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Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes

Escuela de Cine y T.V.

“Semillero de investigación en largometraje”

Práctica Empresarial

EL FLUJO DE TRABAJO DEL DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA EN UN RODAJE DE

FICCIÓN EN CINE DIGITAL

Por: Miguel Gallego

Resumen

Este artículo describe los procedimientos con los que funciona un Departamento de fotografía,

desde la preproducción hasta la postproducción de una película de ficción.

Palabras clave

Rodaje, flujo de trabajo, cinefotografía, departamento de fotografía, dirección de

fotografía, cine digital, cargos y funciones, largometraje.

Introducción

Preguntarnos por aquello que nos enseñan en las escuelas, es quizás uno de los ejercicios qué

más enriquecen la formación profesional, pues ahí es donde verdaderamente aportamos al

proceso de aprendizaje. Uno de los pilares de la enseñanza es la práctica. Ésta, consolida todo lo

que aparece en el papel a través de la experiencia. Pero ¿De qué manera se orientan las prácticas

en la academia? ¿Son realmente eficientes estos modos de preparación de la experiencia en

función del aprendizaje? Estas preguntas profundamente pedagógicas no son más que una

provocación para pensar, más allá de este artículo, que busca compartir parte de una experiencia

vital en la formación de un realizador: participar de un rodaje cinematográfico profesional.

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Lo anterior, es con el ánimo de ofrecer una guía que aclare dudas sobre el flujo de trabajo del

Departamento de fotografía ,a los estudiantes de carreras afines al audiovisual.

La cuestión de la práctica al servicio del aprendizaje, implica que pensemos en la pertinencia de

una guía durante el ejercicio de esta actividad. Muchas veces nos enfrentamos a la práctica de

manera autodidacta, u orientados como si se tratara de una caída libre al vacío, buscando que del

golpe traumático se abstraiga el conocimiento.

Si bien la experiencia es la verdadera maestra, el proceso de conseguirla, debería abordarse

como la elaboración de un mapa, trazado de antemano, que minimice las piedras con las que se

tropieza el estudiante en el camino.

El rodaje de una obra cinematográfica se enfrenta a varios procesos que ocurren

simultáneamente. El Departamento de fotografía tiene la responsabilidad de consumar en imagen

la puesta en escena y esto, se da gracias a un método de trabajo que reúne la sensibilidad

estética, la destreza técnica y la eficiencia de producción. Sin embargo, los procedimientos con

los cuales se lleva a cabo una película varían por muchos factores.

Uno de estos factores es el contexto industrial en el que se realiza la producción, ya que el nivel

de desarrollo que tenga la cinematografía de un país determina los presupuestos que se destinen,

privada o públicamente, para la realización y así mismo la consolidación de oficios y profesiones

involucradas.

En Colombia, el cine se ha abierto paso desde sus inicios bajo la influencia del modelo

norteamericano, pionero en la industrialización del cine y la televisión. Este fenómeno está

presente en todas las cinematografías del mundo con la diferencia de que muchas de ellas, como

la tradición Europea o el contestatario de Bollywood, han logrado consolidar cambios

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importantes en sus temas y modos de trabajo pues el contexto cultural, académico e industrial así

lo ha configurado. En este momento, podemos decir que Latinoamérica se encuentra en una

prolífica pero aún creciente actividad cinematográfica y la manera en que trabajamos aún es

bastante heterogénea, dando lugar a variaciones del flujo de trabajo según presupuestos de cine

independiente o estilos visuales alternativos.

Determinar un flujo de trabajo también es un acto creativo. En este sentido, las maneras de

proceder pueden variar según el estilo de trabajo de un director o de un productor, personas que

influyen sobre las demás cabezas de equipo. Una de esas cabezas es el Director de fotografía que

a su vez establece un modelo de trabajo, sea por su manera personal de laborar o porque es

pertinente para cierto proyecto. En cualquier caso, acá se compromete la característica

fundamental de todo equipo: la comunicación. No es un error saltarse pasos de un método

estandarizado o asignar las responsabilidades de un cargo a otro, si surge como una necesidad del

proyecto y se concerta entre los miembros del equipo.

En este texto he condensado los parámetros básicos que, combinando los estándares

norteamericanos -por lo cual encontraremos varios anglicismos- con el panorama colombiano

profesional actual, configuran el modelo de operaciones y procedimientos que el depa1tamento

de fotografía aplica para rodar una película de ficción en cine digital.

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El tipo de producción

Antes de presentar un modelo de trabajo de fotografía es importante hacer una diferenciación

entre dos tipos de película que habría en términos de la jerarquía de un proyecto. El primero, se

trata de una tipología en la que el productor es la cabeza máxima del proyecto y se presenta en

países o ámbitos industrializados donde prima el beneficio económico. En este caso el productor

es quien contrata a un guionista y/o director para que lleven a cabo una película. Este productor

suele tener mucha injerencia en las decisiones estéticas o narrativas como la elección de un

actor reconocido o la propensión a incluir escenas de cama o de acción que cautiven con más

facilidad al público. Este tipo de proyectos pueden coartar el desarrollo creativo que por supuesto

involucra a la fotografía, determinando de antemano, por ejemplo, el formato de rodaje, la

cantidad de equipos a utilizar o incluso estableciendo el look final deseado. Esto no quiere decir

que el fotógrafo, en otros casos, está exento de responder a unas necesidades de la producción.

