obsolescencia, o

imagen. A su cifra nita de innita variedad

o predicabilidad innitesimal, nada le falta y

nada le sobra; nada le entra y nada le sale.

Toda alegora, cualquier objeto o sujeto en

tanto alegora, es testicacin de s y del

mundo, no como un proceso sumatorio

109

gracias al cual la diferencialidad infini-

tesimal que constituye su singularidad

conduce progresivamente a una sntesis

cabal, un continuum nal. La mnada es

constitutivamente lapsaria en su expresin

infinita. Su singularidad es un instante

pletrico de tensiones suplementarias que

jams podran entrar en un proceso de

sntesis. La mnada, la alegora, es para s y

para las otras mnadas un salto que genera

discontinuidad, interrupcin. No es nada

ms ni nada menos que sus materiales. Su

contenido es, entonces su forma y viceversa,

indecidiblemente, y en ese sentido, coincide

con la cosa. Pero la cosa con la que coincide

es siempre otra cosa. Testica su predicabi-

lidad innita no como instante homogneo

o sinttico, como saber absoluto posible,

sino como instante pletrico en proceso

heterolgico. La alegora o idea (ya no las

discernimos) y Benjamin cita el Discurso

de metafsica de Leibniz es una mnada;

lo cual quiere decir, en pocas palabras, que

cada cada una es la imagen del mundo. La

exposicin de la idea impone como tarea,

por tanto, dibujar esta imagen abreviada

del mundo100, como lo ser tambin la

ciudad y el pasaje.101 A la vez, la idea es

la gura abreviada y oscurecida del resto

de las ideas, por lo que en cada una de

ellas se dan tambin, sombreadas, todas las

dems indistintamente.102 Lo cual quiere

decir que en la exposicin de una idea ha

de exponerse el sombreado de todas las

ideas, y segn la singularidad en la cual

comparecen cada vez. As, la imagen del

mundo o el mundo que ya no discernimos

de su imagen estallando en la testicacin

singular-innitesimal de las mnadas se

multiplica geomtricamente en su proceso

de expresin y percepcin. Por ello mismo,

la verdad del mundo proyectada en la

danza que componen las ideas, se resiste a

ser proyectada... en el dominio del cono-

cimiento103; as como a la madre se la ve

comenzar a vivir con todas sus fuerzas slo

cuando el crculo de sus hijos se cierra en

torno a ella movido por el sentimiento de

su proximidad, as tambin las ideas slo

cobran vida cuando los extremos se agrupan

a su alrededor. Las ideas... son las madres

fusticas. Permanecen en la oscuridad en

tanto los fenmenos no se declaran a ellas,

juntndose a su alrededor104; las ideas son

a las cosas lo que las constelaciones son a las

estrellas.105 La alegora es al pensamiento

como la ruina es al objeto.

No es resultado de un proceso deductivo o

inductivo, ni derivada de un proceso de ela-

boracin, de produccin, de composicin,

germinacin, de deduccin o induccin,

emprica o trascendental; no se constituye


110


gracias a una dialctica que culmina en

ella, como sntesis o resultado nal de un

proceso. Tampoco es efecto espontneo de la

subjetividad, o de algn tipo de innatismo;

no se induce a partir de principios comunes

observables en fenmenos parciales; tam-

poco se deducen desde una generalidad a

una serie de ejemplos; no son lo que llega

a ser de lo que ha surgido, sino lo que est

surgiendo del llegar a ser y del pasar (...) se

localizan en el ujo del devenir como un

remolino que engulle en su ritmo el material

relativo a esa gnesis.106 Esto quiere decir

que no es autofundada ni soberana, en el

sentido del sujeto moderno. No comienza

ni termina en s misma, como la idea clara

y distinta, en Descartes. Su interioridad

es predicabilidad innita sin sustantivo; o

donde el sustantivo es un predicado ms.

Se constituye, ms que a partir de un corte

simple con la exterioridad, como un pliegue

de la exterioridad sobre s, como bolsillo o

guante, indecidiblemente interior y exterior,

como cinta de Moevius.

