8. Del racionalismo barrocoa la esttica deLsentimiento

1. Armonia y melodrama

Dos acontecimientos sefialaron el comienzo de una nueva era en Ia historiade Ia msica: Ia invencin de Ia armona y Ia del melodrama. Todas Ias po-lmicas que alrededor de Ia msica fueron surgiendo a 10 largo de los si-glos XVII y XVIII tuvieron su raz en ambos acontecimientos, tan revolucio-narios que absorbieron Ia atencin tanto de Ios filsofos y de los hombresde letras como del pblico culto. No es un hecho casual que armona y me-lodrama nazcan simultneamente, puesto que el melodrama implica ne-cesariamente un acompafiamiento musical que permita y favorezca unasucesin temporal de los dilogos y de Ia accin dramtica; esto era, preci-samente, 10 que Ia polifona, con Ia superposicin paralela de mltiples vo-ces que fluan a Ia vez, no permita hacer. La revolucin que a principiosdel siglo XVII renov totalmente el mundo musical y cre un universo sono-ro dotado de nuevas posibilidades y abierto a un desenvolvimiento diferen-te, debido al hecho de romper con Ia ya secular y gloriosa tradicin poli-fnica, gener coetneamente un gran nmero de problemas estticos,filosficos, musicales e incluso matemticos y acsticos, de los que se ha-lla el eco en innumerables artculos, opsculos, folletos y tratados durantelos siglos XVII y XVIII, siendo muy abundantes todos ellos, principalmenteen el mbito de Ia cultura francesa. No es ste elIugar donde deban recor-darse todos los elementos que contribuyeron a provocar Ia crisis de Ia poli-fona y el nacimiento dei melodrama y de otras nuevas formas musicales,

La esttica musical desde LaAntigedad hasta el siglo xx

pues el discurso al respecto nos llevaria demasiado atrs en el tiempo y nosalejara de nuestros planteamientos; sin embargo, interesa sacar a Ia luz losgrandes temas, los conceptos y Ias categorias filosficas en que se insistede modo reiterativo a travs de los infinitos escritos musicales que sucedie-ron a Ia invencin de Ia armona y deI melodrama durante los siglos men-cionados.

Armona y melodrama se implican recprocamente; por algo es que losnumerosos teorizadores de uno y de otro fenmeno ponen el acento ya so-bre Ia armona, ya sobre el melodrama, sin que pierdan Ia ms mnima con-ciencia por tal motivo de que Ia relacin que se da entre ambos eventos esciertamente estrecha. La nueva relacin que a su vez se establece entre Iamsica y Ia poesa implica necesariamente un nuevo lenguaje musical qued forma al sentido que adquiere el desarrollo temporal de dichos eventos,concretamente, con respecto a Ia poesa barroca. La revolucin lingsticaque se produjo en Ia transicin deI Renacimiento al Barroco configur unaperspectiva radicalmente nueva para Ia msica: por primera vez, sta seasume como espectculo, como flujo de sucesos diversos, frente a un pbli-co que deviene espectador destacado. EI lenguaje de los afectos -aI queconsigue volver eficaz nicamente que el discurso armnico-meldico sedesenvuelva con fluidez, ejerciendo sus efectos sobre el espectador- depa-ra Ias premisas sobre Ias que se ha de asentar un nuevo uso de Ia msica;asimismo, ellenguaje de los afectos exige de tericos y filsofos un replan-teamiento completamente diferente a nivel de pensamiento en todo cuantoa Ia msica y a sus fundamentos se refiere.

Con frecuencia, se asocia el nacimiento de Ia armona con el de Ia cien-cia moderna. En efecto, aunque en este campo los paralelismos son siempreun poco arriesgados, se pueden descubrir ciertas analogas que no resulta-ran, probablemente, casuales; sobre todo, no es casual el hecho de que, en-tre quienes en el siglo XVII indagaron acerca de los fundamentos filosficosde Ia armona, se hallan precisamente algunos pensadores que se sitan en-tre los fundadores de Ia filosofia moderna y deI mtodo cientfico: Descar-tes, Mersenne y Leibniz, por no citar ms que los nombres en que se insistems a menudo. lndudablemente, entre Ias afinidades formales que se obsr-van entre Ia armona y Ia ciencia moderna se encuentra el espritu raciona-lista, Ia tensin hacia Ia simplificacin racional deI mundo, cuya multiplici-dad puede y debe ser reconducida hacia unas pocas, pero claras, leyesfundamentales. Esta tendencia se constata ya plenamente en Ias obras teri-cas deI veneciano Gioseffo Zarlino, en Ia segunda mitad deI Cinquecento, yen su persistente tentativa de reducir el mundo plurimodal de Ia polifonarenacentista a dos nicos modos: el mayor y el menor. Adems, hay que de-cir que no se trataba tan slo de una simplificacin y de una reduccin en10 concerniente al nmero existente de modos medievales, sino de una ra-cionalizacin deI universo sonoro, pues, en realidad, los modos mayor ymenor son incluso reducib1es a un nico modo: el mayor (el menor no es

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otra cosa que una variedad o una subespecie del mayor), proporcionndoleIa legitimidad aI modo mayor no ya Ia autoridad de Ia tradicin o unas mo-tivaciones de ndole extramusicaI, sino Ia propia naturaleza deI sonido.

