Lo reunido en este volumen sontodos los ensayos de un autor queno cultivó el ensayo como género,pero que nos dejó en sus papelestestimonios de su reflexión sobre supropia labor poética en trabajoscomo «Sobre los diferentes modosde poesía», «Sobre el modo deproceder del espíritu poético», etc.En otros textos, Hölderlin seenfrenta con la obra de los clásicos:«Notas sobre Edipo y Antígona»,«Fragmentos de Píndaro», o contemas diversos. Así: «Sobre lareligión», «El devenir en el perecer»

y otros.Se incluye igualmente el«Proyecto», que suele subtitularse«el más antiguo programa desistema del idealismo alemán»,que, aunque redactadomaterialmente por Schelling, parecehaberlo sido bajo la inspiracióndirecta de Hölderlin en 1795, y fuecopiado por Hegel en 1796.

Friedrich Hölderlin

EnsayosePub r1.0

Titivillus 25.05.15

Friedrich Hölderlin, 1976Traducción: Felipe Martínez Marzoa

Editor digital: TitivillusePub base r1.2

PRESENTACIÓN

Puede decirse que el conocimiento de laobra de Hölderlin en su conjunto data de1923, fecha en que se concluyó laedición fruto del trabajo iniciado antesde la guerra mundial por Norbert vonHellingrath y continuado por FriedrichSeebass y Ludwig von Pigenot. Hoy endía, tras la gran edición a cargo deFriedrich Beissner (Stuttgart, 1943 ss.),ese conocimiento es, en el aspectofilológico, todo lo perfecto que puedepedirse. Durante la vida visible deHölderlin, y aparte de algún que otropoema suelto en alguna revista, sólo dos

obras suyas habían sido publicadas: elHiperión y, varios años más tarde, lastraducciones de Edipo rey y Antígona, alas que acompañan las notas (incluidasen el presente volumen) a esas mismastragedias; traducciones y notas queapenas fueron tenidas en cuenta en laimagen tradicional del poeta y que, sinembargo, pertenecen al último ydecisivo Hölderlin.

Como es sabido, el joven Hölderlinpermaneció en el Stift de Tubinga desde1788 hasta 1793, y allí entablóamistades duraderas, entre ellas las deSchelling y Hegel (este último habíanacido en el mismo año que él;Schelling era algo más joven). Por

entonces, Kant, Rousseau, la Revolucióny los griegos configuran los interesescentrales de Hölderlin, en una u otramanera compartidos por sus amigos; enfilosofía, Hölderlin no va a la cola deSchelling y Hegel; más bien va pordelante de ellos; pero ya está dicho queHölderlin no será filósofo, sino poeta. Ala época de Tubinga perteneceprobablemente el escrito «Las cartas deJacobi sobre la doctrina de Spinoza»,primero de los traducidos en la presenteedición.

Suponiendo conocidos, en adelante,los principales acontecimientos, lugaresy fechas de la vida de Hölderlin,diremos que al llamado «período de

Hiperión» (1794-1798) pertenecen, delos escritos aquí reunidos, lossiguientes: «Sobre la ley de la libertad»,que Beissner considera no posterior anoviembre de 1794; «Hermócrates aCéfalo», «Sobre el concepto delcastigo», «Juicio y ser», los tres escritosprobablemente en Jena en 1795, y «ACalias», que podemos suponer de laetapa de Francfort (1796-1798). Encuanto al «proyecto» que, de acuerdocon el orden cronológico más probable,colocamos antes de «A Calias», hay quedecir que, si bien no es en sentidoestricto obra de Hölderlin, lo es más deél que de cualquier otro; parece habersido redactado materialmente por

Schelling bajo la inspiración directa deHölderlin en 1795, y copiado por Hegelen 1796; se lo suele subtitular «El másantiguo programa de sistema delidealismo alemán».

Al abandonar Francfort, Hölderlinha encontrado refugio junto a su amigoSinclair, en Hamburgo, dondepermanece hasta la primavera de 1800.Allí proyecta, sin éxito, fundar unarevista literaria, Iduna, y escribe unaserie importante de textos ensayísticos,los llamados «ensayos de Hamburgo»;son los que siguen a «A Calias» en estevolumen, hasta «Fundamento para elEmpédocles» inclusive. Algunos deellos eran, sin duda, esbozos para la

revista; así, «El punto de vista desde elcual tenemos que contemplar laAntigüedad» y las varias observacionesagrupadas bajo el título «Reflexión»;otros, para su uso personal, como pareceser el caso de «Sobre el modo deproceder del espíritu poético». El ordencronológico dentro de los ensayos deHamburgo es dudoso en algunos puntos,pero parece claro, al menos, que «Eldevenir en el perecer» y «Fundamentopara el Empédocles» son los últimos; elsegundo de éstos fue escrito no antes deagosto de 1799. Toda esta etapa de laproducción de Hölderlin está dominadapor el problematismo de una obra que,finalmente, quedó sin terminar: la

tragedia Empédocles. Pues bien: el«Fundamento para el Empédocles» fueescrito antes de iniciarse la tercera delas versiones de la tragedia.

De enero a abril de 1802, Hölderlines preceptor en Burdeos; a ese viaje alsur de Francia hace Hölderlin referenciaen las dos cartas a Böhlendorf que, porsu inmediata conexión con las notas aEdipo y a Antígona, hemos incluido enesta edición. Desde el otoño de 1800 esel período que con razón se ha llamado«de los grandes poemas» de Hölderlin.El escrito «Sobre la pieza escénica deSiegfried Schmid La heroína» es de1801. Pero, sobre todo, este período es,para lo que concierne a la presente

edición, el de Edipo rey y Antígona ylos «fragmentos de Píndaro». Los«fragmentos» es probable que daten de1803. En cuanto a Edipo rey y Antígona,vamos a detenernos un poco más en suhistoria externa.

Ya en septiembre de 1802 seocupaba Sinclair de buscar editor paralas traducciones de Sófocles queHölderlin estaba, seguramente,concluyendo. En septiembre de 1803,Hölderlin puede escribir al editorWilmanns diciéndole que acepta suofrecimiento de hacerse cargo de lapublicación de las tragedias, «dado queno tengo noticia alguna de mi amigoSchelling, que quería confiarlas al teatro

de Weimar»; es posible que Schellinghubiese usado de la pía mentira que sedestina a un loco, pero Hölderlin, alparecer, lo había tomado en serio. Endiciembre, al enviar a Wilmanns eltexto, Hölderlin le habla de una«Introducción» que piensa escribir paralas tragedias de Sófocles, porque lasnotas no le parecen suficientes; todavíaen una carta posterior insiste en esto;pero el proyecto de la «Introducción» nofue tenido en cuenta; las tragedias,cargadas de erratas de imprenta,aparecieron en la primavera de 1804,con sólo las notas y una dedicatoria a laprincesa Augusta de Homburgo, tambiénrecogida en la presente edición. La

dedicatoria no es un mero formulismo;la princesa admiraba sinceramente aHölderlin.

La acogida dispensada a lastraducciones de Sófocles por loscontemporáneos de Hölderlin varióentre la compasión y la risa. Y no sóloen el público común; véase un trozo deuna carta de Voss (hijo del célebretraductor): «¿Qué me dices del Sófoclesde Hölderlin? Este hombre está loco ose lo hace… El otro día, cenando conSchiller en casa de Goethe, hice pasarun buen rato a ambos poetas. Lee el IVcoro de Antígona; tendrías que ver cómoreía Schiller…». Por su parte, Schellingescribe a Hegel, a propósito de

Hölderlin, lo siguiente (en julio de1804): «Su traducción de Sófoclesexpresa por completo su deterioradoestado». Las traducciones de Sófocleshechas por Hölderlin no empezaron aser tomadas en serio hasta fecha bastantereciente, en general después de lostrabajos Hölderlinianos de Norbert vonHellingrath. En la actualidad, el interéspor ellas alcanza no sólo a losestudiosos de Hölderlin y a los poetas,sino también a los helenistas.

Lo reunido en este volumen son,pues, todos los ensayos de un autor queno cultivó el ensayo como género, peroque nos dejó en sus papeles (y, en unaocasión, en letra impresa,

descuidadamente impresa) testimoniosde su reflexión sobre su propia laborpoética; son esos testimonios lo que aquíse presenta. El orden en que loscolocamos es el probablementecronológico, con la salvedad de que elesbozo «De la fábula de los antiguos»,probablemente, no es anterior a las notasa Edipo y a Antígona, y de que «Que elhombre en el mundo…» es una frasecitada por el biógrafo Schwab comoejemplo de la extraña manera deexpresarse del Hölderlin enfermo.Colocamos ambos escritos antes de lascartas a Böhlendorf con el fin de dejarjuntos al final los textos que componenlo más decisivo del cuadro: las «Notas»

y los «fragmentos de Píndaro».El texto alemán que traducimos es el

que resulta de la edición de F. Beissner.En materia de posible facilidad y

fluidez de la expresión castellana esbastante lo que en la traducción hemossacrificado a la exigencia de reflejarcon mayor precisión el original, que, porotra parte, no es precisamente un textofácil ni (en general) un texto preparadopara publicación; a veces, ni siquieraalgo a lo que el autor pensase dar formapublicable; aun lo publicado conconocimiento de Hölderlin —las notas aEdipo y a Antígona— lo fue encircunstancias muy anormales. En eldeseo de dar la construcción original,

hemos tenido en cuenta, naturalmente,que la misma fuese admisible encastellano y que, trasladada a estalengua, no produjese hechos de sentidono existentes en el original ni eliminasealgunos de los allí existentes; pero nosiempre hemos tenido en cuenta el quepudiera haber construcciones castellanasmás fáciles y que, presuntamente, diganlo mismo, porque, con frecuencia, estapresunción deja en el aire algunosproblemas. Por otra parte, anomalías dela configuración, redacción o puntuacióndel original han sido respetadas en todoslos casos en que han podido tenerreflejo en la traducción.

Cuando el título con el que se nos ha

transmitido un ensayo no es (oprobablemente no es) de Hölderlin, loponemos entre [ ].

Las notas (a pie de página) seintroducen mediante asteriscos[1] cuandoson de Hölderlin; las nuestras, mediantenúmeros en exponente.

F. M. M.

ENSAYOS

LAS CARTAS DE JACOBISOBRE LA DOCTRINA DESPINOZA[2]

1. Lessing era spinoziano. Losconceptos ortodoxos de la divinidad noeran para él. No podía gozar de ellos.Ἓν χαὶ πᾶν!, otra cosa no sabía. Situviera que titularse del nombre dealguien, no conocería otro que el deSpinoza. Cuando se lo conoce del todo,no hay nada que hacer. Hay que sertotalmente amigo suyo. No hay otrafilosofía que la de Spinoza.

Si el determinista quiere serconcluyente, tiene que ser fatalista; lo

demás se da entonces por sí mismo. Elespíritu de Spinoza no puede en verdadhaber sido otro que el más antiguo: anihilo nihil fit. Spinoza encontraba que,tomado esto en el sentido más abstracto,por cada surgir en lo finito, por cadacambio en ello, es puesto un algo apartir de la nada. En consecuencia,rechazó todo tránsito de lo infinito a lofinito. Para ello, puso un énsofoinmanente. A éste no le dio, en lamedida en que es causa del mundo, nientendimiento ni voluntad. Porque lavoluntad y el entendimiento no tienenlugar sin un objeto. Y, a consecuenciade la unidad trascendental y absolutainfinitud de la causa primera, no hay

objeto alguno. Y producir un conceptoantes de su objeto, tener una voluntaddeterminada antes de que haya algo a locual pueda referirse, es absurdo.

Así, hay que admitir una serieinfinita de efectos. La objeción de queuna serie infinita de efectos es imposiblese refuta a sí misma, porque toda serie,o parte de nada o es una serie infinita,indeterminabilis. Y, además, no se tratade meros efectos, porque la causainhabitante es siempre y en todas partes.Más aún: la representación de sucesióny duración es mero fenómeno: sólo laforma de la que nos servimos para intuirlo múltiple en lo infinito.

2. Jacobi cree en una causa personal

e inteligente del mundo. Ve lasobjeciones de Spinoza tan claramenteque casi llegan a ser en él algo propio.Pero se vale del recurso de atacarsolamente la parte principal de ladoctrina positiva de Spinoza. Partiendodel fatalismo, concluye inmediatamentecontra el fatalismo y todo lo que estáligado con él. «Si hay solamente causaseficientes, y no causa final alguna,entonces a la facultad pensante sólo lequeda, en toda la naturaleza, el serespectador. Su único negocio esacompañar el mecanismo de las fuerzaseficientes. Incluso los afectos no actúan,en la medida en que comportansensaciones y pensamientos. Y en el

fondo nos mueve un algo que nada sabede manifestación alguna y que, en esamedida, está lisa y llanamentedesprovisto de sensación y pensamiento.Sensación y pensamiento son sóloconceptos de extensión, de movimiento,de grados de celeridad, etc.» a) PeroLessing arguye que es uno de losprejuicios humanos el considerar elpensamiento como lo primero y másdistinguido y querer derivar todo de él,porque lo cierto es que todo, incluidaslas representaciones, depende deprincipios más altos. Hay una fuerza másalta que es infinitamente más excelenteque tal o cual efecto. Puede habertambién un modo de goce adecuado a

ella, el cual no sólo sobrepase todos losconceptos, sino que resida por completofuera del concepto. Esto, empero, nosuprime su posibilidad. Es cierto queSpinoza hizo valer la inteligencia porencima de todo, pero sólo en la medidaen que ella es, para el hombre, para elser finito determinado, el medio con elcual llega más allá de su finitud. Estuvolejos de tener por el método supremonuestro mísero modo de actuar segúnintenciones, y de poner en alto elpensamiento. b) Jacobi confiesa que nopuede hacerse ninguna representaciónsuficiente de la divinidad extramundana,que los principios de Leibniz no ponenfin a los de Spinoza. Con las mónadas y

sus vincula, dice, la extensión y elpensamiento, y en general la realidad,siguen siendo para él tanincomprensibles como ya lo eran antes.No sabe a qué lado volverse. Es, paraél, como si aún algo más se le fuese dela bolsa.

Lessing le muestra además un pasajede Leibniz que es manifiestamentespinoziano. Dice esto de Dios: Dios seencuentra en una perpetua expansión ycontracción. Esto seria la creación y laconstancia del mundo. Y Jacobiencuentra que ningún edificio doctrinalcoincide con el spinozismo tanto comoel de Leibniz. 1) Mendelssohn —dice—ha mostrado evidentemente que la

harmonia praestabilita se encuentra enSpinoza. 2) Ambos tienen, en el fondo,la misma doctrina de la libertad, y sólouna falsa apariencia distingue ambasteorías.

Spinoza aclara nuestro sentimientode la libertad mediante el ejemplo deuna piedra que pensase y supiese queella se esfuerza en continuar sumovimiento tanto como pueda.

Leibniz aclara lo mismo con elejemplo de una aguja magnética quetuviese placer en moverse hacia el Nortey se encontrase en la opinión de que giraindependientemente de otra causa, al noser consciente del imperceptiblemovimiento de la materia magnética.

Las causas finales las explicaLeibniz mediante un appetitus, unconatus immanens (conscientia suipraeditus). Del mismo modo Spinoza,que, en este sentido, podíaperfectamente admitirlas, y en el cual larepresentación de lo externo y elapetito constituyen la esencia del alma.

En Leibniz, como en Spinoza, todacausa final presupone una causaeficiente. No el pensar es la fuente de lasustancia, sino que la sustancia es lafuente del pensar.

Jacobi se aparta de una filosofía quehace necesario el perfecto escepticismo.Le gusta Spinoza porque le haconducido, más que cualquier otro

filósofo, a la perfecta convicción de quedeterminadas cosas no puedendesarrollarse: cosas ante las cuales nopor ello hay que cerrar los ojos, sinotomarlas tal como se las encuentra.

El mayor mérito del investigador esdescubrir y hacer patente el ser-ahí. Laexplicación es para él el medio, elcamino hacia la meta, el fin próximo,nunca el último. Su fin último es lo queno se deja explicar: lo irresoluble,inmediato, simple.

[SOBRE LA LEY DE LALIBERTAD]

Hay un estado natural de la imaginaciónque tiene, ciertamente, en común conaquella anarquía de las representacionesque el entendimiento organizó, laausencia de ley, pero que, por lo que serefiere a la ley mediante la cual ha deser ordenado, debe desde luego serdistinguido de aquél.

Por este estado natural de laimaginación, por esta ausencia de ley,entiendo la ausencia de ley moral; poresta ley, entiendo la ley de la libertad.

Allí la imaginación es considerada

en y para sí, aquí lo es en ligazón con lafacultad de apetecer.

En aquella anarquía de lasrepresentaciones, donde la imaginaciónes considerada teoréticamente, unaunidad de lo múltiple, ordenación de laspercepciones, era ciertamente posible,pero contingente.

En este estado natural de la fantasía,donde es considerada en ligazón con lafacultad de apetecer, legalidad moral esciertamente posible, pero contingente.

Hay una cara de la facultad deapetecer empírica, la analogía de lo quese llama naturaleza, la cual es chocanteen el más alto grado, donde parecehermanarse la necesidad con la libertad,

lo condicionado con lo incondicionado,lo sensible con lo sagrado, unainocencia natural, podría decirse unamoralidad del instinto, y la fantasíaacorde con ello es celeste.

Pero este estado natural dependecomo tal también de causas naturales.

Es una mera dicha estar asítemperado.

Si no hubiese la ley de la libertad,bajo la cual está la facultad de apetecerjuntamente con la fantasía, no habríajamás un estado firme que se igualase alque acaba de ser citado; al menos nodependería de nosotros mantenerlo. Sucontrario tendría lugar igualmente, sinque pudiésemos impedirlo.

Pero la ley de la libertad manda, sinninguna consideración a los recursos dela naturaleza. Sea o no favorable lanaturaleza al cumplimiento de ella, ellamanda. Más bien presupone unaresistencia de la naturaleza; de locontrario no mandaría. La primera vezque la ley de la libertad se expresa cabenosotros, se muestra castigando. Elcomienzo de toda nuestra virtudacontece a partir del mal. Por lo tanto, lamoralidad no puede jamás ser confiadaa la naturaleza. Pues, aunque lamoralidad no dejase de ser moralidadtan pronto como los fundamentos dedeterminación residiesen en lanaturaleza y no en la libertad, la

legalidad que podría ser producidamediante mera naturaleza sería una cosamuy insegura, variable según tiempo ycircunstancias. En cuanto las causasnaturales fuesen determinadas de otramanera, esta legalidad…

HERMÓCRATES ACÉFALO

¿Crees, pues, seriamente que el ideal delsaber podría aparecer en algún tiempodeterminado en algún sistemadeterminado, el ideal que todospresintieron, que los menos conocierondel todo? ¿Crees incluso que ahora esteideal se haya hecho efectivo ya, y que aJúpiter Olímpico no le falte más que elpedestal?

¡Quizá! ¡Sobre todo según cómo setome esto último!

Pero ¿no sería asombroso queprecisamente este modo del aspirar

mortal tuviese un privilegio, queprecisamente aquí estuviese presente elcumplimiento que cada uno busca yninguno encuentra?

Yo siempre pensé que el hombrenecesita, para su saber como para suactuar, un progreso infinito, un tiempoilimitado, para acercarse al ilimitadoideal; la opinión de que la cienciapudiese ser acabada, o estuvieseacabada, en un tiempo determinado, lallamé quietismo científico, el cual seríaerror en todo caso, tanto si se contentacon un límite individualmentedeterminado como si niega en general ellímite allí donde, sin embargo, lo hay,pero no debiera haberlo.

Pero ello fue, sin duda, posible bajociertos presupuestos que quiero quetengas en cuenta a su tiempo con todorigor. Entretanto, déjame preguntar si lahipérbola se une efectivamente con suasíntota, si el tránsito de…

SOBRE EL CONCEPTODEL CASTIGO

Parece como que la Némesis de losantiguos hubiese sido presentada comohija de la Noche no tanto por su carácterterrible como por su origen misterioso.

Es el necesario destino de todos losenemigos de los principios el que vayana parar con todas sus afirmaciones a uncírculo. (Prueba).

En el caso presente, la cosa, paraellos, se diría así: «El castigo es elpadecimiento de legítima resistencia yla consecuencia de malas acciones.Ahora bien, acciones malas son aquellas

a las cuales sigue castigo. Y siguecastigo allí donde hay malas acciones».No podrían en modo alguno indicar uncriterio consistente por sí de la malaacción. Pues, si quieren estar de acuerdoconsigo mismos, debe según ellos laconsecuencia determinar el valor delacto. Si quieren evitar esto, tienen quepartir del principio. Si no hacen esto ydeterminan el valor del acto por susconsecuencias, entonces estasconsecuencias —desde el punto de vistamoral— no están fundadas en nada másalto, y la legitimidad de la resistencia noes más que una palabra, castigo es lisa yllanamente castigo, y, si el mecanismo oel azar o el albedrío, según se quiera,

me ocasiona algo desagradable,entonces sé que he obrado mal, no tengonada más que preguntar, sino que, lo queacontece, acontece por derecho, puestoque ello acontece.

Ahora bien, precisamente parececomo si algo así fuese lo que ocurre allídonde tiene lugar el concepto originariodel castigo, en la conciencia moral. Allí,en efecto, la ley moral se nos anuncianegativamente, y, en cuanto infinito, nopuede anunciársenos de otra manera.Pero en el hecho es la ley voluntadactiva. Pues una ley no es activa, es sólola actividad representada. Esta voluntadactiva tiene que ir contra otra actividadde la voluntad. No debemos querer algo,

ésta es su voz inmediata en nosotros.Tenemos, pues, que querer algo a lo cualla ley moral se opone. Pero, qué es laley moral, no lo sabíamos antes, antes deque se opusiera a nuestro querer, ni losabemos ahora, cuando se nos opone;sólo padecemos su resistencia como laconsecuencia del hecho de quequeríamos algo que es opuesto a la leymoral, y determinamos por estaconsecuencia el valor de nuestro querer;porque hemos padecido resistencia,consideramos nuestro querer comomalo; no podemos, según parece,investigar más la legitimidad de aquellaresistencia, y, si así ocurre, conocemostal resistencia sólo en que la padecemos;

no se distingue de cualquier otropadecimiento, y, con el mismo derechocon el que de la resistencia que llamoresistencia de la ley moral concluyo unquerer malo, concluyo de todaresistencia padecido un querer malo.Todo padecer es castigo.

Pero hay una distinción entre elfundamento cognoscitivo y elfundamento real[3]. Es cualquier cosaantes que idéntico el que yo diga, poruna parte, que reconozco la ley en suresistencia y, por otra parte, quereconozco la ley por causa de suresistencia. Están obligados a hacer elcírculo arriba citado aquellos paraquienes la resistencia de la ley es

fundamento real de la ley. Para ellos, laley no tiene lugar en modo alguno siellos no experimentan su resistencia, suvoluntad es contraria a la ley sóloporque sienten esta contrariedad a laley; si no padecen ningún castigo,entonces tampoco son malos. Castigo eslo que sigue al mal. Y malo es aquello alo que sigue castigo.

Sin embargo, parece luego que, conla distinción entre el fundamentocognoscitivo y el fundamento real, pocose ha conseguido. Si la resistencia de laley contra mi voluntad es castigo y, porlo tanto, reconozco la ley sólo en elcastigo, entonces se pregunta en primerlugar: ¿puedo reconocer en el castigo la

ley?, y luego: ¿puedo ser castigado porla transgresión de una ley que yo noconocía?

A esto puede responderse que, en lamedida en que uno se considera comocastigado, necesariamente supone en síla transgresión de la ley; que en elcastigo, en la medida en que se lo juzgacomo castigo, necesariamente…

[JUICIO Y SER]

Juicio es en el más alto y más estrictosentido la originaria separación delobjeto y el sujeto unidos del modo másíntimo en la intuición intelectual, esaquella separación mediante la cual —ysólo mediante ella— se hacen posiblesobjeto y sujeto, es la particiónoriginaria[4]. En el concepto de lapartición se encuentra ya el concepto dela recíproca relación del objeto y elsujeto, y la necesaria presuposición deun todo del cual objeto y sujeto son laspartes. «Yo soy yo» es el ejemplo másadecuado de este concepto de la

partición originaria en cuanto originariapartición teorética, porque en lapartición originaria práctica haycontraposición al no-yo, no a sí mismo.

Realidad efectiva y posibilidad sedistinguen como conciencia inmediata ymediata. Cuando pienso un objeto comoposible, entonces no hago otra cosa querepetir la precedente conciencia envirtud de la cual ese objeto esefectivamente real. No hay para nosotrosposibilidad pen sable que no haya sidorealidad efectiva. Por eso, de losobjetos de la Razón, tampoco es válidoel concepto de la posibilidad, porqueellos nunca se hacen presentes en laconciencia como aquello que deben ser;

de esos objetos sólo es válido elconcepto de la necesidad. El conceptode la posibilidad vale de los objetos delentendimiento; el de la realidad efectiva,de los objetos de la percepción y laintuición.

Ser — expresa la ligazón del sujetoy el objeto.

Allí donde sujeto y objeto estánunidos pura y simplemente, no sólo enparte, allí donde, por lo tanto, estánunidos de modo que absolutamenteninguna partición puede ser efectuadasin preterir la esencia de aquello quedebe ser separado, allí y en ninguna otraparte puede hablarse de un ser pura y

simplemente, como ocurre en el caso dela intuición intelectual.

Pero este ser no debe ser confundidocon la identidad. Cuando digo «Yo soyyo», entonces el sujeto (Yo) y el objeto(Yo) no están unidos de tal manera queninguna separación pueda ser efectuadasin preterir la esencia de aquello quedebe ser separado; por el contrario, elyo sólo es posible mediante estaseparación del yo frente al yo. ¿Cómopuedo decir «¡Yo!» sin conciencia de mímismo?, pero ¿cómo es posible laconciencia de mí mismo?; es posibleporque yo me pongo enfrente, frente a mímismo, me separo de mí mismo y, pese aesta separación, en lo puesto enfrente me

reconozco como lo mismo. Pero ¿en quémedida como lo mismo? Puedo, tengoque preguntar así; porque, en otrorespecto, se ha puesto enfrente de sí. Porlo tanto, la identidad no es una unión delobjeto y el sujeto que tuviera lugar puray simplemente; por lo tanto, la identidadno es = el ser absoluto.

[PROYECTO][5]

… una ética. Puesto que la metafísicatoda en el porvenir se remite a la moral(de lo cual Kant con sus dos postuladosprácticos ha dado sólo un ejemplo, no haagotado nada), esta ética no será otracosa que un sistema completo de todaslas ideas o, lo que es lo mismo, de todoslos postulados prácticos. La primeraidea es, naturalmente, la representaciónde mí mismo como de una esenciaabsolutamente libre. Con la esencialibre, consciente de sí, sale a la luz todoel mundo —sale a la luz a partir de lanada —la única verdadera y pensable

creación a partir de nada. Aquídescenderé a los dominios de la física;la cuestión es ésta: ¿Cómo tiene queestar constituido un mundo para unaesencia moral? Quisiera dar otra vezalas a nuestra física, que avanzafatigosamente de experimento enexperimento.

Así —si la filosofía da las ideas, laexperiencia los datos, podemosfinalmente conseguir aquella física engrande que espero de épocasposteriores. No parece que la físicaactual pueda satisfacer a un espíritucreativo, como el nuestro es o debe ser.

De la naturaleza llego a la obra delhombre. La idea de la humanidad

primero —quiero mostrar que no hayidea del Estado, porque el Estado esalgo mecánico, como tampoco hay unaidea de una máquina. Sólo lo que esobjeto de la libertad se llama idea.¡Tenemos, pues, que ir también más alládel Estado! — Pues todo Estado tieneque tratar a hombres libres comoengranaje mecánico; y esto no debehacerlo; por lo tanto, debe cesar. Desuyo se ve que aquí todas las ideas de lapaz perpetua, etc., sólo son ideassubordinadas a una idea más alta. Almismo tiempo, quiero sentar aquí losprincipios para una historia de lahumanidad, y desnudar hasta la pieltoda la mísera obra humana de Estado,

Constitución, Gobierno, Legislación.Finalmente vienen las ideas de un mundomoral, divinidad, inmortalidad —subvertir toda falsa creencia, perseguiral clero, que últimamente finge Razón,mediante la Razón misma. — Absolutalibertad de todos los espíritus, queportan en sí el mundo intelectual y queno deben buscar fuera de sí ni Dios niinmortalidad.

Finalmente la idea que lo une todo,la idea de la belleza, tomada la palabraen sentido más alto, platónico. Estoyconvencido de que el más alto acto de laRazón, en cuanto que ella abarca todaslas ideas, es un acto estético, y de que laverdad y el bien sólo en la belleza están

hermanados. El filósofo tiene que poseertanta fuerza estética como el poeta. Loshombres sin sentido estético sonnuestros filósofos de la letra. Lafilosofía del espíritu es una filosofíaestética. En nada se puede serespiritualmente rico, incluso sobre lahistoria no se puede razonar con riquezade espíritu — sin sentido estético. Aquídebe hacerse evidente de qué carecenlos hombres que no entienden ningunaidea — y que confiesan con bastantefranqueza que todo les es oscuro tanpronto como va más allá de tablas yregistros.

La poesía recibe de este modo unamás alta dignidad, vuelve a ser al final

lo que era al principio — maestra de lahumanidad, pues ya no hay filosofía, yano hay historia, sólo la poesíasobrevivirá a todas las demás ciencias yartes.

Al mismo tiempo oímos con bastantefrecuencia que la muchedumbre tieneque tener una Religión sensible. No sólola muchedumbre, también el filósofotiene esa necesidad. Monoteísmo de laRazón y del corazón, politeísmo de laimaginación y del arte, ¡esto es lo quenecesitamos!

Hablaré en primer lugar de una ideaque, a lo que yo sé, aún no ha llegado alpensamiento de hombre alguno —tenemos que tener una nueva mitología,

pero esta mitología tiene que estar alservicio de las ideas, tiene que llegar aser una mitología de la Razón.

