enero La suspensión del tiempo - mecd.gob.es · Recuperar lo perdido y modificar a ... solo como...
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La suspensión del tiempo S abemos que el cine puede de algún modo materializar el deseo proustiano. Recuperar lo perdido y modificar a nuestro antojo las formas de percibir, sentir y atravesar el tiempo. El cine de Lucrecia Martel se construye en gran parte sobre ese deseo o necesidad, como vuelve a demostrar con su regreso a las pantallas tras diez años de silencio. La impresionante Zama, libre trasposición de la novela de Antonio Di Benedetto sobre un funcionario del imperio colonial español apostado en la Asunción del Paraguay de fines del siglo XVIII, es un motivo de celebración. El film parece determinado a abrir una brecha en las ambiciones de una cinematografía cuyo valor resulta ya ineludible en los parámetros creativos del cine contemporáneo, a pesar de su corto recorrido. Con apenas cuatro largometrajes, que podrán verse en el ciclo “Lucrecia Martel. El tiempo suspendido”, la autora argentina se significa entre los grandes autores de nuestro presente. Su visita al Doré para presentar Zama en la noche de su preestreno (17 de enero) llegará precedida de un seminario que impartirá los días 12 y 13 de enero en la ECAM, donde mediante la deconstrucción de su trabajo con el sonido sin duda ofrecerá valiosas claves sobre cómo trastoca las nociones del tiempo y el espacio en su obra. Arranca el año en el que la Constitución de 1978 cumplirá sus 40 años. Pone en marcha Filmoteca Española por tanto un ciclo de largo recorrido que, a lo largo de todo 2018, con un puñado de películas cada mes, irá dibujando la cronología histórica, el tiempo y las aspiraciones del cine que también hizo posible el cambio político y social, no solo como testigo y reflejo de él, sino incluso como agente transformador. “Los años del cambio. 40 años de cine constitucional” abarca el periodo comprendido entre 1973 y 1982, desde El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) a Que vienen los socialistas (Mariano Ozores, 1982); desde Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974) hasta Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1982), ambas programadas a lo largo de este mes, junto a Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977); Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) y Duerme, duerme mi amor (Francisco Regueiro, 1975), aún dentro de la retrospectiva a Regueiro que arrancó el mes pasado y que a lo largo de enero se complementa con ocho títulos incontestables escogidos por el propio cineasta. Desde su voluntad revisionista y pedagógica, el ciclo irá vinculado a conferencias y mesas redondas en colaboración con otras instituciones, a partir de un enfoque transversal sobre un momento particularmente convulso y definitorio de la vida cultural española. También el arranque del año es propicio, como manda además la tradición del Cine Doré, para recordar durante los meses de enero y febrero a algunas de las figuras de la historia del cine que desaparecieron en 2017, a quienes en su momento no fue posible ofrecerles el debido tributo. Aparte del ciclo consagrado al japonés Seijun Suzuki, de quien rescatamos seis de sus producciones más emblemáticas, y de la segunda parte del ciclo dedicado a la memoria del gran Jerry Lewis (que arrancó en diciembre), también alumbrarán las pantallas del Doré creaciones de peso de nombres como Sam Shepard, Tobe Hooper (cuyo Poltergeist se ofrece como la primera “Sesión Sensacine”), Danielle Darrieux, Martin Landau, John Hurt, Paquita Rico, Elsa Martinelli, Harry Dean Stanton y John G. Avildsen. Completa nuestra oferta de enero la Muestra de Cine Polaco, que inaugura en el Doré su recorrido en 2018 por diez ciudades españolas celebrando el 70.º aniversario de la animación polaca con una variada selección del cine más reciente de Polonia, acercando al público los largometrajes y los cortometrajes más relevantes, así como los más destacados ejemplos de animación actual, la mayoría sin distribución en España. Carlos Reviriego Director de Programación Filmoteca Española Entidades colaboradoras: Agradecimientos: Marcel Müller (Swiss Films), Cécile Tanner, Jonás Trueba, Javier Rebollo, Natalia Sonzogni (Embajada Argentina), Alejandro Rodríguez (Fundación Japón), Joanna Gdowska (Instituto Polaco de Cultura), Alejandro G. Calvo (Sensacine), Carlos Barbachano (autor de Francisco Regueiro, 1989, editado por Filmoteca Española), Juan Pérez (Cutrecon), Francisco Regueiro, Álvaro Arroba, Mariasun Miquel (Gota de Luz), Javier Echanove, Alfonso Crespo (Athenaica), Lucrecia Martel, Lara P. Camiña (BTeam Pictures), Jesús Palacios, Manuel Gutiérrez Aragón Suscripción a la alerta del programa mensual del cine Doré ALAIN TANNER ENERO 2018 DULCE SUBVERSIÓN LA NIPO: 034-17-001-9 Seijun SUZUKI ENERO 2018 Marcado por el crimen Sede Filmoteca Española: C/ Magdalena,10 28012 Madrid Tel.: 91 467 2600 [email protected] Precio: Normal: 2,50 € por sesión y sala 20,00 € abono de 10 sesiones. Estudiante: 2,00 € por sesión y sala 15,00 € abono de 10 sesiones. Horario de taquilla: Desde las 16:15 h. hasta 15 minutos después del comienzo de la última sesión. Venta anticipada: 1/3 del aforo para las sesiones del día siguiente. De 21:00 hasta cierre de taquilla (mínimo 21:30) Sala de proyección: Cine Doré C/ Santa Isabel, 3 28012 Madrid Tel.: 91 369 3225 91 369 1125 (taquilla) 91 369 2118 (gerencia) Entrada libre a cafetería Horario de restaurante: 09:30 - 23:00 (martes a viernes) 10:00 - 23:30 (sábados y domingos) LUNES CERRADO Buzon de sugerencias: [email protected] enero 2018 Seijun Suzuki. Marcado por el crimen Los años del cambio. 