La pluralidad innitesimal que pliega es

siempre lacunaria, en proceso heterolgico.

En este sentido no se da nunca a conocer

en el modo maniesto del objeto, y su

ritmo se revela solamente a un enfoque

doble que la reconoce como restauracin o

rehabilitacin, por un lado, y debido a ello,

como algo sin terminar.107 En trminos de

conocimiento, de intencionalidad y capital,

la alegora termina por quedarse con las

manos vacas porque signica siempre algo

distinto de lo que es... el no-ser de lo que

representa.108 Aade siempre un plus a la

expresin del caso. Testican siempre ms

de lo que en cada caso testimonian. La

ambigedad, la multiplicidad de sentido,

es su rasgo fundamental109; y el rasgo tam-

bin del mtodo alegorista del mosaico: la

alegora, el barroco, estn orgullosos de la

abundancia de signicados.110

Su lacunariedad o fragmentariedad no

quiere decir defecto, que algo le falte, o

algo le sobre. Constituyen una singularidad

innitesimal contingente y tautolgica en su

heterologa, como pilago en el que en cada

fragmento es a la vez un pilago en proceso.

Son perfectas en su tipo, como cifra singular

siempre incoincidente consigo misma.

Por su carcter esencialmente fragmentario,

citacional, la alegora diverge del concepto

y del smbolo111, que presuponen la unidad

como principio que los rige, a pesar de la

ambigedad a que se encuentren sometidos:

es difcil imaginar algo que se oponga ms

encarnizadamente al smbolo artstico o

plstico, a la imagen de la totalidad orgnica

(al concepto hay que aadir) que ese frag-

111

mento amorfo y estricto en el que consiste

la imagen grca alegrica, habitada por un

principio destructor de la totalidad y la

unidad, que da siempre testimonio de lo in-

concluso como inquietud petricada. Ms

que alegoras interpretativas, las alegoras

barrocas remontndose al origen griego de

la alegora, allos/agora ponen en prctica

un principio performativo y una lgica de

la dislocacin, que interrumpe la dialctica

del sentido. Gracias a ella el Barroco se

revela como otro discurso que jams se

dejar asimilar por el discurso del otro, que

es propio de la dialctica clsica.

Por ltimo, si lo bello es una categora

vinculada a la totalidad, a la forma cerrada,

la alegora, como fragmento inacabable, re-

conoce encontrarse ms all de la categora

de lo bello.112 En cuanto materialidad y

archivo, es lenguaje. Pero un lenguaje que

no puede pronunciarse desde fuera.

****

El mtodo clsicamente constituye el saber

de los principios (arjai) y desde los princi-

pios. Quien detenta dicho saber es el prn-

cipe, el soberano, el arquitecto (architekton)

de la ciudad. El que gobierna porque est

del lado del principio, del origen (arche),

del mando (archein)113, como cetro y centro

del gobierno; el que decide el camino, la ley,

la regla. Los principios del mtodo lo son

originariamente, a la vez, de la poltica, de

la episteme, de la sensibilidad.

En el Discurso del mtodo de Descartes, la

soberana metodolgica del gobierno estn

monopolizada por el gemetra, el arquitec-

to114, el mdico.115 Si el mtodo es inten-

cionalidad, juicio (y tomamos a Descartes

como ejemplo de la identicacin entre

mtodo e intencionalidad) tal intencionali-

dad como decisin soberana exige, antes

que nada, y como una condicin contigua

de su soberana, la neutralizacin de toda

heteronoma o pre-juicio. Demanda la sus-

pensin del juicio (la duda hiperblica sobre

los principios del mtodo). Tal suspensin,

como apertura del estado de excepcin de la

ley, de todo rgimen de gobierno, de juicio,

de orientacin; como salida al tajo abierto

de la anomia, es escenicada en la Primera

Meditacin mediante una serie exhaustiva

de reducciones (epoches) que en su hiprbole

(el genio maligno) terminan suspendiendo

la posibilidad misma del juicio, del prin-

cipio de sujecin del sujeto. El sujeto, el

juicio, el mtodo cartesiano, se constituye

en un doble movimiento: el movimiento de

sujecin en la desujecin; y de desujecin

en la sujecin.