Mientras no hagamos estéticas, esdecir, mitológicas, las ideas, ningúninterés tienen para el pueblo, einversamente: mientras la mitología nosea racional, el filósofo tiene queavergonzarse de ella. Así tienenfinalmente que darse la mano ilustradosy no ilustrados, la mitología tiene quehacerse filosófica para hacer racional alpueblo, y la filosofía tiene que hacersemitológica para hacer sensibles a losfilósofos. Entonces reinará entrenosotros perpetua unidad. Nunca lamirada desdeñosa, nunca el ciego

temblor del pueblo ante sus sabios ysacerdotes. Sólo entonces nos esperaigual cultivo de todas las fuerzas, lasdel singular como las de todos losindividuos. Ninguna fuerza será yaoprimida, ¡entonces reinará universallibertad e igualdad de los espíritus! —Un más alto espíritu, enviado del cielo,tiene que fundar entre nosotros estanueva Religión; será la última obra, lamás grande, de la humanidad.

[A CALIAS]

Dormitaba, ¡Calias mío! Y mi sueño eradulce. Favorable crepúsculo sobre miespíritu, como sobre las almas en elpreelisio de Platón[6]. Pero el genio deMeonia me ha despertado. A mediasenojado se presentó ante mí, y lo másíntimo de mí se estremeciórespondiendo a su llamada.

En dulce embriaguez yacía yo a laorilla de nuestro archipiélago, y mi ojose deleitaba en él: como me sonreía tanamical y serenamente, y la bruma decolor de rosa sobre él ocultaba, comobenévolamente, la lejanía en la que tú

vives y, más allá, nuestros héroes.Tierna y dulce como la mano acariciantede mi Glicera, se hacía sentir a mismejillas la fresca brisa de la mañana. Yojugaba en sueños infantiles con lafavorable criatura.

Agotado por ardientes fantasías,eché finalmente mano de mi Homero.

Casualmente di en el lugar[7] en queel prudente Laertíada, y Diomedes, elferoz, después del día de la batalla,pasada la medianoche, llegan a través desangre y armas al campamento de losenemigos, donde los tracios, cansadosdel trabajo del día, lejos de los fuegosde los centinelas, yacen en profundo

sueño. Diomedes, como un leónenfurecido, hace estragos a su alrededorentre los durmientes. Entretanto, Ulisessujeta los soberbios caballos,regocijante botín. Y aparta los cuerposque la espada de Diomedes haalcanzado, para que los corceles no seespanten a causa de ellos, y susurra alferoz camarada que ya es tiempo. Estepiensa todavía en algo audaz. Quierelevantar el carro que está junto a él,lleno de armas de varias clases, yllevárselo, o añadir más a los trecetracios que su espada ha alcanzado. PeroAtena aparece ante él e intima alregreso.

¡Y, luego, la alegría de la victoria

tras el desusado atrevimiento! ¡Cómosaltan de los caballos, ante la amistosaacogida de los hermanos de armas, conchoque de manos y dulces palabras! ¡Searrojan luego al fresco mar, para limpiarel sudor y fortalecer los cansadosmiembros, y entonces, rejuvenecidos ycon buen ánimo, se sientan al festín, y dela copa vierten para la protectora Atenadulce vino, infantil ofrenda! ¡Oh Caliasmío! ¡Este sentimiento de triunfo de lafuerza y la audacia!

Esto estaba dispuesto también para ti—me hizo saber, y yo hubiera queridoocultar en la tierra mi rostroincandescente, ¡tan violentamente seapoderó de mí la vergüenza ante los

héroes de Homero y los nuestros! Estoyahora decidido, cueste lo que cueste.

¡Tendrías que ver cómo, a puroartificio, impuse alegres colores al másserio apremio de mi corazón, parahacérmelo tolerable, y poder reírlocomo una buena ocurrencia y olvidarlo!

[DEL PROYECTO PARAEL PROGRAMA DEIDUNA]

… Críticas doctas y biografías, asícomo toda especulación que pertenecesólo a la polémica, están fuera denuestros fines.

Bonhomie, no fría frivolidad, fácil yclara ordenación, brevedad del todo —no afectados, petulantes brincos ysingularidades.

EL PUNTO DE VISTADESDE EL CUALTENEMOS QUECONTEMPLAR LAANTIGÜEDAD

Soñamos con formación, piedad, etc., yno tenemos absolutamente ninguna; esadoptada — soñamos con originalidad eindependencia, creemos decir algototalmente nuevo, y todo esto es, sinembargo, reacción, como si dijéramosuna débil venganza frente a laservidumbre con la cual nos hemoscomportado hacia la Antigüedad. Parece

en verdad que casi ninguna otra elecciónestá abierta: ser oprimido por loadoptado y positivo o, con brutalarrogancia, ponerse a sí mismo, comofuerza viviente, frente a todo loaprendido, dado, positivo. Lo másdifícil en esto parece ser el hecho deque la Antigüedad parece estar en contrade nuestro originario impulso, el cual seencamina a formar lo no-formado, aperfeccionar lo natural originario, demodo que el hombre nacido para el arte,de manera natural, prefiere lo crudo, noinstruido, infantil, antes que un materialformado, en el que, para quien quieredar forma, hay ya elaboración previa. Ylo que fue fundamento general de la

decadencia de todos los pueblos, asaber, que su originalidad, su vivientenaturaleza propia, sucumbió bajo lasformas positivas, bajo el lujo que suspadres habían producido [8], esto pareceser también nuestro destino, sólo que enmayor medida, por cuanto un pasadocasi ilimitado, que descubrimos o porinstrucción o por experiencia, actúa ypresiona sobre nosotros [9]. Por otrolado, nada parece ser más favorable queprecisamente estas circunstancias en lasque nos encontramos. Hay, en efecto,una diferencia entre que aquel impulsode formación actúe ciegamente y que lohaga con conciencia, que sepa dedónde procede y a qué aspira, pues la

única falta de los hombres es que suimpulso de formación se extravía, tomauna dirección indigna, falsa en suma, oyerra el sitio que le es propio, o,cuando lo ha encontrado, a mediocamino se detiene y permanece cabelos medios que debían conducirlo a sufin [10]. Que esto acontezca en gradomucho menor [11], se asegura medianteel hecho de que sepamos de dóndeprocede y a dónde se encamina engeneral aquel impulso de formación,que conozcamos las direccionesesenciales en las cuales va alencuentro de su meta, que tampoco nossean desconocidos los rodeos ydescaminos que puede tomar, que, todo

lo que antes de nosotros y en torno anosotros ha surgido de aquel impulso,lo consideremos como surgido delcomunitario fundamento originario delcual ese impulso, en todas partes, surgecon sus productos, que conozcamos lasdirecciones más esenciales que él tomóantes de nosotros y en torno a nosotros,así como sus extravíos alrededor denosotros, y entonces, a partir del mismofundamento que aceptamos, viviente y entodas partes igual, como el origen detodo impulso de formación, nospropongamos nuestra propia dirección,la cual es determinada mediante laspasadas direcciones puras e impuras, lascuales, con conocimiento de causa, no

repetimos[12], de modo que en elFUNDAMENTO ORIGINARIO DE TODASLAS OBRAS Y ACTOS DE LOS HOMBRESNOS SENTIMOS IGUALES Y EN UNIDADCON TODOS, POR GRANDES O PORPEQUEÑOS QUE SEAN, pero en laparticular dirección que nosotrostomamos[13]…

[NOTA SOBRE HOMERO]

N. B.—En las cartas sobre Homero, enprimer lugar caracteres, luegosituaciones, luego la acción, que, en lapieza de carácter, está por mor delcarácter y del carácter principal, porquedel cambio de los tonos[14]…

[SOBRE AQUILES, 1]

Me alegra que hayas hablado deAquiles. Es mi favorito entre los héroes,tan fuerte y delicado, la flor más lograday efímera del mundo de los héroes,«nacido para breve tiempo» segúnHomero, precisamente por ser tanhermoso. Casi quisiera pensar que elpoeta antiguo lo deja aparecer tan pocoen acción, y deja que los otros haganruido en tanto que su héroe permaneceen la tienda, con el fin de profanarlo lomenos posible en medio del tumulto anteTroya. De Ulises podía el poeta contarbastantes cosas. Este es un saco lleno de

calderilla, en el cual hay mucho quecontar; con el oro se acaba mucho antes.

[SOBRE AQUILES, 2]

Pero por lo que más amo y admiro alpoeta de todos los poetas es por suAquiles. Es cosa única con qué amor ycon qué espíritu ha penetrado ymantenido y realzado este carácter.Toma a los viejos Agamenón y Ulises yNéstor, con su sabiduría y su locura,toma al bullicioso Diomedes, toma aAyax, ciegamente furioso, y tenlos frenteal genial, todopoderoso,melancólicamente delicado hijo de losdioses, Aquiles, frente a este enfantgâté de la naturaleza, y cómo el poeta loha puesto en medio, al joven lleno de

fuerza leonina y de espíritu y de gracia,entre la precocidad y la crudeza, yencontrarás en el carácter de Aquiles unmilagro del arte. En el más bellocontraste está el joven con Héctor, elnoble, leal varón piadoso, que tan porcompleto es héroe por deber y exquisitaconciencia moral, en tanto que el otro loes todo por la riqueza de su bellanaturaleza. Son tan contrapuestos entresí como emparentados están, y por elloresulta tanto más trágico, cuando al finalAquiles aparece como enemigo mortalde Héctor. El amical Patroclo se asociadeliciosamente a Aquiles y, así,conviene exactamente al obstinado.

Se ve también cuán altamente

estimaba Homero al héroe de sucorazón. Frecuentemente ha sido tema deasombro por qué Homero, que queríacantar la cólera de Aquiles, casi no lohace aparecer. No quería profanar alpupilo de los dioses en el tumulto anteTroya.

El ideal no podría aparecer todoslos días. Y, en verdad, no podría elpoeta cantarlo de modo más soberbio ydelicado que dejándolo retraerse(porque el joven, en su naturalezagenial, se siente, en cuanto infinito,infinitamente ofendido por Agamenón,ufano de su rango), de modo que cadamerma de los griegos, desde el día enque en el ejército se echa de menos al

singular, hace presente su superioridadsobre toda la espléndida muchedumbrede los señores y servidores, y, los rarosmomentos en que el poeta lo dejaaparecer ante nosotros, su ausencia nohace otra cosa que ponerlos tanto más enla luz. Estos están además señalados conasombrosa fuerza, y el joven aparece enescena alternativamente quejoso yvengativo, inexpresablementeconmovedor y, luego, de nuevo terrible,lo uno tras lo otro, hasta que, al final,después de que su padecer y su saña hancrecido hasta lo más alto, tras terribleruptura la tormenta se sosiega, y el hijode los dioses, poco antes de su muerte,que él conoce de antemano, se

reconcilia con todo, incluso con el viejopadre Príamo.

Esta última escena es celeste trastodo lo que la precede.

UNA PALABRA SOBRE LAILÍADA

Uno está a veces en desacuerdo consigomismo sobre las preeminencias dediferentes hombres, y casi en unaperplejidad como la de los niños cuandose les pregunta a quién quieren más entreaquellos que les tocan de cerca; cadauno tiene su propia excelencia y con ellosu propia falta. Este se nos recomiendaporque cumple perfectamente aquello enlo que vive, en cuanto que su ánimo y suentendimiento se han formado para unasituación más limitada, pero conformecon la naturaleza humana; lo llamamos

un hombre natural, porque él y su esferasimple son un todo armónico, pero,comparado con otros, parece en cambiotener falta de energía y también deprofundo sentimiento y espíritu. Otro nosinteresa más por la magnitud, el vigor yla tenacidad de sus fuerzas eintenciones, por el denuedo y laabnegación, pero nos parece demasiadotenso, demasiado difícil de contentar,demasiado unilateral en algunos casos,demasiado en contradicción con elmundo. Otro, por su parte, nos gana porla mayor armonía de sus fuerzasinternas, la plenitud, integridad y almacon que acoge las impresiones, por lasignificación que, por ello mismo, un

objeto, el mundo que le rodea, en losingular y en el todo, tiene —puedetener— para él, significación que, en talcaso, se encuentra también en susmanifestaciones sobre el objeto; y, comola no significatividad nos causa másdolor que cualquier otra cosa, nos seráespecialmente grato aquel que nos toma,a nosotros y aquello en lo que vivimos,de un modo verdaderamente significante,tan pronto como pueda hacernoscaptable bastante fácilmente y porcompleto su modo de ver y de sentir;pero no raramente estamos tentados apensar que él, en tanto que siente elespíritu del todo, tiene demasiadoescasamente a la vista lo singular, que,

si otros por los árboles no ven el bosqueél en pro del bosque olvida los árboles,que, pese a toda su alma, es bastanteincomprensivo y, por ello, también paraotros incomprensible.

Además, nos decimos también queningún hombre puede en su vida externaser todo a la vez; que, para tener en elmundo un ser-ahí y una conciencia, tieneuno que decidirse por algo; queinclinación y circunstancias determinana uno a esta peculiaridad, al otro a otra;que, sin duda, esta peculiaridad llega aser luego lo más manifiesto; que, sinembargo, otras preeminencias queechamos de menos, no por eso faltan deltodo en un carácter genuino, y sólo

yacen más al fondo; que estaspreeminencias echadas de menos…

SOBRE LOSDIFERENTES MODOS DEPOESÍA

Uno está a veces en desacuerdo consigomismo sobre las preeminencias dediferentes hombres. Cada uno tiene suexcelencia y con ello su propia falta.Este nos place por la simplicidad,puntualidad e ingenuidad con queprogresa en una dirección determinadaque él se ha propuesto. Los momentos desu vivir se siguen ininterrumpida yfácilmente, todo en él tiene su lugar y sutiempo; nada se tambalea, nada se turba,y, porque él permanece en lo habitual,

por eso mismo raramente está expuesto agran fatiga y gran duda. Determinado,claro, siempre igual y moderado, yadecuado al lugar y al instante, yplenamente en la actualidad, nunca noses importuno, a no ser que estemosdemasiado en tensión y demasiadoexaltados; nos deja tal como somos, nosentendemos fácilmente con él;precisamente no nos hace avanzarmucho, tampoco nos interesapropiamente a fondo; pero también escierto que no siempre deseamos esto, y,en particular, bajo conmocionesviolentas no tenemos por de prontonecesidad más auténtica que la de untrato tal, un objeto tal, cabe el cual nos

encontremos de nuevo lo más fácilmenteposible en un equilibrio, en calma yclaridad.

Al carácter descrito lo llamamospreeminentemente natural, y con estehomenaje estamos tan en razón, almenos, como uno de los siete sabios, elcual, en su lenguaje y modo propio derepresentación, afirmó que todo es —surgido del agua. Pues, si en el mundomoral la naturaleza, como efectivamenteparece, en su progreso parte siempre delas más simples relaciones y modos devida, entonces no sin razón debenaquellos caracteres llanos ser llamadoslos caracteres originarios, los másnaturales.

…………………………

, es necesario, para todo el quequiera manifestar su opinión sobre ello,ante todo explicarse en palabras yconceptos firmes.

Así también aquí.El tono natural, preeminentemente

propio del poema épico, es fácilmentereconocible ya en su cara exterior.

Un solo pasaje de Homero esbastante para que se pueda decir lo queen conjunto puede decirse de este tono.(Como en general, en un buen poema, unperíodo puede representar toda la obra,así vemos que ocurre con este tono yeste poema). Elijo el discurso de Fénix

en el que pretende mover al enojadoAquiles a reconciliarse con Agamenón yayudar de nuevo a los aqueos en la luchacontra los troyanos[15]:

Te hice cuan grande eres,Aquiles, semejante a losdioses,

amándote de corazón; pues noquerías con otro

ni ir al banquete ni tomar partedentro, en el palacio,

hasta que, sentándote yo en misrodillas,

de carne te saciaba, habiéndolacortado en trozos yteniéndote el vino.

Muchas veces me mojaste de unlado a otro en el pecho latúnica

vomitando vino, en la trabajosaniñez.

Mucho, pues, padecí por ti ymuchas fatigas sufrí,

pensando: no me concedieronlos dioses unadescendencia

de mí; pero a ti, Aquiles,semejante a los dioses, hijo

te hice, para que algún díaapartes de mí el terribleinfortunio.

Doma, Aquiles, el alientogrande; no conviene que tú

tengas un corazón sin piedad;los mismos dioses sonflexibles,

de los cuales es mayor la virtudy el honor y la fuerza.

El tono detallado, continuo,efectivamente verdadero, salta a lavista.

Y, así, también en amplitud mayor seatiene luego el poema épico a loefectivamente real. Es, si se loconsidera (meramente) en supeculiaridad, una pintura de carácter, ysólo contemplada por completo desdeeste punto de vista la Ilíada mismainteresa y se explica por todos los

lados[16]. En una pintura de carácterestán, además, en su lugar esencial todaslas demás preeminencias del tononatural. Esta visible unidad sensible, elque todo surja preeminentemente delhéroe y retorne a él, el que comienzo ycatástrofe y final estén ligados a él, elque todos los caracteres y situaciones entoda su multiplicidad, junto con todo loque acontece y es dicho, esténenderezados, como los puntos de unalínea, al momento en que él aparece enescena en su más alta individualidad,esta unidad es, como fácilmente seentiende, posible sólo en una obra quepone su fin propio en la presentación decaracteres, y en la que la fuente

principal reside en el carácter principal.Así, de este punto resulta también la

tranquila moderación, que es tan propiadel tono natural, la cual muestra loscaracteres tan dentro de sus límites y losmatiza suavemente de múltiple manera.

En el modo poético de que tratamos,el artista es tan moderado no porquetenga este proceder por el único poético,evita —por ejemplo— los extremos ycontrastes no porque no quiera usar deellos en ningún caso; más bien sabe quehay extremos y contrastes de laspersonas, los acontecimientos, lospensamientos, las pasiones, lasimágenes, las sensaciones, poéticamenteverdaderos en el lugar justo; sólo los

excluye por cuanto no vienen bien parala presente obra; él tenía que elegirseuna posición firme, y ésta es ahora elindividuo, el carácter de su héroe, talcomo, por naturaleza y formación, haganado un determinado ser-ahí propio,una realidad efectiva. Pero precisamenteesta individualidad del carácter sepierde necesariamente en los extremos.Si Homero no hubiera mantenido demodo tan delicado a su inflamableAquiles cuidadosamente al margen deltumulto, apenas distinguiríamos al hijode los dioses del elemento que le rodea,y sólo donde lo encontramos tranquiloen su tienda, como con la lira alegra sucorazón y canta hazañas de los hombres

en tanto que su Patroclo se sientaenfrente y permanece en silencio hastaque él termina el canto, sólo aquítenemos al joven justamente ante losojos.

Así, pues, para mantener laindividualidad del carácter presentado,de la cual, para él, se trata ahora antetodo, para eso es el poeta épico tanabsolutamente moderado.

Y, si las circunstancias en las que loscaracteres épicos se encuentran sonpresentadas con tanta exactitud y detalle,no es porque el poeta ponga todo valorpoético en esa circunstancialidad. Enotra ocasión la evitaría en ciertamedida; pero aquí, donde su punto de

vista es la individualidad, la realidadefectiva, el ser-ahí determinado delcarácter, también el mundo circundantedebe aparecer desde este punto de vista.Y, que, desde este punto de vista, losobjetos circundantes aparecenprecisamente en aquella exactitud, loexperimentamos en nosotros mismostantas veces como, en nuestro propiotemperamento más habitual, estamospresentes sin perturbación a lascircunstancias en que nosotros mismosvivimos.

Quisiera aún añadir algunas cosas,si no fuese porque temo extraviarme.Añado que este detalle en lascircunstancias presentadas es reflejo de

los caracteres solamente en la medida enque ellos son individuos en general, ytodavía no determinados más de cerca.Lo circundante puede aún ser ajustadode otra manera al carácter. En la Ilíada,a fin de cuentas, la individualidad deAquiles, que, sin duda, está hecha paraello, se comunica más o menos a todo ya cada cosa que le rodea, y no sólo a lascircunstancias, también a los caracteres.En los juegos que se disponen en honorde Patroclo muerto, los demás héroesdel ejército griego portan, másperceptible o imperceptiblemente, casitodos el color de él, y al final el viejoPríamo parece, en todo su dolor, aúnrejuvenecerse ante el héroe, que, sin

embargo, era su enemigo.Pero se ve fácilmente que esto

último sobrepasa ya el tono natural talcomo hasta ahora ha sido considerado ydescrito, en su mera peculiaridad.

En ésta actúa, de todos modos, yafavorablemente sobre nosotros,mediante su detalle, su constantecambio, su efectiva realidad.

[REFLEXIÓN]

Hay grados del entusiasmo. Desde laalegría, que es el más bajo, hasta elentusiasmo del general que, en medio dela batalla, bajo el discernimientomantiene poderoso el genio, hay unaescala infinita. En este subir y bajar estála vocación y el deleite del poeta.

*

Hay inversiones de las palabras enel período. Pero mayor y más eficaztiene que ser la inversión de losperíodos mismos. La posición lógica de

los períodos —en la que al fundamento(al período fundamental) sigue eldevenir, al devenir el fin, al fin lafinalidad, y las oraciones subordinadascuelgan siempre detrás de lasprincipales a las cuales se refiereninmediatamente— es, sin duda, para elpoeta, utilizable sólo muy raras veces.

*

La medida del entusiasmo que esdado a cada individuo: que uno junto amás grande fuego, otro sólo junto afuego más débil, conserva en el gradonecesario la reflexión. Allí donde la

sobriedad te abandona, allí está el límitede tu entusiasmo. El gran poeta nuncaestá olvidado de sí mismo, por muchoque se eleve por encima de sí mismo. Sepuede también caer en la altura, tantocomo en el abismo. Lo último lo impideel espíritu elástico, lo primero lagravedad que reside en el sobriomeditar. Pero el sentimiento es, desdeluego, la mejor sobriedad y reflexión delpoeta, cuando el sentimiento es recto ycálido y claro y poderoso. Es rienda yespuela para el espíritu. Mediante calorimpulsa el espíritu hacia adelante,mediante delicadeza y rectitud yclaridad le prescribe el límite y loretiene, que no se pierda; y así es a la

vez entendimiento y voluntad. Pero, si esdemasiado delicado y muelle, entoncesse hace mortal, un gusano royente. Si elespíritu se limita, entonces elsentimiento siente demasiadoangustiosamente la momentánea traba, sehace demasiado cálido, pierde laclaridad, y empuja al espíritu con undesasosiego incomprensible a loilimitado; si el espíritu es más libre y selevanta momentáneamente por encima dela regla y del material, entonces elsentimiento teme demasiadoangustiosamente que el espíritu sepierda, tal como antes temía larestricción, se hace gélido y sordo, yrinde al espíritu a que éste zozobre y se

estanque, y se gaste en superflua duda.Una vez que el sentimiento está asíenfermo, nada mejor puede el poeta queesto: puesto que lo conoce, en ningúncaso se dejará intimidar por él, y harácaso del sentimiento sólo en medida talque el poeta avance de manera algo máscontenida y, tan ligeramente como seaposible, se sirva del entendimiento pararectificar momentáneamente elsentimiento —restrictivo o liberador—y, cuando se haya ayudado de este modomuchas veces, devolver al sentimientola natural seguridad y consistencia. Demodo general, ha de acostumbrarse a noquerer alcanzar en los momentossingulares el todo que se propone, y a

soportar lo momentáneamenteincompleto; su deleite debe ser que él sesobrepase a sí mismo de un instante aotro en la medida y modo en que lacosa lo exige, hasta que al final el tonoprincipal de su todo se imponga. Nodebe pensar que sólo en el crescendo delo más débil a lo más fuerte puedesobrepasarse a sí mismo; fingiría, y setensaría en exceso; tiene que sentir quegana en ligereza lo que pierde ensignificatividad, que bien suple la calmaa la vehemencia y la sensatez al empuje,y, así, en el progreso de su obra nohabrá un solo tono necesario, que nosobrepase en cierta medida alprecedente, y el tono dominante lo será

sólo porque el todo está compuesto deesta y ninguna otra manera.

Sólo esto es la más verdaderaverdad: aquella en la que también elerror, por cuanto ella lo contiene en eltodo de su sistema, lo pone en su tiempoy en su sitio, se hace verdad. Ella es laluz que alumbra a sí misma y a la noche.Esto también es la más alta poesía, en laque también lo no poético, por cuantoello es dicho en el tiempo y el lugarjustos dentro del todo de la obra de arte,se hace poético. Pero, para esto, velozconcepto es máximamente necesario.Cómo puedes emplear la cosa en ellugar justo si aún permanecestímidamente sobre ella y no sabes cuánto

hay en ella, cuánto o cuán poco hacer deella. Es eterno contento, es divino gozo,que uno ponga todo singular en aquelsitio, del todo, al que pertenece; porello, sin entendimiento, o sin unsentimiento organizado de parte a parte,no hay perfección, no hay vida.

*

¿Tiene el hombre que perder enhabilidad de la fuerza y del sentido loque gana en espíritu comprehendente?¡Ninguna de ambas cosas es nada sin laotra!

*

A partir de gozo has de comprenderlo puro en general, los hombres y lasotras esencias, aprehender «todo loesencial y caracterizante» de ellas, yreconocer todas las relaciones una trasotra, y repetirte en su conexión laspartes constitutivas de ello hasta que denuevo la intuición viviente provengamás objetivamente del pensamiento; apartir de gozo, antes de que entre enjuego la necesidad; el entendimiento,que sólo de necesidad viene, estásiempre inclinado a un solo lado.

El amor, por el contrario, de buen

grado delicadamente descubre (si elánimo y los sentidos no se han vueltotímidos y turbios por duro destino ymoral de monje) y no quiere pasar poralto nada, y allí donde encuentrapresuntos errores o faltas (partes que enlo que ellas son o por su posición ymovimiento se apartanmomentáneamente del todo) sólo tantomás íntimamente siente e intuye el todo.Por eso debiera todo conocer empezarpor el estudio de lo bello. Pues muchoha ganado el que puede comprender lavida sin dolor. Por lo demás, pasión yexaltada ilusión son también cosa buena,devoción que no quiere tocar la vida,que no quiere conocerla, y luego

desesperación, cuando la vida mismasurge de su infinitud. El hondosentimiento de la condición mortal, delcambio, de las limitaciones temporalessuyas propias, excita al hombre a queensaye mucho, a que ejerza todas susfuerzas, y no lo deja prosperar en laociosidad, y uno se mueve en torno aquimeras hasta que finalmente encuentrade nuevo algo verdadero y real para elconocimiento y la ocupación. Entiempos buenos, raramente hay ilusos.Pero, cuando para el hombre haycarencia de grandes objetos puros,entonces él produce de esto y aquello unfantasma cualquiera y cierra los ojos, demodo que pueda interesarse por ello y

vivir para ello.

*

Todo viene a parar en que losexcelentes no excluyan demasiado de silo inferior, los más hermosos lo bárbaro,y que, sin embargo, tampoco se mezclendemasiado con ello, que reconozcannetamente y sin pasión la distancia quehay entre ellos y los otros y a partir deeste conocimiento obren y sufran. Si seaíslan demasiado, se ha perdido laeficacia, y se hunden en la soledad. Si semezclan demasiado, de nuevo no esposible una justa eficacia, porque, o

bien hablan y actúan frente a los otroscomo frente a sus iguales y pasan poralto el punto en el que éstos tienencarencia y en el que tienen ante todo queser conmovidos, o bien se encaminandemasiado tras éstos y repiten la malamanera que debían purificar; en amboscasos no producen nada y tienen quepasar, porque, o bien se manifiestan a laventura, siempre sin eco, y permanecensolitarios con todo su esforzarse y rogar,o bien acogen en sí demasiadoservilmente lo extraño, más común, ycon ello se ahogan.

PERO LOS SABIOS…

Pero los sabios, que distinguen sólo conel espíritu, sólo de manera universal, seapresuran a volver de nuevo al puro ser,y caen en una indiferencia tanto másgrande por cuanto creen haberdistinguido suficientemente, y toman poreterna la no-contraposición a la que hanretornado. Han engañado a su naturalezacon el más bajo grado de la realidadefectiva, con la sombra de la realidadefectiva, la contraposición y distinciónideales, y su naturaleza se venga…

[CAMBIO DE LOSTONOS][17]

¿No se resuelve en lo heroico lacatástrofe ideal por el hecho de que eltono natural del comienzo se convierteen lo contrario?

¿No se resuelve en lo ideal lacatástrofe natural por el hecho de que eltono heroico del comienzo se convierteen lo contrario?

¿No se resuelve en lo natural lacatástrofe heroica por el hecho de que eltono ideal del comienzo se convierte enlo contrario?

Cierto para el poema épico. El

poema trágico va un tono más allá, ellírico emplea este tono como contraste y,de este modo, en cada estilo, retorna asu tono inicial; o bien: el poema épicocesa con su contraste inicial, el trágicocon el tono de su catástrofe, el líricoconsigo mismo, de modo que el finallírico es ingenuo ideal, el trágico esingenuo heroico, el épico es ideal, eltrágico es ingenuo heroico, el épico esideal heroico.

ingenuoideal

heroicoingenuo

idealheroico

idealheroico

ingenuoideal

heroicoingenuo{ { { { { { }}}}}}

Lírico Trágico

heroicoingenuo

idealheroico

ingenuoideal

Épico

Lírico[18]

ingenuo ideal, heroico ingenuo, ideal heroico — heroico ideal,ideal ingenuo, ingenuo heroico, heroico ideal

Trágico

ideal heroico, ingenuo ideal, heroico ingenuo — ingenuo heroico,heroico ideal, ideal ingenuo, ingenuo heroico

Épico

heroico ingenuo, ideal heroico, ingenuo ideal — ideal ingenuo,ingenuo heroico, heroico ideal, ideal ingenuo

L.[19] T. N.

ingenuo idealheroico ingenuoideal heroicoheroico idealideal ingenuoingenuo heroicoheroico ideal

( )ideal heroicoingenuo idealheroico ingenuoingenuo heroicoheroico idealideal ingenuoingenuo heroico

( )heroico ingenuoideal heroicoingenuo idealideal ingenuoingenuo heroicoheroico idealideal ingenuo

( )

Ay.o a la inversa

heroico idealideal ingenuo

( ingenuoheroico

heroicoingenuo )

ideal heroicoingenuo idealheroico ingenuo

Ant.

id.[20]

ing.in.her.