40 años de cine constitucional Recuerdo de... Tobe Hooper, Sam Shepard, Danielle Darrieux, Martin Landau... Alain Tanner. La dulce subversión Lucrecia Martel. El tiempo suspendido Muestra de cine polaco El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962) Eye Body: 36 Transformative Actions for the Camera (1963) FEBRERO 2018 Así habla el amor Noir ibérico Seijun Suzuki (2) Los años del cambio (2) La actriz Cécile Tanner, hija del cineasta, presentará las sesiones de los días 23, 24, 25, 26 y 27 de enero en el Cine Doré El cineasta Jonás Trueba (“La reconquista”) presentará “La salamandra “ el 12 de enero en el Cine Doré. Sueños, amor, guerra y gatos Radicales libres. Carolee Schneemann L a particular forma que Carolee Schneemann tiene de catalogar su propio trabajo, a partir de temas como “gatos”, “erótico”, “movimiento”, “sueños” o “guerra” es una buena puerta de entrada al singular y rompedor trabajo de un nombre fundamental del arte de vanguardia en Estados Unidos desde los años 60, un trabajo pionero en el que lo personal, lo íntimo y lo corporal se funden y trabajan de la mano, en un collage entre lo abstracto y lo onírico, con lo colectivo y lo político. Relacionada con movimientos como el Fluxus o el Neo-Dada, contemporánea de Andy Warhol o amiga íntima de Stan Brakhage, entre otros, el trabajo de Schneemann recorre campos tan variados como la performance, la fotografía o el cine experimental, en una obra que toma siempre, o casi siempre, su propio cuerpo como expresión-reivindicación de su condición femenina y de su libertad artística, política y sexual. “Siempre me desanimaron para que no fuera artista – afirma–. Incluso cuando estudiaba becada para ser pintora, algunos de mis profesores eran realmente hostiles conmigo: «Te lo estás tomando demasiado en serio. Solamente eres una chica»”. Su trabajo en torno a su propia desnudez fue siempre recibido de forma hostil, y su película Fuses (1965), galardonada posteriormente en la Quincena de Realizadores de Cannes, en la que ella y su pareja de entonces aparecen retratados de forma muy íntima practicando sexo, tuvo que ser procesada en un laboratorio clandestino para evitar la censura y el escándalo. Sobre esa película, recientemente restaurada, y que “Radicales libres” presenta en una versión nueva y extendida, la propia Schneemann explica: “Quería comprobar si la experiencia de lo que veía tenía alguna correspondencia con lo que sentía en la intimidad de hacer el amor... Y quería traducir a la materialidad de la película la energía del cuerpo, para que la película en sí misma se disuelva y se recombine, en su transparencia y densidad, como uno se siente cuando hace el amor. Es diferente de cualquier película pornográfica que hayas visto nunca, ¡por eso la gente sigue viéndola! Y no hay ninguna fetichización u objetización de la mujer”. La sesión, programada para el sábado 13 de enero, incluye otra película de la “Trilogía autobiográfica”, originalmente no concebida como trilogía, con la que Schneemann trató de desafiar las experiencias que “parecen limitar, y por tanto disminuir, nuestro potencial para vivir vidas auténticas y completas”, en palabras de Scott MacDonald. Gonzalo de Pedro Programador y crítico Rompiendo las reglas Seijun Suzuki. Marcado por el crimen S i hay un cineasta japonés que representa la máxima expresión de la creatividad y libertad formal que la Serie B puede otorgar –y quitar–, ese es Seijun Suzuki (1923- 2017). Durante los 50 y 60 Suzuki trabajó a ritmo endiablado para la productora Nikkatsu, especializándose en películas de bajo coste y géneros populares, programa B de los estrenos del momento. Tras comenzar como ayudante para otros nombres de la casa, en 1956 realizaría su primer film como director, Victory Is Mine (Minato no kanpai: Shori o Waga Te ni), historia ligera de amor y gánsters perteneciente al género del Kayo-eiga, dirigido al público juvenil y basado en éxitos de la música pop. Sería el primero de los 39 que rodaría para Nikkatsu. Pero es Underworld Beauty (Ankokugai no bijo, 1958), su tercera película y primera firmada como Seijun Suzuki –su verdadero nombre era Seitaro– la que supondría su debut dentro del cine yakuza, al que permanecería ya siempre unido pese a incursiones tan memorables en otros géneros como Gate of Flesh (Nikutai no mon, 1964), adaptación de la descarnada novela erótica de Taijiro Tamura, padre de la Nikutai Bungaku (literatura de la carne). Pese al éxito, Suzuki se aburría. Las fórmulas repetitivas del género encorsetaban una imaginación necesitada de jugar con los límites narrativos. El cambio empieza a operarse en Youth of the Beast (Yaju no seishun, 1963), Cosecha roja a la yakuza con su actor fetiche, Jo Shishido –el hombre de los pómulos imposibles–, a la que seguiría The Bastard (Akutaro, 1963), melodrama juvenil que deriva en toques oníricos y trágico erotismo. Primera colaboración con su director