Por lo general hay restricciones de presupuesto o decisiones preestablecidas por intereses de

coproductores o distribuidores.

También se tienen compromisos creativos que se salen del poder del fotógrafo, en el otro tipo de

producción, en la que el director es la cabeza del proyecto. Aquí nos referimos a propuestas más

autorales donde la energía creativa se deposita en búsquedas de temas, narrativas o estéticas

alternativas. En estos casos todo el equipo está en función de lograr la película que el director

tiene en su mente y el Departamento de fotografía, encabezado por el fotógrafo es el encargado

de volver imagen dichas ideas.

No hay una línea inquebrantable entre estos dos tipos de producción, algunos proyectos son más

cercanos a lo autoral y otros a lo comercial, sin que las cualidades del uno no puedan cohabitar

con las del otro.

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Los cargos y funciones del departamento de fotografía

Los cargos que se describen a continuación son, en su totalidad, el despliegue máximo de

personal que puede haber en un rodaje, pero sólo producciones muy grandes pondrían en marcha

este equipo completo. Los grupos que componen el equipo de fotografía se asocian en los

departamentos de luces, de cámara y de grip, todos bajo el mando del Director de fotografía.

Director de fotografía

El Director de fotografía (DP del inglés director of photography) o Cinematógrafo, es quien, bajo

las ideas del Director, diseña y ejecuta los aspectos visuales de una película, en cuanto al

formato de rodaje, la iluminación y tipo de planos.

El fotógrafo trabaja de la mano con el director para definir el aspecto que tendrá la película. Es el

encargado de exponer correctamente los planos, evocando la hora del día apropiada para cada

escena y la atmosfera de un espacio a través de la luz. Por esta razón es quien controla el

exposímetro en el set. Es quien ayuda a escoger los ángulos de cámara y compone el encuadre,

para lo cual se puede ayudar de un viewfinder. El DP diseña la iluminación, así que tiene una

opinión importante en la escogencia de la paleta de color, labor que está en manos del diseñador

de producción y/o Director de arte.

También es responsabilidad del DP, mantener la continuidad de la luz, labor que desarrolla con la

ayuda del script o secretario de rodaje. El DP debe concertar, con el primer asistente de dirección

(AD), los momentos del día en que se rodarán las escenas, con el fin de aprovechar o controlar la

luz natural. En cuanto a la postproducción, su mano derecha es el colorista, quien hará el talonaje

del material y con el que debe trabajar desde la preproducción.

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Equipo de cámara

Operador de cámara

Lo más común es que el Director de fotografía sea quien opere la cámara. Sin embargo, podría

contar con un segundo operador de cámara (como algunos llaman a quien opere la cámara que

no sea el DP) o simplemente el operador de cámara. Su función es componer el encuadre bajo las

indicaciones del DP y velar por la integridad de la toma en términos de movilidad y composición.

Durante los ensayos, es quien marca los límites de cuadro al microfonista, para que no entren en

la toma los micrófonos suspendidos; es su responsabilidad de igual forma mantener las luces y el

grip fuera del encuadre. Un operador de cámara debe tener una relación muy cercana con el DP

para conocer bien sus sensibilidades e intenciones con la película para lograr un buen trabajo. Es

la extensión de su mirada y por ende la del director.

Primer asistente de cámara

También llamado Foquista, el primer AC es el responsable de la cámara, labor que incluye

armarla, configurarla para cada plano, hacer el cambio de lentes, colocar los filtros de cámara,

insertar las tarjetas de almacenamiento y darle mantenimiento cuando sea necesario. Su función

principal es, durante la toma, mantener la cámara en foco desde el anillo del lente, el followfocus

o el bartech (seguidor de foco inalámbrico). De igual manera el AC obtura y corta con los

mandos del director y puede efectuar los cambios de zoom, hacer un cambio de apertura de

diafragma o de la velocidad de obturación (shutter speed). El primer asistente de cámara es

quien solicita al equipo de luces la corrección de un lens fiare o al equipo de grip, la instalación

de una bandera sobre la cámara para cortarlo. Es finalmente el encargado de la seguridad de la

cámara, por esto nunca la deja de lado.

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Segundo asistente de cámara

El segundo AC es un apoyo logístico al primer AC. Se encarga del cuidado de la maleta de óptica

y de los accesorios de cámara como filtros y baterías. Es quien instala el trípode y realiza las

marcas en el suelo de la posición de los actores. Cuando el director se sitúa al lado de cámara, el

2do AC es quien le instala un monitor para que supervise la toma. Es decisión de la dirección o

de la producción, que el segundo de cámara lleve los reportes de ésta (en los que se incluye la

información de lente, filtro y configuración que tiene cada toma) o que marque y cante la

claqueta. Si no realizara estas funciones, un segundo o tercer asistente de dirección podría marcar

la claqueta y el continuista llevaría el reporte de cámara junto al reporte de dirección de cada

plano.