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1[21] 2 3 4 5h. id. n. h. inhi. nhin hinh inhihinhinh inhinhi nhinhin hinhinh inhinhi

[SOBRE EL MODO DEPROCEDER DELESPÍRITU POÉTICO]

Cuando el poeta se ha hecho dueño delespíritu, cuando ha sentido y se haapropiado el alma comunitaria, que escomún a todo y propia de cada uno, laha mantenido firmemente y se haasegurado de ella, cuando, además, estácierto del libre movimiento, delarmónico cambio y esfuerzo continuadoen el que el espíritu está inclinado areproducirse en sí mismo y en otros;cuando lo está del bello progresodiseñado en el ideal del espíritu y de sus

poéticos modos de inferencia; cuando haentendido que un conflicto necesariosurge entre la más originaria exigenciadel espíritu, la cual se encamina a lacomunidad y al unitario ser-a-la-vez detodas las partes, y la otra exigencia, lacual le ordena salir de sí y en unhermoso progreso y cambioreproducirse en sí mismo y en otros;cuando este conflicto en todo momentolo mantiene firmemente y lo arrastra másallá, sobre el camino del cumplimiento;cuando él ha entendido además queaquella comunidad y parentesco detodas las partes, aquel contenidoespiritual, no sería en absoluto sentiblesi éstas no fuesen diversas según el

contenido sensible, según el grado,incluso dejando aparte el cambioarmónico, incluso junto a la igualdad dela forma espiritual (del ser-a-la-vez y ser-juntos); que, además, aquel cambioarmónico, aquel esfuerzo continuado, asu vez no sería sentible, y sería un ligerojuego de sombras vacío, si las partescambiantes, incluso junto a la diversidaddel contenido sensible, nopermaneciesen, en medio del cambio yel continuado esfuerzo, iguales a sí en laforma sensible; cuando ha entendido queaquel conflicto entre contenidoespiritual (el parentesco de todas laspartes) y forma espiritual (el cambio detodas las partes), entre el persistir y el

continuado esfuerzo del espíritu, seresuelve por el hecho de que en elmismo esfuerzo continuado del espíritu,en el cambio de la forma espiritual, laforma del material permanece idénticaen todas las partes, y que ella supleexactamente tanto como del originarioparentesco y unidad de las partes tieneque ser perdido en el cambio armónico;que ella constituye el contenido objetivoen contraste con la forma espiritual, y daa ésta su plena significación; que, por elotro lado, el cambio material delmaterial, que acompaña a lo eterno delcontenido espiritual, la multiplicidaddel material, satisface las exigencias queel espíritu hace en su progreso, las

cuales mediante la exigencia de launidad y eternidad son detenidas encada momento; que precisamente estecambio material constituye la formaobjetiva, la figura, en contraste con elcontenido espiritual; cuando haentendido que, por otra parte, elconflicto entre el cambio material y laidentidad material es resuelto por elhecho de que la pérdida de identidadmaterial[22], de apasionado progreso quehuye de la interrupción, es suplidamediante el contenido espiritual, quecontinuamente suena e iguala todo, y lapérdida de multiplicidad material, que,por el avance más rápido hacia el puntoprincipal y la impresión, en virtud de

esta identidad material, tiene lugar, essuplida por la ideal forma espiritualsiempre cambiante; cuando ha entendidocómo, de manera inversa, precisamenteel conflicto entre tranquilo contenidoespiritual y cambiante forma espiritual,en la medida en que son imposibles deunir, e igualmente el conflicto entrecambio material y progresión materialidéntica hacia el momento principal, enla medida en que son imposibles de unir,hace sentible lo uno como lo otro;cuando, finalmente, ha entendido cómoel conflicto del contenido espiritual y laforma ideal, por una parte, y del cambiomaterial y el esfuerzo de progresiónidéntico, por otra parte, se unen en los

puntos de calma y momentosprincipales, y, en la medida en que nopueden unirse en éstos, tambiénprecisamente en ellos y por ello sehacen sentibles y son sentidos; cuandoha entendido todo esto, entonces para éltodo depende de la receptividad delmaterial para el contenido ideal y parala forma ideal. Si él está cierto y esdueño de lo uno como de lo otro, de lareceptividad del material como delespíritu, entonces no puede fracasar enel momento principal.

Ahora bien, el material que espreeminentemente receptivo para loideal, para su contenido, para lametáfora y su forma, el tránsito, ¿cómo

tiene que estar constituido?El material, o bien es una serie de

acontecimientos o de intuiciones,realidades efectivas a describir, a pintar,subjetiva u objetivamente, o bien es unaserie de afanes, representaciones,pensamientos o pasiones, necesidades adesignar subjetiva u objetivamente, obien una serie de fantasías,posibilidades a las que hay que darforma subjetiva u objetivamente[23]. Enlos tres casos, el material tiene que sersusceptible del tratamiento ideal, que eslo que ocurre cuando hay un fundamentoauténtico para los acontecimientos, lasintuiciones, que deben ser contados,descritos, o para los pensamientos y

pasiones que deben ser designados, opara las fantasías a las que debe darseforma; cuando los acontecimientos ointuiciones proceden de justos afanes,los pensamientos y pasiones de una cosajusta, las fantasías de una sensaciónbella. Este fundamento del poema, susignificación, debe constituir el tránsitoentre la expresión, lo presentado, elmaterial sensible, lo propiamenteexpresado en el poema, y el espíritu, eltratamiento ideal. La significación delpoema puede decirse de dos maneras,del mismo modo que el espíritu, loideal, como también el material, lapresentación, se dicen de dos maneras, asaber: en cuanto que ello se entiende

aplicado o no aplicado. Sin aplicación,estas palabras no dicen otra cosa que elmodo de proceder poético, tal como,genialmente y guiado por el juicio, esseñalable en todo negocio genuinamentepoético; con aplicación, designanaquellas palabras la adecuación delcírculo de efectos poético de cada casoa aquel modo de proceder, laposibilidad, que reside en el elemento,de realizar aquel modo de proceder, demodo que puede decirse que en elelemento de cada caso reside objetiva yrealmente algo ideal frente a lo ideal,viviente frente a lo viviente, individualfrente a lo individual, y sólo se preguntaqué hay que entender por tal círculo de

efectos. Es aquello en lo cual y apropósito de lo cual el negocio yproceder poético de cada caso serealiza, el vehículo del espíritu,mediante el cual él se reproduce en símismo y en otros. En sí, el círculo deefectos es más amplio que el espíritupoético, pero no lo es para sí mismo. Entanto que es considerado en la conexióndel mundo, es más amplio; en tanto quees tenido firmemente por el poeta yapropiado por él, está subordinado.Está, según la tendencia, según elcontenido de su aspiración, enfrentadoal negocio poético, y demasiadofácilmente el poeta es desviado delcamino por su material, en cuanto que

éste, tomado de la conexión del mundoviviente, se resiste a la limitaciónpoética, en cuanto que no quiere servirmeramente al espíritu como vehículo, encuanto que, aun si ha sido elegidojustamente, su primer y más próximoprogreso es, con respecto al espíritu,contraposición y espuela con respecto alcumplimiento poético, de modo que susegundo progreso tiene que ser en parteincumplido, en parte cumplido.

Pero tiene que mostrarse cómo, noobstante este conflicto en el que elespíritu poético en su negocio está conel elemento y círculo de efectos de cadacaso, este círculo de efectos es, sinembargo, favorable al espíritu poético, y

cómo aquel conflicto se resuelve, cómoen el elemento que el poeta se eligecomo vehículo reside, con todo, unareceptividad para el negocio poético, ycómo el espíritu poético realiza en sítodas las exigencias, todo el modo deproceder poético en lo que tiene demetafórico, de hiperbólico y en sucarácter[24], no de otro modo que enacción recíproca con el elemento, elcual, ciertamente, en su inicial tendenciaempuja en contra, y precisamente estápuesto enfrente, pero en el punto mediose une con aquél.

Entre la expresión (la presentación)y el libre tratamiento ideal reside la

fundamentación y significación delpoema. Ella es lo que da al poema suseriedad, su firmeza, su verdad, ellaasegura el poema frente a la posibilidadde que el libre tratamiento ideal sevuelva en vacía manera y lapresentación en vanidad. Ella es losensible espiritual, lo material formaldel poema; y, si el tratamiento ideal, ensu metáfora, su tránsito, sus episodios,es más unificante y, al contrario, es másseparadora la expresión, lapresentación, en sus caracteres, supasión, sus individualidades, entonces lasignificación se tiene entre ambos, seseñala en ser por todas partescontrapuesta a sí misma: en que, en vez

de que el espíritu compare todo lo quees contrapuesto según la forma, ellasepara todo lo unitario, fija todo lolibre, universaliza todo particular,porque con arreglo a ella lo tratado noes meramente un todo individual, ni untodo ligado en un todo con sucontrapuesto armónico, sino un todo engeneral, y la ligazón con el contrapuestoarmónico es posible también medianteun contrapuesto según la tendenciaindividual, pero no según la forma; enque ella une por contraposición, porcontacto de los extremos, en cuanto queéstos son comparables no por elcontenido, pero sí en la dirección y elgrado de la contraposición, de modo que

ella compara también lo máscontradictorio y es absolutamentehiperbólica, que ella no progresa porcontraposición en la forma, donde loprimero está emparentado con losegundo según el contenido, sino porcontraposición en el contenido, donde loprimero es por la forma igual a losegundo, de modo que la tendenciaingenua y la heroica y la ideal secontradicen en el objeto de su tendencia,pero son comparables en la forma delconflicto y del aspirar, y unitarias segúnla ley de la actividad, por lo tantounitarias en lo más universal, en la vida.

Precisamente por esto, por esteproceder hiperbólico, según el cual lo

ideal, lo armónicamente contrapuesto yligado, es considerado no meramentecomo esto, como vida bella, sinotambién como vida en general, por lotanto también como capaz de otroestado, y precisamente no de otroarmónicamente contrapuesto, sinodirectamente contrapuesto, extremo, demodo que este nuevo estado sólo escomparable con el anterior mediante laidea de la vida en general, —precisamente por esto el poeta da a loideal un comienzo, una dirección, unasignificación. Lo ideal en esta figura esel fundamento subjetivo del poema,fundamento del cual se parte y al cual seretorna, y, puesto que la interior vida

ideal puede ser captada en diversostemperamentos [25], puede serconsiderada como vida en general, comoalgo universalizable, como algo fijable,como algo separable, así hay tambiéndiversos modos de la fundamentaciónsubjetiva; o bien el temperamento ideales comprendido como sensación, yentonces es él el fundamento subjetivodel poema, el temperamento principaldel poeta en todo el negocio, y,precisamente porque es firmementemantenido como sensación, resultamediante la fundamentación consideradocomo un universalizable, —o bien esfijado como aspiración, y entonces llega

a ser él el temperamento principal delpoeta en todo el negocio, y el hecho deque esté fijado como aspiración haceque mediante la fundamentación seaconsiderado como cumplible; o bien esfirmemente mantenido como intuiciónintelectual, y entonces es ésta eltemperamento fundamental del poeta entodo el negocio, y precisamente el hechode que haya sido firmemente mantenidocomo intuición intelectual hace que seaconsiderado como realizable. Y así lafundamentación subjetiva exige ydetermina una fundamentación objetiva yla prepara. En el primer caso, pues, elmaterial será comprendidoprimeramente como universal, en el

segundo como cumpliente, en el tercerocomo aconteciente.

Una vez que la libre vida poéticaideal ha sido así fijada y que, según fuefijada en cada caso, le ha sido dada susignificatividad, como universalizable,como cumplible, como realizable; unavez que, de este modo, ella está ligada,mediante la idea de la vida en general,con su directamente contrapuesto ytomada hiperbólicamente, entonces faltatodavía en el modo de proceder delespíritu poético un punto importante,mediante el cual ese espíritu da a sunegocio no el temperamento, el tono,tampoco la significación y dirección,pero sí la realidad efectiva.

Considerada como vida poéticapura, la vida poética, según sucontenido, en cuanto que en virtud de loarmónico en general y del defectotemporal está ligada con algoarmónicamente contrapuesto,permanece, en efecto, absolutamenteunitaria consigo misma, y sólo en elcambio de las formas está contrapuesta,sólo en el modo, no en el fundamento, desu esfuerzo de progresión; es sólo másagitada o más tensa o más arrojada, sólocasualmente más o menos interrumpida.Considerada como vida determinada yfundamentada mediante la reflexiónpoética en virtud de la idea de la vida engeneral y del defecto en medio de la

unitariedad, comienza con untemperamento característico ideal, ya noes algo ligado con algo armónicamentecontrapuesto en general, está presentecomo tal en determinada forma yprogresa en el cambio de lostemperamentos, en el que en cada casoel temperamento que sigue estádeterminado por el que precede y a ésteestá contrapuesto según el contenido —esto es: según los órganos en los cualesha sido concebido— y en tal medida esmás individual, más universal, máspleno, de modo que los diversostemperamentos están ligados solamenteen aquello en lo cual lo puro encuentrasu contraposición, a saber, en el modo

en que tiene lugar el esfuerzo deprogresión, como vida en general, demodo que la vida puramente poética yano ha de ser encontrada, puesto que encada uno de los cambiantestemperamentos está en particular forma,ligada, pues, con su directamentecontrapuesto y, por lo tanto, ya no pura,y en el todo está presente sólo comoesfuerzo de progresión y, según la ley deeste esfuerzo, sólo como vida engeneral, y desde este punto de vistareina absolutamente un conflicto entreindividual (material), universal (formal)y puro.

Lo puro comprendido en cadaparticular temperamento está en pugna

con el órgano en el cual ha sidocomprendido, está en pugna con lo purodel otro órgano, está en pugna con elcambio.

Lo universal, como particular órgano(forma), como temperamentocaracterístico, está en pugna con lo puroque ello comprende en esetemperamento; como esfuerzo deprogresión en conjunto, está en pugnacon lo puro que en él está comprendido;como temperamento característico, estáen pugna con el temperamento que hay acontinuación.

Lo individual está en pugna con lopuro que ello comprende, está en pugnacon la forma que hay a continuación,

está en pugna, como individual, con louniversal del cambio.

Es, pues, imposible que el modo deproceder del espíritu poético en sunegocio pueda acabar aquí. Si es elmodo de proceder verdadero, entoncestodavía tiene que haber algo distinto queencontrar en él, y tiene que mostrarseque el modo de proceder que da alpoema su significación es sólo eltránsito de lo puro a esto que ha de serencontrado, como, inversamente, de estoa lo puro. (Medio de enlace entreespíritu y signo).

Ahora bien, si lo directamentecontrapuesto al espíritu, el órgano en elque el espíritu está contenido y mediante

el cual es posible toda contraposición,pudiera ser considerado y comprendidono sólo como aquello mediante lo cuallo armónicamente ligado estáformalmente contrapuesto, sino comoaquello mediante lo cual está tambiénformalmente ligado, si pudiera serconsiderado y comprendido no sólocomo aquello mediante lo cual losdiversos temperamentos inarmónicosestán materialmente contrapuestos yformalmente ligados, sino como aquellomediante lo cual están tambiénmaterialmente ligados y formalmentecontrapuestos, si pudiera serconsiderado y comprendido no sólocomo aquello que es, en cuanto ligante,

vida meramente formal en general y, encuanto particular y material, no ligante,sólo contraponiente y separante, sipudiera serlo como ligante en cuantomaterial, si el órgano del espíritupudiera ser considerado como aquelloque, para hacer posible loarmónicamente contrapuesto, tiene queser receptivo tanto para el uno comopara el otro armónicamentecontrapuesto, de modo que, por lo tanto,en la medida en que para la vidapuramente poética es contraposiciónformal, tenga que ser también ligazónformal; que, en la medida en que para lavida poética determinada y para sus

temperamentos[26] es materialmentecontraponiente, tenga que ser tambiénmaterialmente ligante; que lo limitante ydeterminante no sea meramente negativo,que sea también positivo, que,considerado por separado cabe loarmónicamente ligado, sea ciertamentecontrapuesto al uno como al otrotérmino, pero, pensados ambosjuntamente, sea la unificación de ambos,— entonces aquel acto del espíritu que,con respecto a la significación, sólotenía por consecuencia un generalconflicto, será un acto tanto másunificante cuanto contraponiente era.

Pero ¿cómo es concebido en esta

cualidad este acto del espíritu?, ¿comoposible y como necesario? Nomeramente mediante la vida en general,pues así es concebido en la medida enque es considerado sólo comomaterialmente contraponiente yformalmente ligante, que determinadirectamente la vida. Tampoco sólomediante la unitariedad en general, puesasí lo es en la medida en que esconsiderado sólo como formalmentecontraponiente; sí en el concepto de launidad de lo unitario, de modo que, delo armónicamente ligado, en el punto dela contraposición y unión está presentetanto el uno como el otro término, y queen este punto es sentible en su infinitud

el espíritu, el cual mediante lacontraposición aparecía como finito; quelo puro, que estaba en pugna con elórgano en sí, precisamente en esteórgano es presente para sí mismo y sóloasí es algo viviente; que, allí donde lopuro está presente en diversostemperamentos, el que sigueinmediatamente al temperamentofundamental es sólo el puntoprolongado que conduce allí, a saber: alpunto medio, en el que lostemperamentos armónicamentecontrapuestos se encuentran entre sí;que, por lo tanto, precisamente en el másfuerte contraste, en el contraste delprimer temperamento ideal y el segundo

artísticamente reflejado, en la másmaterial contraposición (la que hayentre el espíritu y la vida armónicamenteligados y que en el punto medio seencuentran entre sí y son presentes),precisamente en esta contraposición, lamás material, la cual está ella mismacontrapuesta a sí misma (en relación alpunto de unificación al que aspira), enlos actos en que el espíritu lucha en suesfuerzo de progresión, cuando éstossólo surgen del carácter recíproco delos temperamentos armónicamentecontrapuestos, precisamente allí lo másinfinito se presenta del modo mássentible, más positivo-negativo ehiperbólico; que, mediante este contraste

entre la presentación de lo infinito en elconflictivo esfuerzo de progresión haciael punto y su concordar en el punto, esreparada la simultánea intimidad ydistinción de la sensaciónarmónicamente contrapuesta, viviente,que yace en el fondo, y, a la vez, esaintimidad y distinción es presentada demodo más claro por la libre conciencia,y de modo más formado, más universal,como mundo propio según la forma,como mundo en el mundo y, así, comovoz [27] de lo eterno a lo eterno.

Así, pues, el espíritu poético nopuede, en el modo de proceder queobserva en su negocio, contentarse con

una vida armónicamente contrapuesta, nitampoco con la captación y retención dela misma mediante contraposiciónhiperbólica; si ha llegado ahí, si sunegocio no carece ni de unidad armónicani de significación y energía, ni deespíritu armónico en general ni decambio armónico, entonces es necesario,si lo unitario no debe o bien (en lamedida en que puede ser considerado ensí mismo) suprimirse a sí mismo, comoindistinguible, y volverse en la infinitudvacía, o bien perder su identidad en uncambio de contrastes, por armónicos queéstos sean, y, por lo tanto, no ser yaningún todo ni nada unitario, sinodeshacerse en una infinidad de

momentos aislados (como una serie deátomos), entonces, digo, es necesarioque el espíritu poético en su unidad yarmónico progreso se dé también unpunto de vista infinito, en su negocioadquiera una unidad en la que todoavance y retroceda en el progreso ycambio armónicos, y, por su generalrelación característica a esta unidad,obtenga, para el que considera, nomeramente conexión objetiva, sinotambién sentida y sentible conexión eidentidad en el cambio de los contrarios,y es su última tarea el tener, en elcambio armónico, un hilo, una memoria,para que el espíritu, nunca en unmomento singular y otro momento

singular, sino continuamente en unmomento como en otro, y en los diversostemperamentos, permanezca presentepara sí tal como para sí es totalmentepresente, en la unidad infinita, la cual esen primer lugar punto de escisión de lounitario como unitario, mas luegotambién punto de unión de lo unitariocomo contrapuesto, y finalmente tambiénambas cosas a la vez, de modo que enella lo armónicamente contrapuesto noes ni, en cuanto unitario, contrapuesto ni,en cuanto contrapuesto, unificado, sinoque, en cuanto ambas cosas en uno, es,como unitariamente contrapuesto,inseparablemente sentido y como cosa

sentida es encontrado. Este sentido[28] escarácter propiamente poético, ni genioni arte, individualidad poética, y sólo aésta es dada la identidad del entusiasmoy el cumplimiento del genio y del arte, laactualización de lo infinito, el momentodivino.

Así, pues, ella nunca es sólocontraposición de lo unitario, nitampoco sólo relación unificación de locontrapuesto y cambiante; contrapuesto yunitario son en ella inseparables. Si estoes así, entonces ella, en su pureza ysubjetiva totalidad, como sentidooriginario, puede ciertamente ser pasivaen los actos de contraponer y unificar

con los cuales es eficaz en la vidaarmónicamente contrapuesta, pero, en suúltimo acto, en el que lo armónicamentecontrapuesto, en cuanto armónicocontrapuesto, lo unitario como acciónrecíproca, es comprendido en ella comouno, en este acto ella no puede, no leestá permitido en absoluto, comprendermediante sí misma, volverse objeto parasí misma, a no ser que, en vez de unaunidad infinitamente unitaria y viviente,deba ser una unidad muerta y dadora demuerte, un resultado infinitamentepositivo; pues, si unitariedad ycontraposición están en ellainseparablemente ligadas y son uno,entonces ella no puede aparecer a la

reflexión ni como unitario contraponibleni como contrapuesto unificable, nopuede, por lo tanto, aparecer enabsoluto, o sólo en el carácter de unanada positiva, de una infinita detención;y, la hipérbola de todas las hipérbolas,lo es el más audaz y último ensayo delespíritu poético, si éste en su modo deproceder lo realiza en el caso: captar laindividualidad poética originaria, el yopoético; ensayo mediante el cual elespíritu poético suprimiría estaindividualidad y su objeto puro, lounitario, y lo viviente, la vida armónica,recíprocamente eficaz; y, sin embargo,tiene que hacerlo, pues, dado que éldebe —y tiene que— ser con libertad

todo lo que en su negocio es, en cuantoque erige un mundo propio, y el instintoforma parte naturalmente del mundoverdadero en el que él es; puesto que éldebe, pues, serlo todo con libertad, poreso tiene también que asegurarse de estaindividualidad suya. Pero, dado que nopuede conocerla mediante sí mismo y ensí mismo, es necesario un objeto externoy de tal índole que mediante él laindividualidad pura, entre varioscaracteres particulares no meramentecontraponientes ni meramente relativos,sino poéticos, que ella puede adoptar,sea determinada a adoptar alguno, demodo que, consiguientemente, laindividualidad ahora elegida y su

carácter determinado por el materialahora elegido sean reconocibles tanto enla individualidad pura como en losdemás caracteres y puedan ser retenidoscon libertad.

(Dentro de la naturaleza subjetiva, elyo puede reconocerse sólo comocontraponiente o como relativo, pero nopuede, dentro de la naturaleza subjetiva,reconocerse como yo poético en sutriple propiedad; pues, tal como aparecedentro de la naturaleza subjetiva y sehace distinto de sí mismo y distinto en ymediante sí mismo, así, lo conocido,sólo junto con el cognoscente y elconocimiento de ambos puede constituiraquella triple naturaleza del yo poético,

y, ni captado como conocido por locognoscente, ni captado comocognoscente por lo cognoscente, ni comoconocido y cognoscente por elconocimiento, ni como conocimiento porlo cognoscente, en ninguna de estas trescualidades pensadas aisladamente esencontrado el yo como puro yo poéticoen su triple naturaleza, a saber:contraponiendo lo armónicamentecontrapuesto, unificando —formalmente— lo armónicamente contrapuesto,comprendiendo en uno lo armónicamentecontrapuesto, la contraposición y launificación; al contrario, permanece encontradicción real consigo mismo y parasí mismo[29]. Así, pues, sólo en la

medida en que no es distinguido de símismo y en y mediante sí mismo, sólo sies hecho determinadamente distinguiblemediante un tercero, y si ese tercero, encuanto que ha sido elegido con libertad,en cuanto que no suprime por susinflujos y determinaciones laindividualidad pura, sino que puede sercontemplado por ella, en lo cual secontempla al mismo tiempo ella a símisma como algo determinado por unaelección, empíricamente individualizadoy caracterizado, sólo entonces esposible que el yo aparezca como unidaden la vida armónicamente contrapuestae, inversamente, lo armónicamentecontrapuesto aparezca como unidad en

el yo, y en bella individualidad se hagaobjeto).

a) Pero ¿cómo es ello posible?, ¿engeneral?

b) Si de este modo se hace posibleque el yo en individualidad poética sereconozca y comporte, ¿qué resulta deahí para la presentación poética? (En losintentos, subjetivos y objetivos, de tripleclase, reconoce el yo la aspiración a launidad pura.)

a) Si el hombre ha vivido en estasoledad, en esta vida consigo mismo, eneste contradictorio estado intermedioentre la conexión natural con un mundonaturalmente presente y una conexiónmás alta con un mundo también

naturalmente presente, pero, con libreelección, elegido como esfera,previamente conocido y que, en todossus influjos, lo determina no sin suvoluntad; si ha vivido en aquel estadointermedio entre la niñez y la humanidadmadura, entre vida mecánicamente bellay vida humanamente, libremente bella, yha conocido y experimentado este estadointermedio tal como tiene quepermanecer absolutamente encontradicción consigo mismo, en elnecesario conflicto entre: 1) el aspirar ala pura mismidad e identidad, 2) elaspirar a la significidad y la distinción,3) el aspirar a la armonía, y como eneste conflicto cada una de estas

aspiraciones tiene que suprimirse ymostrarse irrealizable, como él tiene,pues, que resignarse, recaer en la niñez,o consumirse en inútiles contradiccionesconsigo mismo; cuando persiste en esteestado, entonces hay una sola cosa quelo arranca a esta dolorosa alternativa, yel problema de ser libre, como un joven,y vivir en el mundo, como un niño, elproblema de la independencia de unhombre cultivado y de la acomodaciónde un hombre habitual, se resuelvesiguiendo esta regla:

Ponte por libre elección encontraposición armónica con una esferaexterna, tal como, por naturaleza, perode modo irreconocible en la medida en

que permaneces en ti mismo, estás enarmónica contraposición en ti mismo.

Porque aquí, en el seguimiento deesta regla, hay una grave diferenciarespecto al comportamiento en el estadoprecedente.

En el estado precedente, esto es: enel de la soledad, la naturalezaarmónicamente contrapuesta no podíahacerse unidad reconocible, porque elyo, sin suprimirse, no podía ponerse yconocerse como unidad activa sinsuprimir la realidad de la distinción y,por lo tanto, la realidad del reconocer,ni tampoco como unidad paciente sinsuprimir la realidad de la unidad, sucriterio de identidad, a saber: la

actividad; y que el yo, en cuanto aspira areconocer su unidad en loarmónicamente contrapuesto y loarmónicamente contrapuesto en suunidad, tenga que ponerse de modo tanabsoluto y dogmático como unidadactiva o como unidad paciente, esto sedebe a que el yo, para conocerse a símismo mediante sí mismo, sólomediante una distinción innatural (que sesuprime a sí misma) puede remplazar laíntima ligazón natural en la que estáconsigo mismo y mediante la cual ladistinción se le hace difícil, porque elyo es hasta tal punto por naturaleza unoconsigo mismo en su diversidad que ladiversidad necesaria para el

conocimiento, diversidad que él se dapor libertad, sólo en extremos esposible, por lo tanto sólo enaspiraciones, en ensayos depensamiento, que, realizados de estamanera, se suprimirían a sí mismos;porque, para reconocer su unidad en lo(subjetivo) armónicamente contrapuestoy lo (subjetivo) armónicamentecontrapuesto en su unidad,necesariamente el yo tiene que hacerabstracción de sí mismo, en cuanto queél está puesto en lo (subjetivo)armónicamente contrapuesto, y reflejarsobre sí mismo en cuanto que no estápuesto en lo (subjetivo) armónicamentecontrapuesto, y a la inversa; pero, dado

que esa abstracción de su ser en lo(subjetivo) armónicamente contrapuestoy esa reflexión sobre el no-ser en ello nopuede hacerla sin suprimirse y suprimirlo armónicamente contrapuesto, sinsuprimir lo armónico y contrapuestosubjetivo y suprimir la unidad, resultaque también los intentos que, con todo,de esta manera hace serán intentos que,si de esta manera fuesen realizados, sesuprimirían a sí mismos.

La diferencia entre el estado desoledad (el presentimiento de la propiaesencia) y el nuevo estado, en el que elhombre se pone por libre elección encontraposición armónica con una esferaexterna, es, pues, esto: que el hombre,

precisamente porque con ésta no estátan íntimamente ligado, puede hacerabstracción de ella y de sí, en cuantoque está puesto en ella, y reflejar sobresí en cuanto que no está puesto en ella;esta es la razón por la cual sale de sí,esta es la regla para su manera deproceder en el mundo exterior. De estamanera alcanza su determinación, la cuales — conocimiento de lo armónicamentecontrapuesto en él mismo, en su unidad eindividualidad, y, de nuevo,conocimiento de su identidad, de suunidad e individualidad en loarmónicamente contrapuesto. Esto es laverdadera libertad de su esencia, y, si nodepende demasiado de esta esfera

externa armónicamente contrapuesta, sino se hace idéntico con ella comoconsigo mismo hasta el punto de nopoder nunca hacer abstracción de ella,ni tampoco se hace depender demasiadode sí mismo y puede demasiado pocohacer abstracción de sí como de algoindependiente, si ni refleja demasiadosobre sí ni demasiado sobre su esfera ysu tiempo, entonces está en el justocamino de su determinación. La niñez dela vida habitual, en la que él era idénticocon el mundo y no podía en absolutohacer abstracción de él, en la que estabasin libertad, por lo tanto sinconocimiento de sí mismo en loarmónicamente contrapuesto ni de lo

armónicamente contrapuesto en élmismo, y, considerado en sí mismo, sinfirmeza, sin autonomía, sin auténticaidentidad en la vida pura, este tiemposerá considerado por él como el tiempode los deseos, en el que el hombre,mediante la total entrega a la vidaobjetiva, aspira a reconocerse en loarmónicamente contrapuesto y areconocer aquello como unidad en élmismo; como el tiempo en el que, sinembargo, se muestra objetivamente laimposibilidad de una identidadreconocible en lo armónicamentecontrapuesto, tal como estaimposibilidad ha sido mostrada yasubjetivamente. En efecto, puesto que,

en este estado, él no se conoce enabsoluto en su naturaleza subjetiva,puesto que es sólo vida objetiva en loobjetivo, puede aspirar a reconocer launidad en lo armónicamentecontrapuesto sólo por cuanto en suesfera, de la cual es tan poco capaz dehacer abstracción como el hombresubjetivo de la suya subjetiva, procedeexactamente como éste en la suya. Estápuesto en su esfera como en algoarmónicamente contrapuesto. Tiene queaspirar a reconocerse, buscardistinguirse de sí mismo en ella,haciéndose él lo contraponiente en lamedida en que ella es armónica y lounificante en la medida en que es

contrapuesta. Pero, si aspira areconocerse en esta diversidad, entoncestiene que o bien negar ante sí mismo larealidad del conflicto en el que seencuentra consigo mismo, y tener esteproceder conflictivo por engaño yarbitrariedad que se manifiesta sólopara que él reconozca su identidad en loarmónicamente contrapuesto —peroentonces también esta identidad suya, encuanto reconocida, es engaño—, o bientiene por real aquella distinción, asaber: que él se comporta como algo queune y como algo que distingue, segúnque en su esfera objetiva encuentre en elcaso algo que distinguir o algo que unir,y entonces se pone como uniente y

distinguiente dependientemente y, puestoque esto debe tener lugar en su esferaobjetiva, de la cual no puede hacerabstracción sin suprimirse a sí mismo,se pone en absoluta dependencia, demodo que no reconoce su acto, el suyopropio, ni como uniente ni comocontraponiente. En este caso no puede,de nuevo, reconocerse como idéntico,porque los diversos actos en los que seencuentra no son sus actos. No puede enabsoluto reconocerse, no es nadadistinguible; lo es su esfera, en la que élse comporta mecánicamente. Pero,aunque quisiera ponerse como idénticocon ella, resolver, en la más altaintimidad, el conflicto de la vida y la

personalidad, conflicto que él aspira —y tiene que aspirar— siempre a unificary a reconocer en uno, aun esto no sirvede nada, en la medida en que él secomporta en su esfera de modo que nopuede hacer abstracción de ella, pues élpuede reconocerse sólo en extremos decontrastes entre el distinguir y el unirprecisamente porque vive demasiadoíntimamente en su esfera.