artístico habitual, Takeo Kimura, éste desvela a Suzuki el infinito poder del cine como ilusión. Es el comienzo de sus problemas con Kyusaku Hori, conservador presidente de Nikkatsu, a quien los excesos del director molestan, llamándole a una mayor contención y adhesión a los principios de la casa: narración ordenada, sencilla y clara. La respuesta de Suzuki es Tokyo Drifter (Tokyo nagaremono, 1966), delirio yakuza lleno de color, música y violencia estilizada que saca al género de sus rutinas habituales para elevarlo a una categoría comparable a la del mejor spaghetti western o el más desaforado giallo, anteponiendo la experiencia estética y formal a los tópicos argumentales. Castigado, se ve obligado a rodar el siguiente film en blanco y negro, respondiendo con su obra maestra, Branded to Kill (Koroshi no rakuin, 1967). Realizada al tiempo que A quemarropa (John Boorman, 1967) y El silencio de un hombre (J-P Melville, 1967), como éstas propone una salvaje operación de deconstrucción formal del noir que alcanza alturas de verdadero delirio pop, pesadilla surrealista y reflexión meta-fílmica evidenciando su proximidad a los Nuevos Cines. Branded to Kill (Marcado para matar en español) marcaría también casi de muerte a su director, que condenado al ostracismo y atrapado en una demanda contra Nikkatsu durante más de una década, se vio reducido a trabajar para televisión. Sólo sería recuperado en los 90 cuando Tarantino, Jarmusch, Kitano o Wong Kar-wai hicieran público elogio de sus películas, finalmente editadas en todo el mundo, incluyendo España, donde el Festival de Gijón le dedicara retrospectiva y libro en 2001, año que vería su penúltimo film, Pistol Opera, reelaboración hipermoderna de Branded to Kill a la cual sólo seguiría ya la fantasía musical Princess Raccoon (Operetta tanuki gotten, 2005). En Gijón tuve oportunidad de conocerle y allí, con humildad oriental no exenta de la ironía propia del artesano de Serie B que se sabe mucho más que eso, me dijo: “No entiendo a qué viene tanto alboroto. Solo soy un viejo que hacía películas de yakuzas”. Nada más. Jesús Palacios Escritor cinematográfico Y además... Francisco Regueiro (2) + Carta Blanca Jerry Lewis (2) Los años cumplidos Alain TAnner. La dulce subversión A lain Tanner es un cineasta de su tiempo, de un tiempo que sin duda no es el nuestro. Quizá se podría decir que sus películas han envejecido, pero es precisamente ese envejecimiento lo que las hace más importantes. Las sentimos un poco ancladas a ese tiempo, como aferradas a él, casi obstinadas; pero también y, sobre todo, aún sinceras, transparentes. Después de muchos años en los que apenas hemos sabido de él, volver a sus películas ahora, cuando el siglo XXI se adentra definitivamente en su propia jungla, supera cualquier tentativa de efeméride; es más bien un acto de fe: de fe en el cine, y en una cierta idea del cine. Porque hubo una época –y concretamente en este país–, en que los títulos de las películas de Tanner inspiraban nombres de nuevas productoras, distribuidoras y ¡hasta de futuros cineastas! Para quien escribe estas líneas, y para muchos de los que nacimos en España durante la dichosa Transición, Tanner es sin duda un cineasta de la generación de nuestros padres, y eso podría haberle costado una cotización a la baja. Lo cierto es que sus películas dejaron de verse en un momento dado. El propio Tanner supo leer también la época que se avecinaba y no quiso ya involucrarse demasiado en ella. Paul s’en va cerró su filmografía en el año 2003, poniendo en escena con lucidez y elegancia la transmisión entre viejos y jóvenes. Quince años después de ese acta de transmisión podemos constatar que en realidad Tanner siempre estuvo un poco escorado, un poco en los márgenes, pero luchando intensamente para no ser completamente desplazado. En esa frontera, entre los intereses propios y los vaivenes de la industria, supo mantener su independencia y construir un mundo propio y una filmografía de la que podemos seguir aprendiendo hoy. A ratos fue un idealista y a veces cayó en el pesimismo, cuando no en la melancolía. En conflicto desde joven con Suiza, su país natal, un día se subió en un barco que le llevó a conocer África por primera vez y ya nunca abandonó del todo su condición de viajero y de cineasta apátrida –a pesar de haber sido tantas veces identificado como el abanderado del cine suizo–. Otro costado de Tanner pertenece a sus años de formación intelectual y cinematográfica en Londres. Llegó allí a mediados de los años cincuenta, cuando se imponía el Free Cinema, y acabó filmando, junto a su amigo Claude Goretta, una de las películas emblemáticas de ese movimiento, Nice Time (1957). En esos años, trabajó como documentalista para la BBC mientras se alimentaba de películas que veía en el British Film Institute. Ahí descubrió el cine de Dovjenko, de Ozu, de Satyajit Ray, de Jean Vigo o de Jean Rouch, cineastas que comparten una visión humanista y política en su manera de filmar las personas y sus circunstancias. Aunque quizá su mayor influencia es el escritor John Berger, con quien luego compartiría la escritura y la creación de sus primeras películas de ficción. Tanner mantuvo una especie de distancia crítica con los cineastas de la Nouvelle Vague, a los que siempre puso un poco en entredicho, quizá