El movimiento de la suspensin del juicio y

la apertura al descampado; la destruccin de


112


la ciudad, de la casa, de la logia en que

se habita116 como grado cero del rgimen

de la representacin, del juicio, de la ley,

estn capturados, ya en Descartes, por el

principio de la fundacin, de la posicin, de

la decisin soberana. El estado de excepcin

es un medio para la fundacin. Se trata,

pues, de la excepcionalidad en el ritual de

la soberana moderna, del poder soberano.

La suspensin del juicio en la hiprbole del

genio del mal; el genio del mal como ele-

mento de la decisin, como elemento de la

soberana, como estado de excepcin, est

incluido, por exclusin, en la norma funda-

da. La excepcin o suspensin cartesiana es

el pivote de la soberana moderna, el pivote

del sujeto como posicin y deposicin de la

ley. Como sujecin en la desujecin y como

desujecin en la sujecin.

Sin embargo, la hiprbole destructiva, opera-

da con los recursos lgicos del escepticismo

clsico117, tiene como direccin en Descartes

a diferencia del escepticismo, no la sus-

pensin o puesta en vacilacin sistemtica

del juicio y su intencionalidad, sino que

tiene como teleologa no la persistencia de la

indecidibilidad, la indiferencia (adiafora),

la pura inminencia, la imperturbabilidad

(ataraxia) e inactividad; el estado de ex-

cepcin o de suspensin del rgimen de

la representacin. El carcter destructivo

de la duda metdica es violento no por ser

destructivo, sino porque su destruccin, la

suspensin del rgimen de la representacin

y de la intencin, el despeje de los prejuicios

que condicionan el arbitrio, la soberana

de la decisin, la declaracin del estado

de excepcin del juicio o la suspensin del

juicio, est en funcin de la fundacin: la

nueva ley, la nueva lengua, el nuevo orden,

el del sujeto como posicin. Porque lejos de

dejar de vivir118, de perseguir y eludir119,

de juzgar, de orientarse, de regirse por

principios120, se aspira a vivir mejor121,

a progresar, erigirse en amo y seor de la

naturaleza; se trata de conquistarse (suje-

tarse) y mantenerse en conquista.

La hiprbole metdica destruye la antigua

opinin, suspende la ley, la casa, la ciudad,

la tela, la logia, el discurso del mtodo en

que se habita. Declara el estado de excep-

cin, abriendo as, en la representacin, la

existencia desnuda de representacin: la

cosa soberana que decide sin representacin

los principios de la representacin; sin ley,

motivos ni principios, la ley, en la llanu-

ra (pleine), la tela en blanco122, lo que

hay.123 Abre el estado de excepcin como

condicin para la decisin, la posicin, la

fundacin de la ley. La tela en blanco, la

llanura, la voluntad pura, que no reconoce

ningn lmite124, el arbitrio, la libertad de

113

indiferencia es, entonces, la condicin para

el at puro y simple, el limpio corte claro y

distinto, sin historia, que funda el nuevo or-

den. Produccin sin ley de la ley, sin regla de

la regla. Posicin, conato, violencia soberana

fundadora de la ley: yo decido: una sola

ley125, ley nueva (la novela o novellus), ley

moderna, indita regla para la direccin del

espritu de la que depende no slo el saber

fsico y astrofsico, biolgico y psicolgico

(pasiones del alma), sino, sobre todo, el

gobierno de la ciudad y de la vida privada,

la propia vida126, el gobierno sobre la vida-

la muerte mdica y poltica; el gobierno de

la muerte, de la inmortalidad del cuerpo

(mediante el transplante de piezas (Tratado

del hombre) y de la ciudad mediante una

matemtica de las pasiones.

El mtodo, el prncipe soberano, el sujeto,

y este es el punto, antes que esta o esta

otra regla o forma, es voluntad de regla

y de forma, voluntad esttica, voluntad

de principio, de orden y determinacin.