En vano, pues, busca el hombre enun estado demasiado subjetivo como enuno demasiado objetivo alcanzar sudeterminación, la cual consiste en que élse reconozca contenido como unidad enlo divino armónicamente contrapuesto y,a la inversa, reconozca contenido como

unidad en él lo divino, unitario,armónicamente contrapuesto. Pues estoes posible sólo en la bella sensaciónsagrada, divina, en una sensación quees bella porque no es ni meramenteagradable y feliz, ni meramente elevaday fuerte, ni meramente unitaria ytranquila, sino que es todo a la vez; ysólo puede ser en una sensación que essagrada porque ni es sólo entregadadesinteresadamente a su objeto, ni sóloreposa desinteresadamente sobre supropio fundamento interno, ni sólo estásuspendida desinteresadamente entre suinterno fundamento y su objeto, sino quees todo a la vez; y sólo puede ser en unasensación que es divina porque no es ni

mera conciencia, mera reflexión(subjetiva u objetiva), con pérdida de lavida interior y exterior, ni mero aspirar(determinado subjetiva u objetivamente)con pérdida de la armonía interior yexterior, ni mera armonía, como laintuición intelectual y su sujeto-objetomítico, figurativo, con pérdida de laconciencia y de la unidad, sino que estodo eso a la vez; y sólo puede ser enuna sensación que es —y no puede sinoser— trascendental por cuanto, en launificación y acción recíproca de lasmencionadas propiedades, no es nidemasiado agradable y sensible, nidemasiado enérgica y salvaje, nidemasiado íntima y exaltada; ni

demasiado desinteresada, es decir,entregada al objeto con demasiadoolvido de sí, ni demasiadodesinteresada, es decir, que reposedemasiado arbitrariamente en su propiofundamento interno, ni demasiadointeresada, es decir, suspendida condemasiada indecisión, vacía eindeterminada, entre su internofundamento y su objeto; ni demasiadoreflejada, demasiado consciente de ellamisma, demasiado cortante y, por ello,inconsciente de su fundamento interior yexterior, ni demasiado movida,demasiado comprendida en sufundamento interior y exterior y, porello, inconsciente de la armonía de lo

interior y lo exterior, ni demasiadoarmónica y, por ello, demasiado pococonsciente de sí misma y del fundamentointerior y exterior y, por ello, demasiadoindeterminada y menos susceptible de lopropiamente infinito —lo cual esdeterminado mediante ella como unadeterminada infinitud efectivamentereal, como algo que reside fuera— ycapaz de una duración menor. En pocaspalabras: por estar ella presente en sutriple propiedad y no poder ser de otromodo, está menos expuesta a unaunilateralidad en cualquiera de las trespropiedades. Por el contrario, de ellabrotan originariamente todas las fuerzasque aquellas propiedades, de un modo

ciertamente más determinado y másreconocible, pero también más aislado,poseen, del mismo modo que aquellasfuerzas y sus propiedades ymanifestaciones, a su vez, se concentrande nuevo en ella, y en ella y por ellaadquieren conexión recíproca ydeterminatez viviente, consistente por símisma, en cuanto órganos de ella, ylibertad, en cuanto pertenecientes a ellay no restringidas a sí mismas en supropia limitación, y plenitud, en cuantocomprendidas en la totalidad de ella;aquellas tres propiedades puedenmanifestarse como esfuerzos porreconocer lo armónicamentecontrapuesto en la unidad viviente o ésta

en aquello, en un estado más subjetivo omás objetivo. Pero incluso estosdiversos estados proceden de ella comode la unión de los mismos.

Señales para la presentacióny el lenguaje

El lenguaje, ¿no es como elconocimiento del que se ha tratado y delque se ha dicho que en él, como unidad,está contenido lo unitario, einversamente, y que es de triple índole,etc?

¿No tiene que residir para lo uno

como para lo otro el más bello momentoallí donde reside la auténtica expresión,el lenguaje más espiritual, la másviviente conciencia, allí donde reside eltránsito de una infinidad determinada auna más universal?

¿No reside precisamente en esto elfirme punto mediante el cual esdeterminado, para la sucesión deldibujo, su modo de relación y, para lascoloraciones locales y la iluminación, sucarácter y grado?

¿No ha de reducirse todoenjuiciamiento del lenguaje a que se loexamine según LOS CRITERIOS MÁSSEGUROS Y LOS MÁS INFALIBLES QUESEA POSIBLE acerca de si es el lenguaje

de una sensación auténtica bellamentedescrita?

Así como el conocimiento presienteel lenguaje, así el lenguaje se acuerdadel conocimiento.

El conocimiento presiente ellenguaje: 1) después de haber sidotodavía pura sensación no reflejada dela vida, de la infinitud determinada en laque está contenido; 2) después dehaberse repetido en las disonancias delinterno reflejar y aspiración y poesía;después de estos vanos intentos dereencontrarse y reproducirseinternamente, después de estos calladospresentimientos, que necesitan tambiénsu tiempo, sale por encima de sí mismo

y se reencuentra en la entera infinitud, esdecir: mediante el temperamento puro,temperamento sin material, mediante eleco que, de la sensación vivienteoriginaria, consiguió y pudo conseguir,mediante el efecto conjunto de todos losensayos interiores, mediante esta másalta receptividad divina, se percata yhace dueño de su total vida interior yexterior. Precisamente en este momento,en el que la sensación originaria,viviente, que, purificándose, ha llegadoa ser el temperamento puro susceptiblede un infinito, se encuentra en cuantoinfinito en lo infinito, en cuanto todoespiritual en el todo viviente, en esteinstante es cuando puede decirse que el

lenguaje es presentido, y, si ahora, comoen la sensación originaria, sigue unareflexión, no es ya disolvente yuniversalizante, dividente y formante,hasta el mero temperamento, sino querestituye al corazón todo lo que le quitó,es arte que da vida, como era antes arteque daba espíritu, y, con un golpemágico tras otro, hace brotar más bellala vida perdida, hasta que la vida sesienta tan por completo como se sentíaoriginariamente. Y, si el camino y ladeterminación de la vida en general esformarse, partiendo de la simplicidadoriginaria, en dirección a la más altaforma, en la que, por esta razón, espresente para el hombre la vida infinita,

y en la que él acoge todo, en cuanto es lomás abstracto, tanto más íntimamente, ydespués, a partir de esta supremacontraposición y unificación de loviviente y lo espiritual, del sujeto-objetomaterial y el formal, restituir a loespiritual su vida, a lo viviente sufigura, al hombre su amor y su corazón,y a su mundo la gratitud, y, finalmente,después de cumplidos presentimiento yesperanza, es decir: cuando ha estadopresente en la manifestación aquelpunto supremo de la formación, la másalta forma en la más alta vida, y no sóloen sí misma, como en el comienzo de lamanifestación propiamente tal, ni en laaspiración, como en el progreso de ella,

en el que la manifestación hace surgirdel espíritu la vida y de la vida elespíritu, sino allí donde la manifestaciónha encontrado la vida originaria en laforma más alta, en que por ambas carasespíritu y vida son lo mismo, yreconoce su hallazgo, lo infinito en loinfinito, tras esta tercera y últimaconsumación, que no es merasimplicidad originaria del corazón y dela vida, en que el hombre se sienteingenuamente como en una infinitudlimitada, ni tampoco simplicidadmeramente conseguida del espíritu, enque, precisamente, aquella sensaciónque, purificándose, ha llegado a ser eltemperamento formal puro acoge la

infinitud toda de la vida (y es ideal),sino espíritu revivificado a partir de lavida infinita, no fortuna, no ideal, sinoobra y creación logradas, y sólo puedeser encontrada en la manifestación, yfuera de la manifestación puede sólo seresperada en el ideal que procede de lasensación originaria determinada, talcomo, finalmente, tras esta terceraconsumación, donde la infinituddeterminada ha sido hasta tal puntoprovocada a la vida, y la infinitudinfinita ha sido hasta tal punto dotada deespíritu, que una es igual a la otra enespíritu y vida, tal como tras esta terceraconsumación lo determinado es cada vezmás vivificado, lo infinito cada vez más

dotado de espíritu, hasta que laoriginaria sensación acabe como vidaigual que en la manifestación empezócomo espíritu, y la infinitud, más alta, dela cual ella tomó su vida se espiritualicetanto como estaba presente en cuantoviviente en la manifestación, — así,pues, si esto parece ser el curso y ladeterminación del hombre en general,entonces ello mismo es el curso y ladeterminación de toda poesía, y, talcomo en aquel grado de la formación enel que el hombre, salido de la niñezoriginaria, en contrapuestos ensayos seha elevado a la forma más alta, al ecopuro de la vida primera, y así se sientecomo espíritu infinito en la vida infinita,

tal como el hombre en este grado de laformación toma por primera vez a sucargo propiamente la vida y presiente suactuar y su determinación, así el poeta,en aquel grado en el que, partiendo deuna originaria sensación, medianteensayos contrapuestos se ha elevado altono, a la más alta forma, la forma pura,de la misma sensación, y se ve, en suentera vida interior y exterior,enteramente compenetrado con este tono,en este grado presiente el poeta sulenguaje y, con él, el verdaderocumplimiento de la actual poesía y, a lavez, de toda poesía.

Ha sido ya dicho que en este gradoentra en juego una nueva reflexión, la

cual restituye al corazón todo lo que leha quitado, la cual es, para el espíritudel poeta y de su venidero poema, artevivificante, tal como, para la sensaciónoriginaria del poeta y de su poema, hasido arte que da espíritu. El producto deesta reflexión creativa es el lenguaje.En efecto, en tanto que el poeta se sienteen su entera vida interior y exteriorcompenetrado con el tono puro de susensación originaria, y mira a sualrededor en su mundo, en tal medida lees éste nuevo y desconocido, la suma detodas sus experiencias, de su saber, desu intuir, de su pensar, el arte y lanaturaleza, tal como se presentan en él yfuera de él, todo le es presente como si

fuese la primera vez y, por ello mismo,incomprendido, indeterminado, disueltoen puro material y vida, y es importanteante todo que él en ese instante noacepta nada como dado, no parte denada positivo, que la naturaleza y elarte, tal como los ha conocido y los ve,no hablan antes de que haya para él unlenguaje, es decir: antes de que lo ahoradesconocido e innombrado llegue a ser,en su mundo, para él conocido y dotadode nombre por el hecho de que ello hasido comparado con el temperamento deél y ha sido encontrado acorde, porque,si antes de la reflexión sobre el materialinfinito y la forma infinita hubiese paraél algún lenguaje de la naturaleza y del

arte en figura determinada, entonces elpoeta, en esa medida, no estaría dentrode su círculo de efectos, se saldría de sucreación, y, al no ser su lenguaje, al noser producto procedente de su vida y desu espíritu, sino ser presente comolenguaje del arte, tan pronto como me espresente en una figura determinada, ellenguaje de la naturaleza o del arte, todomodus exprimendi de la una o del otro,sería primero, sería ya de antemano unacto determinante de la reflexióncreativa del artista, acto que consistiríaen que el poeta haya tomado de sumundo, de la suma de su vida externa einterna, que es en mayor o menor medidatambién la mía, el material para designar

los tonos de su espíritu, para hacersurgir de su temperamento, medianteeste signo emparentado, la vida que seencuentra en el fondo; en que, por lotanto, el poeta, en la medida en que menombra este signo, toma de mi mundo elmaterial, me da motivo para transferireste material al signo, en lo cual,entonces, la diferencia importante entremí, como determinado, y él, comodeterminante, es que él, en tanto que sehace entendible y captable, avanza apartir del temperamento carente de vida,inmaterial, por ello menos contraponibley más carente de conciencia,precisamente porque él lo explica: 1) ensu infinitud de la concordancia,

mediante una totalidad, relativa según laforma como según la materia, dematerial emparentado, y mediante unmundo idealmente cambiante; 2) en sudeterminatez y auténtica finitud,mediante la presentación y enumeraciónde su material propio; 3) en sutendencia, en su universalidad en loparticular, mediante el contraste de sumaterial propio con el material infinito;4) en su medida, en la bella determinatezy unidad y firmeza de su concordanciainfinita, en su infinita identidad eindividualidad y su porte, en su prosapoética de un momento que delimitatodo, al cual se refieren y en el cual sereúnen, negativamente y por ello

expresamente y sensiblemente, todas laspiezas mencionadas; explica, en efecto,la forma infinita con el material infinitopor el hecho de que mediante aquelmomento la forma infinita adopta unaconfiguración —el cambio de lo másdébil y lo más fuerte—, el materialinfinito adopta una eufonía —un cambiode lo más luminoso y lo menos sonoro—, y ambos, negativamente, se unificanen la lentitud y velocidad, finalmente enla detención del movimiento, siempremediante este momento y la actividadque yace en el fondo de él, la bellareflexión infinita que en la constantelimitación es a la vez relacionante yunificante.

[SOBRE LA DISTINCIÓNDE LOS GÉNEROSPOÉTICOS]

El poema lírico, ideal según laapariencia, es ingenuo en susignificación. Es una metáfora —que secontinúa— de Un sentimiento.

El poema épico, ingenuo según laapariencia, es heroico en susignificación. Es la metáfora de grandesafanes.

El poema trágico, heroico según laapariencia, es ideal en su significación.Es la metáfora de Una intuiciónintelectual.

El poema lírico es en sutemperamento fundamental un poemamás sensible, en cuanto que estetemperamento fundamental contiene unaunitariedad que se da lo más fácilmente;precisamente por eso en la aparienciaexterna no aspira tanto a la realidadefectiva y la serenidad y la gracia, seaparta tanto de la sensible conexión ypresentación (porque el puro tonofundamental querría inclinarseprecisamente allí) que de buena gana esasombroso y suprasensible en susfiguras y la composición de ellas, y lasenérgicas disonancias heroicas, en lasque no pierde ni su realidad efectiva, suser viviente, como en la imagen ideal, ni

su tendencia a la elevación, como en laexpresión más inmediata, estasenérgicas disonancias heroicas, queunifican elevación y vida, son lasolución de la contradicción en la que elpoema incurre en cuanto que por unaparte no puede ni quiere caer en losensible y por la otra no puede ni quierenegar su tono fundamental, la vidaíntima. Si, con todo, su tono fundamentales más heroico, más rico en contenido,como —por ejemplo— el del himno dePíndaro al luchador Diágoras[30], y tiene,por lo tanto, menos que perder enintimidad, entonces el poema comienzaingenuamente; si el tono fundamental es

más ideal, más emparentado con elcarácter artístico, con el tono no propio,y tiene, por lo tanto, menos que perderen vida, entonces el poema comienzaheroicamente; si el tono fundamental esextremadamente íntimo y tiene quéperder en contenido, pero aún más enelevación, en pureza del contenido,entonces comienza idealmente.

En los poemas líricos la insistenciacae sobre el lenguaje de sensación másinmediato, sobre lo más íntimo; lapersistencia, la actitud, sobre lo heroico;la dirección sobre lo ideal.

El poema épico, ingenuo según laapariencia externa, en su temperamentofundamental es más patético, más

heroico, más aórgico; por ello, en sudesarrollo, en su carácter artístico,aspira no tanto a la energía, elmovimiento y la vida como a laprecisión, el reposo y la figuratividad.El contraste de su temperamentofundamental con su carácter artístico, desu tono propio con su tono impropio,metafórico, se resuelve en lo ideal,donde, por una parte, no pierde de vidatanto como en su carácter artísticoestrechamente limitante, ni, por otraparte, pierde tanto en moderación comocon una manifestación más inmediata desu tono fundamental. Cuando su tonofundamental, que ciertamente puedetambién ser de temperamentos diversos,

es más ideal, cuando tiene menos queperder en vida y, por el contrario, másdisposición hacia la organización, haciala totalidad, entonces puede el poemaempezar con su tono fundamental, eltono heroico, μῆντν ἂειδε θεά

[31], y ser épico-heroico. Cuando el tonofundamental enérgico tiene menosdisposición ideal y, por el contrario,más parentesco con el carácter artístico,que es el ingenuo, entonces el poemacomienza idealmente; cuando el tonofundamental tiene su propio carácterhasta tal punto que por él tiene queperder en disposición hacia lo ideal,pero aún más hacia la ingenuidad,

entonces empieza ingenuamente. Siaquello que unifica y media el tonofundamental y el carácter artístico de unpoema es el espíritu del poema, y esteespíritu tiene que ser mantenido en lamayor medida, y es en el poema épico loideal, entonces el poema épico tiene quepersistir cabe lo ideal en la mayormedida, ya que, por el contrario, sobreel tono fundamental, que es aquí elenérgico, cae sobre todo la insistencia, ysobre lo ingenuo, como carácterartístico, la dirección; y es allí dondetodo tiene que concentrarse, y allídestacarse e individualizarse.

El poema trágico, heroico en suapariencia externa, es ideal según su

tono fundamental, y, para todas lasobras de esta índole, tiene que haber enel fondo Una intuición intelectual, queno puede ser otra que aquella unidad contodo lo que vive, la cual, ciertamente, nopuede ser sentida por el ánimo limitado,la cual sólo puede en los más altosafanes de éste ser presentida, la cual, sinembargo, puede ser reconocida por elespíritu y procede de la imposibilidadde una absoluta separación ysingularización, y se expresa de lamanera más fácil diciendo que laseparación efectivamente real, y con ellatodo lo efectivamente materialperecedero, e igualmente la ligazón ycon ella todo lo efectivamente espiritual

permanente, lo objetivo como tal eigualmente lo subjetivo como tal, sonsólo un estado de lo originariamenteunitario, en el cual ello se encuentra porcuanto ello tiene que salir de sí por morde la detención, la cual no puede tenerlugar en ello porque el modo de launificación en ello no puede permanecersiempre el mismo, con arreglo a lamateria, porque las partes de lo unitariono pueden permanecer siempre en lamisma más próxima y más lejanarelación, para que todo haga frente atodo, y para cada parte resulte su enteroderecho, su entera medida de vida, ycada parte sea, en el proceso, igual altodo en completitud y, por el contrario,

sea en el proceso el todo igual a laspartes en determinatez, aquél gane encontenido, éstas en intimidad, aquél envida, éstas en vivacidad, aquél en elproceso se sienta a sí mismo más, éstasen el proceso se cumplan más; pues esley eterna que el todo rico en contenidose sienta en su unitariedad no con ladeterminatez y vivacidad, no en estaunidad sensible en la que se sienten suspartes —que son también un todo, sóloque más ligeramente ligadas—, de modoque puede decirse que, cuando lavivacidad, la determinatez, la unidad delas partes, en la que la totalidad de ellasse siente, sobrepasan el límite impuestoa ellas y se vuelven pasión y, lo más

posible, absoluta decisión ysingularización, sólo entonces el todo sesiente en estas partes tan viviente ydeterminado como se sienten en sutotalidad —más limitada— aquellas enun estado más quieto, pero tambiénmovido (así, por ejemplo, eltemperamento lírico —más individual—, donde el mundo individual buscaresolverse en su vida más cumplida ymás pura unitariedad, y, en el punto enque se individualiza, en la parte en laque sus partes confluyen, parece en elmás íntimo sentimiento perecer, sólo allíel mundo individual se siente en sutotalidad, sólo allí, donde el que siente ylo sentido quieren separarse, allí, del

modo más vivaz y determinado,unitariedad más individual es presente yresuena). La sentibilidad del todoprogresa, pues, en el mismo grado yrelación en que progresa la separaciónen las partes y en su centro, en el que laspartes y el todo son lo más sentibles. Launitariedad presente en la intuiciónintelectual se sensibiliza precisamenteen la medida en que sale de sí, en quetiene lugar la separación de sus partes,las cuales se separan sólo porque sesienten demasiado unitarias, cuando enel todo están más cerca del punto medio,o porque no se sienten lo bastanteunitarias según la completitud, cuandoson partes secundarias y se encuentran

más alejadas del punto medio, o, conarreglo a la vivacidad, cuando no son nipartes secundarias en el sentido dicho nipartes esenciales en el sentido dicho,sino porque son partes aún nodevenidas, porque son sólo partespartibles. Y aquí, en la desmesura delespíritu en la unitariedad y en suaspiración a la materialidad, en elaspirar de lo divisible, de aquello másinfinito, más aórgico, en lo cual tieneque estar contenido todo aquello que esmás orgánico, porque todo lo que existede manera más determinada y másnecesaria hace necesario algo existentede manera más indeterminada y másinnecesaria, en esta aspiración de lo

divisible, más infinito, a la separación,aspiración que, en el estado de la másalta unitariedad de todo lo que esorgánico, se comunica a todas las partescontenidas en esta unitariedad, en estenecesario albedrío de Zeus residepropiamente el comienzo ideal de laseparación efectivamente real.

De aquí avanza ella hasta allí dondelas partes están en su extrema tensión,donde se repugnan lo más fuertemente.De esa pugna, ella retoma a sí misma, asaber, allí donde las partes, al menos lasoriginariamente más íntimas, en suparticularidad, como estas partes, eneste lugar del todo, se suprimen, y surgeuna nueva unitariedad. El tránsito de la

primera unitariedad a la segunda esprecisamente aquella suprema tensión dela pugna. Y la salida hasta esta pugna sedistingue del retorno en que la primeraes más ideal, el segundo más real, enque en la primera el motivo esidealmente determinante, reflejado, másprocedente del todo que individual, etc.,en el segundo más procedente de pasióny de los individuos.

Este tono fundamental es menos vivoque el lírico, el cual es más individual.Por eso también, puesto que es másuniversal y el más universal…

Si en el tono fundamental del poema

trágico hay más disposición a lareflexión y sensación relativa a sucarácter medio y, en cambio, menosdisposición a la presentación, menoselemento terrestre —como, en efecto, esnatural que un poema cuya significaciónes más honda y cuyo porte y tensión yvirtud emotiva son más fuertes y másdelicados no se muestre en su máselocuente manifestación tan veloz yfácilmente como cuando la significacióny los motivos de la manifestación estánmás cerca, son más sensibles— esconveniente que el poema comiencepartiendo del tono fundamental ideal,

…

Si la intuición intelectual es mássubjetiva y la separación procedeespecialmente de las partesconcentrantes, como en Antígona,entonces el estilo es lírico; si procedemás de las partes secundarias y es másobjetiva, entonces es épico; si procedede lo separable supremo, de Zeus, comoen Edipo, entonces es trágico.

La sensación, en el poema, hablaidealmente — la pasión ingenuamente— la fantasía enérgicamente.

Así también, en el poema, lo idealreacciona sobre la sensación (por mediode la pasión), lo ingenuo sobre la pasión(por medio de la fantasía), lo enérgicosobre la fantasía (por medio de la

sensación).

poema ingenuo.tono fundamental.

pasión, etc. mediante la fantasía.

lenguaje.sensación pasión fantasía sensación

pasión fantasía sensación.mediante la fantasía.

efecto.pasión fantasía sensación pasión

fantasía sensación pasión.

poema enérgico.

tono fundamental.fantasía, etc. mediante lasensación,

lenguaje.pasión fantasía sensación pasión

fantasía sensación pasión.pref. mediante lasensación.

efecto.fantasía sensación pasión fantasía

sensación pasión fantasía.

poema ideal.tono fundamental.

sensación, etc. mediante la pasión.

lenguaje.fantasía sensación pasión fantasía

sensación pasión fantasía.pref. mediante lapasión.

efecto.sensación pasión fantasía sensación

pasión fantasía sensación.

? fantasía pasión sensación fantasíapasión sensación fantasía.

mediante la sensación.sensación fantasía pasión sensación

fantasía pasión sensación.estilo del canto«Diotima».

En cada modo de poesía, épico,trágico y lírico, un tono fundamental másrico en material se manifestará en elestilo ingenuo; más ingenuo, más plenode sensación, en el estilo ideal; másrico en espíritu, en el enérgico; pues, sien tono fundamental más rico en espíritula separación acontece a partir de loinfinito, entonces tiene ella en primerlugar que actuar sobre las partesconcentrantes o sobre el centro, tieneque comunicarse a éstas, y, en la medidaen que la separación es una separaciónrecibida, no puede exteriorizarseformando, no puede hacerloreproduciendo su propio todo, sólo

puede reaccionar, y esto es el comienzoenérgico. Sólo mediante ella reaccionala parte principal contrapuesta, a la quetambién alcanzó la separaciónoriginaria, pero que, en cuanto que esmás receptiva, no reprodujo tanrápidamente aquella separación, y sóloahora ha reaccionado; mediante el efectoy contraefecto de las partes principales,las partes secundarias, que tambiénhabían sido cogidas por la separaciónoriginaria, pero sólo hasta la aspiracióna la mutación, lo son ahora hasta lamanifestación efectivamente real,mediante esta manifestación las partesprincipales, etc., hasta que looriginariamente separante ha llegado a

su plena manifestación.Si la separación parte del centro,

entonces ello acontece o bien mediantela parte principal, siendo ésta másreceptiva; pues entonces ésta sereproduce en la imagen ideal, laseparación divide…

[SOBRE LAS PARTES DELPOEMA]

La expresión, lo sensible, habitual,individual del poema, permanecesiempre igual a sí mismo, y, si cada unade las diversas partes es en sí mismadiversa, entonces lo primero en cadaparte es igual a lo primero de las otras,lo segundo de cada parte igual a losegundo de las otras, lo tercero de cadaparte igual a lo tercero de las otras. Elestilo…

[MEZCLA DE LOSGÉNEROS POÉTICOS]

El poeta trágico hace bien en estudiar allírico, el lírico al épico, el épico altrágico. Pues en lo trágico reside elcumplimiento de lo épico, en lo lírico elcumplimiento de lo trágico, en lo épicoel cumplimiento de lo lírico. Pues, sibien el cumplimiento de todos es unaexpresión mezclada de todos, es, sinembargo, en cada uno una de las trescaras la preeminente.

[LA SIGNIFICACIÓN DELAS TRAGEDIAS]

Como más fácilmente se comprende lasignificación de las tragedias es a partirde la paradoja. Pues todo lo originario,porque toda capacidad está repartida demanera justa e igual, apareceprecisamente no en fortaleza originaria,sino propiamente en su debilidad, demodo que, en verdad, la luz de la vida yla presencia pertenecen propiamente a ladebilidad de cada todo. Ahora bien, enlo trágico, el signo es en sí mismoinsignificante, carente de efecto, pero looriginario brota directamente. En efecto,

propiamente, lo originario sólo puedeaparecer en su debilidad, pero, encuanto que el signo en sí mismo espuesto como insignificante = 0, puedetambién lo originario, el fondo oculto detoda naturaleza, presentarse. Si lanaturaleza se presenta propiamente en sumás débil don, entonces el signo, cuandoella se presenta en su más fuerte don, es= 0.

[SOBRE LA RELIGIÓN]

Aun cuando los hombres —me preguntas—, con arreglo a su naturaleza, seeleven por encima de la necesidad y,así, se encuentren en una relación másmúltiple y más íntima con su mundo, auncuando ellos, tan lejos como se elevenpor encima de la necesidad física ymoral, vivan siempre una vidahumanamente más alta, de modo quehaya entre ellos y su mundo una más altaconexión —más que una conexiónmecánica—, un más alto destino, auncuando efectivamente esta conexión másalta sea para ellos lo más sagrado,

porque en ella se sienten reunidos ellosmismos y su mundo y todo lo que ellostienen y son, ¿por qué —me preguntas—precisamente tienen que representarsela conexión entre ellos mismos y sumundo, por qué tienen que hacerse unaidea o una imagen de su destino, que,exactamente considerado, ni se dejaríajustamente pensar ni tampoco yace antelos sentidos?