Digital image technician (DIT)

Es un técnico especializado en el manejo de soportes digitales de rodaje. También conocido

como video controller es quien supervisa y maneja las configuraciones de cámaras digitales

acorde al look que el DP busca. Las cámaras tradicionales de 16 o 35mm tienen numerosos

controles manuales que ajustan la apertura del diafragma del lente, la velocidad de obturación o

la sensibilidad de la película. Con la llegada del cine digital estos settings se han reemplazado

por interfaces electrónicas que permiten manipular en el set las características de la imagen

como la saturación, exposición, densidad, etc. El DIT es el encargado de estos procesos que

pueden incluir la elaboración de un pre-etalojane para que las cabezas creativas pre visualicen

durante el rodaje el aspecto final de la película. De igual forma es común que el DIT se encargue

de la instalación de los monitores de visualización conocidos como videoassist. El DIT vela por

que cada toma tenga la calidad óptima conteniendo la información suficiente y necesaria para la

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postproducción; así que es quien alerta del comportamiento de zonas muy altas o muy bajas de

luz en las que se puede perder información o es el que supervisa que la velocidad de las luces

coincida con la velocidad de cámara para evitar parpadeos. El DIT es quien administra las

tarjetas de grabación, marcándolas y evitando que se lleguen al tope durante una toma. En

determinado flujo de trabajo puede llegar a guardar, archivar y hacer backups de los clips de la

película aunque esta suele ser la labor de un Data Manager.

Data Manager

Es un cargo que linda entre los departamentos de producción y de fotografía, pues es quien

guarda la película. El Data Manager almacena en diferentes discos los archivos y suministra

copias en baja resolución para hacer el montaje off-line. Los fabricantes de cámaras de cine

digital como la RED, han desarrollado software para facilitar la labor del data manager. Estos

programar facilitan la labor de guardado e incluso permiten que el Data Manager sincronice la

imagen con el audio en set, ahorrando tiempo y dinero en la postproducción.

Opeador de Video assist

Al rodar en soporte químico, revisar una toma de instantes u horas atrás, era una labor

dispendiosa pues requería revelar el material en laboratorio. La aparición del video dio lugar al

surgimiento de este cargo que se encarga de guardar una copia de cada toma en cinta magnética

para que el director o algún miembro del equipo pueda pre visualizarla con facilidad. Con el

rodaje en cine digital, revisar el material es considerablemente más sencillo pues se puede

acceder a las tarjetas de memoria para ver los clips. Sin embargo, en rodajes más grandes, y para

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no interferir con la labor de quien almacena la película, es necesaria la función de un videoassist

que obtenga una señal de !a cámara y pueda capturar la visualización independientemente al

archivo que se genera en las tarjetas. En ese caso, es más fácil acceder al material rodado para

revisiones de script o aprobación del plano por parte del director.

Operador especial

Se trata de un camarógrafo adicional especializado en operar el steadycam o en realizar tomas

subacuáticas. Acude al set cuando en plan de rodaje se prevén los planos que lo requieren. Sin

embargo, el operador de cámara o el mismo DP pueden contar con la preparación para realizar

estos emplazamientos.

Equipo de luces

Gaffer

El Gaffer o Jefe de luces (del inglés chief lighting technician CLT) es la cabeza del equipo.

Trabaja bajo las ideas del diseño de iluminación del DP, dando las soluciones técnicas específicas

acerca de qué tipo de luces usar y en qué emplazamiento. Trabaja de la mano con el Key Grip

para dar soluciones a problemas específicos que pueden demandar el desarrollo o la

implementación de una nueva tecnología. Durante la preproducción el CLT realiza visita a

locaciones junto al DP y el jefe eléctrico para determinar el esquema de luz y, por ende, el listado

de equipos que se usarán. En el set el Gaffer es el responsable de la ejecución del esquema de

iluminación y la organización y operación del equipo de luces. El DP y el Gaffer hablan sobre la

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iluminación y por lo general el DP especifica 1a ubicación de cada lámpara para lograr el efecto

deseado. Algunas veces el DP puede encargar al gaffer de traducir las ideas generales de la

atmósfera, las fuentes de luz y el F-stop al que quiere rodar, en soluciones específicas. Entonces

el gaffer da instrucciones a su equipo para que ubiquen y direccionen las luces en puntos exactos.

EL gaffer es eI segundo par de ojos del DP así que debe saber el comportamiento de la luz y

conocer qué tipo de luces usar para lograr el efecto deseado. En exteriores/día es su función

mantener informados, al DP y al 1er Asistente de dirección, sobre los cambios de luz producidos

por las nubes que se interponen al sol para encontrar los momentos indicados de rodar un plano.