Y en este sentido, la excepcin a que nos

abre la hiprbole metdica cartesiana, ms

que apertura contemplativa a la verdad en

su prodigiosa manifestacin antittica, se

constituye como cierre apotropaico de la

intencionalidad sobre su propia ecacia.

Ms que en la verdad, dice Benjamin, el

mtodo se ha interesado en sus propios

rendimientos. En este sentido la soberana

cartesiana, su estado de excepcin, operan

como dir K. Schmitt, como la condicin

para la decisin extrema.127 Se trata para

Descartes de reconducir la soberana an-

mica, hacia un frreo campo jurdico, una

especie de dictadura comisarial del mdico

y del arquitecto, como nica manera de

contener la muerte biolgica y la muerte

poltica128, que comienzan a indiferenciarse.

Comienzan a indiferenciarse en la matriz

biopoltica o mdico-urbanstica que traza

Descartes como verdad de la poltica y como

poltica de la verdad.

Lo que est en juego, entonces, en este sa-

cudirse el mtodo clsico, es la relacin del

prncipe con la verdad, al mismo tiempo que

la relacin del prncipe con la poltica y el

derecho, con su puesta en escena, su esttica,

su exposicin. Est en juego una poltica de

la verdad y una verdad de la poltica.

Qu poltica resulta de un prncipe que

gobierna segn los fueros de la verdad y no

segn los fueros del saber?

Si el concepto moderno de soberana...

otorg al prncipe el supremo poder ejecu-

tivo, los plenos poderes para decidir la ley

por sobre la ley129 ...el concepto barroco

correspondiente dice Benjamin considera

la funcin ms importante del prncipe evi-


114


tar que el estado de excepcin (como regla,

como decisin) se produzca.130 El prncipe

que tiene la responsabilidad de tomar una

decisin durante el estado de excepcin, en

la primera ocasin que se le presenta para

realizarla, se revela incapaz de tomarla131,

como verdadero soberano o prncipe sin

arbitrio; como excepcin sin libre albedro.

Lo cual no indica, necesariamente, una falta

de responsabilidad del prncipe. Indica, ms

bien, que un cambio en la constelacin

de la responsabilidad se ha producido. La

responsabilidad se ha vuelto ahora barroca,

innita. As como la pintura manierista

desconoce por completo la composicin

sobre la base de una iluminacin serena, as

tambin las guras principescas del teatro

de la poca aparecen envueltas en el crudo

resplandor de su decisin mudable.132

Esta capacidad o poder de indecidir, este

eclecticismo, este precipicio o melancola

de la decisin, sera propia del soberano

barroco, cuyo conato se congela en el ins-

tante de la decisin, en la inminencia de

su amago, como un delirio de la contem-

placin. Si la decisin, en su despliegue

clsico, es intencionalidad, corte, cisin,

juicio, concepto, tal decisin adopta en el

prncipe barroco el temple de una pausa,

como el akm o el cenit de Focillon: breve

minuto de plena posesin de las formas, se

presenta.... como una dicha rpida, como

el akm de los griegos: el el de la balanza

no oscila sino dbilmente. Lo que espero

no es verla inclinarse nuevamente, menos

an el momento de la jeza absoluta, sino,

en el milagro de esta inmovilidad vacilante,

el temblor ligero, imperceptible, que me

indica que vive.133 Eclecticismo de la de-

cisin que mantiene en vilo la anomia de la

excepcin pura134, sin decisin; la anomia

de la soberana que ni instala ni conserva

el derecho, sino que lo suspende, abrien-

do entre fuerza y derecho una inexin

suplementaria que ningn conato puede

colmar. El lugar de esa suspensin no est

dentro ni fuera del derecho; dentro ni fuera

de la anomia, sino en la justa distancia de

ambos y de s misma, como suspensin,

como destruccin.

Ah en la soberana, donde se ha suspendi-

do la norma general, y la singularidad en

cada caso es lo que cuenta, todo se ha vuel-

to excepcional, porque nada es excepcional.

