EN LA MÚSICA Y EN EL TEATRO 2

Tema 7

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS EN LA MÚSICA Y EN EL TEATRO 2

Música y Arquitectura : Paisajes y espacios sonorosPilar Chías Navarro / Felisa de Blas Gómez

Felisa de Blas Gómez / Pilar Chías Navarro 2

ÍNDICEOTRAS EXPERIENCIAS ESCÉNICAS

La escena de los FuturistasLa escena en la Bauhaus

TERCER VISIONARIO: ARTAUD

TEATRO DE LA MUERTE: TADEUS KANTOR

SEGUNDAS VANGUARDIASHappeningJhon CageThe Living Theatre / The Open Theatre


Otras experiencias escénicas

•La escena futurista

•Dramas sin palabras / acontecimientos en el espacio• Sonidos onomatopéyicos para una eliminación total de lo humano

•Construcciones de líneas, colores, luz y acción

•Los objetos, protagonistas• Combinación de marionetas y actores• Acciones en bruto, obras artefacto a ritmo de máquina, de corta duración y

gran intensidad

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La escena futurista•“El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una arquitecturaelectromecánica incolora, vivificada poderosamente por emanacionescromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situadosen escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.

•... creemos la escena iluminante...

•Cuando la evolución futurista se realice, veremos las arquitecturas dinámicasluminosas de la escena emanar incandescencias cromáticas que, colgándosetrágica o voluptuosamente, excitando, despertarán en los espectadores nuevassensaciones, nuevos valores emotivos. Agitaciones y formas luminosasproducidas por la corriente eléctrica; gases coloreados se desencadenarándinámicamente: verdaderos ‘actores gas’ de un teatro desconocido deberánreemplazar a los actores vivientes, ya que con silbidos agudos, temblores, rumores extraños, estos ‘actores gas’ podrán dar pruebas inusitadas de interpretación teatral ... llenarán de alegría o espanto al público que se convertiráen actor también.”

Enrico PRAMPOLINI Manifiesto Futurista, Revista La Balza Mesina 1915


PRAMPOLINI.Teatro magnetico (1924)


Enrico Prampolini. El renacimiento del espíritu, 1921,1922

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OBJETOS PROTAGONISTAS

Fortunato Depero. I Balli Plastici. 1918

Felisa de Blas Gómez / Pilar Chías Navarro


La escena en la Bauhaus: búsqueda de “la obra de arte total”

•Kandinsky y las experiencias sinestésicas:

• Herencia de la “obra de arte total” (Wagner): la “obra de arte monumental”

• Adición intuitiva y paralela de las artes

• Herencia de los VHUTEMAS rusos:

• Búsqueda de fundamentación científica y objetiva del arte

• La sonoridad interior, única fuente de toda creación:

• Sonoridad musical, sonoridad física y psíquica, sonoridadcromatica

•Pelleas und Melisande. Schönberg 1903

•Ustvolskaya Galina - Composition II, Schönberg

•http://www.schoenberg.at/

Schönberg-Pelleas und Melisande.wmv

Ustvolskaya Galina - Composition II (Dies irae), Schönberg Ensemble, R. de Leeuw.wmv


•“El estudio paralelo de los elementos de otras artes, por ejemplo, la

música, ofrecerá la posibilidad de comparar las propiedades de los elementos de artes diferentes...

•Los tonos de los colores, al igual que los de la música, son de naturaleza más matizada, despiertan vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que podemos expresar con palabras... En el arte monumental el mismo sonido interior puede ser expresado por diferentes artes en el mismo instante; cada una, además del sonido general, expresará el suyo propio y dará una fuerza y una riqueza al sonido interior general que nunca se lograría con un sólo arte.

•El drama es, pues, la resultante del conjunto de acontecimientos interiores (vibraciones espirituales) de los espectadores.”

• Wassily KANDINSKY


•“Los colores agudos poseen un sonido más fuerte en formas cortantes (por

ejemplo, el amarillo en un triángulo). El efecto de los colores más profundos se ve enfatizado en formas redondeadas (por ejemplo, el azul en un círculo).

•El azul despliega en sus profundidades más bajas el elemento de la tranquilidad... Cuanto más brillante se hace, más pierde el sonido, hasta que pasa a una silenciosa inmovilidad y se hace blanco. Representados en términos musicales, el azul claro se parece a la flauta, el azul oscuro al violoncello, mas oscuro aún a los maravillosos sonidos del contrabajo; mientras que, en una forma profunda y solemne, el sonido del azul se puede comparar al de las profundas notas del órgano.

•...[el rojo] es un color sin límites... revela, con toda su energía y su intensidad, una poderosa nota de inmensa fuerza... En términos musicales, le recuerda a uno el sonido de una fanfarria, en la que se puede oír la tuba -un sonido con determinación, insistente, potente.