por la tendencia a estetizar el discurso. Parecería que hubiera llegado al cine un poco más tarde que todos ellos, pero en realidad podría haber ejercido de hermano mayor. Cuestionaba la idea del realismo cinematográfico preconizada por André Bazin y, durante una buena parte de su filmografía, asumió los postulados brechtianos. Pero en su ideario siempre pesó más una suerte de humanismo a ultranza. Mayo del 68 le pillará en París, filmando las revueltas para un reportaje de televisión, y marca el fin de su etapa como documentalista. En junio ya está escribiendo su primer largometraje de ficción, Charles vivo o muerto, tras fundar el “Grupo de los 5” [Group Cinq] junto a otros cineastas suizos –de nuevo con Claude Goretta, más Michel Soutter, Jean-Louis Roy y Jacques Lagrande– especialmente motivados en renovar el cine de su país. Una carta al futuro Serge Daney diría después que se podía pensar el cine post- Mayo del 68 a través de un cineasta y una película: Alain Tanner y la que es quizá su obra más emblemática: Jonás, que cumplirá los 25 en el año 2000. También podríamos pensar ahora Jonás... como el reverso luminoso de La maman et la putain (1973) de Jean Eustache. Ambas películas cohabitan en los años setenta del desencanto; pero mientras Eustache clausura el discurso de su personaje principal con el vómito de la amada, Tanner coloca a un niño pintarrajeando una tapia llena de colores y personas, testimoniando un tiempo y su porvenir, como una carta al futuro. El pecado podría haber sido su exceso de confianza en ese futuro, pues el mismo Tanner llegó a insinuar que Jonás… había quedado “obsoleta” pocos años después. Esa posibilidad sería en todo caso un rasgo más de su grandeza, pues Tanner siempre ligó su cine al tiempo presente. En su hermoso libro de memorias Cine-Mélanges, escribió: “Prefiero capturar las cosas cuando estamos listos, mejor hoy y no mañana, en un movimiento que no siempre permite la búsqueda de la perfección”. Antes le había confesado a Christian Dimitriu –autor de la que sigue siendo la mejor guía en castellano para acercarse a su obra– que sólo había una fuente de inspiración para él: “Lo cotidiano y lo contemporáneo, y como la historia va muy deprisa, no puedo hacer planes en el aire, solo puedo decir las cosas en el momento en que acontecen. Tengo una muy buena relación con el tiempo. No tengo la impresión de que me devore”. Volver a ver a sus personajes hablando y comportándose en una pantalla de hoy –acunados por esos travellings tan queridos en Tanner, en aquellos planos secuencia que para él significaban la verdadera cuestión moral e ideológica–, dejar que nos enseñen su manera de entender el mundo, discutir con ellos si es necesario, sonreír e incomodarnos, es una invitación a seguir participando del gesto político y poético de su cine. Tanner quiso acentuar también esas dos raíces en su filmografía y llegó a diferenciar entre sus “películas- discurso” y sus “películas-poema”. De las primeras decía que su única condición era que no debían sofocar el propio discurso con un exceso de pedagogía; las ideas debían ser encarnadas por los personajes sin renunciar a la dramaturgia, el humor y la psicología; tampoco a la poesía. El centro del mundo, Le Retour d’Afrique o La salamandra pertenecerían a esa categoría. En las películas-poemas las ideas “no caerían del cielo sobre las cabezas de los personajes”, sino que nacerían del encuentro o el roce con las personas y las cosas, la materia misma de la que están hechas esas películas. En la ciudad blanca, Messidor, Les Hommes du port o Tierra de nadie nacerían de esa alquimia. Ahora también podemos discutir eso con él. Solo hace falta cumplir como buenos espectadores del siglo XXI que somos, y estar dispuestos, tal y como propone Tanner, “a compartir algo, un instante, conmigo. Uno, más otro, y otro más”. Jonás Trueba Director y escritor Jonás que cumplirá los 25 en el año 2000 (Alain Tanner, 1976)
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La suspensión del tiempo
Sabemos que el cine puede de algún modo materializar el deseo proustiano. Recuperar lo perdido y modificar a nuestro antojo las formas de percibir, sentir y atravesar
el tiempo. El cine de Lucrecia Martel se construye en gran parte sobre ese deseo o necesidad, como vuelve a demostrar con su regreso a las pantallas tras diez años de silencio. La impresionante Zama, libre trasposición de la novela de Antonio Di Benedetto sobre un funcionario del imperio colonial español apostado en la Asunción del Paraguay de fines del siglo XVIII, es un motivo de celebración. El film parece determinado a abrir una brecha en las ambiciones de una cinematografía cuyo valor resulta ya ineludible en los parámetros creativos del cine contemporáneo, a pesar de su corto recorrido. Con apenas cuatro largometrajes, que podrán verse en el ciclo “Lucrecia Martel. El tiempo suspendido”, la autora argentina se significa entre los grandes autores de nuestro presente. Su visita al Doré para presentar Zama en la noche de su preestreno (17 de enero) llegará precedida de un seminario que impartirá los días 12 y 13 de enero en la ECAM, donde mediante la deconstrucción de su trabajo con el sonido sin duda ofrecerá valiosas claves sobre cómo trastoca las nociones del tiempo y el espacio en su obra.