Como bien sabemos, para los tericos que se jalonen sobre Ia va trazadapor Zarlino, Ia naturaleza representar siempre Ia fuente de toda legitimi-dad, mientras que Ias leyes de Ia armona sern tales porque se pueden ex-traer gilmente de ese gran libro, abierto a cuantos 10 saben Ieer, que es Ianaturaleza. Este libro se ha escrito --como deca Galileo- en lengua ma-temtica; de aqu que el terico de Ia msica pueda recabar, tras Ia atentaobservacin de Ia naturaleza, Ias Ieyes eternas que regulan el mundo de lossonidos. Por 10 visto, Zarlino, a travs de Ia divisin matemtica que llev acabo deI espacio sonoro comprendido en una octava (112), estableci Ia di-visin armnica fundamental, es decir: Ia tercera mayor, que corresponde aIa relacin de 4/5; Ia tercera menor, que corresponde a Ia relacin de 5/6, yIa quinta, que corresponde a Ia relacin de 1/3. Estos intervalos son conso-nantes, produciendo tal impresin en nuestro odo a causa de que guardancorrespondencia con una divisin matemtica de Ia escala. Ahora bien, estaprimera e importante aproximacin a Ia armona, gracias a Ia decantacindel acorde perfecto mayor como su fundamento, no es ms que el primerpaso hacia ulteriores deducciones que abrirn el camino a implicacionesmucho ms relevantes en el plano musical. L,Culera el objetivo que pre-tenda alcanzar Zarlino mediante una racionalizacin tan radical, con tras-fondo matemtico, de ese universo sonoro que, a primera vista, se mani-festaba aI hombre revestido de un aspecto tan catico e informe, auncuando, en el contexto de Ia civilizacin occidental, se hubiera manifesta-do ordenado, conforme a unos esquemas consuetudinarios que se habantransmitido pasivamente, en el pasado, de una generacin a otra? En elmomento en que viva Zarlino, L,aqu fin tenda Ia nueva esquematizacinque ste persegua si Ia misma, en muchos aspectos, pareca ms bien que10 que traa consigo era un empobrecimiento de Ia variedad plurimodalprecedente? El objetivo a conseguir por Zarlino y por los tericos que lesucedieron hasta llegar aI gran Rameau, estaba explcitamente claro: no setrataba de un ejercicio cientfico o de una autocomplacencia generada porlos nuevos descubrimientos en el campo de Ia msica; sino que, tremenda-mente conscientes del fin perseguido, se intentaba obtener, gracias al co-nocimiento cientfico de Ia naturaleza de Ia msica, el mayor .efecto posi-ble sobre el oyente. Producir efectos sobre el espritu equivale a decirprovocar movimientos en el espritu del oyente, o -por decirlo con trmi-nos empleados en aquellos tiempos- suscitar afectos, o incluso -comohaba afirmado Aristteles, aunque en un contexto muy diferente- movera Ia piedad y al terror.

El nexo entre el plano matemtico-cientfico y el de los afectos era muyevidente tanto para Zarlino como -ms tarde 10 habra de ser- para Des-cartes, Leibniz y Rameau. Asimismo, el hombre es naturaleza; en definiti-

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va, el espritu humano tambin es sensible a Ias leyes de Ia naturaleza, pues,aunque est fabricado con una materia ms sutil, es siempre, sin embargo,naturaleza. Debido a esto, el msico que conoce Ia naturaleza de los soni-dos, sabe cmo usarlos para producir Ia cantidad mxima de efectos, oafectos, sobre aquella otra naturaleza --en cualquier caso, naturaleza abso-lutamente siempre, sujeta por tanto a Ias mismas leyes que Ia de 10s soni-dos- que se plasma en el espritu humano. Este hecho explica por qu Iasconsonancias procuran placer y Ias disonancias displacer; por qu ciertosacordes mueven a Ia tristeza, mientras que otros mueven a Ia alegra, y assucesivamente. Quiz, con carcter de sustentculo de esta fe en Ia posibili-dad de hablar al corazn dei hombre, se asiente an Ia idea pitagrica deque Ia msica presenta una afinidad en cuanto a substancia con el esprituhumano, ya que una y otro se constituyen de nmeros. No obstante, sola-mente un conocimiento profundo, autntico, de Ia naturaleza de los instru-mentos [musicales] de que disponemos, brinda garantas suficientes parapoder servirse adecuadamente de ellos y para producir con los mismos losefectos que se pretenden sobre el espritu del oyente. Mover los afectosson Ias palabras que sistemticamente aparecen en todos los tratados teri-cos desde mediados del Cinquecento en adelante. Tanto los msicos instru-mentales como los opersticos se encaminan hacia Ia consecucin del mismoobjetivo: mover los afectos, hacer llorar, hacer rer, conrnover; Ia msicaadquiere, como consecuencia, este riguroso sentido unidireccional y se pro-yecta hacia un pblico, hacia un oyente, que desde el otro lado de Ia barri-cada se siente atrado por ella. La eficacia del discurso musical, sea instru-mental, sea melodramtico, tiene su base, indiscutiblemente, en el nuevolenguaje armnico-meldico, es decir, en un lenguaje que, por su claridadplena de racionalidad, por su sencillez de funcionamiento, por Ia seguridadde sus reglas, permite un clculo exacto al msico con el fin de prever y re-gular Ia eficacia que el lenguaje en s ejerce sobre el espritu del oyente.Racionalidad fundada en Ia naturaleza y sencillez fundada en Ia seguridadque proporcionan Ias leyes: una y otra van parejas e inciden incuestionable-mente en Ia eficacia afectiva. Razn y corazn se implican recprocamente,condicionando Ia primera al segundo, y viceversa. En el seno de esta geo-metra o mecnica de los afectos nace, por consiguiente, el gran espectcu-10 nuevo, afectuossimo, que es el melodrama, con sus convencionalis-mos retricos, con su aparato escnico y con un lenguaje propio o, msbien, con una extrafia y bastante discutida mezcla de varios lenguajes; enparticular, de msica y poesa: lenguajes ambos, por ciertos flancos, tan si-milares y, por otros, tan distintos. Con todo, ya se trate de espectculo me-lodramtico, ya se trate de espectculo puramente musical, o sea de msicainstrumental, el objetivo a conseguir es siempre el mismo: mover los afec-tos. En el transcurso del siglo XVII, los dos lenguajes, el de Ia msica instru-mental y el de Ia msica melodramtica, se aproximan cada vez ms; susrepectivas formas ejercen, con mpetu, una mutua influencia, y gneros, por