•En términos musicales, yo pensaría que la mejor forma de caracterizar el verde absoluto sería el tranquilo y expansivo registro medio del violín.

•El blanco (gran silencio, lleno de posibilidades).” KANDINSKY


Wassily KANDINSKY. Der gelbe Klang (1911)Sonido amarillo Kandinsky.wmv


Wassily Kandinsky. 1928. Cuadros para una exposición de Moussorgsky. Escena XIII: Catacumbas.


•Oskar Schlemmer y la Bauhausbühne:

– Laboratorio experimental de investigación sobre las relaciones entre el hombre y la geometría

• Para construir un lenguaje nuevo y autónomo para el arte

– Búsqueda de la armonía perdida a través de la abstracción e idealización de:

• las figuras y los espacios,

• los movimientos, limitados por el vestuario y rearticuladosgeométricamente (marionetas)

– En el espacio cúbico y abstracto de la escena hay una malla invisible:

• que forman las líneas de las relaciones planimétricas y estereométricas

• que configura las leyes del espacio cúbico

– A estas leyes matematicas corresponden otras del cuerpo humano

– Las innovaciones proceden del ballet y la pantomima


•“La creación de un mundo imaginario y trascendental establecido sobre bases

racionales.

•También es esencial para mí la denominada ‘geometría del suelo’, las formas

de las figuras que prefijan la trayectoria de los bailarines y que son identicas a las formas de los figurines. Ambas son primarias elementales.

•Hace falta imaginar espectáculos cuya acción consista esencialmente en movimientos de formas, de colores y de luces... En el mundo racional del espacio, de las formas, de los colores, el hombre es el soporte de lo inconsciente, de lo trascendental, de lo inmediato ... el creador del sonido, la palabra, el lenguaje... Queremos concebirla [la escena] de manera a-literaria, elemental.

•El desarrollo de una escena depende en definitiva de una ley rítmica, que hay que definir numéricamente y que se asemejaría notablemente a las leyes de la música.” Oskar SCHLEMMER


Bailarina Daisy Spiess durante la representación. El Ballet Triádico en 1926

BAUHAUS: HOMBRE Y GEOMETRIA

SCHLEMMER (1924) Hombre mecánico.

Das triadische Ballet.wmv

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“El teatro de los cinco mil”

Grosse SchauspielhausMarx Reinhard director teatralHans Poelzig arquitecto Berlín 1918 - 1919



Proyecto de Teatro Total.Walter Gropius- Erwing Piscator (1927).

Dispositivos mecánicos cambian relación publico escena,antes o durante la representacción:• escena a la italiana• proscenio adelantado• arena circular

La sala es de forma oval y su cubierta se sustenta sobre docefinas columnas. Tras las columnas un amplio pasillo con lainclinación del anfiteatro permite situar partes de la acciónalrededor del público.

El sistema se complementa con sistemas de proyección:• hacia tres pantallas en el escenario italiana,• hacia el ciclorama u horizonte circular,• hacia las paredes en doce pantallas situadas en losintercolumnios que rodean al público• hacia el techo, encerrando la sala entera en el film.

Proyecto de Teatro Total.Axonometria y maqueta

espacio interior.


Andor Weininger Kugeltheater.1927

Konstantin MeinikovKino-Kindertheater Moscú, 1967Kiesler

Teatro universal1959 - 1962



Laszlo Moholy- Nagy, Los cuentos de Hoffmann, 1929. Boceto para la escena de la casa de los Crespels. Fotomontaje.

anemic cinema Moholy nagy Negro gris blanco.wmv


•Ataud: El “teatro de la crueldad”.•La sociedad esta enferma y su teatro es digestivo.•Rechaza el drama psicológico. •Propone:

– Experiencia teatral física, religiosa, comunal.– Significado y significante inseparables.– El lenguaje como una forma de encantamiento.– Facultades anímicas, orgánicas e intelectivas unidas

y no solo la facultad intelectiva.– Apelar a las emociones del espectador.– El teatro como vida, como un acto comprometido y no

como representación.– Postexto como partitura y no “pretexto”

– De la imagen no una experiencia visual estética sino una experiencia fisica orgánica. Luz y sonido energías comunicativas. Nuevo espacio tiempo.


•En la arquitectura teatral: – Suprimir la escena y la sala.– Un lugar único sin tabiques ni obstáculos.– El espectador en el centro de la acción.– Cuatro muros sin ningún adorno.– Galerías colgantes.– Sillas móviles para seguir el espectáculo.– La acción en todos los niveles del espacio en altura y

profundidad.– Un espectáculo giratorio que unifique la acción con los

espectadores, un espectáculo integral.– Abandonar los teatros y tomar graneros o hangares.– Eliminar los decorados, en su lugar utilizar

vestimentas, grandes marionetas simbólicas, nuevos instrumentos musicales.