El CLT nunca se aleja del área en la que la ocurre la acción pues si son necesarias algunas

correcciones puede llamar a los miembros de su equipo, para lo cual se conectan con

radioteléfonos. El gaffer debe tener anotaciones de los esquemas que se realizan en cada set para

mantener la continuidad de luz. Una de las personas con mayor responsabilidad sobre el

rendimiento del tiempo es el gaffer, pues de él depende la rapidez con que se ejecute un esquema

de luz.

Luminotécnico

El luminotécnico o Jefe eléctrico (en inglés Best boy electric) es el asistente del gaffer y su

función es coordinar el personal y el equipo que ejecutará la instalación de las luces. El

“lumino”, como se le conoce coloquialmente, supervisa la carga de los equipos eléctricos al

camión antes del primer día de producción y los organiza para tener fácil acceso. El

luminotécnico vela por la seguridad e integridad de los equipos y supervisa la descarga de estos a

la casa de renta. Debe mantener durante el rodaje existencias de filtros y expandibles y coordinar

con un asistente de producción los pedidos de equipos, devoluciones o subalquileres, en la

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medida que sea necesario. Sin duda una de las características más importantes del luminotécnico

es ser emisario del equipo eléctrico con los demás departamentos, de tal manera que si algún

asistente de luces requiere mover algún mueble será comunicado al departamento de arte por

medio del luminotécnico.

Técnicos de luces

También son llamados “eléctricos”, por la manera en que los nombran en Estados Unidos

(electricians), pero no debe confundirse con la labor del electricista que es un técnico de luces

encargado del cableado y suministración de energía exclusivamente. En nuestro país es común

que se les nombre como asistentes de luces también. En cualquier caso, un técnico de luces es

quien, junto a otros técnicos, tiene la función principal de instalar y direccionar las luces de

acuerdo a las indicaciones del gaffer. En cada locación los técnicos descargan y cargan el equipo

de luces de los camiones. En el set son responsables de manipular la intensidad, dirección, color

y calidad de la luz (difuminada o directa). De igual manera son responsables de la seguridad de

las luces para lo cual cuentan con la colaboración del personal de grip. Un técnico con

experiencia manipula el equipo con hábil rapidez y economía de movimientos. Con un

intercambio de pocas palabras y algunas señas con las manos, el técnico de luces comprende las

intenciones del gaffer y maniobra la lámpara para crear el efecto esperado.

Electricista

En el modelo americano, las funciones del electricista se asocian con las de los técnicos de luces.

Sin embargo, siempre habrá uno o varios técnicos encargados, principalmente, de la irrigación de

energía al set. El electricista distribuye la electricidad a los diferentes puntos donde los técnicos

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han ubicado las lámparas. La electricidad puede ser obtenida de una caja de distribución propia

de la locación, en producciones muy limitadas en presupuesto, pero lo recomendable y

generalizado es obtener la energía de una planta o generador. El electricista también provee de

electricidad algunas lámparas u objetos de ambientación que requieran electricidad, elaborando

cableados especiales, como aquellos con dimmer, para controlar la cantidad de luz que emana

una lámpara de mesa. Incluso está dentro de sus funciones, intervenir interruptores que los

actores usen en una escena para encender algunas las luces del set. Al electricista también es

solicitada la provisión de energía para otros departamentos como cámara, sonido, dolly,

videoassist o el puesto de cafetería y catering.

Operador de generador

También llamado plantero, es el encargado de activar o detener el funcionamiento del generador

eléctrico del que se sirve el set. Su labor incluye garantizar el mantenimiento y la seguridad de

esta planta, que a su vez debe transportar a las locaciones. Este cargo también suele encontrarse

combinado con el de conducir alguno de los vehículos de la producción; el camión de luces o de

arte.

Equipo de grip

Key Grip

El key grip es el jefe del departamento de grip; personal encargado de la manipulación de todos

los equipos no eléctricos. El key grip trabaja bajo las indicaciones del DP y en conjunto con el

gaffer, pues es quien decide o implementa las soluciones concretas de agarre de las luces, en

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primera instancia. Estas funciones, en producciones pequeñas suelen ser responsabilidad del

mismo gaffer y de su personal a cargo, incluso omitiendo la figura del equipo de grip completo.

Sin embargo, también es labor de un jefe de grip idear y coordinar la instalación de sistemas que

mantengan segura la cámara en emplazamientos complicados como el capó de un carro, por

ejemplo.

Best boy grip

Este cargo es una equivalencia del luminotécnico. Es el asistente del Key grip y coordinador de

los grips donde se encuentra el dolly grip o maquinista. El best boy grip coordina al resto del

equipo para poner en marcha la instalación de los agarres necesarios para las luces, las banderas o

difusores que requieran, o la construcción de un aparato para montar la cámara.