Así me preguntas, y sólo puedocontestarte esto: que incluso el hombrese eleva por encima de la necesidad encuanto que él puede y quiere acordarsede su destino, agradecer su propia vida;que él también siente más generalmentesu conexión, más general, con el

elemento en el que se mueve, que él, entanto que se eleva, en su eficacia y lasexperiencias ligadas con ella, porencima de la necesidad, experimentatambién una satisfacción más infinita,más general, que la satisfacción de lasnecesidades, si, por otra parte, suactividad es de índole justa, no deperspectiva demasiado amplia para él,para sus fuerzas y su destreza, si él no esdemasiado inquieto, demasiadoindeterminado ni, por lo demás,demasiado angustiado, demasiadolimitado, demasiado mesurado. Sólo conque el hombre eche mano de estorectamente, hay para él, en cada esferaque le es peculiar, una vida mayor que la

vida de la necesidad, una vida más alta,por lo tanto una satisfacción mayor quela satisfacción de necesidades, unasatisfacción más infinita. Ahora bien, talcomo toda satisfacción es unamomentánea detención de la vidaefectiva, así lo es también unasatisfacción más infinita de esta índole,sólo con esta gran diferencia: que a lasatisfacción de la necesidad sigue unanegativa, como —por ejemplo— losanimales habitualmente duermen cuandoestán hartos, mientras que a unasatisfacción más infinita sigue también,ciertamente, una detención de la vidaefectiva, pero de modo que esta vidatiene lugar en el espíritu, y que la

facultad del hombre repite en el espíritula vida efectiva, que le dio lasatisfacción, hasta que la perfección eimperfección peculiar de esta repeticiónespiritual lo empuje de nuevo a la vidaefectiva. Digo que aquella conexión másinfinita, mayor que la que se refiere anecesidades, aquel más alto destino queel hombre experimenta en su elemento,es también sentido más infinitamente porél, lo satisface más infinitamente, y deesta satisfacción procede la vidaespiritual, en la que él en cierta manerarepite su vida efectiva. Pero, en lamedida en que hay en su vida efectivauna conexión más alta, más infinita,entre él y su elemento, no puede esta

conexión ser repetida ni meramente enpensamiento ni meramente en lamemoria, pues el mero pensamiento, pornoble que sea, sólo puede repetir laconexión necesaria, sólo lasinquebrantables, absolutamente válidas,imprescindibles leyes de la vida, y,precisamente en el grado en que searriesga por encima de este dominio quele es peculiar e intenta pensar laconexión, más íntima, de la vida, niegatambién su carácter peculiar, el cualconsiste en que puede ser entendido yprobado sin ejemplos particulares.Aquellas relaciones más infinitas, másque referentes a necesidad, de la vidapueden, ciertamente, también ser

pensadas, pero no meramente pensadas;el pensamiento no las agota, y, si hayleyes más altas, que determinan aquellaconexión más infinita de la vida, si hayleyes divinas no escritas, de las cualeshabla Antígona, en cuanto que ella, apesar de la estricta prohibición pública,había enterrado a su hermano, —y tieneque haberlas, si aquella conexión másalta no es un delirio—, digo que, si taleshay, entonces, en la medida en que sonrepresentadas, en que son concebidasmeramente para sí y no en la vida, soninsuficientes, en primer lugar, porque enel mismo grado en que la conexión de lavida se hace más infinita, la actividad ysu elemento, el modo de proceder y la

esfera en la que el mismo es observado,por lo tanto la ley y el mundo particularen el que es cumplida, están ligados deuna manera más infinita, y, precisamentepor ello, la ley, aun cuando fuese una leyuniversal para hombres civilizados, aunasí nunca podría ser pensada sin un casoparticular, nunca abstractamente, a noser que se quisiera quitarle supeculiaridad, su íntima ligazón con laesfera en la que es ejercida. Y, además,las leyes de aquella conexión másinfinita, en la que el hombre con suesfera puede encontrarse, son siempre,con todo, solamente las condicionespara hacer posible aquella conexión, yno son la conexión misma.

Así pues, esta conexión más alta nopuede ser repetida meramente enpensamiento. Asi, se puede hablar de losdeberes del amor y la amistad y elparentesco, de los deberes de lahospitalidad, del deber de sermagnánimos frente a los enemigos, sepuede hablar de lo que conviene y loque no conviene a tal o cual modo devida, a tal o cual estado, a esta o aquellaedad, y verdaderamente hemos hecho, deaquellas relaciones más sutiles, másinfinitas de la vida, en parte unaarrogante moral, en parte una vanaetiqueta o incluso una insípida regla degusto, y, con nuestros férreos conceptos,nos creemos más ilustrados que los

antiguos, los cuales consideraronaquellas delicadas relaciones comoreligiosas, esto es: como relaciones quehay que considerar no tanto en y para sícomo a partir del espíritu que domina enla esfera en la que aquellas relacionestienen lugar. (Seguir desarrollando)[32].

Y es esto precisamente la ilustraciónmás alta, que, en la mayor parte, se vade nosotros. Aquellas relaciones másdelicadas y más infinitas tienen, pues,que ser consideradas a partir delespíritu que domina en la esfera en laque ellas tienen lugar. Ahora bien, esteespíritu, esta conexión más infinita…

… y ninguna otra cosa mienta y tiene que

mentar, cuando habla de una deidad yhabla de corazón y no a partir de unamemoria servicial o por profesión. Laprueba está en pocas palabras. Ni sólo apartir de sí mismo, ni únicamente apartir de los objetos que le rodean,puede el hombre experimentar que hayen el mundo más que un discurrirmecánico, que hay un espíritu, un dios,pero sí puede experimentarlo en unarelación más viviente, elevada porencima de la necesidad, relación en laque él se sostiene con aquello que lerodea.

Y, con arreglo a esto, cada unotendría su propio dios, en la medida enque cada uno tiene su propia esfera, en

la cual actúa y que él experimenta, y,sólo en la medida en que varios hombrestienen una esfera comunitaria en la queactúan y padecen humanamente, esto es:elevados por encima de la necesidad,sólo en esa medida tienen una deidadcomunitaria; y, si hay una esfera en laque viven todos a la vez y con la cual sesienten en una relación distinta de larelación de necesidad, entonces —perotambién sólo en esa medida— tienentodos ellos una deidad comunitaria.

Pero, junto a esto, es preciso noolvidar que el hombre puede trasponersea la situación del otro, que el hombrepuede hacer esfera suya propia la esferadel otro, que, por lo tanto, de manera

natural, no tiene por qué resultarle tandifícil al uno dar por bueno el modo desensación y de representación que, de lodivino, se constituye a partir de lasparticulares relaciones en las que el otrose sostiene con el mundo — con tal queaquella representación no hayaprocedido de una vida pasional,insolente o servil, de la cual, entonces,se forma también siempre unarepresentación igualmente pasional,afectada de necesidad, del espíritu quedomina en tal vida, de modo que esteespíritu porta siempre la figura deltirano o la del siervo. Pero también enuna vida limitada puede el hombre vivirinfinitamente, y también la

representación limitada de una deidad,representación que para él procede desu propia vida, puede ser unarepresentación infinita. Desarrollo.

Así, pues, como uno puede dar porbueno el modo de vida limitado, peropuro, del otro, así puede también dar porbueno el modo de representaciónlimitado, pero puro, que el otro tiene delo divino. Es, al contrario, unanecesidad de los hombres, en cuanto noestán humillados y enojados, oprimidosy sublevados, implicados en justa oinjusta guerra, asociar sus diversosmodos de representación de lo divino,tal como asociarse uno a otro en lodemás de su interés, y así, a la

limitación que cada modo singular derepresentación tiene y debe tener, darlela libertad que le es propia, en tanto queese modo singular de representaciónqueda comprendido en un todo armónicode modos de representación, y, a la vez,precisamente porque en cada particularmodo de representación yace también lasignificación del particular modo devida que cada uno tiene, dar a lanecesaria limitación de este modo devida su libertad, en tanto que eseparticular modo queda comprendido enun todo armónico de modos de vida.

…y tal como él más clara o más

oscuramente lo capta en una imagen,cuyo carácter expresa el carácter de lavida que le es propia, la cual cada uno asu manera puede vivir y viveinfinitamente.

…esto es: son tales que los hombres queen ellos se sostienen, en esa medidapueden mantenerse aislados uno sin otro,y de modo que estas relaciones dederecho sólo mediante su perturbaciónllegan a ser positivas, esto es: que estaperturbación no es una omisión, sino unacto de violencia, y precisamente así esa su vez impedida y limitada medianteviolencia y coacción; que, por lo tanto,

las leyes de aquellas relaciones son ensí negativas y sólo bajo el supuesto desu transgresión son positivas; mientrasque, por el contrario, aquellasrelaciones más libres, en cuanto son loque son y se mantienen no perturbadas…

Señales para la continuación

Distinción de relaciones religiosasrespecto a relaciones intelectualesmorales jurídicas por una parte, yrespecto a relaciones físicas mecánicashistóricas por otra parte, de modo que,por un lado, las relaciones religiosas

tienen, en sus partes, la personalidad, laautonomía, la limitación recíproca, eligual ser-uno-al-lado-de-otro negativo,de las relaciones intelectuales, y, porotra parte, la íntima conexión, el estarentregado el uno al otro, lainseparabilidad en sus partes, quecaracteriza las partes de una relaciónfísica, de modo que las relacionesreligiosas en su representación no sonni intelectuales ni históricas, sinointelectuales históricas, esto es: míticas,tanto por lo que toca a su material comopor lo que toca a su exposición. Así,pues, por lo que se refiere al material,no contendrán ni meramente ideas oconceptos o caracteres, ni meros

sucesos, hechos, ni tampoco ambascosas separadamente, sino ambas cosasen uno, y, por cierto, de modo que,donde las partes personales tienen máspeso, donde son partes principales,donde son el contenido interno, allí lapresentación, el contenido externo, serámás histórico (mito épico), y, donde elsuceso es parte principal, contenidointerno, el contenido externo será máspersonal (mito dramático), si bien espreciso no olvidar que tanto las partespersonales como las históricas sonsiempre solamente partes secundarias,en relación a la verdadera parteprincipal, al dios del mito[33].

Así también la exposición del mito.

Por un lado, sus partes son compuestasde tal manera que, mediante su generallimitación recíproca adecuada, ningunasobresale demasiado y cada una recibe,precisamente por ello, un cierto gradode autonomía, y en tal medida laexposición portará un carácterintelectual; por otro lado, en cuanto quecada parte va algo más allá de lo que esnecesario, recibirán, precisamente poreso, aquella inseparabilidad que por lodemás es propia solamente de las partesde una relación física mecánica.

Sería, así, poética según su esenciatoda religión.

Aquí se puede aún hablar acerca dela unión de varias religiones en una, allí

donde cada uno venera enrepresentaciones poéticas su dios ytodos uno comunitario, donde cada unofesteja míticamente su propia vida másalta y todos una vida más altacomunitaria, la fiesta de la vida. Másadelante se podría aún hablar de losfundadores de religiones, y de lossacerdotes, de lo que ellos son desdeeste punto de vista; ellos, los fundadoresde religiones (si no son los padres deuna familia que continúa por herencia elnegocio y la habilidad de ellos), si…

[EL DEVENIR EN ELPERECER]

La patria en ocaso, la naturaleza y loshombres en tanto que están en unaparticular acción recíproca, constituyenun particular mundo que se ha hechoideal, así como un enlace de las cosas, yen tal medida se disuelven para que deellos y de la generación sobreviviente yde las sobrevivientes fuerzas de lanaturaleza, que son el otro principio, elprincipio real, se forme un mundonuevo, una acción recíproca nueva, perotambién particular, tal como aquel ocasoprocedió de un mundo puro, pero

particular. Pues el mundo de todos losmundos, el todo en todos, el cual essiempre, se presenta en todo tiempo —o en el ocaso o en el momento, o, másgenéticamente, en el llegar a ser delmomento y en el comienzo de un tiempoy de un mundo, y este ocaso y comienzoes, como el lenguaje, expresión, signo,presentación de un todo viviente, peroparticular, el cual, en sus efectos, sevuelve de nuevo en aquello, y, porcierto, de manera que en él, como en ellenguaje, de un lado parece haber, devivamente consistente, menos o nada,del otro lado todo. En lo vivamenteconsistente predomina un modo derelación y un modo de material; aunque

todos los demás puedan presentirse enél; predominante en aquello que pasa esla posibilidad de todas las relaciones,pero la relación particular puedetomarse, sacarse, de ello, de modo quemediante la infinitud se produce elefecto finito.

Este ocaso o tránsito de la patria(en este sentido) se siente en losmiembros del mundo consistente de talmanera que en el mismo momento ygrado en que lo consistente se disuelve,se siente también lo nuevo, lo joven, loposible. Pues ¿cómo podría ser sentidala disolución sin unificación?; por lotanto, si lo consistente en su disolucióndebe ser sentido y lo es, entonces debe

al mismo tiempo lo inagotado einagotable de las relaciones y fuerzas,así como aquella, la disolución, sersentido mediante esta reunión más que ala inversa, pues de nada no resulta nada,y esto, tomado gradualmente, significatanto como que aquello que va hacia lanegación, en la medida en que parte dela realidad efectiva y no es todavía unposible, no puede actuar.

Pero lo posible, que entra en larealidad efectiva en tanto que larealidad efectiva se disuelve, lo posibleactúa, y efectúa tanto la sensación de ladisolución como el recuerdo de lodisuelto.

Por esto, lo absolutamente original

de todo lenguaje genuinamente trágico,lo perpetuamente creador… el surgir delo individual a partir de lo infinito, y elsurgir de lo finito-infinito o de lo individual-eterno a partir de ambos, elcomprehender, el vivificar no lo que hallegado a ser incomprehensible, infeliz,sino lo incomprehensible, lo infeliz dela disolución misma y de la lucha mismade la muerte, mediante lo armónico,comprehensible, viviente. Se expresaaquí no el crudo dolor primero de ladisolución, que, en su profundidad, esaún demasiado desconocido para el quepadece y para el que contempla; en estedolor, lo que surge nuevo, lo ideal, esindeterminado y más bien un objeto de

temor, mientras que la disolución en símisma parece más efectivamente algoconsistente ella misma y algo real, o loque se disuelve, en el estado entre ser y no-ser, es comprehendido en lonecesario.

La nueva vida es ahoraefectivamente real; lo que debíadisolverse, y se ha disuelto, es ahoraposible (idealmente antiguo), ladisolución es ahora necesaria y porta sucarácter peculiar entre ser y no-ser.Ahora bien, en el estado entre ser y no-ser, por todas partes lo posible sehace real, y lo efectivamente real sehace ideal, y esto, en la libre imitaciónartística, es un terrible, pero divino

sueño. Por lo tanto, la disolución, encuanto necesaria, desde el punto de vistadel recuerdo ideal, llega a ser, como tal,objeto ideal de la vida que ahora acabade desplegarse, una mirada hacia atrássobre el camino que tuvo que ser dejadoatrás desde el comienzo de la disoluciónhasta allí donde a partir de la nueva vidapuede producirse un recuerdo de lodisuelto y, de ahí, como explicación yunificación del vacío y del contraste quetienen lugar entre lo nuevo y lo pasado,el recuerdo de la disolución. Estadisolución ideal no encierra temor. Elpunto de comienzo y el de fin están yapuestos, encontrados, asegurados, y, porello, esta disolución es también más

segura, más incontenible, más audaz, yasí ella se presenta como lo quepropiamente es, como un actoreproductivo, por el cual la vida recorretodos sus puntos y, para obtener laentera suma, no persiste en ninguno, sedisuelve en todos y cada uno paraproducirse en el siguiente; sólo que ladisolución se hace más ideal en el gradoen que se aleja de su punto de comienzo,mientras que, en el mismo grado, laproducción se hace más real, hasta quefinalmente, a partir de la suma de estassensaciones del perecer y el surgirrecorridas infinitamente en un momento,un total sentimiento de vida y, a partir deesto, lo único excluido, lo inicialmente

disuelto, procede en el recuerdo(mediante la necesidad de un objeto enel estado más cumplido), y, en cuantoeste recuerdo de lo disuelto, de loindividual, ha sido, mediante elrecuerdo de la disolución, unificado conel infinito sentimiento de vida y llenadoel vacío entre ambos, entonces procede,de esta unificación y comparación de losingular pasado y lo infinito presente, elestado propiamente nuevo, el pasopróximo, que debe seguir a lo pasado.

Así, pues, en el recuerdo de ladisolución, ésta, por cuanto sus dosextremos se mantienen firmemente, llegaa ser por completo el acto audaz, seguro,incontenible, que ella propiamente es.

Pero esta disolución ideal sedistingue de la efectivamente real,además, porque va de lo infinitamentepresente a lo finitamente pasado,porque, 1) en cada punto de la mismadisolución y producción, 2) un punto, ensu disolución y producción, estáinfinitamente más entrelazado con todootro, 3) cada punto, en su disolución yproducción, lo está con el sentimientototal de la disolución y producción, ytodo se penetra y se toca y alcanza másinfinitamente en dolor y gozo, en lucha ypaz, en movimiento y reposo y figura yausencia de figura, y así un fuego celesteactúa en vez del terrestre.

Finalmente, y de nuevo, puesto que

la disolución ideal va, inversamente, delo infinitamente presente a lo finitamentepasado, se distingue la disolución idealde la efectivamente real porque puedeestar más íntegramente determinada,porque ella no tiene motivo alguno parajuntar en uno, con angustiosa inquietud,varios puntos esenciales de ladisolución y la producción, tampocopara, angustiosamente, extraviarse en loinesencial, en lo que es impedimento —y, en consecuencia, propiamente mortal— para la temida disolución y, por lotanto, también para la producción,tampoco para, unilateralmente,angustiosamente, limitarse hasta elextremo a un punto de la disolución y la

producción y, así, de nuevo atenerse a lopropiamente muerto, sino que ella siguesu camino recto, preciso, libre; es, encada punto de la disolución y laproducción, enteramente lo que ella enese punto, pero también sólo en él,puede ser, y es, en consecuencia,verdaderamente individual; así, pues, notrae, naturalmente, a este punto, por lafuerza, nada impertinente, distractivo,insignificante en sí mismo y aquí, perorecorre libre y plenamente el puntosingular en todas sus relaciones con losdemás puntos de la disolución y laproducción, los cuales se encuentran traslos dos primeros puntos susceptibles dela disolución y la producción, esto es:

tras lo infinito nuevo contrapuesto y lofinito antiguo, tras lo real total y lo idealparticular.

Finalmente, se distingue ladisolución ideal de la que se denominaefectivamente real (porque aquélla,inversamente, va de lo infinito a lofinito, después de haber ido de lo finitoa lo infinito) por cuanto la disolución,por desconocimiento de su punto final yde su punto inicial, tiene que aparecersimplemente como una nada real, demodo que cada cosa consistente y, por lotanto, particular aparece como todo, yaparece un idealismo sensible, unepicureísmo, tal como Horacio, que, porcierto, sólo dramáticamente se sirvió de

este punto de vista, lo presentaacertadamente en su Prudens futuritemporis exitus, etc.[34] —la disoluciónideal se distingue, pues, de ladenominada efectivamente real en queésta parece ser una nada real, y aquélla,dado que es un devenir de lo idealindividual a lo infinito real y de loinfinito real a lo individual ideal, ganaexactamente tanto más en contenido yarmonía cuanto más es pensada comotránsito de lo consistente a loconsistente, del mismo modo que loconsistente gana en espíritu exactamentetanto más cuanto más es pensado comosurgido de aquel tránsito o procediendo

hacia aquel tránsito, de modo que ladisolución de lo individual idealaparece no como debilitamiento ymuerte, sino como resurgimiento, comocrecimiento, y la disolución de lo nuevoinfinito no aparece como violenciaaniquilante, sino como amor, y ambasjuntamente como un acto creador(trascendental) cuya esencia es unificarindividual ideal e infinito real, y cuyoproducto es, por lo tanto, lo infinito realunificado con lo individual ideal, en locual lo real infinito adopta la figura delo ideal individual y esto la vida de loreal infinito, y ambos se unifican en unestado mítico en el que, junto con elcontraste de lo real infinito y lo ideal

finito, cesa también el tránsito, hasta talpunto que éste gana en reposo lo queaquéllos han ganado en vida, un estadoque no hay que confundir con el real-infinito lírico, como tampoco, en susurgimiento durante el tránsito, con el ideal-individual épicamente presentable,pues en ambos casos une el espíritu deluno con la captabilidad, la sensibilidaddel otro. Es en ambos casos trágico, esdecir: en ambos casos unifica realinfinito con ideal finito, y ambos casosson diversos sólo en grado, puestambién durante el tránsito espíritu ysigno, en otras palabras, la materia deltránsito con éste y éste con aquélla (lotrascendental con lo aislado), son como

el órgano animado con el alma orgánica,Uno en contraposición armónica.

A partir de esta unificación trágicade lo nuevo infinito y lo antiguo finito,se desarrolla entonces un individualnuevo, por cuanto lo nuevo infinito,mediante el hecho de haber adoptado lafigura de lo antiguo finito, seindividualiza ahora en figura propia.

Lo individual nuevo aspira ahora aaislarse, y a evadirse de la infinitud, enel mismo grado en que, en el segundopunto de vista, lo aislado, lo antiguoindividual, aspira a universalizarse y adisolverse en el infinito sentimiento devida. El momento en que se acaba elperíodo de lo nuevo individual es allí

donde lo nuevo infinito se comportahacia lo antiguo individual como poderdisolvente, como poder desconocido,del mismo modo que en el períodoprecedente lo nuevo se ha comportadocomo poder desconocido hacia loantiguo infinito, y estos dos períodos soncontrapuestos entre sí, y ciertamente loson el primero como dominio de loindividual sobre lo infinito, de losingular sobre el todo, el segundo comoel dominio de lo infinito sobre loindividual, del todo sobre lo singular. Elfinal de este segundo período y elcomienzo del tercero se sitúan en elmomento en que lo nuevo infinito secomporta como sentimiento de vida

(como Yo) hacia lo antiguo individualcomo objeto (como no-yo)…

*

Tras estos contrastes, unificacióntrágica de los caracteres; tras ésta,contrastes de los caracteres a larecíproca, e inversamente. Tras éstos, launificación trágica de ambas partes.

FUNDAMENTO PARA ELEMPÉDOCLES

La oda trágica comienza en el más altofuego; el puro espíritu, la pura intimidadha traspasado su límite, no ha mantenidolo bastante mesuradamente aquellasligazones de la vida que necesariamente—y, por lo tanto, como si dijéramos: detodos modos— están inclinadas alcontacto y, mediante el completotemperamento íntimo, son inclinadas aello por encima de la medida; no hamantenido lo bastante mesuradamente laconciencia, la meditación, lasensibilidad física; y así ha surgido, por

la desmesura de la intimidad, la disputaque la oda trágica finge, inmediatamentede comenzada, con el fin de presentar lopuro. Sigue luego, mediante un actonatural, desde el extremo del distinguir yde la necesidad al extremo de la no-distinción de lo puro, de losuprasensible, que parece no reconocernecesidad alguna; de ahí cae en unasensibilidad pura, en una intimidad máscomedida; pues la intimidadoriginariamente más alta, más divina,más audaz, le ha aparecido comoextremo; no puede tampoco caer ya enaquel grado de desmesurada intimidadcon el cual salió en su tono inicial, puesha experimentado en cierta manera a

dónde conducía ello; tiene que, a partirde los extremos de la distinción y la no-distinción, pasar a aquella tranquilasensatez y sensación en la que tiene que,desde luego, necesariamente sentir lalucha de la otra, más esforzada sensatez,por lo tanto sentir como contraste supropio tono inicial y su carácter propioy pasar a él, si no debe, en estecomedimiento, acabar trágicamente;pero, porque lo siente, surge entoncesmás puramente lo ideal, que unificaestos dos contrarios; el tono originarioes encontrado de nuevo y con sensatez, yasí la oda retorna a partir de ahí,mediante una reflexión o sensaciónmesurada más libre, de nuevo, con más

seguridad, más libremente, másradicalmente, (esto es: a partir de laexperiencia y conocimiento de loheterogéneo) al tono inicial.

Fundamento general

Es la intimidad más profunda lo que seexpresa en el poema dramático trágico.La oda trágica presenta lo íntimotambién en las distinciones máspositivas, en contrastes efectivamentereales, pero estos contrastes están, sinembargo, presentes más en la meraforma y como lenguaje inmediato de la

sensación. El poema trágico oculta aúnmás la intimidad en la presentación, laexpresa en distinciones más fuertes,porque expresa una intimidad másprofunda, un divino más infinito. Lasensación ya no se expresainmediatamente, ya no es el poeta y supropia experiencia lo que aparece,aunque todo poema, también el poematrágico, tiene que haber surgido de viday efectiva realidad poética, tiene quehaber procedido del propio mundo yalma del poeta, porque, si no, falta laverdad justa y no puede en general sercomprendido y vivificado nada, si nopodemos transferir el propio ánimo y lapropia experiencia a un material

analógico extraño. También en el poematrágicamente dramático se expresa, pues,lo divino que el poeta siente yexperimenta en su mundo, también elpoema trágicamente dramático es para elpoeta una imagen de lo viviente que,para él, es y era presente en su vida;pero, tal como esta imagen de laintimidad niega y tiene que negar máspor todas partes su último fundamento,en el mismo grado en que tiene queacercarse más por todas partes alsímbolo, cuanto más infinita, cuanto másinexpresable, cuanto más próxima alnefas es la intimidad, cuanto másestrictamente y fríamente la imagen tieneque distinguir al hombre y a su elemento

sentido, para sujetar la sensación en suslímites, tanto menos puede la imagenexpresar inmediatamente la sensación,tiene que negarla tanto según la formacomo según el material, el material tieneque ser una más audaz, más extrañasemejanza y ejemplo de la sensación, laforma tiene que portar más el carácterde la contraposición y la separación.Otro mundo, extraños sucesos, extrañoscaracteres, pero, como toda semejanzamás audaz, tanto más íntimamenteadecuada al material fundamental,heterogénea sólo en la figura externa,pues, si este íntimo parentesco de lasemejanza con el material, la intimidadcaracterística que yace en el fondo de la

imagen, no fuese visible, entonces suapartamiento, su figura extraña, no seríaexplicable. Las formas extrañas tienenque ser tanto más vivientes cuanto másextrañas son, y, cuanto menos el materialvisible del poema iguala al material quese encuentra en el fondo, al ánimo y almundo del poeta, tanto menos le es lícitoal espíritu, a lo divino tal como el poetalo ha sentido en su mundo, negarse en elmaterial artístico extraño. Pero, inclusoen este material artístico extraño, no lees lícito ni posible a lo íntimo, a lodivino, expresarse de otra manera quemediante un grado de la distinción tantomayor cuanto más íntima es la sensaciónque yace en el fondo. Por ello la

tragedia 1) es dramática según sumaterial y según su forma, esto es: a)contiene un tercer material más extraño,diverso con respecto al ánimo propiodel poeta y a su propio mundo, materialque el poeta ha elegido porque lo haencontrado lo bastante análogo paraincorporar a él su sensación total yguardarla en él como en un vaso, y,ciertamente, con tanta más seguridadcuanto más extraño es —siendo, sinembargo, análogo— este material, puesla sensación más íntima está expuesta ala caducidad precisamente en el gradoen que no niega las relacionestemporales y sensibles verdaderas (ypor ello es también ley lírica, cuando la

intimidad es en sí menos profunda y, porlo tanto, más fácil de mantener, negar laconexión física e intelectual).Precisamente por eso el poeta trágico,por cuanto expresa la intimidad másprofunda, niega por completo supersona, su subjetividad, incluso elobjeto presente a él; transfiere todo esoa una personalidad extraña, a unaobjetividad extraña (e incluso allí dondela sensación total que yace en el fondose traiciona más, en el personajeprincipal, que indica el tono del drama,y en la situación principal, en que elobjeto del drama, el destino, expresacon la mayor claridad su secreto, dondemás adopta la figura de la homogeneidad

frente a su héroe (precisamente la figuraque más fuertemente se apodera de él),incluso allí…

y mal resultado que tienen en el ánimolos falsos intentos de una intimidad puraproducida, no es tratado de nuevo demanera autónoma por lo sufrientemediante un nuevo intentoadecuadamente inadecuado, sino que esmás anticipativamente hecho por otracosa que va por el mismo camino, sóloque se mantiene un escalón más arriba omás abajo, de modo que el ánimoatacado por falsos intentos decorrección no sólo es perturbado por la

propia actividad autónoma, sino que estodavía más alterado por el anticiparsede un extraño igualmente falso, y estemplado para una reacción másvehemente.

Fundamento para elEmpédocles

Naturaleza y arte, en la vida pura, sóloestán armónicamente contrapuestos entresí. El arte es la flor, el cumplimiento dela naturaleza, la naturaleza se hacedivina sólo mediante la ligazón con elarte —armónico, aunque de diversa

índole—; cuando todo es por completolo que puede ser, y un término se ligacon el otro, suple la falta del otro, faltaque el otro necesariamente ha de tenerpara ser por completo aquello que comotérmino particular puede ser; entoncestiene lugar el cumplimiento, y lo divinoestá en el medio de ambos. El hombre,más orgánico, más artístico, es la flor dela naturaleza; la naturaleza, más aórgica,cuando es sentida, puramente, por elhombre puramente organizado, formadopuramente en su índole, le da elsentimiento del cumplimiento. Pero estavida está presente sólo en el sentimientoy no para el conocimiento. Si debe serconocible, entonces tiene que

presentarse mediante el hecho de queella, en la desmesura de la intimidad, enla que los contrapuestos seintercambian, se separa; de que loorgánico, que se ha abandonadodemasiado a la naturaleza y ha olvidadosu esencia y su conciencia, pase alextremo de la actividad autónoma y delarte y de la reflexión, y la naturaleza,por el contrario, al menos en sus efectossobre el hombre reflexivo, al extremo delo aórgico, de lo inconcebible, de lo no-sentible, de lo ilimitado, hasta que,mediante el desarrollo de las accionesrecíprocas contrapuestas, ambos,originariamente unitarios, se hacenfrente como al comienzo, salvo que la

naturaleza se ha hecho más orgánica pormedio del hombre, el cual cultiva yforma, y de los impulsos y fuerzas deformación en general, y el hombre, porel contrario, se ha hecho más aórgico,más universal, más infinito. Estesentimiento pertenece quizá a lo másalto que puede ser sentido, cuandoambos contrapuestos, el hombreuniversalizado, espiritualmente viviente,aórgico de modo artísticamente puro, yla buena figura de la naturaleza, se hacenfrente. Este sentimiento pertenece quizáa lo más alto que el hombre puedeexperimentar, pues la actual armonía lehace recordar la anterior pura relacióninversa, y él siente a sí mismo y a la

naturaleza doblemente, y la ligazón esmás infinita.