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su origen tan diversos, se entrelazan de manera indisoluble. Las oberturas,Ias arias, los duetos, los coros operisticos, tomaron en prstamo sus formasde Ias formas instrumentales contemporneas: Ias suites, los concerti gros-si, los concerti solisti, Ias sonatas, dndose tambin el proceso a Ia inversa.Sin embargo, a nivel terico, Ias cosas no anduvieron a Ia par; por el con-trario: se abri una profunda fractura entre Ia msica instrumental y Ia m-sica vocal. En Ia raz deI gran debate que hizo converger, durante casi dossiglos, Ia atencin de filsofos y de criticos, se sita: por una parte, Ia exi-gencia, ratificada siempre desde Zarlino en adelante, en cuanto a si Ia msi-ca debe mover los afectos o, en otras palabras, comunicar afectos, expresar-empleando un trmino ms moderno- emociones, ser significativa; porotra parte, Ia duda en cuanto a si Ia msica instrumental, por s sola, sinayuda de Ia palabra, es inadecuada con relacin a ese fin primario e irre-nunciable: ser significativa. El intelectualismo humanstico, el privilegiodellenguaje verbal con respecto a otros lenguajes y, desde el siglo XVII has-ta finales del XVIII, el horror por toda concepcin esttica deI arte y, msconcretamente de Ia msica, meramente hedonista, suscitaron Ia fuerte sos-pecha de que Ia msica instrumental pura era insignificante, y por este mo-tivo se Ia acus de carecer de autonoma.

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2. Msica, ciencia y fiLosofia

Si, en 10 que ataie a Ia msica, el intelectualismo de origen racionalista ycartesiano es una constante dentro de Ia esttica, al menos, a partir de me-diados del siglo XVII, en 10 que se refiere a Ia variedad de formas que ad-quiere y a los diferentes matices con que se desarrolla, se pueden distinguircomo mnimo dos ricos filones dentro de l, en parte divergentes en cuantoa sus resultados, pero cuyos origenes se remontan en ambos casos hasta lostericos de Ia segunda mitad del Cinquecento, justamente de Ias dcadasanteriores a Ia invencin del melodrama. Por un lado, Zarlino haba aspira-do a decantar los fundamentos racionales y naturales de Ia armona, al con-cebir sta como ellenguaje especfico del que habra de valerse Ia msica;a esta postura se adhieren todos los tericos de Ia armona hasta Rameau ysus sucesores, quienes intentarn sentar Ias bases de Ia autonomia y de Iavalidez de Ia msica como lenguaje autosuficiente de los afectos, al tangi-bilizar en los procedimientos armnicos, en Ias leyes que regulan Ia conca-tenacin de los acordes, en los intervalos consonantes y disonantes y en Iasfiguras armnicas, un verdadero vocabulario de los afectos. Por otro lado,Caccini, Peri, incluso Monteverdi, siguiendo Ias indicaciones de VincenzoGalilei, de Ia Camerata Fiorentina del conde Bardi y de los primeros teri-cos del melodrama, subrayaron el valor meldico de Ia msica ms que elvalor armnico, con 10 cual vincularon indisolublemente Ia msica conel destino de Ia palabra. El mito de 10 clsico y del renacimiento de Ia tra-