Maquinista

El maquinista o dolly grip, es el encargado de la instalación y operación de plataformas para

movimientos de cámara como grúas y/o dollies. Es el operador de la grúa, así esta soporte al

camarógrafo o solo a la cámara. El maquinista conduce el movimiento de los rieles del dolly, por

lo tanto, actúa bajo las indicaciones del DP o del operador de cámara.

Grip

Los grip son los responsables de la instalación y seguridad de los soportes de luces y cámara.

Sedas, marcos de difusión, banderas, paneles de reflexión o telas negras, son del dominio de los

grip. Se podría decir que los técnicos de luces hacen la luz y los grip la sombra. Cada vez que un

técnico se dispone a ubicar una lámpara a su lado hay un grip con un C-stand (trípode para

lámparas) o cualquier elemento necesario como banderas o marcos difusores. Sin embargo, los

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filtros o difusores que van pegados a la lámpara, sí los instala el técnico de luces. También se

nombra grip a los instrumentos de de agarre especiales que por supuesto están bajo el dominio de

este departamento, dentro de los que se encuentran centurys, galletas, maffers, pinzas y caimanes.

Con estos instrumentos y otros, el equipo de grip está encargado de solucionar situaciones

específicas como recrear un interior/noche durante el día noche, construyendo unas carpas de tela

negra alrededor de una ventana, dejando espacio dentro para que los técnicos de luces ubiquen

una lámpara que emule la luz de la luna o de un farol.

Rigging crew

Un rigging crew se denomina a una segunda unidad del departamento de luces y grip que se

encarga de pre iluminar o hacer avanzadas en otros sets. El trabajo suele consistir en hacer el

cableado de la energía, en instalar algunas lámparas o encargarse de cualquier trabajo que

demande mucho tiempo para la producción y el departamento de fotografía. También es usual,

que el rigging crew desmonte un set en el que la unidad principal ya ha rodado. Por lo general

este esquipo conformado por un segundo gaffer, luminotécnico, técnicos de luces y grip, son

privilegio de producciones grandes o que no cuentan con mucho tiempo para el rodaje.

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El departamento de fotografía en la preproducción

Propuesta de Fotografía

La propuesta de fotografía surge de abstraer del guion las intenciones y conceptos que se quieren

transmitir visualmente en una película al espectador. Es el fotógrafo quien se encarga de

elaborarla, no solo según las ideas del director, sino atendiendo a su manera de guiar la creación

de la propuesta. Se dan tres modalidades de trabajo para la creación de una propuesta de

fotografía:

1. El fotógrafo desconoce la propuesta de dirección.

En este caso el director puede pedir al fotógrafo que elabore su propuesta a partir del guion

únicamente sin transmitirle sus ideas, referentes ni conceptos. Algunos directores trabajan así

con el fin de sacar provecho de una mirada ajena a sus intenciones pues podrían incorporar

elementos a su propuesta o incluso cambiarla radicalmente.

2. El fotógrafo amplía la propuesta de dirección.

Si un director comparte su propuesta, en la que están los lineamientos generales de sus deseos

con la fotografía, el fotógrafo debe en este caso aportar nuevas ideas y o ampliar con

especificaciones las intenciones del director.

3. El director y el fotógrafo llegan juntos a un acuerdo sobre la propuesta de fotografía. Si bien el

director no va a elaborar la propuesta de fotografía, puede incluir al fotógrafo en las primeras

lluvias de ideas para conseguir entre ambos definir el look de la película.

En una propuesta de dirección se describen todos los elementos de la puesta en escena, en cuadro,

fotografía, arte, sonido y montaje una película en función de conceptos que surgen de la

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narrativa. Al fotógrafo le concierte desarrollar los aspectos conceptuales y concretos de !a puesta

en cuadro y la imagen. De esta manera una propuesta de fotografía consiste en hacer una

descripción que incluya :

• Un concepto visual que se traduce en la búsqueda de una atmósfera. Los elementos que influyen

en la creación de una atmosfera pueden ser estables o variables, es decir que las decisiones que se

toman sean las mimas para toda la película o se proponen opciones distintas de luz, ángulos,

tamaño de plano, movilidad etc. para determinadas escenas, personajes, sets o secuencias.

• Formato de rodaje. Puede estar determinado por la producción con anterioridad pero el

fotógrafo puede decidirlo, si no está preestablecido, optando por rodarlo en soporte filmico

(16mm, 35mm), en cine digital o en video. También determina la relación de aspecto de la

película.

• Iluminación. Se indica la justificación de la luz; si las fuentes de luz tienen un lugar justificado

de procedencia diegética o no. Las características de la luz son un punto de partida fundamental:

temperatura de color, intensidad, dirección, calidad (difusa o dura). Además, se describe la

relación entre luz y sombra y en qué momentos se usará.

• Encuadres. Se determinan los tamaños de plano predominante y, por ende, las ópticas que se

usarán. Igualmente se describen los parámetros que se usaran para componer: armónicamente,

con poca profundidad, líneas diagonales, etc. Otros aspectos relacionados con los planos como la

movilidad de cámara y la angulación son importantes.

