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LA TRADICI6N YEL TALENTOINDIVIDUAL

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En las letras inglesas, rara vez hablamos de tradicin,aunque ocasionalmente invocamos su nombre al deplo-rar su ausencia. No podemos referimos a "la tradicin"o a "una tradicin"; a lo sumo empleamos el adjetivocuando decimos que la poesa de Fulano es "tradicional"6, aun, "demasiado tradicional". Rara vez, quiz, apa-rece la palabra si no es en una frase de censura. Side otro modo aparece, es en frma vagamente aproba-toria, con la implicacin, en cuanto a la obra aprobada,de cierta placentera. reconstruccin arqueolgica. Di-

. cilmente puede esta palabra hacerse agradable a odosingleses, sin esa referencia reconfortante a la tranquili-zadora ciencia de la arqueologa. .'

Sin duda, tal palabra no tiende a aparecer en nuestrasvaloraciones de escritores vivos o muertos. Cada nacin,cada raza, no slo tiene su propia inclinacin espiritualcreadora, sino tambin su propia inclinacin espiritualcriticar y hasta olvida ms fcilmente los defectos ylimitaciones de sus hbitos crticos que los. de su geniocreador, A travs de la" enorme masa de produccincrtica que ha aparecido en lengua francesa, conocemos,o creemos conocer, el mtodo o hbito' crtico de losfranceses; inferimos nicamente (a tal punto llega nues-

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tra inconsciencia) que los franceses son: "ms crticos"que nosotros, ya veces hasta nos jactamos un poco deese hecho, como si los franceses fuesen por ello menosespontneos. T aJ vez lo sean; pero bien podramos re-cordar que la crtica es tan inevitable como el respirar;y que no nos acarreara .ningn mal el articular lo que

, ~\ ,pasa por nuestras mentes cuando leemos un libro y stenos -hace sentir una emocin, el criticar a nuestras pro-pias mentes en su trabajo crtico. Dnode los hechosque podran llegar a aclararse en este proceso es nuestratendencia a insistir, cuando elogiamos a un poeta, sobreaqu~l1o~ aspectos de su obra en que menos se parecea nmgun otro, En tales aspectos' o partes" de su' obraes ,:donde pretendemosenconrrsr aquello que es indivi-

" dual, ,suyo, lo que -le es personal. Nos detenemos,consatisfaccin, sobre la diferencia entre este poeta y suspredecesores, especialmente los inmediatos; tratamos deencontrar algo quepuedaser aislado para ser disfrutado.~i:ntras que si "nos- acercamos a un poet~ sin este .pr-)U1CIO,a menudo encontraremos que no solo las mejorespartes de su trabajo, sino las ms individuales, puedense~ aqullas. donde ~os poetas~uertos, sus. antepasados,aflrmansu.tnmortahdad con mas vigor. Y no me refieroa! .perodo impresionable' d~ la adolescencia, sino al' pe~rodo de completa madurez, , '

No obstante, si la nica forma de tradicin, de trans-misin; consistiese en seguir los usos-de la generacininmediata anterior 'a nosotros en una 'ciega o tmid~

. adhesin a sus xitos, "la tradicin" deberfa, sin duda. alguna, ,ser combatida. Hemos visto muchas. de talescorrientes sencillas perderse pronto en la arena; y la

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LOS POETAS METAFSICOS

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novedad es mejor que la repeticin. Latradicin esasunto de significado mucho ms amplio. No puedeheredarse, y quien la quiera deber obtenerla tras mu-chas fatigas. Implica, en primer lugar, el sentido his-trico, al cual podemos llamar casi indispensable paratodo aquel que siga siendo poeta ms all de los veinti-cinco aos; yel sentido histrico implica una percepcin,no slo de lo que en el pasado es pasado, sino de 'supresencia; el sentido histrico empuja al hombre a es-cribir no simplemente con su propia gener'acin en lasangre, sino con un sentimiento de que el conjunto de

. la literatura de Europa desde Hornero, y dentro de ellael conjunto de la literatura de su propio pas, tiene unaexistencia simultnea y constituye un orden simultneo.Este sentido histrico, que es t~nto un sentido de loeterno como de 10 ternporal.yde lo, eterno y de lo tem-poral juntos, es lo que hace tradicional a un escritor.y es al mismo tiempo lo que hace que el escritor sea

. ms agudamente consciente de su lugar en el tiempo,de su propia contemporaneidad. , .