Arranca el año en el que la Constitución de 1978 cumplirá sus 40 años. Pone en marcha Filmoteca Española por tanto un ciclo de largo recorrido que, a lo largo de todo 2018, con un puñado de películas cada mes, irá dibujando la cronología histórica, el tiempo y las aspiraciones del cine que también hizo posible el cambio político y social, no solo como testigo y reflejo de él, sino incluso como agente transformador. “Los años del cambio. 40 años de cine constitucional” abarca el periodo comprendido entre 1973 y 1982, desde El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) a Que vienen los socialistas (Mariano Ozores, 1982); desde Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974) hasta Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1982), ambas programadas a lo largo de este mes, junto a Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977); Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) y Duerme, duerme mi amor (Francisco Regueiro, 1975), aún dentro de la retrospectiva a Regueiro que arrancó el mes pasado y que a lo largo de enero se complementa con ocho títulos incontestables escogidos por el propio cineasta. Desde su voluntad revisionista y pedagógica, el ciclo irá vinculado a conferencias y mesas redondas en colaboración con otras instituciones, a partir de un enfoque transversal sobre un momento particularmente convulso y definitorio de la vida cultural española.
También el arranque del año es propicio, como manda además la tradición del Cine Doré, para recordar durante los meses de enero y febrero a algunas de las figuras de la historia del cine que desaparecieron en 2017, a quienes en su momento no fue posible ofrecerles el debido tributo. Aparte del ciclo consagrado al japonés Seijun Suzuki, de quien rescatamos seis de sus producciones más emblemáticas, y de la segunda parte del ciclo dedicado a la memoria del gran Jerry Lewis (que arrancó en diciembre), también alumbrarán las pantallas del Doré creaciones de peso de nombres como Sam Shepard, Tobe Hooper (cuyo Poltergeist se ofrece como la primera “Sesión Sensacine”), Danielle Darrieux, Martin Landau, John Hurt, Paquita Rico, Elsa Martinelli, Harry Dean Stanton y John G. Avildsen. Completa nuestra oferta de enero la Muestra de Cine Polaco, que inaugura en el Doré su recorrido en 2018 por diez ciudades españolas celebrando el 70.º aniversario de la animación polaca con una variada selección del cine más reciente de Polonia, acercando al público los largometrajes y los cortometrajes más relevantes, así como los más destacados ejemplos de animación actual, la mayoría sin distribución en España.
Carlos ReviriegoDirector de Programación
Filmoteca Española
Entidades colaboradoras:
Agradecimientos:
Marcel Müller (Swiss Films), Cécile Tanner, Jonás Trueba, Javier Rebollo, Natalia Sonzogni (Embajada
Argentina), Alejandro Rodríguez (Fundación Japón), Joanna Gdowska (Instituto Polaco de Cultura),
Alejandro G. Calvo (Sensacine), Carlos Barbachano (autor de Francisco Regueiro, 1989, editado por
Filmoteca Española), Juan Pérez (Cutrecon), Francisco Regueiro, Álvaro Arroba, Mariasun Miquel (Gota
de Luz), Javier Echanove, Alfonso Crespo (Athenaica), Lucrecia Martel, Lara P. Camiña (BTeam Pictures),
Jesús Palacios, Manuel Gutiérrez Aragón
Suscripción a la alerta del programa mensual del cine Doré
ALAIN TANNER
ENERO 2018
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ENERO 2018
Marcado por el crimen
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Sede Filmoteca Española:C/ Magdalena,1028012 MadridTel.: 91 467 [email protected]
Precio:Normal:2,50 € por sesión y sala20,00 € abono de 10 sesiones.Estudiante:2,00 € por sesión y sala15,00 € abono de 10 sesiones.