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la esttica musical desde LaAntigedad hasta eL siglo xx

gedia griega tena Ia funcin de hacer ms slido el principio unificador depoesa y msica como forma de potenciacin recproca al objeto de moverlos afectos. La curva meldica de Ia msica o -como se deca entonces-el recitar cantando, 10 que deba hacer humildemente era secundar, desta-car y exaltar los acentos de Ias palabras, el significado fontico y semnticode stas, aumentando con ello el efecto que produca sobre el oyente. Poreste motivo, Ia msica sin palabras corra el riesgo inevitable de transfor-marse en una envoltura vaca, capaz, como mucho, de procurar un superfi-cial placer autiditivo, pero incapaz de inflamar el corazn. Ahora bien, sientre los dos grandes filones de investigacin que ya se han sefialado nohay posibilidad de entendimiento ni de mediacin, mantenindose cada unoafincado en su posicin respectiva, en el seno del campo melodramtico, encambio, Ia polmica s se desarrolla con extrema vivacidad. En efecto, Iamsica puede ser aceptada como parte integrante de Ia palabra, como sucomplemento expresivo, pero tambin puede ser tolerada, simplemente,como ornamento, como oropel ms o menos esencial de Ia palabra; asimis-mo, puede ser rechazada sin ms, como causa primera de Ia corrupcin deIa esencia trgica y potica del texto, como propiciadora de un gusto co-rrompido y lascivo por parte del pblico. Las posiciones adoptadas por loscrticos y los filsofos que se ocuparon del melodrama fueron, por tanto,bastante variadas, y los debates que generaron dominaron Ia escena culturaleuropea con vivas querelles durante ms de un siglo.

En el torbellino de estas polmicas, que se desenvolvieron principalmen-te en ambientes literarios y humansticos, a menudo con Ia participacin delos propios protagonistas, o sea msicos y libretistas, continuaron su traba-jo al margen, silenciosamente, los cientficos: los tericos de Ia armona,los indagadores de los misterios de los sonidos y los fsicos acsticos. Des-cartes describe Ia eficacia con que opera Ia msica sobre el espritu huma-no en un breve ensayo de impronta cientfica, el juvenil CompendiumMusicae -escrito en 1618, pero publicado pstumamente en 1650-, leja-no a Ias polmicas que ya se cefian en torno al recitar cantando, al teatrode los antiguos y de los modernos; ensayo que sirvi de preludio, al menosen el plano filosfico, para su futuro tratado Les passions de I' me *. El finque se propusiera Descartes consista en explicar el mecanismo acstico yfisiolgico en funcin del cualla msica ejerce sus efectos sobre los senti-

* Refirindose a este tratado, E. Fubini afirma resueltamente que el Compendium Musi-cae le sirvi de preludio, aI menos en el plano filosfico; 10 cierto es que, dejando aun lado dicho ensayo musical, de Ias cuatro grandes obras filosficas escritas por Des-cartes (Discurso del mtodo, 1637; Meditaciones metafisicas, 1641; Principias defilo-sofia, 1644; Las pasiones del alma, 1649), Ia ltima es Ia que, incuestionablemente,contiene mayor nmero de elementos estticos en sentido lato. Cfr. trad. casto de Con-suelo Berges, Buenos Aires, Aguilar, 19814 (Bibl. de Iniciacin Filosfica, 86).(N. deI T)

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dos y, a travs de stos, sobre el alma. De 10 que se acaba de sefalar se pue-de deducir correctamente que Ia relacin msica-poesa se hallaba abso-lutamente fuera del horizonte del filsofo. De paso que declara que Iamsica tiene por objeto divertimos y suscitar en nosotros diversos sen-timientos, opina que es competencia de Ios fisicos estudiar Ia natura-leza del sonido, el cuerpo que 10 genera y Ias condiciones en que resultams agradable I. En medio de este panorama, se desenvuelve Ia investiga-cin de Descartes acerca de los parmetros del sonido: el rtmico y, sobretodo, el concerniente a los intervalos; investigacin no slo fisica sino tam-bin psicolgica: a cada tipo de intervalo corresponde determinado efectoque se produce en el mbito de los sentidos y, por consiguiente, del espri-tu, efecto que va desde el ms simple agrado o divertimiento hasta Ias mscomplejas y matizadas emociones y pasiones. Descartes se sita en un pla-no meramente cientfico-materialista que no es el de Zarlino, como tampo-co ser ms tarde el de Leibniz y, mucho menos, el de Rameau. La relacinentre un intervalo determinado y un estado de nimo es de naturaleza me-cnica: no hay ninguna afinidad metafsica entre ambos fenmenos y elplacer esttico no puede derivarse de Ia belleza intrnseca de ciertas relacio-nes numricas con respecto a otras, como ya afirmaba Zarlino siguiendo Iahuella dejada por una tradicin muy antigua. Con todo, el estudio de Des-cartes represent un potente e inicial estmulo para el desarrollo ulterior deestudios cientficos sobre el sonido y sobre Ia armona, conducentes a Iaafirmacin de Ia autonorna de Ia msica fundada en sus propias leyes y enuna rigurosa e identificable relacin psicofisica de dicho arte con nuestrasensibilidad acstico-emotiva,