•Ensayos reunidos en: El Teatro y su doble (1938)


•La segunda guerra mundial trajo un escepticismo que se evidenció en las obras dramáticas.

•La palabra vuelve a ser útil. •La musicalización del arte se detiene. •El drama de las formas parece un juego de niños frente al drama de la destrucción•En el humor trágico del absurdo la lógica del poder se ve desmentida e ironizada.

• Después del 1945 proliferan los lenguajes escénicos bajo el signo del eclecticismo absoluto.

Tadeus Kantor incorpora al espacio escénico la memoria, un espacio sin tiempo lleno de personajes móviles que repiten actos privados de finalidad, con insistencia, hasta el infinito. Actos suspendidos que encogen el tiempo a base de repetición y que provocan vacío. Los objetos cotidianos y degradados son el arte y los muertos son vivos.


El mariscal y sus generales. Que revienten los artistas , T. Kantor

Cricot 2. TEATRO DE LA MUERTE

INTEMPORALIDAD: EL ESPACIO DE LA MEMORIA.OBJETOS DEGRADADOS. SIMBIOSIS PINTURA TEATRO


AÑOS SESENTA

•Artaud será desenterrado en los por los grupos americanos y europeos concienciados con la necesidad de un teatro de compromiso con ellos mismos, con los demás y con el arte.

•A la vieja concepción de 1º dramaturgo y texto, 2º director interpretación-escenificación se le dan nuevas alternativas:•La más radical, rechazo del texto del autor. Unas cuartillas.•En un segundo escalón toda la compañía aporta sus ideas e invitan a un dramaturgo a los ensayos, para que finalmente redacte un texto definitivo para trabajar.•Lo más moderado la adaptación de una obra dramática. Primero se actualiza el texto y luego se le imprime el nuevo carácter, la ideología.

•El Happening . •The Living Theatre / The Open Theatre

Europera 5.

Jhon Cage

El Happening

JUEGO-FIESTA . Time Brackets.•La anarquía y el azar como principio organizativo•Obras abiertas. Importancia del proceso•Intensificación de la capacidad perceptiva.

Black Mountain College 1952.



• John Cage •Figura fundamental en la redefinición

del sonido desde los años 60 hasta el presente. •Conectando conceptualmente con Futuristas y Dadaístas•Experimentación : en la estructura, en los timbres, en el contenido, en el resultado.

•Propone: •Dejar que los sonidos sean por sí

mismos, en lugar de ser vehículos de teorías de expresión del sentimiento.•Música nueva: modo de escuchar. •Sólo atención a la actividad de los

sonidos. Si la música dijera algo, los sonidos

tendrían forma de palabras.


•Método: operaciones aleatorias

•El método consistía en primeramente observar todas las variables de una situación musical dada, definirlas y encontrar sus limites, y luego, a través de operaciones de azar explotar el conjunto de posibilidades.

•Este método, otorga a sus músicas una calidad espacial: las trayectorias de eventos van libres de un lado a otro del escenario musical, manteniendo su independencia.

•EuróperasEncargo 1987

Europera 1 & 2, estrenó en la Frankfurter Opera.Europeras 3 & 4 , Almeida Festival en Londres. 1990.Europera 5, North American New Music Festival. 1991.

computador simulando I Ching determina cuando los solistas y los instrumentistas tienen que actuar, también determina que fragmento (70 operas) deberían tocar.Los cantantes son libres para escoger el material que presentan.


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Europera 5. Oldenburg 1994

Acción paintingInformalismo abstractoFluxus

Pollock.



The Living Theatre / The Open Theatre•El Living Theatre comenzó en 1946 en el salón de Julian Beck y JuditMalina.•Se propone conciliar la poética de la vida verdadera con la lucha políticacontra la explotación y la opresión.•Los actores son entrenados con juegos aleatorios y obligados a vivirdurante los ensayos en las condiciones de los personajes de la obra.• Lectura de Artaud en 1958.•The Brig. El manual del marine texto base. La violencia y disciplina corporalgarantizan la autenticidad de la vivencia.•Exiliado en Europa a partir del 1963 el Living se convierte en unacomunidad vagabunda decidida a la creación colectiva y a la ruptura de lasconvenciones teatrales.•Mysteries and smaller pieces

• Frankenstein

•Paradise now

•El Open Theatre lo fundan dos miembros escindidos del Living Theatre.• Se diferencian del living en que no se interesan esencialmente por laprotesta política

El actor del Living Theatre no es un actor, es un creyente, una presencia.Comunicación a niveles no intelectuales. Musicalización orgánica

RITO-JUEGO-AGITACIÓNLo importante es el procesoEl arte no es diferente a la vidaEl texto no llena 2 cuartillas y el ritual dura tres horas

ESPACIO COMPARTIMENTADO. VIAJELiving Theatre Frankestein 1965

A CADA ESPECTÁCULO SU ESPACIO



Alwin Nikolais

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