Horario de taquilla:Desde las 16:15 h. hasta 15 minutos después del comienzo de la última sesión.
Venta anticipada:1/3 del aforo para las sesiones del día siguiente. De 21:00 hasta cierre de taquilla (mínimo 21:30)
Sala de proyección:Cine DoréC/ Santa Isabel, 328012 MadridTel.: 91 369 3225
91 369 1125 (taquilla)91 369 2118 (gerencia)
Entrada libre a cafetería
Horario de restaurante:09:30 - 23:00 (martes a viernes)10:00 - 23:30 (sábados y domingos)
LUNES CERRADO
Buzon de sugerencias:[email protected]
enero2 0 1 8
Seijun Suzuki. Marcado por el crimen
Los años del cambio. 40 años de cineconstitucional
Recuerdo de...Tobe Hooper, Sam Shepard, Danielle Darrieux, Martin Landau...
Alain Tanner.La dulce subversión
Lucrecia Martel.El tiempo suspendido
Muestra de cine polaco
El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962)
Eye Body: 36 Transformative Actions for the Camera (1963)
FEBRERO 2018
Así habla el amorNoir ibérico
Seijun Suzuki (2)Los años del cambio (2)
La actriz Cécile Tanner, hija del cineasta, presentará las sesiones de los días 23, 24, 25, 26 y 27 de enero en el Cine Doré
El cineasta Jonás Trueba (“La reconquista”) presentará “La salamandra “el 12 de enero en el Cine Doré.
Sueños, amor, guerra y gatosRadicales libres. Carolee Schneemann
La particular forma que Carolee Schneemann tiene de catalogar su propio trabajo, a partir de temas como “gatos”, “erótico”, “movimiento”, “sueños” o “guerra”
es una buena puerta de entrada al singular y rompedor trabajo de un nombre fundamental del arte de vanguardia en Estados Unidos desde los años 60, un trabajo pionero en el que lo personal, lo íntimo y lo corporal se funden y trabajan de la mano, en un collage entre lo abstracto y lo onírico, con lo colectivo y lo político. Relacionada con movimientos como el Fluxus o el Neo-Dada, contemporánea de Andy Warhol o amiga íntima de Stan Brakhage, entre otros, el trabajo de Schneemann recorre campos tan variados como la performance, la fotografía o el cine experimental, en una obra que toma siempre, o casi siempre, su propio cuerpo como expresión-reivindicación de su condición femenina y de su libertad artística, política y sexual.
“Siempre me desanimaron para que no fuera artista –afirma–. Incluso cuando estudiaba becada para ser pintora, algunos de mis profesores eran realmente hostiles conmigo: «Te lo estás tomando demasiado en serio. Solamente eres una chica»”. Su trabajo en torno a su propia desnudez fue siempre recibido de forma hostil, y su película Fuses (1965), galardonada posteriormente en la Quincena de Realizadores de Cannes, en la que ella y su pareja de entonces aparecen retratados de forma muy íntima practicando sexo, tuvo que ser procesada en un laboratorio clandestino para evitar la censura y el escándalo. Sobre esa película, recientemente restaurada, y que “Radicales libres” presenta en una versión nueva y extendida, la propia Schneemann explica: “Quería comprobar si la experiencia de lo que veía tenía alguna correspondencia con lo que sentía en la intimidad de hacer el amor... Y quería traducir a la materialidad de la película la energía del cuerpo, para que la película en sí misma se disuelva y se recombine, en su transparencia y densidad, como uno se siente cuando hace el amor. Es diferente de cualquier película pornográfica que hayas visto nunca, ¡por eso la gente sigue viéndola! Y no hay ninguna fetichizaciónu objetización de la mujer”.
La sesión, programada para el sábado 13 de enero, incluye otra película de la “Trilogía autobiográfica”, originalmente no concebida como trilogía, con la que Schneemann trató de desafiar las experiencias que “parecen limitar, y por tanto disminuir, nuestro potencial para vivir vidas auténticas y completas”, en palabras de Scott MacDonald.
Gonzalo de PedroProgramador y crítico
Rompiendo las reglasSeijun Suzuki. Marcado por el crimen
Si hay un cineasta japonés que representa la máxima expresión de la creatividad y libertad formal que la Serie B puede otorgar –y quitar–, ese es Seijun Suzuki (1923-
2017). Durante los 50 y 60 Suzuki trabajó a ritmo endiablado para la productora Nikkatsu, especializándose en películas de bajo coste y géneros populares, programa B de los estrenos del momento. Tras comenzar como ayudante para otros nombres de la casa, en 1956 realizaría su primer film como director, Victory Is Mine (Minato no kanpai: Shori o Waga Te ni), historia ligera de amor y gánsters perteneciente al género del Kayo-eiga, dirigido al público juvenil y basado en éxitos de la música pop. Sería el primero de los 39 que rodaría para Nikkatsu. Pero es Underworld Beauty (Ankokugai no bijo, 1958), su tercera película y primera firmada como Seijun Suzuki –su verdadero nombre era Seitaro– la que supondría su debut dentro del cine yakuza, al que permanecería ya siempre unido pese a incursiones tan memorables en otros géneros como Gate of Flesh (Nikutai no mon, 1964), adaptación de la descarnada novela erótica de Taijiro Tamura, padre de la Nikutai Bungaku (literatura de la carne).