Asimismo, aun fluctuando entre diferentes posiciones a adoptar, lostericos del siglo XVII se alan para Ia consecucin del mismo fin, es decir,intentan, incluso por caminos distintos, ordenar racionalmente el mundode los sonidos y, en correspondencia con ste, el mundo de los afectos.Sean tericos franceses -como el jesuita Marin Mersenne- o alemanes-como Athanasius Kircher, Johannes Kepler y otros-, todos persiguen10 mismo. Descartes se inclina explcitamente por una sistematizacin ra-cionalista y laica del mundo de los sonidos y de sus efectos, excluyendotoda metafisica relativa a sus vnculos con el alma; Descartes indag acer-ca del poder de los sonidos constrifndolo a un mecanismo de causa yefecto. Otros tericos oscilan entre posiciones en conexin todava con Iasms antiguas concepciones pitagricas sobre Ia finalidad entre msica yalma, readaptadas a Ia nueva teologa cristiana, y posiciones ms cientfi-cas y empiristas. No obstante, todos tienen en comn que aspiran a unasistematizacin ms racional del universo sonoro, valindose para ello deuna investigacin que saque a Ia luz Ias leyes.intrnsecas del sonido, su au-tonoma y, sobre todo, los modos por medio de los cuales se expliquen losefectos que ejerce el sonido sobre el espritu humano, fin ltimo de Iamsica.

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Marin Mersenne, que mantuvo correspondencia con Descartes sobre pro-blemas musicales, en su gran obra enciclopdica Harmonie Universelle(1637), a pesar de retomar una cosmologa de origen medieval y renacentis-ta, en Ia que Ia msica y Ia armona entran en relacin con el orden csmicoy con Ia naturaleza trinitaria de Ia divinidad, prosigue, sin embargo, Ias in-vestigaciones empricas de Descartes en tomo a Ia fsica acstica y a Ia ar-mona, intuyendo difanamente que Ias frecuencias armnicas mltiples sonun dato natural de todo cuerpo vibrante. En el fondo, Ia idea de Dios comosupremo arquitecto y gemetra deI mundo -idea elaborada, no por el misti-cismo, sino por el racionalismo deI siglo XVII- no se opone por completo aIas investigaciones empricas que entonces se Ilevan a cabo sobre Ia natura-leza armnica de los sonidos. La vieja teoria de Ia msica mundana se reto-ma, pues; pero esta vez adquiere una nueva traza: el acorde perfecto mayor,cuya existencia puede cotejarse en Ia naturaleza, l,acaso no es corroborado,en mayor medida, por Ia Trinidad? Por tanto, Ia armona de Ias esferas celes-tes desciende, poco a poco, hasta Ia tierra. EI mismo punto de vista adopta elgran cientfico Johannes Kepler en su tratado Harmonices Mundi (1619).Para estos tericos, Ia legitimacin de Ia msica se da a Ia par que se concre-ta el fundamento natural de sta, debindose entender por naturaleza elmundo natural y eI sobrenatural juntos: dos rdenes que no pueden ser sinoparalelos y concordes segn Ia metafsica deI siglo XVII.El ambicioso y am-plio programa de esta centuria, consistente en reconducir naturaleza y espri-tu bajo Ia gida de una ley comn a ambos, parece que haIla en Ia msica elpunto ms delicado y ms significativo de dicha convergencia; ciertamente,Ia msica, ms que cualquier otro arte, encama el punto de encuentro de Iaidea de un universo armnico con Ia idea de Ia armona deI alma. EI concep-to enunciado, que puede tomarse prestado para formular Ias ms audacesconstrucciones y especulaciones metafsicas -como, por ejemplo, Ias in-cisivas alusiones de Leibniz al respecto 2_, puede cristalizar tambin en unadireccin ms escolstica: en Ia formulacin de un repertorio, en fin, en elque se fijen Ias correspondencias entre Ias figuras deI nuevo lenguaje musi-cal y los efectos que dichas figuras producen en el espritu humano.

La teoria conocida con el nombre de Affektenlehre * se mueve justamenteen esta direccin, descubrindose sus premisas en Zarlino; no obstante, suprimer codificador fue el jesuita Athanasius Kircher, quien, en 10s dos ricosvolmenes que configuran su obra Misurgia Universalis sive ars magna con-soni et dissoni * * (1650) -aparte de legamos un extenso testimonio con rela-cin a toda Ia teoria y Ia prctica musicales de su tiempo-, sent Ias bases deIa susodicha teoria de 10s afectos, teoria que gozar de tanta fortuna durantems de un siglo. Esto se comprende desde el instante en que todos los lengua-

* Teora de Ios afectos. (N. del T.)** Misurgia Universal o arte magno de los sonidos acordes y discordes. (N. del T)