Ninguna cosa es ms excepcional que otra;

como si Sexto Tarquino (hacia el nal de la

Teodicea de Leibniz), en vez de decidir ser

rey y asesinar a su familia; o no serlo y vivir

en feliz anonimato a la orilla del ocano, se

sosegara en la contemplacin de sus vidas

virtuales, en la negociacin innita con

las series espectrales de vidas posibles que,

115

como vestigios, tejen la singularidad que

Sexto es, en tanto cifra nita de innita

predicabilidad.

La melancola barroca constituye el poder

de paralizar la ejecucin y abrir as la virtua-

lidad, la posibilidad: la melancola en per-

sona habla: en ningn lugar hallo reposo/

me veo obligada a pelear conmigo misma/

estoy sentada/ me echo/ me pongo en pie.

Y todo ello sucede en mis pensamientos.135

A la inversa del prncipe cartesiano, que

cuando que enfrenta posibilidades opta por

una y elimina las otras, el prncipe barroco

opta por todas, como el burro de Buridan,

o Tsui Pen, en El jardn de los senderos que

se bifurcan (Borges). El prncipe, como

paradigma del melanclico136, de la par-

lisis contemplativa ... la apatheia estoica137,

virtuosismo sin par de la reexin que pasa

revista a los destinos igual que se da vuelta a

una bola de cristal138, como quien padece

el luto sumido en una profunda meditacin

y se mueve con la misma lentitud y solem-

nidad con que se mueven los cortejos de los

poderosos139, reviste su oscilacin innita

con la dignidad del sosiego.140 Su ataraxia es

efecto de la quietud esencialmente ambigua

(vacilante) de su soberana.

La indecisin barroca, su contemplatio

intempestiva, est vinculada, es cierto, a

una losofa que experimenta, como en un

treno, la historia desde la perspectiva de la

caducidad.141 Contemplada desde el lado de

la muerte la vida consiste en la produccin

del cadver.142 Este enunciado puede resu-

mir la losofa de la historia que envuelve al

prncipe barroco. El cual, por ms alto que

est entronizado sobre sus sbditos y sobre

el Estado (como estado de excepcin)... es

el seor de las criaturas, que no deja de ser

una criatura l mismo.143 Lejos del pathos

heroico y comisarial de la medicina-poltica

inmanente contra la muerte, medicina-po-

ltica que progresa en medio de la nada y

dios144; lejos de la constelacin del progreso

que dialectiza el inmenso campo de ruinas

de la historia, el altar del sacricio en el que

resuenan los lamentos de los pueblos y de los

individuos arrasados, como dialctica de la

libertad, dialctica del progreso; dialctica

que ensambla violencia y progreso como

tempestad de la modernizacin, la chance

fascista con que Benjamin caracteriza la

irresponsabilidad poltica de la socialde-

mocracia. En ninguno de esos sentidos,

entonces, pero en el cruce de varios, como

arte de las distancias mnimas.... el arte de

acortar las distancias145, para no clausurar

el espaciamiento; arte de lo innitesimal, lo

infrano (Duchamp). El arte de la interrup-

cin en cada inexin: lejos de las corrientes


116


pero en el cruce de ellas. La mxima soltura

de toda posicin y el rigor mximo de la

relacin, porque permanentemente salva, sin

relacin, la relacin; sin posicin, la posicin.

En este sentido el prncipe barroco consti-

tuye la soberana que impide se declare la

catstrofe como decisin, como juicio, como

articulacin de la excepcin, como violencia

fundadora. El prncipe barroco, entonces,

constituye la soberana como retardo innito

de la decisin, del juicio, de la representacin.

Retardo innito de toda victoria y de toda

derrota correlativa; punto de inexin entre

documento de cultura y documento de bar-

barie. Y en este sentido el prncipe barroco

constituye la verdadera catstrofe, la catstro-

fe pura, la destruccin no contaminada con la

decisin ni el derecho, que abre y persevera,

cada vez, en la virtualidad heterclita contra

la homogeneizacin.