En el medio está la lucha y la muertedel singular, aquel momento en que loorgánico depone su yoidad, su particularser-ahí, que se había convertido enextremo, y lo aórgico su universalidad,no, como al comienzo, en mezcla ideal,sino en la más alta lucha real, por cuantolo particular, en su extremo, frente alextremo de lo aórgico, tiene queuniversal izarse activamente cada vezmás, tiene que arrancarse cada vez másde su punto medio, y lo aórgico, frente alextremo de lo particular, tiene queconcentrarse cada vez más y, cada vezmás, ganar un punto medio y hacerse lo

más particular; en donde lo orgánicoque se ha hecho aórgico pareceencontrarse de nuevo a sí mismo yretornar a si mismo, en cuanto que seatiene a la individualidad de loaórgico, y el objeto, lo aórgico, pareceencontrarse a sí mismo, en cuanto que,en el mismo momento en que adoptaindividualidad, encuentra también a lavez lo orgánico en el más alto extremode lo aórgico, de modo que en estemomento, EN ESTE NACIMIENTO DE LAMÁS ALTA HOSTILIDAD, PARECE SEREFECTIVAMENTE REAL LA MÁS ALTARECONCILIACIÓN. Pero laindividualidad de este momento es sóloun producto del más alto conflicto, su

universalidad es sólo un producto delmás alto conflicto; así, pues, como lareconciliación parece ser-ahí, y denuevo actúan ahora sobre este momentolo orgánico a su manera, lo aórgico a lasuya, así la individualidad aórgicamentesurgida contenida en el momento sehace, sobre las impresiones de loorgánico, de nuevo más aórgica y, sobrelas impresiones de lo aórgico, se hacede nuevo más particular la universalidadorgánicamente surgida contenida en elmomento, de modo que el momentounificante, como un espejismo, sedisuelve cada vez más, se aleja cada vezmás de lo orgánico por el hecho de quereacciona aórgicamente frente a lo

orgánico, pero, por esto y por su muerte,los extremos en lucha, de los cualesprocedía, él los reconcilia y unifica másbellamente que en su vida, en cuanto queahora la unificación ya no es en unsingular y, por ello, demasiado íntima,en cuanto que lo divino ya no aparecesensiblemente, en cuanto que el felizengaño de la unificación cesa en elmismo grado en que era demasiadoíntimo y único, de modo que ambosextremos —de los que el uno, loorgánico, tiene que ser hecho retrocederpor medio del momento que transcurre y,por este medio, elevado a unauniversalidad más pura, y el otro, loaórgico, en cuanto que tiene lugar un

tránsito a ello, tiene que llegar a serpara lo orgánico un objeto de tranquilaconsideración— y la intimidad delmomento pretérito, surgen ahora demanera más universal, más contenida,más distinguiente, más clara.

Así, Empédocles es un hijo de sucielo y de su período, de su patria, unhijo de las violentas contraposiciones denaturaleza y arte, en las cuales aparecióel mundo ante sus ojos. Un hombre en elque aquellos contrastes se unifican taníntimamente que en él se hacen Uno; quedeponen e invierten su originaria formadistinguiente; que lo que en el mundo deél vale por más subjetivo y está presentemás en particularidad, el distinguir, el

pensar, el comparar, el formar, elorganizar y estar organizado, es en élmismo más objetivo, de modo que él,con el fin de nombrarlo tan fuertementecomo es posible, es más distinto, máspensante, más comparante, másformante, más organizante y másorganizado cuando menos es cabe símismo y en la medida en que es menosconsciente de que cabe él y para él losin lenguaje gana lenguaje y, cabe él ypara él, lo universal, lo másinconsciente, gana la forma de laconciencia y de la particularidad; que,por el contrario, aquello que en sumundo vale cabe otro por más objetivo,y está presente en forma más universal,

lo que es menos distinguiente ydistinguible, más carente depensamiento, más incomparable, más no-figurativo, más no-organizado ydesorganizante, eso es cabe él y para élmás subjetivo, de modo que él es másindistinta e indistinguientemente máscarente de pensamiento en el efecto, másincomparablemente más no-figurativo,más aórgico y desorgánico cuando másestá cabe sí mismo y cuando y en lamedida en que es más consciente; quecabe él y para él lo dicente se haceindecible o no dicendo; que cabe él ypara él lo particular y más conscienteadopta la forma de lo inconsciente yuniversal; que, por lo tanto, aquellos dos

contrarios se hacen uno en él, porque enél invierten su forma distinguiente y seunen también en la medida en que en elsentimiento originario son diversos —un hombre tal sólo puede crecer a partirde la más alta contraposición denaturaleza y arte, y, tal como(idealmente) la desmesura de laintimidad procede de la intimidad, asíesta desmesura real de la intimidadprocede de la hostilidad y de la más altadiscordia, en que lo aórgico adopta lamodesta figura de lo particular y pareceasí reconciliarse con lo hiperorgánico, ylo orgánico adopta la modesta figura delo universal y parece reconciliarse conlo hiperaórgico hiperviviente, sólo

porque ambos en los extremos másextremos se atraviesan y tocan lo másprofundamente y con ello tienen queadoptar en su forma externa la figura, laapariencia de lo contrapuesto.

Así, Empédocles es, como se hadicho, el resultado de su período, y sucarácter remite a éste, tal como de ésteha surgido él. Su destino se presenta enél como en una instantánea unificaciónque, sin embargo, tiene que disolversepara llegar a ser más.

Parece, según todo, nacido parapoeta, parece, pues, tener ya en sunaturaleza subjetiva, más activa, aquellainhabitual tendencia hacia launiversalidad que bajo otras

circunstancias, o mediante inteligencia yevitación de su influjo demasiado fuerte,se vuelve en aquella serenacontemplación, en aquella completitud ygeneral determinatez de la conciencia,con la cual el poeta mira a un todo;parece asimismo, en su naturalezaobjetiva, en su pasividad, yacer aquelfeliz don que, incluso sin premeditado yconsciente ordenar y pensar y formar,está inclinado al ordenar y pensar yformar, aquella plasticidad de lossentidos y del ánimo que fácilmente yaprisa acoge vivamente todo lo tal, en sutotalidad, y que da a la actividadartística más qué hacer que qué decir.Pero esta disposición no debía actuar y

permanecer en la esfera peculiar de ella,él no debía actuar en su manera y sumedida, en su peculiar limitación ypureza, y dejar que este temperamentollegase a ser, mediante la libreexpresión del mismo, temperamento másuniversal, el cual fuese a la vez ladeterminación de su pueblo; el destinode su tiempo, los violentos extremos, enlos que creció, no exigieron canto, en elque lo puro es aún fácilmente captado denuevo en una presentación ideal queyace entre la figura del destino y la de looriginario, si el tiempo todavía no se haalejado demasiado de ello; el destino desu tiempo tampoco exigió auténtico acto,que en verdad obra y ayuda

inmediatamente, pero también másunilateralmente, y tanto más cuantomenos ese acto expone el hombreentero; exigía un holocausto, en que elhombre todo se hace efectivamente ysensiblemente aquello en lo que eldestino de su tiempo parece resolverse,en que los extremos parecen reunirseefectivamente y visiblemente en Uno,pero, precisamente por eso, estándemasiado íntimamente unificados, y elindividuo se pierde y tiene que perderseen un acto ideal, porque en el individuose mostró la unificación sensible que, denecesidad y discordia, ha surgido,prematura, la cual resolvió el problemadel destino, que, sin embargo, nunca

puede resolverse visiblemente eindividualmente, porque entonces louniversal se perdería en el individuo y(lo que es aún peor que todos losgrandes movimientos del destino, y loúnico imposible) la vida de un mundoperecería en una singularidad; ya que,por el contrario, cuando estasingularidad, como resultado prematurodel destino, se resuelve porque erademasiado íntima y sensible yefectivamente real, el problema deldestino, ciertamente, se resuelvematerialiter de la misma manera, peroformaliter de otra, en tanto queprecisamente la desmesura de laintimidad, que, por dicha, pero

originariamente sólo idealmente y comointento, había surgido, ahora se ha hechoefectivamente real mediante la discordiamás alta, y, en tal medida, por ellomismo se suprime efectivamente en losgrados, fuerzas e instrumentos en que laoriginaria desmesura de la intimidad, lacausa de toda discordia, se hasuprimido, de modo que la fuerza de laíntima desmesura se pierdeefectivamente, y lo que queda es unaintimidad más madura, una intimidadverdadera, pura, universal.

Así, Empédocles debía ser unavíctima de su tiempo. Los problemas deldestino en el que él creció debíanresolverse aparentemente en él, y esta

solución debía mostrarse como unasolución temporal aparente, comoocurre más o menos en todos lospersonajes trágicos, los cuales sontodos, en sus caracteres ymanifestaciones, en mayor o menormedida intentos de resolver losproblemas del destino, y se suprimentodos en la medida y grado en que noson universalmente válidos, a menos quesu papel, su carácter y lasmanifestaciones de él se presenten por símismos como algo efímero einstantáneo, de modo que, aquel queaparentemente resuelve el destino de lamanera más completa, es también el quemás se presenta, en su carácter

perecedero y en el progreso de susintentos, de la manera más chocante,como víctima.

¿De qué manera es este el caso deEmpédocles?

Cuanto más poderosos eran eldestino, los contrastes entre el arte y lanaturaleza, tanto más estaba en ellos elindividualizarse cada vez más, obtenerun firme punto, un apoyo, y un tiempo talse apodera de todos los individuos, lesexige una solución, hasta que encuentrauno en el que su no conocida necesidad,su secreta tendencia, se hace presente demodo visible y logrado, y a partir delcual, y solamente entonces, tiene quepasar a lo universal la solución

encontrada.Así se individualiza en Empédocles

su tiempo, y, cuanto más se individualizaen él, cuanto con más brillo y realidadefectiva y más visiblemente apareceresuelto en él el enigma, tanto másnecesaria se hace su ruina.

1) Ya, de modo general, el espírituartístico de su pueblo, espíritu vivo, quelo intenta todo, tuvo que repetirse en élinventivamente, de un modo másilimitado, más aórgico, más audaz, talcomo, por el otro lado, el ardiente cieloy la abundante naturaleza de Sicilia tuvoque presentarse para él y en él de unmodo más sentido, más elocuente, y, unavez que de ambos lados fue asido, el uno

de ellos, la fuerza, más activa, de suesencia, tuvo siempre que fortalecer derechazo al otro, tal como el espírituartístico tuvo que alimentarse y tomarimpulso de la parte sentiente de suánimo. 2) En medio de sus agrigentinos,hiperpolíticos, que estaban siemprediscutiendo y calculando; en medio delas formas sociales en continuo esfuerzode progreso, en continua renovación, desu ciudad, un espíritu como el suyo, queaspiraba siempre al hallazgo de un todocompleto, en exceso había de llegar aser espíritu reformador, del mismo modoque la anárquica ausencia de vínculo,allí donde cada uno seguía su propiaoriginalidad, sin preocuparse de la

peculiaridad de los otros, tenía quehacerle, más a él —con su rica,autosuficiente naturaleza y plenitud devida— que a otros, más insocial, mássolitario, más orgulloso y más propio, eincluso estas dos facetas de su caráctertenían que realzarse y exagerarse la unaa la otra. 3) La audacia de un espíritulibre, la cual se enfrenta a lo no-conocido, a lo que está fuera de laconciencia y la actuación del hombre, yse enfrenta a ello tanto más cuanto másíntimamente los hombres, en el origen,se encontraban unidos en el sentimientocon aquello y eran empujados por uninstinto natural a protegerse contra elinflujo amical demasiado poderoso,

demasiado profundo, del elemento, aprecaverse contra el olvido de símismos y la completa enajenación, estaaudacia de espíritu libre, este negativorazonar, no-pensar lo no-conocido, quees tan natural en un pueblo con sobra decoraje, en Empédocles, que en ningúnmodo estaba hecho para la negación,tenía que ir un paso más allá: él teníaque tratar de hacerse dueño de lo no-conocido, tenía que quererasegurarse de ello, su espíritu tenía quepugnar contra la servilidad hasta elpunto de tener que tratar de abarcar lanaturaleza subyugante, de comprenderlade parte a parte y llegar a ser conscientede ella tal como podía ser consciente y

cierto de sí mismo, tenía que luchar porla identidad con ella y, por lo tanto, suespíritu tenía que adoptar figura aórgicaen el más alto sentido, arrancarse de símismo y de su punto medio, penetrarsiempre su objeto de modo tandesmesurado que se perdiese en él comoen un abismo; en lo cual, a la inversa, laentera vida del objeto tenía queapoderarse del ánimo abandonado —que, por la ilimitada actividad delespíritu, no ha hecho otra cosa quevolverse más infinitamente receptivo—y volverse individualidad cabe él: dar elobjeto a él su particularidad y templarésta con arreglo a sí mismo de modomás integral en el mismo grado en que él

se había entregado al objeto de modoactivamente espiritual, y así apareció elobjeto en él en figura subjetiva, delmismo modo que él había adoptado lafigura objetiva del objeto. Él era louniversal, lo no-conocido, el objeto eralo particular. Y, así, el conflicto del arte—el pensar, el ordenar del carácterformante del hombre— y la naturalezacarente de conciencia, apareció resuelto,en sus extremos más extremos reducidoa uno y unificado hasta la equivocaciónde la mutua forma distinguiente. Este fueel encanto con el que Empédoclesapareció en su mundo. La naturaleza,que, con su poder y su fascinación,cuanto más los contemporáneos,

hombres de espíritu libre, hacíanabstracción de ella, tanto másviolentamente los dominaba, lanaturaleza apareció con todas susmelodías en el espíritu y la boca de estehombre, y tan íntimamente, tan cálida ypersonalmente como si el corazón de élfuese el de ella y el espíritu delelemento habitase en figura humana entrelos mortales. Esto le dio su gracia, sucondición terrible y divina, y todos loscorazones que movió la tempestad deldestino, y todos los espíritus que en lanoche enigmática del tiempo errabanaquí y allá, sin acomodo y sin guía, losiguen, y, cuanto más humanamente,cuanto más cerca de la propia esencia

de ellos, él se les asoció, cuanto más élcon esta alma hizo suya la cosa de ellosy, una vez que tal alma hubo aparecidoen la figura divina de él, les fuerestituida en su manera propia, tanto másera él aquel a quien adoraban. Este tonofundamental de su carácter se muestra entodas sus relaciones. Y todas ellas loadoptaron. Así vivió en su más altaindependencia en la relación que,incluso sin aquellas que son másobjetivas e históricas, trazó el curso deél, de modo que las circunstanciasexternas que lo orientaron al mismocamino, por esenciales eimprescindibles que sean para llevar apresencia y acción lo que quizá en él

hubiera seguido siendo sólopensamiento, sin embargo, pese a todoconflicto en que él parezca estar conellas en la continuación, van alencuentro de su más libre temperamentoy alma, lo cual tampoco es ningúnmilagro, puesto que este mismotemperamento es también el más internoespíritu de las circunstancias, puesto quetodos los elementos de estascircunstancias proceden de este mismoespíritu y retornan a él. En su másindependiente relación se resuelve eldestino de su tiempo en el primer yúltimo problema. De modo que, a partirde aquí, esta aparente solución empiezade nuevo a suprimirse y con ello

termina.En esta relación independiente vive,

en aquella suprema intimidad —quehace el tono fundamental de su carácter— con los elementos, mientras el mundoa su alrededor vive precisamente en elsupremo contraste, por una parte enaquel no-pensar propio del espíritulibre, en aquel no-reconocer lo viviente,por la otra en la suprema servilidad antelos influjos de la naturaleza. En estarelación vive: 1) como hombre semienteen general; 2) como filósofo y poeta; 3)como un solitario que cuida su jardín.Pero esto aún no sería un personajedramático, por lo tanto tiene queresolver el destino no sólo en relaciones

universales y mediante su carácterindependiente, tiene que resolverlo enrelaciones particulares y en la másparticular ocasión y tarea. Pero, en taníntima relación como está con loviviente de los elementos, está tambiéncon su pueblo. Era incapaz del espíritude novedad violento y negativo, quesólo mediante contraste pugna contra lavida obstinada, anárquica, la cual noquiere soportar ningún influjo, ningúnarte; tenía que ir un paso más allá; paraordenar lo viviente, tenía que aspirar acaptarlo, con su esencia, en lo másíntimo; tenía que intentar hacerse dueño,con su espíritu, del elemento humano yde todas las inclinaciones e impulsos;

del alma de ellos; de loincomprehensible, inconsciente,involuntario en ellos; por eso mismo, suvoluntad, su conciencia, su espíritu, encuanto él traspasó el límite habitual yhumano del saber y actuar, tenía queperderse a sí mismo y hacerse objetivo,y, lo que él quería dar, tuvo queencontrarlo; por el contrario, lo objetivoresonó en él tanto más puro y hondocuanto más abierto su ánimo se mantuvoprecisamente porque el hombreespiritualmente activo se habíaentregado, y esto en lo particular comoen lo universal.

Así, como reformador religioso,como hombre político, y en todas las

acciones que contra ellos realizó enbeneficio de ellos, se comportó con estadevoción orgullosa, de visionario, y, enapariencia, por la sola expresión de estetrueque del objeto y el sujeto, seresolvía todo destino. Pero ¿en quépuede consistir esta expresión?, ¿quécosa es aquella expresión que, en unarelación de esta índole, satisface aaquella parte que al principio era laincrédula?, y en esta expresión estribatodo, pues, si lo unificante tiene queperecer, es porque apareció de mododemasiado visible y sensible, y sólo escapaz de esto por cuanto se expresa enalgún punto y caso muy determinado.Tienen que ver lo unitario que hay entre

ellos y aquel hombre, ¿cómo puedenhacerlo?, ¿por el hecho de que él lesobedezca hasta el extremo?, pero ¿enqué?, en un punto en que ellos están enla mayor duda acerca de la unión de losextremos en los que viven. Ahora bien,si estos extremos consisten en ladiscordia de arte y naturaleza, entoncesél tiene que reconciliar ante los ojos deellos la naturaleza con el arteprecisamente allí donde ella es másinalcanzable para el arte. De aquí seorigina la fábula. Él lo hace con amor yrepugnancia[35]; da su prueba; entoncesellos creen cumplido todo. En eso losreconoce él. El engaño en que él vivía,la ilusión de que él era Uno con ellos,

cesa ahora. Él se retira, y ellos seenfrían con respecto a él. Su adversarioutiliza esto, consigue su destierro. Suadversario, grande en disposicionesnaturales, como Empédocles, buscaresolver los problemas del tiempo deotro modo, de un modo más negativo.Nacido para héroe, no está inclinado aunificar los extremos tanto como adomarlos y a ligar la acción recíprocade los mismos a algo permanente yfirme, que está puesto entre ellos ymantiene cada cosa en su límite encuanto que se apropia cada cosa. Suvirtud es el entendimiento, su diosa lanecesidad. Él es el destino mismo, sólocon la diferencia de que las fuerzas en

lucha están en él firmemente ligadas auna conciencia, a un punto de escisiónque las mantiene contrapuestas de modoclaro y seguro, que las fija a unaidentidad (negativa) y les da unadirección. Así como arte y naturaleza enEmpédocles se unifican en el extremodel conflicto por el hecho de que loactivo, en la desmesura, se haceobjetivo y la subjetividad perdida essuplida por la influencia profunda delobjeto, así, en el adversario, arte ynaturaleza se unifican por el hecho deque una desmesura de objetividad y ser-fuera-de-sí y realidad (en un clima tal,en tal alboroto de pasiones y cambio dela originalidad, en tal soberano temor de

lo no-conocido) en un ánimovalientemente abierto tiene que ocuparel lugar de lo activo y formante,mientras que, por el contrario, losubjetivo obtiene más la figura pasivadel soportar, del perseverar, de lafirmeza, de la seguridad, y, cuando losextremos, o por la facilidad en elperseverar de los mismos, o también envirtud de factores externos, adoptan lafigura del reposo y de lo orgánico,entonces lo subjetivamente activo tieneque llegar a ser lo organizante, tiene quellegar a ser el elemento, y así tambiénaquí lo subjetivo y lo objetivointercambian sus figuras y se hacen Unoen uno.

[SOBRE LA PIEZAESCÉNICA DESIEGFRIED SCHMID LAHEROÍNA][36]

Este escrito se distingue esencialmentefrente a otros inauténticos productoshabituales en este ramo, tanperjudiciales para el arte y para lahumanidad, y, dado que, por una parte,el gusto por lo cómico se inclinaevidentemente y desproporcionadamentehacia la caricatura y, por otra parte, poreste mismo motivo, parece extenderse uninjusto prejuicio contra todo lo cómico,debe constituirse en máxima el

favorecer preferentemente los escritosgenuinos de esta índole.

Caracteres y situaciones en estapieza, así como la fábula toda, son loque tienen que ser en este ramo de lapoesía, una copia fiel, pero captadapoéticamente y presentadaartísticamente, de la llamada vidahabitual, esto es: de aquella vida queestá en relaciones más débiles yalejadas con el todo y que, por esomismo, tiene que ser: comprendidapoéticamente, infinitamente significante;en sí, insignificante en alto grado.

Precisamente este contraste estambién aquello con lo que se ocupa elpoeta cómico, aquello de lo cual nos da

una vista estéticamente verdadera. Conespíritu presintiente y ánimofilantrópico, comprende tanto loscaracteres y situaciones comunes comolos no comunes de su fábula; éstoscómo, demasiado poco ocupados yfijados por su objeto, están por doquierinclinados a introducir en las cosas másde lo que efectivamente hay en ellas;aquéllos cómo, demasiado encadenadosa lo efectivamente real de la mismaesfera, aspiran, con violencia y astucia,a salirse de ello y, por lo tanto, aperturbar las relaciones de una esferatan significantemente insignificante; unosy otros, cómo les falla el que la estrechaesfera en sí no puede satisfacerles

enteramente y, sin embargo, estándemasiado implicados en ella y, enconsecuencia, son, por ambas partes,fantasías.

Que el poeta comprenda másclaramente o más oscuramente esto, yque entienda cómo en un material asíconstituido, en cualquier material que élpudiera elegir, tiene siempre quearrancar de la conexión viviente unfragmento de la vida y elegirlo para sutratamiento, esto es precisamente lo quehace de él un artista, es decir: lo quecontiene el fundamento para laexposición de su poema. En efecto, enesta exposición todo se encamina aresolver y averiguar el contraste de lo

exagerado y lo unilateral, en el cualtiene que aparecer todo material fuerade la conexión viviente. Esto intenta elpoeta, en primer lugar, presentandoaquel contraste en purascontraposiciones con equilibrio y netitudbastante; luego, fundamentándolo ymotivándolo suficientemente, y,finalmente, poniendo todas las partes delmaterial en relación general en toda lamedida de lo posible; por todos estosmedios busca el poeta dar al materialaislado y, por lo tanto, vacilante entreextremos aquella conformación mediantela cual el material aparece en su máspura y mejor relación peculiar al todo;busca no tanto elevarlo, o hacerlo

sensible, como llevarlo a la condiciónde verdad natural. Y precisamente allídonde su material es en mayor medidatomado de la realidad efectiva, como enel idilio y la comedia y la elegía, allíespecialmente tendrá el poeta que hacerbueno el robo, dándole una vistaestéticamente verdadera,representándolo en su más naturalrelación al todo, no haciéndolo aún mássensible. Pues esto último es sólonegocio del gran epos, que parteverdaderamente del material poéticomás suprasensible y, por ello, tiene quehacer el más largo camino para juntar denuevo su etéreo objeto propio con elresto de la vida y traerlo cerca de los

sentidos; por eso cree también el críticoque la presentación y lenguaje de laIlíada adquiere una significación nueva,totalmente distinta, cuando se siente queel canto es más en honor del padreJúpiter que de Aquiles o de otro.

El crítico cree encontrar disculpapara estas disgresiones porque laincertidumbre y el prejuicio acerca delos puntos tocados son, en todo caso,aún lo bastante poderosos y,ciertamente, son cualquier cosa antesque indiferentes, y porque es seguro quese encontrará más tolerable el hecho deque, partiendo de una buena opinión,diga una palabra a destiempo que el deque elija el tiempo más conveniente para

hacer prevalecer su capricho.El crítico entiende también,

mediante lo dicho hasta ahora, en lamedida en que es aplicable a lacomedia, haber dado con el punto devista que puede haber guiadopreferentemente al autor de esta pieza, y,hasta qué punto el poeta ha procedidoconsecuentemente, lo ve el críticoespecialmente por el hecho de que laspequeñas inconsecuencias del poema senoten tan fácilmente.

Así, el crítico encuentra que losdiálogos de los soldados en la mayorparte de las escenas se continúan aveces de modo demasiadoininterrumpido. Los discursos, cuanto

más extravagantes tengan que ser en locomún o en lo no común, ¿no tienentambién que interrumpirse con tantomayor rapidez o fuerza? Pero muyfelizmente y con justo sentimiento de suoportunidad se emplea el yambo tambiénen aquellos diálogos, de modo que no selo siente precisamente porque está en susitio, y lo está ciertamente aquí, paraque se haga sentible palabra por palabraun contraste más agudo en los discursosno nobles. También en este caso, comoen otras cosas, el autor tiene en su favorla autoridad de los cómicos antiguos,por ejemplo de Terencio, y en aquellostiempos el gusto no era, por cierto,malo.

Magistrales pueden ser llamados enparticular los caracterescomplementarios mediadores que se hancolocado entre papeles contrapuestos;así, los de Klapp, del muchacho en elbosque, junto con el de la hostelerasimple.

Pero le serán agradecidas al poetade manera especial algunas bellasdisgresiones bien conducidas, que estánen el carácter de la pieza y de lospersonajes, y se alegrará uno de nohaber sido engañado con una cáscaravacía.

Tanto más puesto que, en la comedia,lo que se llama la intriga de la obra noes otra cosa que una ñoñería de las

musas, mediante la cual han de seratraídos los hijos de los hombres, y,puesto que lo improcedente se resuelveen nada y sólo queda lo puro, hubierasido de desear que el autor se hubiesefacilitado esa parte de la obra. El planes, por lo que se refiere al carácter,correcto en alto grado. Los caracteresson tan verdaderos como adecuadamenteelegidos para la comedia, hombreslimitados que, precisamente por serlo,quieren ser taimados. Pero suafectación, correctamente esbozada, leparece, sin embargo, al críticopresentada de mododesproporcionadamente duro.

Pero esto debe serle perdonado al

autor, ya que es uso de la modernapoesía en su mayor parte, aquí, como enel poema lírico con las rimas, llevar enlas plantas un difícil peso en vez de lasalas de Mercurio, y hacer los embrollosen la comedia aún peores de lo que loson en la misma vida seria.

Pero, puesto que la dificultad que elpoeta se crea con esto es, de todosmodos, sentida sólo por aquellos quesienten igualmente cuánto es, en todocaso, lo que con ello se sacrifica, puestoque, por lo demás, la vida del artistaentre nosotros es bastante breve, no esun mal consejo el de que el alemán contemperamento poético, por naturalezamás próximo a los antiguos, no debiera

dejarse extraviar durante más tiempopor sus vecinos, más prolijos; de quetambién aquí se introdujese, cada vezmás, simplicidad y más convenientesoltura.

[DE LA FÁBULA DE LOSANTIGUOS]

De la fábula de los antiguos

Sus principiosFigura de los mismosSistemaRelación. Movilidad.

Formas diversas que éstos padecencomo principios, pese a la necesidad desu formación.

Sentido y contenido de ellos.Contenido mitológico.

HeroicoPuramente humano.

Sentido de tales fábulas en general.

Moral superior.

Infinitud de la sabiduría.

Conexión de los hombres y losespíritus.

Naturaleza; historia en su influencia.

QUE EL HOMBRE EN ELMUNDO…

Que el hombre en el mundo tiene unamás alta validez moral es reconociblemediante los asertos de la moralidad yvisible a partir de multitud de cosas[37].

DOS CARTAS

Nürtingen, junto a Stuttgart, 4 Dic. 1801

¡Mi querido Böhlendorf!Tus bondadosas palabras, y tu

presencia en ellas, mucho me hanalegrado.

Tu «Fernando»[38] me ha aligerado elpecho en buena medida. Tan buen signoes para mí el progreso de mis amigos.Tenemos un destino. Si con uno avanza,el otro no permanecerá en reposo.

¡Querido mío! Has ganado tanto enprecisión y hábil flexibilidad sin perdernada en calor, al contrario, como unabuena hoja, la elasticidad de tu espírituno ha hecho otra cosa que mostrarsetanto más fuerte en la dobleganteescuela. Es, sobre todo, en esto en loque te deseo dicha. Nada aprendemoscon más dificultad que a usar librementede lo nacional. Y, según yo creo,precisamente la claridad de lapresentación nos es originariamente tannatural como a los griegos el fuego delciclo. Precisamente por eso, serán asuperar más bien en la hermosa pasión,que tú también has mantenido para ti,que en aquella homérica presencia de

espíritu y don de presentación.Suena paradójico. Pero lo afirmo

una vez más y lo entrego a tu examen y atu uso; lo propio nacional será, con elprogreso de la cultura, cada vez menosimportante.

Por eso son los griegos menosdueños del pathos sagrado, porque ésteles era innato, y son, en cambio,preeminentes en el don de presentación,desde Homero, porque este hombreextraordinario tenía alma bastante paraapresar en favor de su reino de Apolo lasobriedad junoniana occidental y asíapropiarse verdaderamente lo extraño.

En nosotros ocurre a la inversa. Porello es también tan peligroso abstraer

para sí las reglas del arte sólo yúnicamente a partir de la superiorcalidad griega. He trabajado largotiempo en ello y sé ahora que, aparte delo que entre los griegos y entre nosotrostiene que ser lo más alto —a saber: larelación viviente y el destino—, no noses lícito en absoluto tener algo igual conellos.

Ahora bien, lo propio tiene, tantocomo lo extraño, que ser aprendido. Poreso nos son imprescindibles los griegos.Sólo que no los alcanzaremosprecisamente en lo que para nosotros espropio, nacional, porque, como quedadicho, el libre uso de lo propio es lomás difícil.

Ha sido, me parece, tu genio buenoquien te ha sugerido el que hayas tratadoel drama más épicamente. Es, enconjunto, una genuina tragedia moderna.Pues lo trágico entre nosotros es que delreino de los vivientes nos vamosempaquetados con toda tranquilidad enun recipiente cualquiera, no que,consumidos en llamas, expiemos lallama que no hemos sido capaces dedomar.

Y ¡en verdad!, lo primero mueve lomás íntimo del alma tanto como losegundo. No es un destino tanimponente, pero sí más profundo, ytambién al que muere así un alma noblelo acompaña bajo el temor y la

compasión, y mantiene erguido elespíritu en la saña. Júpiter espléndidoes, pues, con todo, el últimopensamiento en el perecer de un mortal,tanto si muere según nuestro destinocomo si muere según el antiguo, acondición de que el poeta hayapresentado este morir como debe ycomo tú visiblemente has querido, y hasefectuado en conjunto y, particularmente,en algunos trazos magistrales:

«Un camino estrecho conduce a unoscuro valle, allí lo ha empujado latraición» y en otros lugares. Estás en elbuen camino, mantenlo. Pero, tanto más,quiero estudiar tu «Fernando» y tomarloa pecho, y entonces quizá te diré algo

más interesante sobre él. ¡En ningúncaso bastante!