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8. Del raconausmo barroco a ta esttica dei sentimiento

jes artsticos nuevos, transcurridos 10s anos de experimentacin, de polmi-cas, de batallas en busca de Ia propia afirmacin, y de entusiasmo generadopor Ia novedad, tienden inevitablemente a fijarse y a esquematizarse en 10quea su uso y a sus funciones se refiere; en otras palabras, tienden a codificarseen una pragmtica y en una sintaxis que les sean propias y, finalmente -10que es ms importante-, tienden tambin a fijarse en una retrica. La teoriade los afectos no es otra cosa ms que Ia Retrica del nuevo lenguaje arrnni-co-meldico. El padre Athanasius Kircher plante con xito los primeros in-dicios de esta nueva ciencia: Ia retrica de Ia nueva msica. En efecto, por pri-mera vez, se intenta trazar un cuadro sistemtico de los efectos producidospor Ias diferentes clases de msica. El espritu -afinna Kircher- se hallaen posesin de determinado carcter que depende del temperamento innatode cada individuo; en base a esto, el msico se inclina hacia un tipo de compo-sicin ms que hacia otro. La variedad de composiciones es casi tan ampliacomo Ia variedad de temperamentos que se pueden encontrar en los indivi-duos. 3 En consecuencia, hay una conexin rigurosa entre cada estado anmi-co y Ia armona, o estilo musical, que corresponda a cada estado. Retomandoantiqusimas clasificaciones de origen griego, como es el caso de Ia doctrinade los temperamentos de Hipcrates (flemtico, sanguneo, colrico, etc.), lle-ga a definir Ias figuras musicales que se ajustan a Ia funcin de modelos for-males, cristalizados, catalogados, que se adhieren perfectamente a los respec-tivos efectos psicolgicos. Con idntico objetivo, Kircher particulariza tresestilos fundamentales en Ia msica, a los que denomina individual, nacional yfuncional, y subdivide este ltimo, posteriormente, en numerosas especies. Nomerece Ia pena discutir ahora sobre Ia validez de tales clasificaciones, a menu-do extravagantes; 10que s resulta digno de subrayar es el hecho de que Ias mis-mas reflejan ese momento de consolidacin, de racionalizacin del nuevolenguaje armnico-meldico, momento en el que incluso se tiende a su crista-lizacin. Sea en el campo vocal y teatral, sea en el campo instrumental, estenuevo lenguaje tiende a concretarse, desde Ia fluidez y Ia vaguedad meldicaspropias del comienzo, en figuras y formas dotadas de un significado afectivocada vez ms preciso, codificado y codificable. Dicho lenguaje naci, cierta-mente, con el propsito de perfilar un mecanismo sonoro apto para mover losafectos; era natural y lgico, por tanto, que Ia teoria de los afectos --o, comoIa llamaban los tericos alemanes, IaAjJektenlehre- encarnara sobradamenteesa propensin a Ia consolidacin y a Ia institucionalizacin de aquello que, ensus orgenes, fue solamente una aspiracin y un movimiento instintivo.

3. La crisis del recitar cantando- "\r ,... t r-

El binomio msica-poesia es, de por si, problemtico, habindolo sidosiempre, desde los tiempos de Ia antigua Grecia. Sin embargo, ya se ha vis-to cmo Ia crisis de Ia polifona, Ia invencin dei melodrama y Ia del nuevo

La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo xx

lenguaje armnico-meldico reportaron enorme actualidad a dicho proble-ma, hasta convertirlo, durante toda Ia poca barroca, en algo absolutamentevisceral para toda Ia especulacin terico-esttica que se desarroll en tor-no a Ia msica. Si se repara en los orgenes del melodrama, en Ias teoriza-ciones de Ia Camerata Fiorentina 4 y en Ias especulaciones de VincenzoGalilei, no puede por menos que maravillarnos el que esta nueva gran in-vencin que fue el melodrama -espectculo nuevo, nacido del signo de Iaconcordia entre literatos y msicos, que dej una profundsima huella entoda Ia civilizacin musical de Occidente-, se convirtiera rpidamenteen Ia manzana de Ia discordia. AI iniciarse sta, debi darse, sin duda, untremendo equvoco: el mito del retomo aios orgenes parte, con frecuencia,de indignas chanzas, si bien, no obstante, ejerce una gran fascinacin y unpoder fundado con relacin a todos los fenmenos histricos que represen-tan una revolucin con respecto a Ia tradicin; algo similar debi sucedercon el melodrama. El mito del teatro griego, como modelo originario de undeterminado nexo msica-poesa, serva, por supuesto, para legitimar elnuevo lenguaje y Ias nuevas formas de espectculo que ste adoptara. Sinembargo, tal mito guardaba conexin no slo con un acontecimiento hist-rico especfico, como era el teatro del siglo de Pericles, sino tambin conun concepto ms vago e impreciso, como era el de lenguaje originario, delcual el teatro no era ms que un ejemplo y una ilustre encamacin. Dicholenguaje era, por naturaleza, modulado, pues Ia msica no haba de tenerotro cometido que no fuera el de reconocer Ia musicalidad intrnseca dellenguaje, al objeto de subrayarla, exaltarla e intensificarla, en lugar deinventar su propio lenguaje. Por consiguiente, en el sentido en el que habla-mos, el melodrama no representaba ms que Ia tentativa de restaurar ellen-guaje ms primitivo, el originario del hombre, a semejanza de Ia idealiza-cin llevada a cabo en el ocaso de Ia civilizacin humanstica, que aspirabaa reconducir Ia expresin hacia una unidad perdida, aunque bajo Ia gidadellenguaje verbal. El famoso y tan discutido recitar cantando era, ni msni menos, Ia efmera realizacin del ideal humanstico mediante el cual ellenguaje, potenciado por todos los elementos musicales, expresivos y tea-trales -de los que Ia civilizacin polifnica 10 haba privado, corrompien-do Ia antigua sencillez de Ia msica griega-, poda expresar de forma ab-soluta el papel que le era propio, es decir, mover los afectos.