Pese al éxito, Suzuki se aburría. Las fórmulas repetitivas del género encorsetaban una imaginación necesitada de jugar con los límites narrativos. El cambio empieza a operarse en Youth of the Beast (Yaju no seishun, 1963), Cosecha roja a la yakuza con su actor fetiche, Jo Shishido –el hombre de los pómulos imposibles–, a la que seguiría The Bastard (Akutaro, 1963), melodrama juvenil que deriva en toques oníricos y trágico erotismo. Primera colaboración con su director artístico habitual, Takeo Kimura, éste desvela a Suzuki el infinito poder del cine como ilusión. Es el comienzo de sus problemas con Kyusaku Hori, conservador presidente de Nikkatsu, a quien los excesos del director molestan, llamándole a una mayor contención y adhesión a los principios de la casa: narración ordenada, sencilla y clara. La respuesta de Suzuki es Tokyo Drifter (Tokyo nagaremono, 1966), delirio yakuza lleno de color, música y violencia estilizada que saca al género de sus rutinas habituales para elevarlo a una categoría comparable a la del mejor spaghetti western o el más desaforado giallo, anteponiendo la experiencia estética y formal a los tópicos argumentales. Castigado, se ve obligado a rodar el siguiente film en blanco y negro, respondiendo con su obra maestra, Branded to Kill (Koroshi no rakuin, 1967). Realizada al tiempo que A quemarropa (John Boorman, 1967) y El silencio de un hombre (J-P Melville, 1967), como éstas propone una salvaje operación de deconstrucción formal del noir que alcanza alturas de verdadero delirio pop, pesadilla surrealista y reflexión meta-fílmica evidenciando su proximidad a los Nuevos Cines.
Branded to Kill (Marcado para matar en español) marcaría también casi de muerte a su director, que condenado al ostracismo y atrapado en una demanda contra Nikkatsu durante más de una década, se vio reducido a trabajar para televisión. Sólo sería recuperado en los 90 cuando Tarantino, Jarmusch, Kitano o Wong Kar-wai hicieran público elogio de sus películas, finalmente editadas en todo el mundo, incluyendo España, donde el Festival de Gijón le dedicara retrospectiva y libro en 2001, año que vería su penúltimo film, Pistol Opera, reelaboración hipermoderna de Branded to Kill a la cual sólo seguiría ya la fantasía musical Princess Raccoon (Operetta tanuki gotten, 2005). En Gijón tuve oportunidad de conocerle y allí, con humildad oriental no exenta de la ironía propia del artesano de Serie B que se sabe mucho más que eso, me dijo: “No entiendo a qué viene tanto alboroto. Solo soy un viejo que hacía películas de yakuzas”. Nada más.
Jesús PalaciosEscritor cinematográfico
Y además...Francisco Regueiro (2) + Carta BlancaJerry Lewis (2)
Los años cumplidosAlain TAnner. La dulce subversión
Alain Tanner es un cineasta de su tiempo, de un tiempo que sin duda no es el nuestro. Quizá se podría decir que sus películas han envejecido, pero es precisamente
ese envejecimiento lo que las hace más importantes. Las sentimos un poco ancladas a ese tiempo, como aferradas a él, casi obstinadas; pero también y, sobre todo, aún sinceras, transparentes. Después de muchos años en los que apenas hemos sabido de él, volver a sus películas ahora, cuando el siglo XXI se adentra definitivamente en su propia jungla, supera cualquier tentativa de efeméride; es más bien un acto de fe: de fe en el cine, y en una cierta idea del cine. Porque hubo una época –y concretamente en este país–, en que los títulos de las películas de Tanner inspiraban nombres de nuevas productoras, distribuidoras y ¡hasta de futuros cineastas! Para quien escribe estas líneas, y para muchos de los que nacimos en España durante la dichosa Transición, Tanner es sin duda un cineasta de la generación de nuestros padres, y eso podría haberle costado una cotización a la baja. Lo cierto es que sus películas dejaron de verse en un momento dado. El propio Tanner supo leer también la época que se avecinaba y no quiso ya involucrarse demasiado en ella. Paul s’en va cerró su filmografía en el año 2003, poniendo en escena con lucidez y elegancia la transmisión entre viejos y jóvenes. Quince años después de ese acta de transmisión podemos constatar que en realidad Tanner siempre estuvo un poco escorado, un poco en los márgenes, pero luchando intensamente para no ser completamente desplazado. En esa frontera, entre los intereses propios y los vaivenes de la industria, supo mantener su independencia y construir un mundo propio y una filmografía de la que podemos seguir aprendiendo hoy.