• Puesta en cuadro. Esta característica se espera que la determine el director pero el DP tiene una

opinión importante, pues puede sugerir si usar planos secuencia, rodar en decoupage (seccionar

la acción en planos), en planocontraplano o plano master y apoyos.

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• Referentes. La naturaleza de los referentes puede ser múltiple y variada y puede provenir de

relaciones visuales o conceptuales. Por lo general se incluyen referentes cinematográficos y

pictóricos, pero podría incluso usarse una obra literaría como referente.

El diseño de los planos

La labor de elaborar un guion técnico y storyboard es responsabilidad conjunta entre el director y

el DP. Sin embargo, este proceso lo guía el director, que según su estilo de trabajo, puede no

hacer planimetría previa, decidiendo los tiros de cámara en el set, o todo lo contrario; llegar

incluso a grabar con dobles y montar toda la película en video antes de llegar al rodaje. Por

supuesto, lo tradicional es tener claro dónde se va a ubicar la cámara, en cada escena, pues

optimiza los tiempos considerablemente.

El proceso comienza con un guión técnico que elabora el director con base en la geografía que

tiene pensada para cada locación. De este proceso puede participar o no el DP. Sin embargo, una

vez el productor de campo encuentra y propone varias locaciones, el director preselecciona y se

organizan visitas a las que también acuden el director de arte, el sonidista, el asistente de

dirección y los productores. Allí se confrontan con la realidad las verdaderas posibilidades del

especia e incluso se podría determinar construir la escenografía de un set desde ceros.

En todo caso, una vez seleccionadas las locaciones y concretadas por producción, se corrige el

guion técnico y se contrata a un dibujante para los storyboards. Esto también se puede hacer con

fotos en el espacio o grabaciones en video en las que de paso el director ensaya con sus actores.

Estas visitas a locación son muy importantes para el DPn, pues junto con el gaffer, luminotécnico

y key grip, se elaboran los esquemas de iluminación identificando posibles problemas y

desarrollando soluciones.

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El DP y su equipo deben identificar en cada locación la ubicación geoespacial, las fuentes de luz

natural y las dimensiones de altura y anchura del espacio. Con esta infomación, no solo se hace

un listado definitivo de equipos, sino que se concerta con el asistente de dirección algunos

horarios que favorezcan la luz de una escena interior o exterior.

Pruebas de cámara

En las pruebas de cámara se evalúan aspectos básicos relacionados con el buen funcionamiento

de la cámara y la óptica, pero también es el espacio de experimentación que el fotógrafo tiene

para probar la cámara más adecuada para su propuesta o buscar los efectos de iluminación que

están en el papel.

Un fotógrafo experimentado o a la vanguardia, ya conoce qué ventajas o desventajas tiene esta o

aquella marca de cámara o actualización con respecto al tipo de proyecto que rodará. Si se trata

de una película naturalista, por ejemplo, se necesitaría de un sensor mucho más receptivo de la

luz, con lo cual se podrá trabajar con un mínimo de luces artificiales. De las pruebas de cámara

el DP establece en qué diafragma -o en cuáles- va a rodar la película o determinadas

secuencias.

Las pruebas relacionadas con el funcionamiento correcto del equipo o la evaluación de sus

posibilidades incluyen rango dinámico del sensor, colimación de la óptica y respuesta al color.

En nuestro país es común que las casas de renta alquilen los equipos con técnicos incluidos que

velan por el bienestar del material alquilado. De esta forma, algunos del personal no son muchas

veces de elección autónoma del fotógrafo. Se presenta este fenómeno con técnicos de

iluminación, asistentes de cámara o maquinistas. En cualquier caso, en este punto el fotógrafo ya

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debe tener confirmado su equipo de trabajo. Para unas pruebas de cámara que no requieran de un

gran montaje es indispensable que asistan como mínimo el gaffer, luminotécnico, eléctrico,

primer asistente de cámara, segundo asistente de cámara y DJT. Puede llegar a ser muy útil

contar con la presencia del colorista, para pruebas específicas que lo requieran.

La logística en el set de roda.je

Lo primero que ocurre en una locación es la llegada del equipo de producción. A continuación, es

labor de departamento de luces y cámara, identificar junto con el productor de campo o asistente

de dirección en qué lugar de la locación se ubica el generador (debe quedar retirado del set para

no interferir en el sonido), los camiones de luces y la van de cámara.

Los camiones deben quedar cerca al set para hacer fácil el acceso de los equipos. De quedar

retirado, los técnicos descargarán los principales equipos de luces y grip cerca de donde ocurrirá

la acción. Esto se realiza una vez el director haga una reunión general con el equipo donde marca

las escenas del día y la escena con la que se inicia.

El movimiento dentro del set es medido por pasos. Un equipo de rodaje puede rodar dos o tres

páginas de guion en un día. El Primer Asistente de Dirección (AD) y DP trabajan juntos para

determinar un plan de rodaje eficiente que contribuya a facilitar las cosas a la hora de rodar.