La melancola, la indecisin, la suspensin,

la anomia, la soberana estn vinculadas

temticamente, en Benjamin, como se sabe,

a una expresa confrontacin no slo con el

estado de sitio hitleriano, sino con la com-

prensin vulgar del tiempo como instante

continuo, como tiempo homogneo, que

dialectiza violencia y progreso, soberana y

progreso, excepcin y posicin autnoma

de la ley. Tiempo homogneo y vaco que

constituye, desde Sobre el concepto de histo-

ria, la formulacin ms concisa de lo que da

cabida a la chance fascista: la constelacin

del progreso y de la modernizacin, como

norma histrica.

En la comprensin del es que en cada

caso predicamos de cada cosa, est siempre

comprometida una determinada compren-

sin del tiempo. La comprensin vulgar

del tiempo como instante continuo, ha

dominado el factum de la temporalidad

occidental. La lectura a contrapelo de esa

comprensin que Benjamin expone, choca

con la cuestin metafsico-poltica que vin-

cula internamente fascismo y progresismo

(vanguardias histricas incluidas). En un

contexto en que las aguas del fascismo han

subido hasta el lmite de la respiracin, to-

dos aquellos que bajo dicha comprensin se

disponen, por muy adversarios del fascismo

que se quieran, constituyen su chance, dice

Benjamin: la chance de ste (el fascismo)

consiste, y no en ltima instancia, en que

sus adversarios lo enfrentan en nombre del

progreso como norma histrica.146

La chance mesinica, el verdadero estado

de excepcin, exige la activacin de una

pragmtica de la alegora147, que no se opone

simplemente al tiempo homogneo, sino

que trabaja en l y con l su interrupcin

preformativa.

117

Notas

1 Benjamin, Cf. El origen del drama barroco alemn. Taurus, p. 22..

2 Ibidem, p. 11.3 Carmen Bustillo, Barroco y Amrica Latina: un

itinerario inconcluso. Monte vila Editores, 1984.4 Ibidem, p. 30.5 Ibidem, p. 30.6 Ibidem, pg. 33.7 Al menos hasta 1984, fecha en que se public el

libro.8 cf. Bustillo, ibidem, cap 1, Debate sobre el Barroco.9 Ibidem, p. 41.10 R. Descartes, Respuestas a las segundas objeciones.

Alfaguara, 1987. 11 F. Nietzsche, Introduccin teortica sobre la verdad y

la mentira en sentido extramoral. Taurus, p. 107. 12 J. Lezama Lima, El reino de la imagen. Biblioteca

Ayacucho, p. 384.13 G. Deleuze, El pliegue. Paidos, p. 51.14 Cf. Benjamin, El origen del drama..., p. 21.15 Ibidem, p. 23.16 Benjamin citando a Burdach en El origen del drama

..., p. 23.17 Ibidem, p. 24.18 G. Deleuze, El pliegue, pp. 48-9.19 Ibidem.20 Ibidem.21 Ibidem, p. 49.22 Benjamin, El origen del drama..., p.151.23 Ibidem, p. 155.24 Ibidem, p. 169.25 Ibidem, p. 155.26 Ibidem.27 J. Lezama Lima, El reino de la imagen, p. 384.28 J. Lezama Lima, El reino de la imagen.29 Bustillo, ibidem, citando a James Jensen, p. 30.30 J. Lezama Lima, El reino de la imagen, p. 384.

31 Ibidem.32 Benjamin, El origen del drama..., p. 153.33 Ibidem, p. 11.34 Ibidem, p. 10. 35 Ibidem, p. 11.36 Ibidem. 37 Ibidem.38 Ibidem.39 Ibidem, p. 163.40 Ibidem, p. 164.41 Pablo Oyarzn, Dialctica en Suspenso, Introduc-

cin. Lom, 1997.42 Benjamin, El origen del drama..., p. 15.43 Ibidem, pag 10.44 Ibidem, pg. 18.45 Ibidem.46 Elizabeth Collingwood-selby, Walter Benjamin, La

lengua del exilio, cap. 3. Lom, 1998. 47 Benjamin, El origen del drama..., p. 10.48 Ibidem.49 Ibidem, p. 11.50 Ibidem, p. 233.51 Ibidem, p. 11.52 Ibidem, p. 171.53 Benjamin, citado por G. Agamben en Infancia e