A ratos fue un idealista y a veces cayó en el pesimismo, cuando no en la melancolía. En conflicto desde joven con Suiza, su país natal, un día se subió en un barco que le llevó a conocer África por primera vez y ya nunca abandonó del todo su condición de viajero y de cineasta apátrida –a pesar de haber sido tantas veces identificado como el abanderado del cine suizo–. Otro costado de Tanner pertenece a sus años de formación intelectual y cinematográfica en Londres. Llegó allí a mediados de los años cincuenta, cuando se imponía el Free Cinema, y acabó filmando, junto a su amigo Claude Goretta, una de las películas emblemáticas de ese movimiento, Nice Time (1957). En esos años, trabajó como documentalista para la BBC mientras se alimentaba de películas que veía en el British Film Institute. Ahí descubrió el cine de Dovjenko, de Ozu, de Satyajit Ray, de Jean Vigo o de Jean Rouch, cineastas que comparten una visión humanista y política en su manera de filmar las personas y sus circunstancias. Aunque quizá su mayor influencia es el escritor John Berger, con quien luego compartiría la escritura y la creación de sus primeras películas de ficción.
Tanner mantuvo una especie de distancia crítica con los cineastas de la Nouvelle Vague, a los que siempre puso un poco en entredicho, quizá por la tendencia a estetizar el discurso. Parecería que hubiera llegado al cine un poco más tarde que todos ellos, pero en realidad podría haber ejercido de hermano mayor. Cuestionaba la idea del realismo cinematográfico preconizada por André Bazin y, durante una buena parte de su filmografía, asumió los postulados brechtianos. Pero en su ideario siempre pesó más una suerte de humanismo a ultranza. Mayo del 68 le pillará en París, filmando las revueltas para un reportaje de televisión, y marca el fin de su etapa como documentalista. En junio ya está escribiendo su primer largometraje de ficción, Charles vivo o muerto, tras fundar el “Grupo de los 5” [Group Cinq] junto a otros cineastas suizos –de nuevo con Claude Goretta, más Michel Soutter, Jean-Louis Roy y Jacques Lagrande– especialmente motivados en renovar el cine de su país.
Una carta al futuroSerge Daney diría después que se podía pensar el cine post-Mayo del 68 a través de un cineasta y una película: Alain Tanner y la que es quizá su obra más emblemática: Jonás, que cumplirá los 25 en el año 2000. También podríamos pensar ahora Jonás... como el reverso luminoso de La maman et la putain (1973) de Jean Eustache. Ambas películas cohabitan en los años setenta del desencanto; pero mientras Eustache clausura el discurso de su personaje principal con el vómito de la amada, Tanner coloca a un niño pintarrajeando una tapia llena de colores y personas, testimoniando un tiempo y su porvenir, como una carta al futuro. El pecado podría haber sido su exceso de confianza en ese futuro, pues el mismo Tanner llegó a insinuar que Jonás… había quedado “obsoleta” pocos años después. Esa posibilidad sería en todo caso un rasgo más de su grandeza, pues Tanner siempre ligó su cine al tiempo presente. En su hermoso libro de memorias Cine-Mélanges, escribió: “Prefiero capturar las cosas cuando estamos listos, mejor hoy y no mañana, en un movimiento que no siempre permite la búsqueda de la perfección”. Antes le había confesado a Christian Dimitriu –autor de la que sigue siendo la mejor guía en castellano para acercarse a su obra– que sólo había una fuente de inspiración para él: “Lo cotidiano y lo contemporáneo, y como la historia va muy deprisa, no puedo hacer planes en el aire, solo puedo decir las cosas en el momento en que acontecen. Tengo una muy buena relación con el tiempo. No tengo la impresión de que me devore”.
Volver a ver a sus personajes hablando y comportándose en una pantalla de hoy –acunados por esos travellings tan queridos en Tanner, en aquellos planos secuencia que para él significaban la verdadera cuestión moral e ideológica–, dejar que nos enseñen su manera de entender el mundo, discutir con ellos si es necesario, sonreír e incomodarnos, es una invitación a seguir participando del gesto político y poético de su cine. Tanner quiso acentuar también esas dos raíces en su filmografía y llegó a diferenciar entre sus “películas-discurso” y sus “películas-poema”. De las primeras decía que su única condición era que no debían sofocar el propio discurso con un exceso de pedagogía; las ideas debían ser encarnadas por los personajes sin renunciar a la dramaturgia, el humor y la psicología; tampoco a la poesía. El centro del mundo, Le Retour d’Afrique o La salamandra pertenecerían a esa categoría. En las películas-poemas las ideas “no caerían del cielo sobre las cabezas de los personajes”, sino que nacerían del encuentro o el roce con las personas y las cosas, la materia misma de la que están hechas esas películas. En la ciudad blanca, Messidor, Les Hommes du port o Tierra de nadie nacerían de esa alquimia. Ahora también podemos discutir eso con él. Solo hace falta cumplir como buenos espectadores del siglo XXI que somos, y estar dispuestos, tal y como propone Tanner, “a compartir algo, un instante, conmigo. Uno, más otro, y otro más”.
Jonás TruebaDirector y escritor
Jonás que cumplirá los 25 en el año 2000 (Alain Tanner, 1976)