Ningn poeta, ningn artista, de cualquier clase quesea, tiene', por s solo, su sentido completo. Su significa- ,do, su apreciacin es la apreciacin .de su relacin con lospoetas y artistas muertos. No podemos valorarlo por ssolo; debemos colocarlo, para contraste y comparacin,entre los muertos. Entiendo esto como principio de crticaesttica, y no meramente histrica. La necesidad de ade-

.- cuacin, .de adaptacin, que l tiene, no es unilateral;lo. que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte esalgo que les ocurre simultneamente a todas las obrasde arte que la precedieron. Los monumentos existentes

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forman entre s un orden ideal que es modificado porla introduccin de la obra de arte nueva (la realmentenueva). El orden existente o:st completo antes de' que(legue la obra nueva; para que el orden persista despusde sobrevenir la novedad, todo el orden existente debealterarse, por muy ligeramente que sea;] as se reajus-tan las relaciones, las proporciones, los valores, de cadaobra de arte con respecto al todo; y esto significa con-formidad entre lo viejo y. lo nuevo; Quienquiera quehaya aprobado esta idea del orden, de la forma de laliteratura europea, de la literatura inglesa, no encontrarabsurdo que el pasado sea alterado por el presente, ascomo el presente est orientado por el pasado. Y elpoeta que tenga conciencia de esto tendr conciencia degrandes dificultades y responsabilidades.

En- un peculiar sentido, sabr tambin que l .debe'-'ser juzgado inevitablemente por los modelos del pasado,Digo juzgado, no amputado por ellos; no juzgado comotan bueno o peor o mejor que los muertos. Es un juicio,una comparacin en que se miden dos cosas, la una porla otra. Un mero ajustarse se;"a, para la nueva obra,no ajustarse en verdad; la obra no sera nueva, y por1'0 tanto no sera obra de arte. y de ningn modo de-cimos que lo nuevo sea ms valioso porque encaje;pero su ajuste es prueba de su valor -prueba, es ver-dad, que slo puede aplicarse lenta y cautelosamente,pues ninguno de nosotros es juez' infalible en materiade ajustes-: Decimos: parece ajustarse y es tal vez indi-vidual, o' parece individual y puede ajustarse; pero esmuy poco probable que encontremos que es, lo uno y110 ,lo otro.

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Alguien dijo: "Los escritores muertos estn alejados, de nosotros porque sabemos algo ms que ellos". Preci-samente,' y ellos son lo que nosotros sabemos.Soy sensible a, una objecin ordinaria contra lo que

claramente es parte de mi ,programa del mtier de lapoesa. La objecin es que la doctrina requiere una

"\ cantidad ridcula' de erudicin (pedantera), demandaque puede ser rechazada apelando a las vidas de lospoetas de cualquier panten; Se dir an que muchaciencia amortigua o pervierte la sensibilidad potica.Mientras que persistimos" sin embargo, en" creer queun poeta .debe saber tanto como pueda sin que sean

, invadidos los .lrnites de su necesaria receptividad y' su'necesaria indolencia, no es deseable limitar el conoci-miento a cuanto pueda ser transformado en materia tilpara exmenes, salones, o formas de notoriedad an mspretenciosas. Hay quienes pueden absorber conocimien-to, los ms lerdos deben pasar fatigas. Shakespeare captenPlutarco ms historia esencial que la que podraaprender la mayor parte de los hombres en todo el Mu-seoBritnico. Sobre lo. que conviene insistir es que elpoeta debe desarrollar o lograr la conciencia del pasado,y que est obligado a continuar desarrollando esta con-ciencia durante toda su carrera.

Lo que tiene lugar' es una continua renuncia de smismo, tal como _se es en el momento, en favor de algoms valioso. El progreso de un artista es un continuoautosacriicio, una continua extincin de la personalidad.

Resta definir este proceso de despersonalizacin y surelacin con el sentido de la tradicin. En esta desper-sonalizacin es donde puede decirse que el arte, se aproxi-

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LOS POETAS METAFfSICOS 17

ma a la condicin de ciencia. Por lo tanto, os invito aconsiderar, como una analoga sugestiva, la accin quetiene lugar cuando un trocito de platino finamente la-minado se introduce en una cmara que contiene ox-geno y anhdridc sulfuroso.

II

La crtica honrada y l~ sensibilidad valorativa se pro-yectan, no sobre el poeta, sino sobre la poesa. Si aten-, demos a los gritos confusos de' los crticos de peridicosy al susurro de repeticin popular que sigue, oiremosuna gran cantidad de nombres de poetas} si no busca-mos un conocimiento de gua oficial, sino el goce dela poesa, y preguntamos por un poema, rara vez loencontraremos. He tratado de sealar la importancia dela relacin del poema con otros poemas de otros auto-res, y suger la' concepcin de la poesa como un con- :'junto viviente de toda la poesa s= haya sido 'escrita.El otro aspecto de esta teoria jrpP~tS9,!!~1.A~Ja".f?esJa,es la relacin del poema con su autor. E insinue, pormedio de una analoga, que la mente del poeta madurodifiere de la del que no lo est, no por cierto en valo-racin alguna' de "personalidad", no en que haya deser ms .iteresante tenga "ms que decir", sino ms

, bien en que es un medio ms finamente perfeccionadodonde sentimientos especiales, o muy variados, se en-cuentran en libertad para entrar en nuevas combina-cienes.

