Salvador Dalí.Foto F. Català Roca

DALI' ‘No mires la clepsidra con alas membranosas, ni la dura guadaña de las alegoñas. Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire, frente a la mar poblada con barcos y marinos. ' ’

García Lorca

D alí murió el 23 de enero de 1989, poco después de las diez de la mañana, en el hospital de Figueras. Tras ser embalsamado, fue sepultado delan­te del retrato de Lincoln, en el teatro- museo que él proyectó, decoró y donó a esta ciudad catalana, donde había na­cido el 11 de mayo de 1904.

El destino de su vida, una mezcla bien dosificada de genialidad y delirio, parece presentido: “Mi feto se enreda­ba en una placenta infernal.” En reali­dad, Dalí nació tres años después de la muerte de su hermano primogénito, causada por una meningitis cuando sólo contaba siete años. “Al nacer —es­

cribió en 1973— me puse a caminar so­bre los pasos de un muerto adorado, a quien se continuó amando a través de mí, tal vez más aún. El exceso de amor que me infligía mi padre desde los pri­meros días de mi vida fue una herida narcisista. Sólo por medio de la para­noia, esto es, la exaltación orgullosa de mí mismo, logré salvarme del aniquila­miento de la duda sistemática.”

El nombre que le pusieron, Sal­vador, es el mismo que terna su herma­no muerto, de quien el pintor parece el gemelo, el socías perfecto. El espejo vi­viente de aquel cuyo inquietante retrato se encontraba en el dormitorio de sus

Retrato de! padre y de la hermana, 1925. Grafito sobre papel, 50x33 cm.Barcelona, colección privada.

padres, colgado junto a un Cristo cru­cificado de Velázquez.

Salvador Dalí II se convirtió, pre­cozmente, en un pequeño déspota. Las crisis histéricas y teatrales, desencade­nadas a propósito para conmover y lla­mar la atención de la familia, eran ha­bituales. Ni siquiera el nacimiento de su hermana Ana María, a quien estuvo li­gado por mucho tiempo, logró aplacar­lo. Al contrario, a medida que pasaba el tiempo, más irresistible era el deseo de expresar con cinismo y ferocidad su propia diversidad. A los once años, en el colegio de los padres maristas, gol­peó a un niño más pequeño que él, sólo porque —además de estar sucio— co­mía chocolate, lo que consideraba vul­gar, de condición inferior.

E l niño enfermo es el título de su primer autorretrato, realizado a la edad de diez años. Poco después co­menzó su primer curso de dibujo. Su maestro era Juan Núñez, que era tam­bién un buen grabador, de quien aprendió el uso del claroscuro. A con­tinuación, a través de las lecciones de Ramón Pitxot, conoció a los impresio­nistas y realistas catalanes. Luego des­cubrió la témpera, el cubismo y a Juan Gris, y a los futuristas italianos. Pasó el llamado “período de la piedra”, en el

que insertaba en la tela pequeñas pie­dras esmaltadas para que resaltara el cielo, para subrayar la luminosidad de las nubes.

A principios de los años vein­te fue admitido en la escuela de la Aca­demia de San Femando de Madrid, de la cual fue expulsado, acusado de sub­versión anarquista; fue arrestado y pasó un corto período en la cárcel, en Ge­rona (1923). Tras ser readmitido, fue de­finitivamente expulsado en 1926 por su excesiva excentricidad. Al año siguien­te conoció a Picasso en París, y diez años más tarde, en Londres, Stefan Zweig le presentó a Sigmund Freud.

Conoció a Luis Buñuel y a García Lorca en Madrid en 1923. Dalí se trans­formó. Ante todo en un dandy. El cabe­llo largo, las patillas a media mejilla, el traje de terciopelo negro y el fantásti­co sombrero de fieltro, la capa imper­meable que le llegaba hasta los pies y la pipa apagada que nunca abandona­ba se convirtieron de pronto en cabe­llos cortísimos y engominados, camisa de seda azul y gemelos de zafiro, ropa deportiva, muy cara. Su jomada, que gi­raba alrededor de una charla culta, se arrastraba de un cinzano con aceitunas

en el bar Regina a una comida a base de macarrones con pichones en el restaurante Los Italianos, una cerveza con gambas en la cervecería alemana, una nueva sesión en Los Italianos, whisky y champán, pollo y espaguetis a las dos de la madrugada en el club del Palace.

Con Buñuel realizó la escenifica­ción de Un perro andaluz y colaboró, en una segunda etapa, en L’âge d ’or, dos películas surrealistas que envolvie­ron a París en el escándalo; pero Dalí tomó distancia del segundo film, juz­gándolo “anticlerical e irreligioso” por culpa de Buñuel.