Asimismo, bajo el perfil filosfico, no puede dejar de apreciarse, en esterecitar cantando, cierta analoga con Ia antigua doctrina pitagrico-platni-ca del ethos musical, al menos en 10 concemiente a Ias intenciones de losmsicos y los literatos de Ia Camerata Fiorentina y a Ias enfticas afirma-ciones de los mismos acerca de los extraordinarios efectos de Ia msica delos antiguos: ms sencilla, menos avanzada que Ia de los tiempos del Hu-manismo, pero ms eficaz. Resulta curioso que esta doctrina, que deberahaber reconciliado Ia msica con Ia poesa, refundiendo una y otra en Iaperdida unidad de origen de ambas artes, fue, en cambio, Ia que, de hecho,

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8. Oel racionalismo barroco a Ia esttica del sentimiento

abri Ias puertas a Ias ms speras querelles que se desarrollarian en un fu-turo no muy lejano.

Ya se ha dicho que 10 que se entenda por recitar cantando tuvo una vidamuy efmera, en el supuesto de que tal cosa, efectivamente, haya existidoalguna vez. En realidad, Ia historia de Ia msica se encaminaba por otrosendero y, en el transcurso de escassimos afios, de 10 que se denominabarecitar cantando surgi, con el carcter de fenmeno nuevo e imprevisible,Ia dimensin teatral y espectacular de Ia msica, que se impuso rpidamen-te como nuevo lenguaje: fue capaz de absorber ellenguaje verbal y se plan-te una nueva concepcin del tiempo y del espacio, una nueva lgica de losafectos y una nueva actitud frente al pblico y frente a todo aquel que goza-ra de Ia fruicin musical. El proceso fue vertiginoso: a pocos afios de dis-tancia todava de los entusiasmos iniciales que provocara entre los miem-bros de Ia Camerata Fiorentina el hecho de recitar cantando, se alzaron yaIas primeras voces escpticas: Ias de aquellos que perciban lcidamenteque Ia frmula defendida por Ia Camerata Fiorentina haba encarnado, tanslo durante un breve instante, Ia exigencia de ruptura que haba en el am-biente con respecto a Ia msica propia de Ia tradicin polifnica, pero que,sin embargo, opinaban que Ia renovacin debera haber sido mucho msprofunda, puesto que, en el plano fctico, haca ya tiempo que el denomina-do recitar cantando haba sido superado.

La austeridad y Ia voluntad casi de mortificacin imperantes en Ia figuradel msico de los albores de Ia revolucin armnica, dejan de darse enMonteverdi, siendo inmenso el salto que se produce entre Orfeo, de 1607, yLa coronacion de Popea, de 1643. Los crticos de entonces comprendieronperfectamente cuantas novedades sobrevinieron, en el transcurso de al-gunos aios, en el seno del melodrama. As, en 1628, Vincenzo Giustiniani-dilettante * musical, coleccionista y amante del arte- escribi con satis-faccin, en su Discorso sopra Ia musica dei suo i tempi, que ya haba pro-gresado mucho aquel canto tosco, carente de variedad de consonancias yde ornamentos, que no era otro que el ya anticuado y deteriorado recitarcantando. No reniega de Ia exigencia de que se hagan or bien Ias pala-bras, pero con [el empleo de] modos y pasajes exquisitos, con extraordi-nario afecto y .particular talento. Lo que Giustiniani llama estilo recitati-vo es insoportablemente aburrido y resulta tan tosco y tan carente devariedad de consonancias y de ornamentos que, de no aminorar el aburri-miento que se siente Ia presencia de los recitadores, el auditorio abandona-ra sus asientos y Ia estancia quedara vaca por completo; no obstante,

* Deriva dei verbo italiano dilettare: deleitar, recrear, divertir. Dilettante es el aficiona-do a una o a varias artes, especialmente a Ia msica; el que cultiva algn campo dei sa-ber o se interesa por l, pero como aficionado, no como profesional. Con frecuencia, ad-quiere un uso peyorativo. (N. deZT)