Historia, cap. 4. Ed. Adriana Hidalgo.54 Benjamin, El origen del drama..., p. 171.55 G. Leibniz, Escritos escogidos. Ed. Charcas, p. 630.56 Ibidem, pg. 619.57 Ibidem, pg. 620.58 Ibidem, pg. 618.59 Ibidem, pg. 621.60 Ibidem. 61 Ibidem, p. 604.62 Deleuze, El pliegue, pg. 60.63 Ibidem.64 Ibidem, p. 49.65 Ibidem.66 Ibidem, p. 50.


118


67 La inexin, o el punto de inexin... no remite a coordenadas; no est arriba ni abajo, ni a derecha ni a izquierda, no es regresin ni progresin. Ibidem, p. 60.

68 Ibidem, 51.69 Ibidem.70 Ibidem71 Ibidem, p. 50.72 Ibidem, p. 28.73 Ibidem.74 Ibidem, p. 50.75 Ibidem, p. 51.76 Ibidem, p. 50.77 Ibidem.78 Ibidem, p. 51.79 Ibidem, p. 28.80 Ibidem, p. 51.81 Ibidem, p. 50.82 Ibidem.83 Ibidem, p. 51.84 Ibidem, p. 32.85 Ibidem, pp. 52 y 155.86 Benjamin, citando a Cysarz, en El origen del dra-

ma..., p. 155.87 Benjamin, citando a Schopenhauer, ibidem..., p.

154.88 Benjamin, citando a Goethe, ibidem, p. 153. 89 Benjamin, citando a Yeats, ibidem, p. 155.90 Benjamin, ibidem, p. 168.91 Benjamin, ibidem, p. 155.92 Ibidem93 Ibidem, p. 157.94 Ibidem, p. 155.95 Ibidem, p. 234.96 Ibidem, p. 11.97 Ibidem, p. 178.98 Cf. Ibidem, p. 59.99 La aniquilacin de una mnada traera consigo la

aniquilacin de todas las mnadas, y del mundo

como reflejo multiplicado infinitamente, y en progresin geomrica, por el espejeo mutuo de las mnadas. Si cada mnada es una serie tautolgica de reejo innitesimal de la contingencia perceptual y expresiva de las dems mnadas, la prdida de una rompera la condicin tautolgica de la serie de cada una de las mnadas, as como de la serie en la cual cada una de las mnadas constituye un punto de inexin, de percepcin y de expresin singular.

100 Benjamin, El origen del drama..., p. 31. 101 Benjamin, Pars, capital del siglo XIX, en Ilumina-

ciones II. Taurus, 1993, p. 174.102 Benjamin, El origen del drama..., p. 31. 103 Ibidem, p. 11.104 Ibidem, p. 17.105 Ibidem, p. 16.106 Ibidem, p. 28.107 Ibidem.108 Ibidem, pp. 230-1.109 Ibidem, pp. 169-70. 110 Ibidem, p. 170.111 Que se constituye desde su ambigedad utpi-

camente en una unidad ntima entre la imagen sensorial y la totalidad suprasensorial, la materia y la forma, el signicante y el signicado (Gadamer, Verdad y Mtodo, citado por P. de Man, 209).Tal ajuste perfecto tiene lugar especcamente en el arte escultrico griego. Es en la escultrica griega en don-de la forma nita alcanza la perfeccin y la belleza que acoge la innitud de lo divino, coincidiendo en ello lo sensible y lo suprasensible, lo nito e innito (K. Muricy, en Alegoras da dialctica). No ocurre as en el smbolo religioso. En ste el tiraje mstico lleva nalmente al ahogo de la forma, al suspiro sordo e informe de lo inefable, lo inarticulable.