La analoga era la del catalizador. Cuando los dos gases

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mencionados previamente. se mezclan en presencia deun filamento de platino,' forman cido. sulfrico. Estacombinacin slo tiene lugar en presencia del platino;sin embargo, el cido recin formado no contiene ras-tros de platino, y el platino mismo est visiblementeintacto; ha permanecido inerte, neutral, inalterado. Lamente del poeta es el trozo de platino. Puede obrar enparte o exclusivamente sobre la experiencia del hombremismo; pero cuanto ms perfecto el artista, ms com-pletamente separados estarn en l el hombre que lasufre y la mente que crea; con ms perfeccin asimilary transmutar la mente las pasiones que son su material.

La experiencia, se advertir, los elementos que entranen presencia del catalizador que transforma; son de dos"gneros: emociones y sentimientos. EL efecto de unaobra de arte sobre la persona que goza de ella es unaexperiencia diferente en gnero a cualquier otra expe-riencia que no sea de arte. Puede estar formada por unaemocin, o puede ser una combinacin de varias; y sen-timientos diversos, inherentes para el escritor a ciertaspalabras, frases o imgenes particulares, pueden agre-garse para componer el resultado final. O se puede hacergran poesa sin el uso directo de ninguna emocin: com-puesta nicamente de sentimientos. El Canto XV del1nfierno (Brunetto latini) elabora la emocin evidenteen la situacin; pero el efecto, aunque nico como e!de toda obra de arte, se. obtiene por medio de una con-siderable complejidad- de' detalle. La ltima cuartetada una imagen, un sentimiento unindose a una ima-gen, que "sobreviene", que no se ha desarrollado sim-plemente a partir de lo que precede, sino que proba-

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blemente estaba en suspensin en la mente' del poeta-hasta que lleg la combinacin apropiada para su -agre-gacin. La mente -del, poeta es - en realidad un tecep-tculo para secuestrar y almacenar innumerables senti-mientos, frases, im-g~nes, qlle permanecen all 'hasta _queestn presentes y reunidas todas las- partculas que pue-den juntarse para formar un nuevo compuesto. - ..:

Si . se comparan varios pasajes representativos de-lapoesa -ms grande se. ver cunta es la variedad de tiposde combinacin y qu descaminado- va cualquier criteriosemi-tico de "sublimidad". Pues no es .la"grandeza",la intensidad de las emociones, tia son los componentes,lo que cuenta, sino la intensidad del proceso artstico,la presin, por as decirlo, bajo la cual tiene efecto lafusin. El episodio de Paoloy Frartcescaemplea unaemocin definida, pero la intensidad de la. poesa esalgo muy distinto de cualquier intensidad en la' expe-riencia de! caso cuya impresin pueda darse. No es msintenso, por lo dems, que e! Canto XXVI, el viajede Ulises, el cual no tiene la dependencia directa deuna emocin. Es posible una gran variedad en e! pro-ceso de transmutacin de la emocin: la muerte deAgamenn o la angustia de Otelo dan un efecto ar-tstico ms prximo a un posible original ~ue las escenasde Dante. En el Agamenn, la emocion artstica se \acerca a la emocin deuh espectador real; en Otelo, ala emocin del protagonista mismo. Pero la- diferenciaentre el arte y el suceso siempre es absoluta; la com-binacin en que consiste la muerte de Agamenn es,probablemente, tan compleja como la del viaje de Ulises.En ambos casos ha habido una fusin de elementos. La

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oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos queno tienen ningvna relacin especial con el ruiseor, peroque el ruiseor, en parte tal vez por su nombre atra-

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yente, y en parte por su reputaclOn, SlrVIO para reunir.El punto de vista que me esfuerzo en atacar est

quiz relacionado con la teora metafsica de la unidadsubstancial del .alrna: pueslIliq.E!nin es_q1luL_R?-~ta. "l'd~' .q~e, no~~ersona U! .'. ue ~xpresar, SJOOlJO.me-djo SP.$~l, qll~~,J~!Llo. un medio.y no una -Eer-sonalidad en el cual secombinan impresion~~e-

:~~~~Wri~~~~ca~~~~~~~di~[pt~~tS;e I;~~:~on:~tener su lugar en la poesa, y aquellas que se tornanimportantes en la poesa pueden desempear un papelmuy insignificante en el hombre, en la personalidad.