De mí mismo y de cómo me ha idohasta ahora, de hasta qué punto hepermanecido y llegado a ser digno de tiy de mis amigos, también de en qué meocupo y qué voy a hacer, por poco queello sea, de todo eso te escribiré prontodesde la proximidad de tu España[39],desde Burdeos, adonde parto la semanapróxima como preceptor y predicadorprivado en una casa evangélica alemana.Tendré que mantener la cabeza bien ensu sitio en Francia, en París; me alegrotambién por la vista del mar, por el solde la Provenza.

¡Oh, amigo! El mundo se encuentraante mí más claro que antes y más serio.¡Sí!, me place como van las cosas, meplace como cuando en el verano «elviejo padre sagrado, con mano serena,desde rojizas nubes sacude relámpagosbenedicentes»[40]. Pues, de entre todo loque puedo ver de dios, este signo hallegado a ser lo que prefiero. En otrotiempo podía lanzar gritos de júbilo poruna nueva verdad, una vista mejor deaquello que está encima y alrededor denosotros; ahora temo que al final meocurra como al antiguo Tántalo, a quiende los dioses le aconteció más de lo queél pudo soportar.

Pero hago lo que puedo, tan biencomo puedo, y pienso, cuando veocómo, en mi camino, tengo que —comolos otros— ir también allí, que es impíoy delirante buscar un camino queestuviese seguro contra todo asalto, yque para la muerte no ha crecido ningunahierba.

¡Y ahora adiós, querido mío!, hastala próxima. Soy todo despedida. Hacemucho tiempo que no he llorado. Perome ha costado amargas lágrimas elhaberme decidido a abandonar una vezmás mi patria, quizá para siempre. Pues¿qué tengo de más querido en el mundo?Pero no les sirvo. Por lo demás, alemánquiero y tengo que seguir siendo, aun

cuando la necesidad del corazón y la desustento me empujen hasta Otahiti.

Saluda a nuestro Morbek. ¿Cómoestá? Seguro que se mantiene. Siguesiendo nuestro. Disculpa mi ingratitud.Os había reconocido, os veía, pero através de una lente amarilla. ¡Tendríatanto que deciros, mis buenos! Sin duda,también vosotros a mí. ¿Dóndepermanecerás más adelante, mi queridoBöhlendorf? Preocupaciones son éstas.Si me escribes, dirige la carta almercader Landauer, de Stuttgart. Esseguro que me la hace llegar. Escríbemetambién tu dirección.

TuH.

Nürtingen, 2 Dic. 1802

¡Querido mío!En mucho tiempo no te he escrito;

entre tanto he estado en Francia y hevisto la triste, solitaria tierra; lospastores de la Francia meridional yalgunas bellezas, hombres y mujeres quehan crecido en la angustia de la dudapatriótica y del hambre.

El violento elemento, el fuego del

cielo, y la calma de los hombres, su vidaen la naturaleza, y su estar restringidos ysatisfechos, se ha apoderadoconstantemente de mí, y, como se repitede los héroes, puedo decir que Apolome ha golpeado.

En los parajes que limitan con laVendée, me ha interesado lo belicososalvaje, lo puramente viril, para lo cualla luz de la vida se hace inmediata enlos ojos y los miembros y que en elsentimiento de la muerte se siente comoen una virtuosidad y llena una sed desaber.

Lo atlético de los hombres del Sur,en las ruinas del espíritu antiguo, mehizo más familiar con la esencia propia

de los griegos; aprendí a conocer sunaturaleza y su sabiduría, su cuerpo, lamanera en que crecían en su clima, y laregla con la cual protegían el geniodesbordado frente a la violencia delelemento.

Esto determinó su carácter depueblo, su manera de acoger naturalezasextrañas y comunicarse a ellas; a ellodeben lo que constituye suindividualidad peculiar, lo cual aparecede modo viviente en la medida en que elmás alto entendimiento es, en el sentidogriego, fuerza de reflexión, y esto se noshace comprensible si comprendemos elcuerpo heroico de los griegos; esdelicadeza, como nuestro carácter de

pueblo [es sobriedad]. [41]

La vista de los antiguos me ha dadouna impresión que me ha hecho másinteligibles no sólo los griegos, sino engeneral lo más alto del arte, el cual,incluso en el más alto movimiento yfenomenalización de los conceptos y detodo lo seriamente mentado, mantiene,sin embargo, todo estable y para símismo, de modo que la seguridad es eneste sentido el modo más alto del signo.

Me era necesario, tras múltiplesestremecimientos y conmociones delalma, fijarme durante cierto tiempo, yvivo ahora en mi ciudad paterna.

La naturaleza de mi país se apodera

de mí tanto más poderosamente cuantomás la estudio. La tormenta, no sólo ensu más alta aparición, sino precisamenteen esta vista, como poder y como figura,entre las demás formas del cielo, la luzen su obrar, nacionalmente y comoprincipio y constituyendo modo dedestino, de manera que haya paranosotros algo sagrado, su empuje en elllegar e ir, lo característico de losbosques, y el encuentro en un paraje dediversos caracteres de la naturaleza, elque todos los lugares sagrados de latierra estén juntos en torno a un lugar yla luz filosófica alrededor de miventana, eso es ahora mi gozo; ¡pueda yoconservar el modo como he llegado

hasta aquí!¡Querido mío! Pienso que no

comentaremos a los poetas hasta nuestrotiempo, sino que el modo del canto engeneral tomará otro carácter, y que, si noprosperamos, ello se debe a quecomenzamos de nuevo, desde losgriegos, a cantar de manera patria ynatural, propiamente original.

Escríbeme pronto. Necesito de tutono puro. La psique entre amigos, elsurgir del pensamiento en el diálogo y lacarta, es necesario a los artistas. Apartede esto, ningún pensamiento tenemospara nosotros mismos, sino quepertenece a la sagrada figura quenosotros hacemos figura. Salud.

TuH.

NOTAS SOBREEDIPO Y SOBREANTÍGONA[42]

A la princesa Augusta de Hamburgo

Hace años, usted me animó con unabondadosa carta, y entre tanto sigosiendo para con usted deudor de lapalabra. Ahora, puesto que entrenosotros un poeta ha de hacer tambiénalguna vez algo para lo necesario o paralo agradable, he elegido este negocio, yaque él está ligado a leyes ciertamenteextranjeras, pero firmes e históricas.

Quiero, algún día, si hay tiempo, cantarlos antepasados de nuestros príncipes ysus asientos y los ángeles de la sagradapatria.

NOTAS SOBRE EDIPO

I

Sería bueno, para asegurar a los poetas,incluso entre nosotros, una existenciaciudadana, que, incluso entre nosotros,salvo la diferencia de los tiempos y delas constituciones, se elevase la poesía ala altura de la μηχανή de los antiguos.

Incluso a otras obras de arte lesfalta, comparadas con las griegas, laseguridad; al menos, hasta ahora hansido juzgadas más según impresionesque ellas hacen que según su cálculo

legal y restante modo de proceder por elcual lo bello es producido. Pero lamoderna poesía tiene falta, en particular,por lo que se refiere a la escuela y eloficio; le falta, en efecto, que su modode proceder pueda ser calculado yenseñado y que, cuando ha sidoaprendido, pueda siempre ser repetidocon seguridad en la práctica. Entre loshombres, en cada cosa hay que mirarante todo a que ello es algo, es decir: aque ello es conocible en aquello quesirve de medio (moyen) de su aparición,a que el modo en que ello estácondicionado puede ser determinado yenseñado. Por eso y por más altasrazones necesita la poesía en particular

de principios y límites seguros ycaracterísticos.

A esto precisamente pertenece, enprimer lugar, aquel cálculo legal.

A continuación hay que mirar a cómoel contenido se distingue de esto,mediante qué modo de proceder, ycómo, en la conexión infinita, perodeterminada de un lado a otro, elcontenido particular se comporta conrespecto al cálculo universal, y el cursoy lo que hay que fijar, el sentidoviviente, que no puede ser calculado, espuesto en relación con la ley calculable.

La ley, el cálculo, el modo, segúnlos cuales un sistema de sensación, elhombre entero, se desarrolla en cuanto

que está bajo el influjo del elemento, ysegún los cuales representación ysensación y razonamiento, en sucesionesdiversas, pero siempre según una reglasegura, proceden uno tras otro, esa ley,cálculo, modo, es, en lo trágico, másbien equilibrio que puro seguirse uno aotro.

El transporte trágico es, en efecto,propiamente vacío, y es el más no-ligado.

Por eso, en el rítmico seguirse uno aotro de las representaciones, en el cualse presenta el transporte, se hacenecesario aquello que en la medida delas sílabas se llama cesura, la purapalabra, la interrupción contrarrítmica, a

saber: para hacer frente al arrebatadorcambio de las representaciones en sucumbre de tal modo que entoncesaparezca ya no el cambio de larepresentación, sino la representaciónmisma.

Por eso, el seguirse uno a otro delcálculo, y el ritmo, es dividido y, en susdos mitades, se relaciona, lo uno a lootro, de tal manera que ellas, comoiguales en peso, aparecen.

Pues bien, si el ritmo de lasrepresentaciones está constituido de talmanera que, en rapidez excéntrica, sonmás bien las primeras arrastradas porlas siguientes, entonces la cesura o lainterrupción contrarrítmica tiene que

encontrarse antes, de modo que laprimera mitad esté como protegidacontra la segunda, y, precisamenteporque la segunda mitad esoriginariamente más rápida y parecetener más peso, el equilibrio, a causa dela cesura, que actúa en sentido contrario,se inclinará más, partiendo del final,hacia el comienzo.

Si el ritmo de las representacionesestá constituido de tal modo que másbien las siguientes son apretadas por lasiniciales, entonces la cesura seencontrará más hacia el final, porque esel final lo que ha de ser como protegidofrente al comienzo, y, consiguientemente,el equilibrio se inclinará más hacia el

final, porque la primera mitad se alargamás y el equilibrio, en consecuencia,tiene lugar más tarde. Todo esto por loque se refiere a la ley calculable.

Pues bien, la primera de las leyestrágicas aquí citadas es la de «Edipo».

«Antígona» va según la segunda aquítratada.

En ambas piezas, la cesura la hacenlas palabras de Tiresias.

El ingresa en el curso del destinocomo el que vigila sobre el poder de lanaturaleza, que trágicamente arranca alhombre a su esfera de vida, al puntomedio de su interno vivir, para llevarloa otro mundo y lo arrastra a la esferaexcéntrica de los muertos.

II

La inteligibilidad del todo estribaespecialmente en que se capte y seretenga en la mirada la escena en la queEdipo interpreta demasiadoinfinitamente la sentencia del oráculo yes tentado hacia el nefas.

En efecto, la sentencia del oráculodice:

Mandado nos ha Feboclaramente, el rey,

debemos del país la mancha,nutrida sobre este suelo,

perseguir, no alimentar lo que

no puede ser salvado[43].

Esto podía querer decir: erigid, engeneral, una justicia recta y pura,mantened buen orden ciudadano. Pero,en seguida, Edipo hablasacerdotalmente:

Mediante qué purificación,etc[44].

Y va a lo particular:

Y ¿para qué hombre indica éleste destino?[45]

Y así lleva los pensamientos deCreonte a la palabra terrible:

Era para nosotros, ¡oh rey!Layo antaño señor

en este país, antes de que túgobernaras la ciudad[46].

Así son traídas al mismo punto lasentencia del oráculo y la historia, nonecesariamente implicada en ella, de lamuerte de Layo. En la escenainmediatamente siguiente, en rabiosopresentimiento, el espíritu de Edipo,sabiendo todo, pronuncia expresamenteel nefas, en cuanto que, recelosamente,

interpreta el mandato general llevándoloa lo particular, y lo refiere a un causantede la muerte de Layo, y torna entoncestambién el crimen como infinito.

El que, de entre vosotros, delhijo de Lábdaco,

Layo, sepa por obra de quién haperecido,

a ése le digo que me lo reveletodo[47], etc.

Ese hombre,maldigo, quienquiera que él

sea, en este país,del cual llevo el poder y el

trono,que nadie le invite ni le hable;ni en las plegarias ni en los

sacrificioslo haga partícipe[48].

Esto me muestrael oráculo del dios, el pítico,

claramente[49], etc.

De ahí, en el diálogo que sigue, conTiresias, la admirable, rabiosacuriosidad de Edipo, porque el saber,cuando ha rasgado sus límites, comoebrio en su espléndida forma armónica,la cual, sin embargo, puede permanecer,

ante todo se excita a sí mismo a sabermás de lo que puede soportar o asir.

De ahí, en la escena con Creonte, acontinuación, el recelo, porque elpensamiento desenfrenado y cargado defunestos secretos se vuelve inseguro, yel espíritu fiel, seguro, padece en larabiosa desmesura, que, gozosa en ladestrucción, sólo sigue al tiempo, alarrebatador.

De ahí, en el medio de la pieza, en eldiálogo con Yocasta, la lúgubre calma,la estupidez, el ingenuo error, digno decompasión, del hombre poderoso,cuando da cuenta a Yocasta del presuntolugar de su nacimiento y de Pólibo, alque temía asesinar porque creía que era

su padre, y de Mérope, de la que queríahuir para, creyendo que era su madre, nodesposarla, según las palabras deTiresias, el cual, sin embargo, le hadicho que él, Edipo, es el asesino deLayo y que éste es su padre. Tiresias, enefecto, dice en la ya citada disputa entreEdipo y él:

El hombre que desde hacetiempo

buscas, amenazando ypregonando el asesinato

de Layo, ése está aquí; comoextranjero, según se dice,

vive con nosotros, pero, pronto,nacido aquí,

se mostrará tebano y nose alegrará del suceso[50].

Se mostrará que, viviendo juntoa sus hijos,

es hermano a la vez que padre,y de la mujer, que lo

ha parido, hijo y esposo, en unmismo lecho con

el padre y, a la vez, asesino deél[51].

De aquí luego, al comienzo de lasegunda mitad, en la escena con elmensajero de Corinto, cuando de nuevoes tentado a vivir, la desesperada lucha

por llegar a sí mismo, el esfuerzohumillante y casi desvergonzado porhacerse dueño de sí mismo, la loca,salvaje búsqueda de una conciencia.

YocastaPues hacia arriba dobla Edipo

el ánimoen múltiple tortura, no, como un

hombre,sensatamente, interpreta por lo

antiguo lo nuevo[52].

Edipo¡Oh mi más amada cabeza, de

mi esposa Yocasta!¿Por qué me has llamado a

fuera del palacio?[53]

EdipoDe enfermedad se extinguió, a

lo que parece, el viejo.

El mensajeroY de haberse medido lo bastante

a la magnitud del tiempo[54].

Es de notar cómo aquí, ante lasentencia buena, el espíritu de Edipo selevanta; así pueden los discursos quesiguen aparecer a partir de un motivomás noble. Aquí él, que ahoraprecisamente no soporta con hombroshercúleos, en su gran debilidad, llegar a

ser dueño de sí, arroja lejos los regioscuidados:

¡Ea!, ¿quién podrá ahora,mujer, otra vez más

el hogar profético interrogar, olos pájaros que gritan de

arriba?; según su sentidoyo tenía que matar a mi padre,

el quemuerto duerme bajo la tierra; y

aquíestoy yo, y pura es mi lanza, a

no ser queen el sueño haya muerto por

obra mía; se llevó consigolas presentes sentencias de los

videntes, y yace ahoraen el Hades, Pólibo, y aquello

ya no es válido[55].

Finalmente domina en los discursosante todo la demente búsqueda de unaconciencia.

El mensajeroBien muestras, hijo, que no

sabes lo que haces.

Edipo¿Cómo?, ¡anciano, por los

dioses, habla![56]

Edipo

¿Qué dices?, ¿no me haengendrado Pólibo?

El mensajeroAproximadamente tanto como

yo.

Edipo¿Cómo?, ¿un padre, igual que el

que no es nadie?

El mensajeroUn padre. No Pólibo; no yo.

Edipo¿Por qué, entonces, me llamaba

hijo?[57]

El mensajeroTe solté; tus pies estaban

cosidos.

EdipoTerrible afrenta traje de los

pañales.

El mensajeroDe modo que por ello has sido

nombrado.

Edipo¡Oh, dioses! Por mi padre o por

mi madre, dilo[58].

Yocasta

¡No, por los dioses! Si tepreocupa la vida,

no averigües. Bastante sufro.

Edipo¡Ten coraje! Si fuera yo de tres

madrestriplemente esclavo, eso no te

envilecería a ti[59]

EdipoLo que haya de ser, rompa. Mi

linaje quiero,aunque sea pequeño, quiero,

con todo, conocerlo.Con razón ella está, pues las

mujeres piensan grande,

avergonzada de mi bajonacimiento.

Pero yo quiero, teniéndome porhijo de la fortuna,

de la bien dotada, no serdeshonrado.

Pues tal es mi madre. Y pequeñoy grande

me han rodeado las lunas de mimismo nacimiento.

Y, así engendrado, no quierosalir tal

que no haya averiguado hastael fin lo que soy[60].

Precisamente en este buscarlo todo,

este interpretarlo todo, consiste tambiénel que su espíritu, al final, sucumba alrudo y simple lenguaje de susservidores.

Porque tales hombres se mantienenen una relación violenta, también sulenguaje, casi al modo de las furias,habla en una conexión más violenta.

III

La presentación de lo trágico reposapreeminentemente en que lo monstruoso,como el-dios-y-el-hombre se aparea y,sin límite, el poder de la naturaleza y lo

íntimo del hombre se hacen Uno en lasaña, se concibe por el hecho de que elilimitado hacerse Uno se purificamediante ilimitada escisión. Τηζ γύσεωζγραμματεὺζ ἦν τὸν χάλαμον ἀποβρέχων

εὔνουν[61].

De ahí el diálogo siempreconflictivo, de ahí el coro comocontraste frente al diálogo. De ahí elagarrarse una a otra, demasiadoinocente, demasiado mecánico y queacaba fácticamente, entre las diversaspartes, en el diálogo, y entre el coro y eldiálogo y entre las grandes partes odrámata, que constan de coro y diálogo.Todo es discurso contra discurso, que

recíprocamente se suprimen.Así, en los coros de «Edipo», lo

quejumbroso, lo pacífico y lo religioso,la piadosa mentira («si yo soy adivino»,etc.) y la compasión hasta el totalagotamiento frente a un diálogo que, ensu rabiosa afectabilidad, quieredesgarrar el alma de estos oyentesprecisamente; en las escenas, las formasespantosamente solemnes, el dramacomo de un proceso por herejía, encuanto lenguaje para un mundo en el que,entre la peste y la confusión del sentidoy el espíritu de adivinaciónuniversalmente excitado, en un tiempoocioso, el dios y el hombre, para que elcurso del mundo no tenga laguna y la

memoria de los celestes no se pierda,se comunican en la forma, que todo loolvida, de la infidelidad, pues lainfidelidad divina es lo que mejor hayque guardar.

En momento tal, el hombre olvida así mismo y al dios, y se da la vuelta —cierto que de manera sagrada— como untraidor. En el límite extremo del padecerya no queda, en efecto, otra cosa que lascondiciones del tiempo o del espacio.

En este límite se olvida el hombre,porque él está totalmente en el momento;el dios, porque él no es otra cosa quetiempo; y uno y otro es infiel: el tiempo,porque en tal momento se vuelvecategóricamente, y comienzo y final en

él no pueden en absoluto hacerse rimar;el hombre, porque en este momento tieneque seguir la vuelta categórica y, conello, no puede en absoluto en lo quesigue igualar con lo inicial.

Así se yergue Hemón en «Antígona».Así Edipo mismo en el medio de latragedia de Edipo.

NOTAS SOBREANTÍGONA

I

La regla, la ley calculable de«Antígona» se comporta con respecto ala de «Edipo» como a , demodo que el equilibrio se inclina másdel comienzo hacia el final que del finalhacia el comienzo.

Es ésta una de las diversassucesiones en las que representación ysensación y razonamiento sedesenvuelve según la lógica poética. En

efecto, así como la filosofía tratasiempre sólo de una facultad del alma,de modo que la representación de estafacultad una constituye un todo, y lamera interconexión de los miembros deesta facultad una es llamada lógica, asíla poesía trata de las diversas facultadesdel hombre, de modo que lapresentación de estas diversasfacultades constituye un todo, y lainterconexión de las partes que son másautónomas de las diversas facultadespuede ser llamada el ritmo, en sentidomás alto, o la ley calculable.

Ahora bien, si este ritmo de lasrepresentaciones está constituido de talmanera que, en la rapidez del

entusiasmo, son más bien las primerasarrastradas por las siguientes, entoncesla cesura (a) o la interrupcióncontrarrítmica tiene que encontrarseantes, de modo que la primera mitadesté como protegida contra la segunda,y, precisamente porque la segunda mitades originariamente más rápida y parecepesar más, el equilibrio, a causa de lacesura, que actúa en contra, se inclinamás, partiendo del final (b), hacia elcomienzo (c).

abc

Si, por el contrario, el ritmo de lasrepresentaciones está constituido de talmanera que son más bien las siguientesapretadas por las iniciales, entonces la

cesura (a) se encontrará más hacia elfinal, porque es el final lo que ha de sercomo protegido frente al comienzo, y,consiguientemente, el equilibrio seinclinará más hacia el final (b), porquela primera mitad (c) se alarga más, peroel equilibrio tiene lugar más tarde.

abc

II

Creonte¿Por qué has osado quebrantar

tal ley?

AntígonaPorque mi Zeus no me la hizo

saber,ni aquí, en mi casa, el derecho

de los dioses de lamuerte[62], etc.

El momento más audaz del curso deun día, o de una obra de arte, es aquel enel que el espíritu del tiempo y de lanaturaleza, lo celeste, lo que se apoderadel hombre, y el objeto por el cual él seinteresa se yerguen del modo más ferozlo uno frente a lo otro, porque el objetosensible sólo se extiende a una mitad,

mientras que el espíritu se despierta conel máximo de su poder allí dondeempieza la segunda mitad. En estemomento tiene el hombre que sostenersecon la mayor firmeza; por eso estambién entonces cuando másabiertamente se yergue en su carácter.

La trágicamente mesurada fatiga deltiempo, cuyo objeto, sin embargo, nointeresa propiamente al corazón, siguecon la mayor desmesura al arrebatadorespíritu del tiempo, y éste apareceentonces ferozmente, no de modo queguarde respeto a los hombres, como unespíritu en el día, sino que carece demiramientos, como espíritu de lasiempre viviente ferocidad no-escrita y

del mundo de los muertos.

CreontePero, con los buenos, no han de

ser igualados los malos.

AntígonaQuién sabe, puede haber allá

abajo otro uso[63].

Lo digno de amor, lúcido en ladesgracia. Lo oníricamente ingenuo.Propio lenguaje de Sófocles, puesEsquilo y Eurípides son más capaces deobjetivar el sufrimiento y la saña, peromenos el entendimiento del hombre en

cuanto que camina bajo lo impensable.

CreonteSi asisto, fiel, a mi origen,

¿miento?

HemónNo eres fiel, tú no mantienes

sagrado el nombre dedios[64].

en vez de: pisas la honra de losdioses. Era necesario alterar aquí laexpresión sagrada, porque, en el medio,es significativa, como cosa seria ypalabra autosuficiente, en contacto con

la cual todo lo demás se objetiva y sellena de luz.

Ciertamente la manera en que, en elmedio, el tiempo se da la vuelta, no esalterable, como no lo es la manera enque un carácter sigue categóricamente altiempo categórico, ni la manera en queello va de lo griego a lo hespérico, alcontrario de lo que ocurre con losnombres sagrados bajo los cuales lo másalto es sentido o acontece. El discursose relaciona con el juramento deCreonte.

No serás ya por muchotiempo padre bajo sol celoso[65].

Sobre la tierra, entre los hombres, elsol, así como llega a ser relativofísicamente, puede tambiénefectivamente llegar a ser relativo en lomoral.

He oído que se volvió semejanteal desierto[66], etc.

Sin duda el más alto rasgo deAntígona. La blasfemia sublime, encuanto que la sagrada locura es la másalta presencia del hombre y es aquí másalma que lenguaje, excede a todas lasdemás manifestaciones de ella; y estambién necesario hablar así de la

belleza, en superlativo, porque laactitud, entre otras cosas, reposatambién en lo superlativo del espírituhumano y de la virtuosidad heroica.

Es un gran recurso del alma quetrabaja en secreto el que, al punto de lamás alta conciencia, rehuya laconciencia y, antes de que el diospresente se apodere efectivamente delalma, ella le haga frente con palabraaudaz, a menudo incluso blasfema, y asímantenga la sagrada posibilidadviviente del espíritu.

En alta conciencia, ella se comparaentonces siempre con objetos que notienen conciencia, pero que adoptan ensu destino la forma de la conciencia. Un

objeto así es un país hecho desierto, unpaís que, en originaria, exuberantefecundidad, refuerza excesivamente losefectos de la luz del sol y, por ello, sevuelve árido. Destino de la frigia Niobe;como, en todas partes, destino de lanaturaleza inocente, que, en todas partes,en su virtuosidad va a lo excesivamenteorgánico en la misma medida en que elhombre se aproxima a lo aórgico enrelaciones más heroicas y movimientosdel ánimo. Y Niobe es, pues, tambiénjustamente la imagen del geniotemprano.

Ella contaba para el padre deltiempo

los golpes de la hora, los deoro[67].

en vez de: de Zeus administraba eldevenir, oro fluyente. Para acercarlomás a nuestro modo de representación.Más determinadamente o másindeterminadamente, tiene Zeus que serdicho. En serio, más bien: padre deltiempo, o: padre de la tierra, porque sucarácter es, contra la eterna tendencia,volver EL ASPIRAR, PARTIENDO DE ESTEMUNDO, AL OTRO EN UN ASPIRAR, APARTIR DE OTRO MUNDO, A ÉSTE.Tenemos, en efecto, que presentar, entodas partes, el mito de manera que sea

más demostrable. El devenir como orofluyente significa los rayos de la luz, quetambién pertenecen a Zeus en la medidaen que el tiempo, que es designado,mediante esos rayos es más calculable.Pero lo es siempre cuando el tiempo escontado en el padecer, porque entoncesel ánimo sigue más bien al cambio deltiempo, sintiendo a una con él, y asícomprende el simple curso de las horas,sin que el entendimiento concluya delpresente al porvenir.

Puesto que este firmísimopermanecer ante el tiempo en marcha,esta heroica vida de eremita, esefectivamente la más alta conciencia,mediante ello se motiva la continuación

del coro, como la más purauniversalidad y el más propio punto devista en que el todo ha de ser asido.

Esta continuación contiene, enefecto, como contraste frente a loexcesivamente íntimo del pasajeprecedente, la más alta imparcialidad delos dos caracteres contrapuestos, apartir de los cuales actúan los diversospersonajes del drama.

Por una parte, lo que caracteriza alantiteo, en lo cual alguien, en el sentidode dios, se comporta como contra dios,y sin ley reconoce el espíritu de lo másalto. Por otra parte, el piadoso temorante el destino y, con ello, la veneraciónde dios como de algo establecido. Este

es el espíritu de los dos términos que secontraponen uno a otro imparcialmenteen el coro. En el primer sentido actúamás bien Antígona. En el segundo,Creonte. Ambos, en cuanto que soncontrapuestos, no como nacional yantinacional —por lo tanto, formado—como Ayax y Ulises, tampoco comoEdipo frente a los paisanos griegos, y laantigua naturaleza originaria, en cuantoespíritu libre, frente a la simplicidadfiel, sino contrapesándose entre sí enigualdad, y diversos sólo según eltiempo, de modo que lo uno pierde antetodo porque comienza, lo otro ganaporque sigue. En tal medida, el singularcoro del que ahora se trata conviene del

modo más adecuado al todo, y su fríaimparcialidad es calor precisamenteporque ella está tan propiamente en ellugar que le corresponde.

III

La presentación trágica reposa, como hasido indicado en las notas sobre Edipo,en que el dios inmediato, totalmente Unocon el hombre (pues el dios de unapóstol es más mediato, es el más altoentendimiento en el más alto espíritu),en que el infinito entusiasmo se capta así mismo infinitamente, es decir, en

contrastes, en la conciencia que suprimela conciencia, separándose de manerasagrada, y el dios es presente en lafigura de la muerte.

Por ello, como ya se ha tratado enlas notas sobre Edipo, la formadialógica, y el coro en contraste conella; por ello la forma peligrosa, en lasescenas, que, según un modo más griego,necesariamente acaba fácticamente en elsentido, de modo que la palabra resultamás mediatamente fáctica, en cuantoque se apodera del cuerpo que es mássensible; según nuestro tiempo y nuestromodo de representación, másinmediatamente, en cuanto que seapodera del cuerpo que es más

espiritual. La palabra trágica griega esmortalmente fáctica, porque el cuerpovivo, del cual se apodera, mataefectivamente. Para nosotros, dado quenosotros estamos bajo Zeus másauténtico, que no sólo se mantiene en elmedio entre esta tierra y el mundo ferozde los muertos, sino que, el curso de lanaturaleza, eternamente hostil al hombre,sobre su mismo camino al otro mundo,él lo fuerza más decididamente hacia latierra, y puesto que esto alteragrandemente las representacionespatrias y esenciales, y nuestra poesía hade ser patria, de modo que susmateriales hayan sido elegidos segúnnuestra visión del mundo y sus

representaciones sean patrias, lasrepresentaciones griegas se alteran encuanto que su tendencia principal espoder captarse, porque en ello residía sudebilidad, mientras que la tendenciaprincipal de los modos derepresentación de nuestro tiempo espoder alcanzar algo, porque la ausenciade destino, el δύσμορον, es nuestradebilidad. Por ello, también, tiene elgriego más destreza y más virtudatlética, y debe tener eso, porparadójicos que puedan parecemos loshéroes de la Ilíada, por auténticaexcelencia y seria virtud. Entre nosotrosesto está más bien subordinado a lapertinencia. Y así también los modos de

representación griegos y las formaspoéticas griegas están más biensubordinados a los patrios.

Y, así, hay que considerar lomortalmente fáctico, la muerte efectivapor la palabra, más bien como formaartística propiamente griega ysubordinada a una forma artística máspatria. Una forma patria sería, comopuede mostrarse, palabramortificantemente fáctica, más quemortalmente fáctica; no acabaríapropiamente en* muerte —pues, contodo, en esto hay que captar lo trágico—, sino más bien en el gusto de Edipoen Colono, de modo que la palabrasalida de boca inspirada es terrible, y

mata, no de modo captable a lo griego,en espíritu atlético y plástico, en que lapalabra se apodera del cuerpo de modoque es éste el que mata.