Convencionalmente, los planos master más amplios son fotografiados primero, estableciendo la

iluminación de la escena. A éstos, le siguen planos más cerrados que, usualmente, requieren

refinamiento en la configuración del plano master. Todos los planos que se ruedan hacia un

mismo campo visual requieren de un esquema de iluminación. Luego de que se ruedan estos

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planos se procede a aforar e iluminar el campo opuesto. El AD llama a "girar" y la cámara es

movida para rodar hacia el otro lado del set. Posteriormente, el crew reilumina la escena para el

nuevo ángulo de cámara. Una vez una escena es completada, el AD llama a "Cambio de Escena",

el equipo desocupa el set y el director y los actores marcan la siguiente escena estipulada dentro

del plan.

Aunque es adecuado crear un plan de rodaje basado en la iluminación, el AD puede tener otras

prioridades. El plan de rodaje puede ser organizado para dar precedencia, por ejemplo, a una

dificultad particular de actuación o un doble que destruye parte del set, o para terminar el trabajo

con un actor menor de edad que solo puede trabajar dentro de una cantidad de horas limitadas,

por ley. A menudo es necesario remover y re-ensamblar paredes del set para acomodar

movimientos de la cámara e iluminación.

La única manera eficiente de proceder a la hora de rodar cada nueva escena es seguir los cinco

pasos nombrados a continuación:

1. Marcar

2. Iluminar

3. Ensayar

4. Ajustar

5. Rodar

Primero el director, el DP y los actores marcan la escena completa. Durante este primer ensayo,

el set es usualmente desocupado para que los actores y el director puedan trabajar sin distracción.

El director y los actores principales son conocidos como el primer equipo. Una vez la escena está

lista para ser mostrada, el AD llama al equipo a una "marcación," y todas las cabezas de

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departamento entran al set a observar. El gaffer, key grip y operadores de cámara deben prestar

mucha atención a todos los movimientos, ya que es típicamente su última oportunidad de

observar cómo los actores planean ejecutar la escena, antes de que tengan que ubicar los planos y

empezar a iluminar. El 2do AC marca las posiciones de los actores con cinta sobre el piso.

Una vez la escena ha sido marcada los actores son enviados a vestuario y maquillaje. El DP

empieza a ajustar los planos y luego la iluminación. Usualmente, el equipo de iluminación ya se

ha aproximado a la configuración de algunas luces durante la pre iluminación.

Los Stand-ins o dobles de luces son conocidos como el segundo equipo. El equipo de cámara a

veces ensaya movimientos complicados de cámara usando a los stand-ins para evitar que los

actores participen de los ensayos técnicos.

Una vez la iluminación ha sido dispuesta, el AD llama de nuevo al primer equipo al set, para un

ensayo final. Luego grita "Silencio por favor. Ensayo." Los actores repasan la escena con los

equipos de cámara y sonido para arreglar cualquier problema adicional.

El AC define las últimas marcas de foco. El timing en los cambios de luz o las acciones y

movimientos de cámara pueden ser ajustados. Después de uno o dos ensayos, la escena está lista

para ser rodada. Marcar, iluminar, ensayar, ajustar, rodar es un paradigma que provee, a todo el

equipo, la información necesaria para actuar independientemente y reunir todos los detalles del

rodaje de una manera armoniosa. Sin embargo, hay ocasiones en que algunos directores y ADs

prefieren desviarse de los primeros cuatro pasos, pero iluminar sin marcar primero, siempre causa

demoras cuando el actor llega y hace las cosas de un modo diferente. De hecho, ver un ensayo de

marcación de las acciones da al equipo casi todas las repuestas que necesita para preparar la

escena. No hacerlo conduce a muchas preguntas sin respuesta. Tratar de rodar sin ensayar y

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corregir casi todo casi siempre resulta en demoras mientras los problemas son abordados,

seguidos de retomas. El DP necesita tener oportunidad de ajustar la iluminación, después del

ensayo final, porque inevitablemente los actores requerirán realizar alguna acción de manera

diferente a como lo ensayaron, o diferente a como los stand-ins lo hicieron. Durante el ensayo

final, el DP, a menudo, verá un problema que necesitará ser abordado antes del rodaje.

Una pieza final de etiqueta que cada miembro del equipo debe tener en cuenta: Permanecer

alejado de la vista de los actores durante ensayos y tomas. Ser consciente del nivel de

concentración que la actuación requiere, y causar la menor distracción posible.

Optimización de tiempos

Hay numerosas y, casi incuantificables factores, que influyen en los tiempos de un rodaje. No

solo el departamento de fotografía es responsable, sino que todos los procesos de un film están

involucrados en ello. El dueño de los tiempos en un rodaje es el primer asistente de dirección (ler

AC), cuya destreza consiste en armar el rompecabezas de factores que influyen en producción.

Estos factores están determinados principalmente por el guión que se rueda y por ende el

presupuesto. Sin embargo, es el aliado principal para llevar a cabo algunos de los procesos que

pueden colaborar en ganar tiempo.