Citarahora un pasaje que es lo bastante poco familiarpara que se lo pueda considerar con atencin frescaa la luz -u oscuridad= de estas observaciones:'

And now metbines l could ee cbide myselfFor doating on her beauty, though her deathShallbe revenaed after no common action.

b .Does the silkwormexpend ber yellow laboursFor tbee] For tbee does sbe undo herself?Are lordships sold to maintain ladyships,Por tbe poor ben.efit of a bewildering minete?WIJy does yon fellow falsify highways,A nd put bis lifebetween t~e jud ge' slips,To refine suc]: ti thing-keep's borseand menTo beat tbeir oaloers for her? .. 1

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1 Y ahora me parece que aun podra increparme a m mismo

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En este pasaje (como es evidente si se lo toma en sucontexto) hay una combinacin de emociones positivasy negativas: una atraccin intensamente fuerte hacia labelleza, y una fascinacin igualmente intensa por lafealdad que se le opone y que la destruye. Este equili-brio de emociones contrastadas est en la situacin dra-mtica a la que corresponde este trozo, pero esa situa-cin aislada le es inadecuada. Es, por as decirlo.'!a emo-cin estructural, suministrada por el drama. Pero elefecto total, el tono dominante, es debido al hecho deque una cantidad derlsenti~ientos flotantes~l que tienencon esta emocin una afinidad no superficialmente visi-ble, se ha combinado con ella para damos una nuevaemocin de arte. .

No es en sus emociones personales, en las emocionesprovocadas por acontecimientos particulares de su vida,donde el poeta se hace notable o interesante en algnsentido. Sus emociones particulares pueden ser simples,o toscas, o insulsas. La emocin de su poesa ser unacosa muy compleja, pero no con la complejidad de lagente que tiene en la vida emociones muy complejas yextraas. En realidad, un error de excentricidad en lapoesa es el buscar nuevas emociones humanas que ex-presar; y en esta bsqueda de la novedad en lugar in-adecuado descubre lo perverso. La misin del poeta no

por amar con exceso su belleza, aunque su muerte ser vengadapor una. accin no ordinaria. Emite para ti el gusano de seda' susamarillas labores? Por ti se pierde? Se venden seoros paramantener damas a cambio del pobre beneficio, de un minuto deofuscamiento? Por qu ese hombre falsifica caminos, y ponesu vida entre los labios del juez, para acicalar tal cosa -tienecaballos y hombres para que excedan por ella sus valores?

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es encontrar nuevas .emociones, sino usar las ordinariasy, al elaboradas en poesa, expresar sentimientos queno se encuentran para nada en las verdaderas emocio-nes. y las emociones que nunca haya experimentadole sern tan tiles. para sus fines como las que le sonfamiliares. En consecuencia, debemos creer que "laemocin recordada en la tranquilidad" es una frmulainexacta. Pues ni es emocin, ni recuerdo, ni, sin de-formacin de su sentido, tranquilidad. Es una concen-tracin, y algo nuevo que resulta de la concentracin;de un grandsimo nmero de experiencias' que a la per-sona prctica y activa no le pareceran en absoluto ex-periencias; ~s una concentr:cin .~ue no se prod~ce ~nforma consciente o con deliberacin, Estas expenenclasno son "recordadas", y, finalmente, se unen en una

, f "'1" '1atmos era que es . tranqUl a- so o en cuanto es un pa~sivo esperar el acontecimiento. Claro que esto no lo estodo. Hay mucho, en el arte de escribir poesa, que de-be ser consciente y deliberado. En realidad, el malpoeta suele ser inconsciente all donde debera ser cons-ciente, y consciente donde debera ser inconsciente.Ambos errores tienden a hacerla "personal". L~ poesano es un dar rienda suelta a la emocin, sino un escapede la emocin; no es la expresin de la personalidad,sino un escape de la personalidad. Pero, naturalmente,slo aquellos que tienen personalidad y emociones sa-ben lo que es desear liberarse de estas cosas.

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Este ensayo se propone detenerse en la frontera de!la metafsica o el misticismo, y se limita a conclusiones 'prcticas. que puedan ser aplicadas por la persona res--ponsable, interesada en la poesa .. Distraer el inters del \poeta hacia la poesa es un propsito laudable: puesconducira a una estimacin ms justa de la poesa ver-dadera, buena y mala. Hay mucha gente que apreciala expresin de emociones sinceras en verso, y hay unnmero ms reducido de personas que pueden .apreciarla excelencia tcnica. Pero muy pocos saben cundo hayuna expresin de emocin signiticatva, emocin quetiene su vida en el poema y no en la historia del poeta,La emocin del arte es impersonal. Y el poeta no puedealcanzar esta impersonalidad sin entregarse por comple-to a la obra que se ha de hacer. Y no es fcil que sepalo que se ha de hacer a menos que viva en lo que noes meramente el presente, sino el momento presente delpasado; amenos s= tenga conciencia, no de lo queest muerto, sino de lo que est ya viviendo.'

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