Así, más griega o más hespérica, lapresentación trágica reposa sobre másviolento o más insostenible diálogo ycoros —manteniendo o indicando por loque se refiere al diálogo—, diálogo ycoros que dan la dirección o la fuerza alconflicto infinito, como órganossufrientes del cuerpo que lucha elcombate divino, los cuales no puedenfaltar, porque, incluso en figuratrágicamente infinita, el dios no puedecomunicarse al cuerpo de modoabsolutamente inmediato, sino que tiene

que ser captado inteligiblemente oapropiado de manera viviente; pero,especialmente, consiste la presentacióntrágica en la palabra fáctica, que, másconexión que cosa expresada, en manerade destino, va desde el comienzo hastael final; en el modo del proceso, en elagrupamiento de los personajes, unosfrente a otros, y en la forma racional,que se constituye en el terrible ocio deun tiempo trágico, y, tal como sepresentó en contrastes, en su ferozsurgir, más tarde, en tiempo humano,vale como firme parecer, nacido dedivino destino.

El modo del proceso en Antígona esel de una insurrección, donde ello, en la

medida en que es cosa patria, dependede que cada cosa, en cuanto embargadapor la vuelta infinita, y estremecida, sesienta en forma infinita, en la cual hasido estremecida. Pues la vuelta patriaes la vuelta de todos los modos derepresentación y formas. Una total vueltaen éstos, sin embargo, tal como vueltatotal en general, sin sostén alguno, noestá permitida al hombre como ser queconoce. Y, en la vuelta patria, en la quela entera figura de las cosas se altera, yla naturaleza y necesidad, quepermanece siempre, se inclina hacia otrafigura, sea que vaya a lo feroz o a unanueva figura, en una alteración tal todolo meramente necesario es parcial en

favor de la alteración, y, por lo tanto,puede, en la posibilidad de talalteración, también el neutral —no sóloel que es asido en contra de la formapatria—, por una violencia espiritualdel tiempo, ser forzado a ser patriótico,presente, en una forma infinita, la formareligiosa, política y moral de su patria.(προφάνηθι θεόζ). Tales seriasobservaciones son también necesariaspara comprender la obra de arte griega,como toda obra de arte germina. Elmodo de proceder propio del caso deuna insurrección (que, desde luego, essólo un modo de la vuelta patria, y tienetodavía un carácter más determinado) eslo que ahora precisamente ha sido

citado.Si un fenómeno tal es trágico,

entonces va por reacción, y lo informese enciende al contacto de loexcesivamente formal. Lo característicoen tal caso es, por lo tanto, que lospersonajes comprendidos en tal destinose tienen no como en Edipo, en figura deidea, como luchando por la verdad ycomo algo que defiende su propioentendimiento, ni tampoco como algoque defiende su vida o sus bienespropios o su honor, como los personajesde Ayax, sino que se tienen uno frente aotro como personajes en sentidoestricto, como personajes de condición,formal izándose.

El agrupamiento de tales personajes,tal como tiene lugar en Antígona, puedecompararse con un certamen decorredores, en donde el que primerorespira difícilmente y se arrima aladversario ha perdido, mientras que lalucha en Edipo puede compararse con unpugilato, y la de Ayax con una partida deesgrima.

La forma racional que aquí seconstituye trágicamente es política, yprecisamente republicana, porque entreCreonte y Antígona, lo formal y locontraformal, el equilibrio es mantenidoigual hasta el exceso. Esto se muestraparticularmente al final, donde Creontees casi maltratado por sus servidores.

Sófocles tiene razón. Es esto destinode su tiempo y forma de su patria. Sepuede, desde luego, idealizar, porejemplo: elegir el mejor momento; pero,los modos de representación patrios, noes lícito, al menos por lo que se refierea la subordinación, que sean alteradospor el poeta, que presenta el mundo enescala disminuida. Para nosotros unaforma tal es precisamente apta porque loinfinito, como el espíritu de los Estadosy del mundo, sin ello no puede sercaptado de otro modo que desde unpunto de vista torpe. Las formas patriasde nuestros poetas, donde las hay,deben, sin embargo, ser preferidas,porque las tales no sólo están ahí para

aprender a comprender el espíritu deltiempo, sino para mantenerlo firmementey sentirlo, una vez que ha sido captado yaprendido.

FRAGMENTOS DEPÍNDARO[68]

INFIDELIDAD DE LASABIDURÍA

Niño, de quien a la piel de labestia póntica,

que ama las rocas, el ánimoestá lo más

prendido, únete a todas lasciudades,

lo presente alabando,benévolamente,y piensa en otro tiempo otra

cosa[69].

Aptitud de la escuela solitaria parael mundo. La inocencia del saber puro

como el alma de la sagacidad. Pues lasagacidad es el arte de permanecer fielbajo circunstancias diversas, el saber esel arte de ser seguro en el entendimientojunto a errores positivos. Si elentendimiento ha sido intensivamenteejercitado, mantiene su fuerza incluso enlo disperso; en la medida en que, alafilado corte que le es propio, reconocefácilmente lo extraño, y por ello noyerra fácilmente en situaciones inciertas.Así se presenta Jasón, pupilo delcentauro, ante Pelias:

creo que la doctrinatengo de Quirón. Vengo, en

efecto, de la gruta,

de junto a Cariclo y Filira,donde del

centauro hijas me alimentaron,las sagradas; veinte años,

empero, hepasado y ninguna obrani palabra, nada impuro, a

aquellosdicho, y he llegado a mi casaa restituir la dominación de mi

padre[70]

DE LA VERDAD

Iniciadora de gran virtud, reinaverdad,

que no empujesmi pensar contra áspera

mentira[71].

Temor ante la verdad, a partir deplacer en ella. En efecto, la primeracaptación viviente de ella en el sentidoviviente está, como todo sentimientopuro, expuesta a confusiones; de modoque uno no yerra por culpa propia, nipor una perturbación, sino por causa delobjeto superior, para el cual,

relativamente, el sentido es demasiadodébil.

DE LA QUIETUD

lo público, un ciudadano lo hacaptado en clima tranquilo,debe él, entonces, investigarde la quietud del gran hombre

la sagrada luz,y, la revuelta, del pecho,desde el fondo repeler, sus

retorcimientos; puesproduce pobreza

y es hostil a los educadores delos niños[72].

Antes de que las leyes, sagrada luzde la quietud del gran hombre, sean

investigadas, alguno, un legislador o unpríncipe, en el destino, másdesarraigante o más permanente, deuna patria y en cada caso según estáconstituida la receptividad del pueblo,debe captar el carácter de aquel destino,aquello más regio o más conjunto en lasrelaciones de los hombres, en tiempo noperturbado, de modo más usurpatorio,como entre los griegos, hijos de lanaturaleza, o más experto, como entrehombres de educación. Entonces lasleyes son los medios para manteneraquel destino en su no-perturbación. Loque de modo originario vale para elpríncipe, eso vale, como imitación, parael ciudadano más propiamente tal.

DEL DELFÍN

a él, en lo hondo del mar sinolas, de flautas

lo ha movido amablemente elcanto[73].

El canto de la naturaleza, en el climade las musas, cuando encima de lasflores cuelgan como copos las nubes, yencima del esmalte de flores de oro. Poreste tiempo cada ser declara su tono, sufidelidad, el modo en que se encuentraunido en sí mismo. Sólo la distinción delos modos hace entonces la separaciónen la naturaleza, de modo que todo es

más canto y pura voz que acento de lanecesidad o, del otro lado, lenguaje.

Es el mar sin olas en que el pezmóvil siente el silbido de los tritones, eleco del crecimiento en las muellesplantas del agua.

LO MÁS ALTO

la ley,de todos el rey, mortales einmortales; ella guía,por ello, violentamenteel más justo derecho con la más

alta mano[74].

Lo inmediato, tomado estrictamente,es imposible para los mortales, comopara los inmortales; el dios, conforme asu naturaleza, tiene que distinguirmundos diversos, porque la bondadceleste, por mor de ella misma, tieneque ser sagrada, no-mezclada. El

hombre, como ser cognoscente, tambiéntiene que distinguir mundos diversos,porque el conocimiento sólo es posiblemediante contraposición. Por ello, loinmediato, tomado estrictamente, esimposible para los mortales, como paralos inmortales.

Ahora bien, la estricta mediatez es laley.

Por ello, la ley conduceviolentamente el derecho más justo conla más alta mano.

La disciplina, en cuanto que es lafigura en la que el hombre se encuentraconsigo mismo y con el dios, la ley de laIglesia y del Estado y los estatutosheredados (el carácter sagrado del dios,

y para el hombre la posibilidad de unconocimiento, de una explicación), estascosas conducen violentamente el másjusto derecho con la más alta mano,mantienen firmes, más estrictamente queel arte, las relaciones vivientes en lasque, con el tiempo, un pueblo se hahecho frente y se hace frente. «Rey»significa aquí el superlativo, el cual essolamente el signo para el supremofundamento del conocimiento, no para elsupremo poder.

LA EDAD

quien justa y santamenteemplea la vida,a ése, dulcemente nutriendo el

corazón,largamente haciendo vida,acompaña la esperanza, lo quemás, de los mortales,rige la —múltiple en giros—

opinión[75].

Una de las más bellas imágenes dela vida, cómo costumbre inocentesustenta el corazón viviente, de dondeviene la esperanza; la cual, a su vez, da

a la simplicidad un florecimiento, consus múltiples ensayos, y hace ágil elsentido y tan largamente hace vida, consu presurosa demora.

LO INFINITO

si de la justicia el muro,el alto, o de corvo engañoescalo y así, a mí mismocircunscribiendo, por encimade mí vivo; he aquí sobre quéde doble sentido tengo unánimo: decir exactamente

eso[76].

Una broma del sabio, y el enigmacasi no debiera ser resuelto. Lavacilación y la lucha entre derecho ysagacidad sólo se resuelve, en efecto, enuna relación total, que va de un lado a

otro. «De doble sentido tengo un ánimo:decir exactamente eso». Que, por lotanto, encuentro entre derecho ysagacidad la conexión, la cual tiene queser atribuida no a ellos mismos, sino aun tercero, mediante el cual se conectan(exactamente) de modo infinito, tal es elporqué de que yo tenga un ánimo dedoble sentido.

LOS ASILOS

primeroa la buena consejera Temislas celestes, sobre áureos

caballos, al lado dela sal del océano,las moiras, a la escalerasagrada del Olimpo condujeron,

albrillante retorno,para del salvador antigua hija,de Zeus, ser,pero ella,a las ligadas con oro, la buena,a las brillantemente fecundadas

moradas de reposo,

parió[77].

Cómo el hombre se pone, hijo deTemis, cuando, a partir del sentido de loperfecto, su espíritu, sobre la tierra y enel cielo, no ha encontrado reposoalguno, hasta que, haciéndose frente enel destino, el-dios-y-el-hombre, en lashuellas de la antigua crianza, sereconoce de nuevo, y, en recuerdo demás originaria necesidad, es gozoso allídonde puede tenerse.

Temis, la que ama el orden, haparido los asilos del hombre, lastranquilas moradas del reposo, contralas que nada puede nada extraño, porque

en ellas se concentró el actuar y el vivirde la naturaleza, y algo presintientealrededor de ellas, como recordando,experimenta lo mismo que ellasexperimentaron antes.

LO VIVIFICANTE

la que domina a los hombres,después que

los centauros aprendieronla violenciadel vino, dulce como la miel, de

repente empujaronla blanca leche con las manos,

la mesa, lejos, por símismos,

y, bebiendo de los cuernos deplata,

se trastornaron[78].

El concepto de los centauros es, sin

duda, el del espíritu de un río, en lamedida en que éste hace camino y límite,con violencia, sobre la tierra,originariamente sin senda, que crecehacia lo alto.

Su figura está, por ello, en sitios dela naturaleza en los que la ribera esrica en rocas y grutas, en particular enlugares en que originariamente el ríotenía que abandonar la cadena de lasmontañas y romper transversalmente ladirección de ellas.

Los centauros son por ello tambiénoriginariamente maestros de la cienciade la naturaleza, porque es aquel elpunto de vista desde el cual lanaturaleza se deja entender mejor.

En tales parajes el río,originariamente, tiene que andar erranteen todas direcciones, antes de abrirse uncamino. Por eso se formaron, como juntoa los estanques, praderas húmedas, ycavernas en la tierra para animalesmamíferos, y el centauro era entretantopastor salvaje, como el cíclope de laOdisea; las aguas buscaronansiosamente su dirección. Pero, cuantomás, de sus dos orillas, la más seca seformaba más firmemente, y adquiríadirección mediante árboles queenraizaban firmemente y arbustos y lavid, tanto más el río, que adoptaba de lafigura de la orilla su movimiento, tuvotambién que adquirir dirección, hasta

que, empujado por su origen, rompió altravés en un sitio en el que los montesque lo encerraban estaban unidos lo másligeramente.

Así aprendieron los centauros laviolencia del vino dulce como la miel,adoptaron movimiento y dirección de laorilla firmemente formada, rica enárboles, y arrojaron lejos, con lasmanos, la blanca leche y la mesa, laonda configurada empujó fuera laquietud del estanque, también el modode vida en la orilla cambió, la invasiónde la foresta con las tempestades y losseguros príncipes del bosque agitó laociosa vida del prado, el agua estancadafue rechazada por la orilla, más abrupta,

hasta que adquirió brazos, y así, condirección propia, por sí misma bebiendode cuernos de plata, se hizo un camino,adoptó una determinación.

Los cantos de Osián, en particular,son verdaderos cantos de los centauros,cantados con el espíritu del río, y comodel griego Quirón, que también enseñó aAquiles a tocar la lira.

JOHANN CHRISTIAN FRIEDRICHHÖLDERLIN (Lauffen-am-Neckar, 20de marzo de 1770 – Tubinga, 7 de juniode 1843). Uno de los más grandespoetas líricos alemanes, cuya obratiende un puente entre las escuelasclásica y romántica. Su poesía, olvidadamuchos años, fue redescubierta al

principio del siglo XX.

Estudió teología en la Universidad deTubinga pero decidió no seguir lacarrera eclesiástica. El poeta alemánFriedrich von Schiller publicó algunosde los primeros versos de Hölderlin ensus periódicos y obtuvo también para éldiversos puestos de tutor. Después de unincidente amoroso con la mujer de sumecenas, Susette Gontard, la figura deDiotima en sus poemas y en su novelaHyperion (1797-1799), pasó dos añosen Hamburgo donde empezó adesarrollar su característico estilopoético. Después de otro período comotutor, Hölderlin sufrió en 1802 el

primero de los episodios de laenfermedad mental que iba a afligirlehasta su muerte. En 1807, tras algúntiempo en una institución de Tubinga, fuepuesto a cargo de un maestro carpinterolocal llamado Zimmer. Hölderlin pasó elresto de su vida con Zimmer.

La poesía de Hölderlin se caracterizapor una intensa subjetividad, pero almismo tiempo sus cualidades expresivasse ven atemperadas por la contención yel equilibrio del clasicismo griego. Nousaba rima, en su lugar escribía con unaforma poética flexible conocida mástarde como verso libre. Es famoso sobretodo por sus poesías líricas, entre las

que se encuentran La esperanza y Elaeda ciego, y por alguna obras másamplias como la novela Hyperion (2volúmenes 1797-1799), la historia de unluchador por la libertad griega, y latragedia inacabada Empédocles (1798-1799). Su obra influyópoderosamente en la generación del 27sobre todo en Luis Cernuda.

Notas

[1] En la edición digital se especificarácuando las notas son del autor. (N. delE. digital) <<

[2] Al menos formalmente, Hölderlin nopretende en este escrito desarrollar tesispropias. Se trata de notas de lectura dela obra de Jacobi indicada en el titulo.Dicho esto en general, de las comillas ylos signos gramaticales de estiloindirecto prescindimos en la medida enque en el original aparecen usadosinconsecuentemente. <<

[3] Ideal: sin castigo no hay ley. Real: sinley no hay castigo. (N. del A.) <<

[4] Ur-Teilung (así separado en eloriginal en este primer lugar en queaparece) es lo que traducimos por«partición originaria». Teilen es«partir», «dividir», y el prefijo ur-significa origen y originariedad; por otraparte, Urteil es «juicio», y urteilen,«juzgar» («dictar sentencia»). <<

[5] Véase lo dicho sobre este texto en laPresentación. <<

[6] Se trata de la «pradera» del mito deEr, en el último libro de la «República».<<

[7] El pasaje al que se refiere aquíHölderlin está en el canto décimo (K) dela Ilíada, versos 469-579. <<

[8] Presentar ejemplos vivos. (N. del A.)<<

[9] Desarrollar. (N. del A.) <<

[10] Ejemplos vivos. (N. del A.) <<

[11] Cuidar especialmente. (N. del A.) <<

[12] No repetimos las direcciones puras,porque… (N. del A.) <<

[13] Nuestra particular dirección: actuar.Reacción contra la vivificación positivade lo muerto mediante la realunificación recíproca de ello. (N. delA.) <<

[14] «Cambio», en expresiones como«cambio de los tonos», «cambioarmónico», será siempre, en estevolumen, traducción de Wechsel; paraentenderlo correctamente, es precisorecordar toda la riqueza de sentido de lapalabra castellana: tanto «de algo aalgo» como «de algo por algo»; asípues, también: alternancia,interdependencia esencial. <<

[15] Ilíada, canto noveno (I), versos 485-498. Traducimos del griego.Hölderlin emplea la traducción de Voss.<<

[16] Y si los sucesos y circunstancias, enlos cuales se presentan los caracteres,son desarrollados tan detalladamente, esante todo porque, precisamente ante loshombres que viven en ellos, aparecenasí, sin haber sido muy alterados yexpulsados del temperamento y manerahabituales. (N. del A.) <<

[17] Mantenemos este ensayo en el lugarde orden en que figura en la edición deBeissner. Quizá resulte menos oscuro sise lo relee después de haber leído losdos siguientes. Daremos unasbrevísimas indicaciones para la lectura,aunque ello sea salirse de los naturaleslímites de estas notas. <<

[18] En cada una de las parejas detérminos de la tabla que aquí empieza elprimer término designa el «tonofundamental»; el segundo (en cursiva),el «carácter artístico». La «cesura» o«catástrofe» está representada por «—».<<

[19] La tabla que ahora empieza (a trescolumnas) parece ser una nuevapresentación de la precedente. Tambiénaquí el segundo término de cada parejadesigna el «carácter artístico»; elprimero, el «tono fundamental». Ay. yAnt. designan, respectivamente, Ayax yAntígona, de Sófocles. Mantenemos la«N.», abreviatura de naiv («ingenuo») ode natürlich («natural»), palabrasambas que designan el carácter artísticopropio del poema épico. El trazo (representa la cesura. <<

[20] Nuevo desarrollo de las mismastablas precedentes; ahora sólo seindican los tonos de «carácter artístico».Las siete primeras lineas se refieren algénero lírico; las siete siguientes, altrágico; las siete últimas, al épico. Lalectura, dentro de cada uno de los tresbloques, es indiferentemente horizontalo vertical. La cesura se marca en lahorizontal por /, y en la vertical, por (.<<

[21] Abreviación del bloque (de la tablaprecedente) referente al género trágico;«n» es abreviatura de «ingenuo» (naiv).<<

[22] ¿Identidad material? Tiene que seroriginariamente en el material, antes delcambio material, lo que en el espíritu esla unidad antes del cambio ideal, tieneque ser el punto de contacto sensible detodas las partes. El material tambiéntiene, en efecto, como el espíritu, queser apropiado por el poeta y firmementetenido por él, con libre interés, una vezque está presente en su entero proyecto,cuando la impresión que él ha producidoen el poeta, el primer placer, que pudoser casual, ha sido investigado y se haencontrado que es receptivo para eltratamiento del espíritu y eficaz,

adecuado, para el fin de que el espírituse reproduzca en sí mismo y en otros;cuando, después de esta indagación, laimpresión ha sido de nuevo sentida y denuevo invocada en todas sus partes, ycomprendida en un efecto sentidotodavía inexpresado. Y este efecto espropiamente la identidad del material,porque en él se concentran todas laspartes. Pero es dejado sindeterminación; el material está aún sindesarrollar. Tiene que ser claramenteexpresado en todas sus partes y,precisamente por este medio, debilitadoen la vitalidad de su impresión total.Tiene que ser así, porque, en el efectoinexpresado, el material está ciertamente

presente para el poeta, pero no paraotros, y, además, en el efectoinexpresado, el espíritu todavía no hareproducido efectivamente esto, sinoque dicho efecto sólo da al espíritu aconocer la capacidad que para elloreside en el material, y le da asimismouna aspiración a realizar lareproducción. El material tiene, pues,que ser dividido, la impresión total tieneque ser mantenida, y la identidad tieneque devenir un esfuerzo de progresiónde un punto a otro, donde, en efecto, seencuentra la impresión total en cuantoque el punto inicial y el punto medio y elpunto final se tienen en la más íntimarelación, de modo que en la conclusión

el punto final retorna sobre el puntoinicial y éste sobre el punto medio. (N.del A.) <<

[23] Si es significación la sensación,entonces la presentación es figurativa yel tratamiento espiritual se muestraepisódicamente.

Si es significación la intuiciónintelectual, entonces la expresión, lomaterial, es pasional, el tratamientoespiritual se muestra más en el estilo.

Si la significación es un fin máspropiamente tal, entonces la expresiónes sensible, el tratamiento libre esmetafórico. (N. del A.) <<

[24] En el texto de Hölderlin hay aquí unespacio en blanco, correspondiente a loque podría ser un adjetivo. <<

[25] Traducimos Stimmung por«temperamento»; el lector deberelacionar esta palabra más con lamúsica que con la psicología. <<

[26] «Temperamento», como ya hemosdicho, traduce Stimmung;«determinado» es bestimmt. Hay, pues,aquí un juego de lenguaje que no serefleja en la traducción castellana. <<

[27] «voz»: Stimme; cf. Stimmung,bestimmen. <<

[28] «sentido» adjetivo es gefühlt;«sentido» sustantivo, Sinn (que valetanto para «el sentido de una expresión»como para «los cinco sentidos»);«sentible», fühlbar; «sensible»,sinnlich. <<

[29] En cuanto materialmentecontrapuesto, por ello (para un tercero,pero no para sí mismo) formalmenteunificante (en cuanto conocido), encuanto contraponiente, por ello (para untercero) formalmente unificado, encuanto cognoscente, el yo no es enabsoluto comprensible en su conflictoreal; en cuanto contrapuesto,formalmente unificante, en cuantocontraponiente, formalmente unificadoen el conocimiento, contrapuesto en lomaterialmente unificado y contrapuesto,por lo tanto…

En efecto, en cuanto que el yo en su

naturaleza subjetiva se distingue de símismo y se pone como unidadcontraponiente en lo armónicamentecontrapuesto en la medida en que esto esarmónico, o como unidad uniente en loarmónicamente contrapuesto en lamedida en que esto es contrapuesto,tiene que o bien negar la realidad delcontraste, de la distinción en la cual élse conoce a sí mismo, y, o bienreconocer la distinción dentro de lanaturaleza subjetiva como un engaño yarbitrariedad que él se hace a sí mismocomo unidad para reconocer suidentidad, y entonces también laidentidad, en cuanto reconocida, es unengaño, él no se reconoce — o bien él

no es unidad, adopta como(dogmáticamente) real la distinción conrespecto a sí mismo, a saber: que el yose comporta como distinguiente o comouniente según que en su naturalezasubjetiva encuentre algo que distinguir oalgo que unir; así pues, se pone comodistinguiente y como unientedependientemente, y, puesto que estodebe tener lugar en su naturalezasubjetiva, de la cual no puede hacerabstracción sin suprimirse, se ponecomo absolutamente dependiente en susactos, de modo que ni comocontraponiente ni como uniente reconocea sí mismo, a su propio acto. En estecaso, de nuevo no puede reconocerse

como idéntico, porque los diversosactos en los cuales está presente no sonsus actos; no puede siquiera ponersecomo comprendido en estos actos, puesestos actos no dependen de él, no es elyo lo distinguido de sí mismo, sino quees su naturaleza, en la cual él secomporta así porque es empujado a ello.

Pero, incluso si el yo quisiera ponersecomo idéntico con lo armónicamentecontrapuesto de su naturaleza (cortar conla espada el eterno nudo de lacontradicción entre arte y genio, entrelibertad y orgánica necesidad), aun estono sirve de nada; porque, si la distinciónentre el contraponer y el unir no es real,

entonces, ni es reconocible como unidadel yo en su vida armónicamentecontrapuesta, ni lo es la vidaarmónicamente contrapuesta en el yo; siesa distinción es real, entonces, denuevo ni es reconocible el yo mediantesí mismo como unidad en loarmónicamente contrapuesto, porque esun yo forzado, ni es reconocible comounidad lo armónicamente contrapuestoen su yo, porque éste, en cuanto forzado,no es reconocible como unidad.

Todo depende, pues, de que el yo nosólo permanezca en acción recíprocacon su naturaleza subjetiva, de la que nopuede hacer abstracción sin suprimirse,

sino que se elija libremente un objeto,del cual puede hacer abstracción cuandoquiera, para ser determinado por él demanera absolutamente adecuada ydeterminarlo.

En esto reside la posibilidad de que elyo se haga reconocible como unidad enla vida armónicamente contrapuesta y locontrapuesto armónico se hagareconocible como unidad en el yo enindividualidad (poética) pura. A laindividualidad libre, a la unidad y laidentidad en sí misma, la vida subjetivapura es llevada sólo mediante laelección de su objeto. (N. del A.) <<

[30] Ot. VII. <<

[31] Palabras iniciales de la Ilíada. <<

[32] ¿Hasta qué punto ellos tenían razón?Y tenían razón, porque, como ya hemosvisto, precisamente en el grado en quelas relaciones se elevan por encima delo física y moralmente necesario, estántambién inseparablemente ligados elmodo de proceder y su elemento, loscuales pueden ser pensadosabsolutamente en la forma y modo dedeterminadas experienciasfundamentales. (N. del A.) <<

[33] Queda por determinar lo míticolírico. (N. del A.) <<

[34] Od., III. 29. v. 29. <<

[35] Pues el temor de llegar a serpositivo tiene que ser, de maneranatural, su mayor temor, en virtud delsentimiento de que Él, cuanto másefectivamente expresa lo íntimo, másseguro está de perecer. (N. del A.) <<

[36] Siegfried Schmid, amigo deHölderlin, había hecho llegar su pieza aHölderlin para que éste hiciese una notacrítica. <<

[37] «Validez»: Geltenheit; «asertos»:Behauptenheiten. <<

[38] El hecho de que Hölderlin emplee elFemando de Böhlendorf como ocasiónpara fijar por escrito determinadasreflexiones debe, seguramente,atribuirse más a la enorme escasez deoportunidades de comunicación paraHölderlin que a los méritos del dramade Böhlendorf. Este es un poeta bastanterepresentativo de la época, peromediocre; era gran admirador deHölderlin. <<

[39] La acción del Femando tiene lugaren España. <<

[40] Cita libre del comienzo del poemade Goethe Grenzen der Menschheit. <<

[41] «es sobriedad» ha sido propuestopara cubrir una evidente laguna en eltexto de Hölderlin. <<

[42] La traducción alemana de la que setoman las palabras de Edipo rey y deAntígona reproducidas en el curso deestas «notas» de Hölderlin es, en eloriginal, la del propio Hölderlin, a cuyapublicación acompañó la de las notasmismas. Atendiendo a esto, en nuestraversión castellana seguiremos el textoalemán de la traducción de Hölderlin;pero indicaremos en nota la localizaciónen el griego. <<

[43] versos 96-98. <<

[44] v. 99. <<

[45] v. 102. <<

[46] vv. 103-104. <<

[47] vv. 224-226. <<

[48] vv. 236-240. <<

[49] vv. 242-243. <<

[50] vv. 449-454. <<

[51] vv. 457-460. <<

[52] vv. 914-916. <<

[53] vv. 950-951. <<

[54] vv. 962-963. <<

[55] vv. 964-972. En vez de «a no ser queen el sueño haya muerto por obra mía»,el texto griego da «a no ser que hayaperecido de nostalgia por mí; en tal casohabría muerto por obra mía». <<

[56] vv. 1008-1009. <<

[57] vv. 1017-1021. <<

[58] vv. 1034-1037. <<

[59] vv. 1060-1063. <<

[60] vv. 1076-1085. <<

[61] «Era escriba de la naturaleza,mojando la pluma benévola». Cita(inexacta) de Suidas. <<

[62] vv. 449-451. Traducimos acontinuación el texto griego (advirtiendoque se trata de un pasaje discutido).

Cr.: ¿Y has osado transgredir esta ley?(«esta ley» = la ley que yo he dictado) /Ant.: No fue Zeus quien me ordenó esto(«esto» = lo que yo he hecho), nitampoco Dica. la que habita con losdioses de abajo;

La interpretación según la cual Antígonaapela a Zeus y Dica frente a la ley deCreonte (de modo que el «esto» deAntígona se referiría a esta última ley)es corriente, y el propio Hölderlin,

como puede verse, la sigue. Sinembargo, se da el caso de que la versiónque estimamos correcta es máshölderliniana que la de Hölderlin. <<

[63] vv. 520-521. <<

[64] vv. 744-745. <<

[65] Comienzo del discurso de Tiresiasde vv. 1064 ss.; dicho comienzo es asíen la traducción de Hölderlin:

Sábete que ya no serás por muchotiempo padre / bajo sol celoso, a partirde ahora; / pues pronto de tus propiasentrañas pagarás / tú mismo un muertopor los muertos. <<

[66] v. 823. <<

[67] v. 950. El texto griego da: «de Zeusadministraba la simiente, lluvia de oro».<<

[68] El texto de los fragmentos lo tomóHölderlin de la edición Stephaniana de1560. Lo damos en castellano según latraducción alemana de Hölderlin, perodamos en nota las indicacionesnecesarias para localizar el griego en laedición de C. M. Bowra (Oxfordclassical texts). <<

[69] Fragm. 235. <<

[70] Pyth. IV, 102-106. <<

[71] Fragm. 194. <<

[72] Fragm. 99 b. <<

[73] Fragm. 125, vv. 70-71. <<

[74] Fragm. 152, vv. 1-4. con la lecturaβιαιῶν τὸ δικαιότατον en el v. 3. <<

[75] Fragm. 202. <<

[76] Fragm. 201. <<

[77] Fragm. 10. Hemos retenido del textogriego «las moiras» donde el alemántiene die Zeiten («los tiempos»), pordiversos motivos, entre ellos el demantener el género femenino, que semantiene también en el alemán. <<

[78] Fragm. 150, vv. 1-3. <<