• Rodaje campos visuales.

Un set tiene varios campos visuales, pero partamos de la idea de que hay dos campos principales

A y B que son opuestos. Se podría, en determinado caso, rodar todos los planos de una película

que requieran de iluminación y aforo del campo A y una vez cumplidos voltear el esquema 180

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grados y rodar hacia el campo B. Esto supone un reto para el departamento de dirección en

relación a la dirección de actores y a la continuidad.

• Pre-iluminación.

La pre-iluminación supone un trabajo de configuración de luces, cableado y grip antes de rodar

en un set. Se relaciona con el trabajo que se hace mientras no se está rodando. De todas formas

siempre va a requerir de correcciones, pues el cine se ilumina plano a plano.

• Avanzadas de Fotografía.

Parte del equipo de técnicos o el rigging crew, estarían encargados, durante el rodaje, de

adelantarse a uno de los siguientes sets para cablear, instalar grip y/o algunas luces. En

condiciones ideales, esto supone un volumen de equipo y personal mayor, pero podría ocurrir en

determinados momentos, por ejemplo, si en la mañana se está rodando una secuencia con luz

natural y en la tarde habrá una escena interior noche. Allí podría hacerse una avanzada

coordinada por el gaffer.

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La postproducción

El colorista

En la fase de postproducción, el departamento de fotografía se compone principalmente por el

colorista y el DP. El colorista conoce las intenciones del look de la película y trabaja, sobre el

montaje on-line, la imagen en su máxima calidad, de la mano del DP, para corregir el color y dar

aspecto final a la imagen. Es un proceso en que se igualan los tonos entre los planos

principalmente, pero puede tornarse tan complejo como se proponga, pues se pueden seleccionar

y cambiar los tonos, saturación y contraste de pieles u otros objetos de una escena.

La revisión final

Una vez aprobado por la dirección y la producción el corte final con mezcla de sonido y

etalonaje (como también se le conoce a la colorización,) se masteriza la película en un DSP

(digital signl! Prossesing), que es el formato en que se exhiben comercialmente las películas de

cine digital. Pero este DSP es usado para hacer la última revisión de calidad en una sala de cine

donde se ve el resultado final de imagen y sonido.

Conclusiones

Toda regla, como reza la frase popular, está para romperse. Es en ultimas el espíritu del proyecto,

depositado en la narrativa y la apuesta estética, el que pide un modelo para llevar a cabo un

film. La adecuación de los estándares a las necesidades particulares es un acto creativo. Sin

embargo, es un asunto delicado pues todo el equipo, conformado bajo estos nuevos parámetros,

debe estar en conocimiento pleno de sus labores asignadas.

Uno de los ejemplos más claros de esta falencia en el contexto actual es la presencia escasa de la

figura del departamento de grip. Las labores de agarre y emplazamientos de luces y cámara se

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han vuelto la labor de los mismos técnicos de luces. Este fenómeno no es sólo desconocimiento,

sino producto de la actividad profesional con presupuestos ajustados, donde más vale reasignar

tareas que invertir en figuras con importantes responsabilidades. En este caso podría ser válido

hacer conciencia de las funciones reasignadas para dar por ejemplo a uno de los técnicos la

prioridad en las labores de grip.

Otro de los problemas, resulta del poco rigor a la hora de preparar el diseño de planos y de

iluminación, pues, decidiendo en el set, se pierde tiempo y dinero. En este caso, se hace extensivo

el problema a las intenciones estéticas y solidez narrativa de una película.

No se trata de engranar correctamente un flujo de trabajo, que es por lo que he propendido

durante este artículo, sino que éste responda a la esencia de la labor cinematográfica, que es

contar historias y, para ir más allá, dar algo para pensar al espectador. Parte del sistema, del

que forma parte el estándar de flujo de trabajo, es el carácter de la fórmula mágica que dictamina

el éxito de un proyecto, cuando detrás de eso hay superficialidades comerciales e intereses

financieros. Entonces ¿Cuál es el compromiso de un modelo de trabajo con el espíritu de cada

filme? ¿Se preocupan los directores, productores y directores de fotografía porque todo su equipo

conozca el guión y las motivaciones del director? Esto Puede marcar la diferencia a la hora de

desempeñar su labor, que incluso los conductores de los camiones – definidos unívocamente por

su operativo trabajo, vean más allá de del set, pues el cine no son sólo las películas una vez están

hechas; es también el encanto de formar parte de esa mentira colectiva, que todos construyen a

su modo, para sacar al espectador de la linealidad de la vida.

Fuentes bibliográficas

CHIOM, Michel. El cine y sus oficios. Madrid: Cátedra. 1996

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BOX, Harry C. Set lighting technician's hand book. USA. Elsevier, 2010.

MAGNY, Joel. Vocabularios del Cine. Paidós, 2005.

STRAUSS, Frederic. Hacer una Película. Paidós, 2007.