La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo xx

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afortunadamente -es siempre Giustiniani quien habla-, dicho estilo seperfeccion muy pronto gracias a Ia introduccin de una gran variedad ydiversidad de ornamentos [...] acompafamiento de sinfonas de distintosinstrumentos 5. Pocos afios despus, Giovanni Battista Dom, en su Tratadosulla musica scenica, defender el mismo punto de vista que Giustiniani yrechazar, con mayor energa todava que ste, el recitar cantando, acusn-dolo de ser aburrido y pesado: este moderno estilo es defectuoso en mu-chos aspectos, los cuales no permiten que l ejerza aquellos efectos que enrelacin con Ia antigua msica se lee que existan, ni que l cause a losoyentes aquel deleite que deberia 6. Si el fin continuaba siendo el de emo-cionar y deleitar a los oyentes, resultaba absolutamente insuficiente el reci-tar cantando, que solamente se adaptaba bien a Ias narraciones y a los ra-zonamientos sin afecto, pues, si dicho recitar cantando se prolongabademasiado, se volva fastidioso de seguida, ya que era inoportuno y pe-sado. Por tanto, Ia musicalidad, a Ia que se le haba hecho salir por Iapuerta, entraba por Ia ventana, de nuevo, sub specie * teatralidad musical, y10 haca en nombre del placer y de los afectos del pblico, con mucho msvigor e mpetu que en el pasado. La musicalidad del madrigal, sumisa, deli-cada, sujeta a mil reglas y atenta a Ia fontica y a Ia semntica de Ias pala-bras poticas deI texto, irrumpe ahora sin frenos; para obligar a Ia accin aque proceda escnicamente, se define muy pronto -por el propio Doni ensu tratado- como parte reservada al recitar cantando cuanto concierne anarraciones y razonamientos sin afecto. A partir de aqu, se perfilan nti-damente el recitativo y el aria como dos momentos distintos y separados,con funciones diferenciadas. Ahora bien, con esto el encanto se rompi: delproyecto primitivo, del ideal noble y austero de Ia Camerata Fiorentina, noqued nada. En su lugar, se desarroll, con una energa insospechada, el es-pectculo ms tpico del Barroco [Ia pera], muy alejado de Ia composturaafectiva propia del Renacimiento; no obstante -como dijera Doni-, nosiempre Ias cosas mediocres son Ias que agradan ms [...].

El ideal recobrado de una lejana y mtica civilizacin que ya se habaperdido, pero a Ia que se le haba rodeado de una aureola de composturac1sica,fue rpidamente sustituido por una propensin espasmdica a senti-mientos y a afectos, cuyo trastorno 10 caus Ia misma musicalidad que, cu-riosamente, logr su recuperacin gracias al contacto fecundo que mantuvocon Ia nueva poesa barroca. Casi paradjicamente, Ia msica descubri sudimensin autnoma, anteriormente ignorada, y elabor un nuevo lenguajede los afectos valindose slo de sus propios medios y desligndose delapoyo que hasta entonces haba recibido de Ia poesa. De aqu que el desen-volvimiento de una msica instrumental compleja, bien articulada y aut-noma por cuanto atafia a sus significados, fuera paralela al nacimiento del

* En forma de. (N deZT)

8. Del racionalismo barroco a Ia esttica del sentmiento

melodrama. Sin embargo, todo esto no sobrevino sin traumas: no fue casualque Ia vida deI melodrama se desarrollara, por un lado, ms o menos triun-falmente en palcos y plateas, mientras que, por otro, no generaba sinotormentos y fatigas en Ias mentes de los crticos. En realidad, fueron dosfuerzas de signo contrario Ias que se aduefaron entonces deI melodrama,lacerndolo y desgarrndolo. EI suefo de Ia reconquista de Ia perdida ino-cencia originalcontinu siendo anhelado por los filsofos y, a veces, porlos literatos e incluso por los msicos. Pero ocurri que Ia realidad fue otramuy distinta: un espectculo inclinado por completo hacia el pblico, en elque Ia palabra fue reabsorbida e instrumentalizada dentro de una dimensintotalmente ajena a Ia misma. Un nuevo sentido del flujo temporal de losacontecimientos y, sobre todo, de los afectos se forj gracias, exclusiva-mente, a Ia irrupcin deI nuevo lenguaje musical. La tensin y Ia distensinpropias deI arco meldico sirvieron de unidad mtrica para los versos deIos libretos y expresaron, a su vez, Ias tensiones afectivas deI ser humano,reflejando toda su compleja dinmica. A partir de semejante instante, Iamsica se hizo adulta y su nuevo lenguaje pudo emanciparse por fin deIa servidumbre de Ia palabra, resultando con ello una parbola opuesta deltodo a Ia imaginada por Monteverdi. Las nuevas formas instrumentales-Ias derivadas de Ia danza, de Ias arias de los melodramas y de Ias ouver-tures, por un lado, y Ias surgi das de modo absolutamente autnomo, porotro- podrn ahora tambin conrnover, hacer rer y lIorar. A partir deI pro-ceso apuntado, que marc el perodo de Ia historia de Ia msica que va des-de el Barroco hasta el final del Romanticismo, se gest Ia larga y complica-da labor crtica que, afanosamente, debi hacerse con los nuevos elementosintelectuales, estticos y filosficos aptos para comprender y explicar Ia rea-lidad representada por un mundo sonoro moderno e indito.

4. Msica y poesia

Tal vez no fuera una pura casualidad que Ia teora de los afectos se prodiga-ra principalmente dentro del mundo germnico, o 10 que es igual, en aque-llos pases en que se desarroll en mayor medida Ia prctica instrumental.Dicha doctrina aspir a sentar Ias bases de Ia autonoma dellenguaje musi-cal, de manera que ste fuera capaz de competir con el lenguaje verbal a Ia