112 Benjamin, El origen del drama ..., p. 168.113 cf. Aristteles, Metafsica, libro A.114 cf. Descartes, Discurso del mtodo, Segunda Parte.115 cf. ibidem, Sexta parte.116 cf. ibidem, Tercera parte.117 Inquirir, oponer, contrabalancear, hacer equivaler,

aporetizar, neutralizar, suspender, etc. Cf. Sexto emprico, ...pirrnicas.

119

118 cf. Descartes, Discurso del mtodo, Tercera Parte.119 Descartes, Meditaciones metafsicas, Cuarta Medita-

cin.120 Descartes, Principios de la losofa, Introduccin

(Carta a Picot). 121 Descartes, Discurso del mtodo, Tercera Parte. 122 Descartes, Investigacin de la verdad segn la luz

natural.123 Descartes, Meditaciones metafsicas, Meditacin

Primera. 124 Descartes, ibidem, Meditacin Cuarta. 125 Descartes, Discurso del mtodo, Primera Parte. 126 Porque no se trata de una losofa especulativa ni

contemplativa, sino de una losofa que tiene sus verdaderos frutos en la esfera de los negocios, en la medicina127, en la mecnica, en la moral, en la poltica; que constituyen el n ltimo o primero del saber. cf. Principios de la losofa, Introduccin, Carta a Picot.

128 G. Agamben, Medios sin n. Pretextos, 2003, p. 107.

129 No se trata de morir, sino de vivir mejor. 130 Benjamin, El origen del drama..., p. 51.131 Ibidem, pp. 50-1.132 Ibidem.133 Ibidem, p. 56.134 Benjamin, Pasajes, Convoluto Ms, en Pablo Oyar-

zn, Dialctica en Suspenso. Lom, 1997, p. 71.135 Que Benjamin interesantemente compara con el

Dios cartesiano, el Dios ocasionalista de la Corres-pondencia (cf. Benjamin, El origen del drama..., p. 84), que interviene sin motivos ni ley, sin regu-laridad ni causalidad, Dios ante el cual slo cabe especular, rezar, contemplar o melancolizarse; y al que Descartes opone el mtodo que ha de gobernar en una sola direccin, aunque yerre, porque es preferible seguir una sola lnea a andar de un lado a otro.

136 Benjamin citando a Andreas Tscherning, El origen del drama..., p. 131.

137 Ibidem, p. 134.138 Ibidem, p. 132.139 Ibidem, p. 70.

140 Ibidem, p. 132.141 Ibidem, p. 85.142 cf. ibidem, pp. 171-2.143 Ibidem, p. 214. De ah que la alegorizacin de

la physis no puede llevarse a cabo con suciente energa ms que gracias al cadver. Y los personajes del trauerspiel mueren porque slo as, en cuanto cadveres, pueden ser admitidos en la patria aleg-rica que no otorga a la trascendencia ms que un rol inmanente que permite que esta diga su palabra secularmente disfrazada de teatro dentro del teatro (El origen del drama... 68).

144 Ibidem, p. 71.145 Descartes, Meditaciones metafsicas, Meditacin

Tercera.146 Benjamin, El origen del drama..., p. 51.147 Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Pablo

Oyarzun, Dialectica en Suspenso, fragmento 8. Lom, 1997.

148 Una pragmtica que incomoda sistemticamente cualquier performance clsica. Si la performance de la categora es la del emplazamiento (kata-agora); la performance barroca se constituye ms como des-emplazamiento, como alegora, allos-agora; habitada sta por un principio destructor de la totalidad y de la universalidad, de la homogeneidad y del con-tinum, que testimonia lo inconcluso. Ms que un germen determinativo, la alegora pone en ejercicio una performance de la dislocacin, que interrumpe la dialctica del sentido. Es difcil imaginar algo que se oponga ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico, a la imagen de la tota-lidad orgnica (al concepto podramos aadir) que ese fragmento amorfo en el que consiste la imagen grca alegrica. Gracias a ella el Barroco se revela como el soberano antagonista del clasicismo (168), de la metafsica como clasicismo.


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