En cambio, con García Lorca tuvo una amistad muy íntima, como lo prue­ba la apretada correspondencia mante­nida entre 1925 y 1936. Hasta ese mo­mento, Dalí no había amado a nadie de esta forma.

Las mujeres le resultaban indife­rentes. En todo caso, admitía de bue­na gana el trato, al menos eso decía, sólo de aquellas que se podían definir como elegantes y aquellas otras que frecuentaban los burdeles. Pero ni unas ni otras lograban, sin embargo, excitar sus fantasías eróticas.

Dalí y Gala en una fotografía de Man Ray en 1936 (Nueva York).

Ilustración para Don Quijote, 1945. Acuarela y tinta china, 25x28 cm. Colección privada.

H ubo que esperar hasta 1929 para asistir al encuentro trascendental de su vida: con Gala, hija de un aboga­do ruso y compañera del poeta surrea­lista Paul Éluard. Cuando la vio por primera vez en la terraza del hotel Mi­ramar, en Cadaqués, sobre la costa me­diterránea catalana, estaba con su ma­rido. Quedaron en encontrarse a la mañana siguiente, a las once, en la pla­ya. Dalí decidió preparar este evento de una manera totalmente simbólica. Desgarró, cortó, se arremangó la ropa para hacer resaltar el bronceado, las te­tillas, el ombligo, los hombros, los pe­los del pecho. Se puso al cuello un co­llar de perlas y en la oreja un geranio rojo. Se hirió al afeitarse la axila y se em­badurnó el cuerpo con su propia san­gre, a la que agregó una mixtura de cola de pescado, estiércol de cabra y aceite. Pero cuando vio a Gala desde la ventana, sobre todo cuando vio su es­palda desnuda, quedó fulminado. En­tonces decidió poner fin a aquel maca­bro rito nupcial y se quitó de encima los harapos y la insoportable pestilencia.

Pocos meses después, profunda­mente enamorados, se van a vivir jun­

tos. Desde aquel momento, Gala será para Dalí amante y amiga, musa y mo­delo (aparece por primera vez, de per­fil, en El gran masturbador, de 1929), consuelo y, sobre todo, directriz de su existencia. Juntos construyeron la casa de su vida en Port Lligat. Juntos viaja­ron por el mundo huyendo de la gue­rra, primero de la Guerra Civil españo­la, luego de la Guerra Mundial. Dalí manifestó: “Siempre fui anarquista y monárquico al mismo tiempo. Estoy, y siempre estuve, en contra de la burgue­sía. La verdadera revolución cultural es la restauración de los principios monár­quicos.”

Pero ya en 1934 había roto con sus viejos camaradas surrealistas, tras cinco años de activa colaboración. Acu­sado de ser un pequeño burgués, de huir del compromiso político (“A mí me importaba un pedo el marxismo... La política me parecía un cáncer que roía la poesía...”), desembarcó en Nueva York. Pero volvió, y a menudo. Por ejemplo, después de que los fascistas asesinaran a su amigo García Lorca, o después de la invasión de los nazis. Sin embargo, fue muy buscado, expuesto, amado, bien pagado por los norteame­ricanos, que le dedicaron en 1966 una retrospectiva en el museo de Arte Mo­derno de Nueva York. Para la otra gran exposición, la del Beaubourg, tuvo que esperar hasta 1979. Tres años después murió Gala. Desde entonces casi dejó de pintar.

Después de haber pasado por to­das la técnicas e influencias posibles, después de haber construido con tai­mada ambigüedad y lúcida locura la to­rre de Babel de su gigantesca obra, Sal­vador Dalí logró tender un hilo material a lo largo del recorrido de su arte. Un hilo que invisiblemente une su primer cuadro surrealista, La miel es más dul­ce que la sangre, realizado cuando aún no estaba con Bretón, con su obra real­mente surrealista; los cuadros pom­posos con los místicos; los relojes blan­dos con los objetos pop; la Venus de Milo con cajones con las grandes escul­turas.

Los ojos de Dalí, aquellos que Freud había visto sinceros y fanáticos, indagaron siempre en un mundo que descubrían alucinante.

Dalí no tuvo nunca, aparte de Gala, su adorada musa, necesidad más que de sí mismo, de su personaje tra­gicómico, de su arte, para envolver la realidad: consciente o inconsciente, vi­sible u oculta, en cada una de sus face­tas. Porque Dalí, provocador, imprevi­sible, inquietante, bastante loco, siempre surrealista, lo era de veras, por naturaleza.

Salvador Dalí (a la derecha) en el film de Luis Buñuel Un perro andaluz (1929).

MUCHACHA ASOMADA A LA VENTANA 1925. Oleo sobre cartón, 105x74,5 cm. Madrid, Museo de Arte Contemporáneo.

Este es uno de los muchos retratos de su hermana Ana María que ha realizado Dalí. Sobre ellos, ésta ha escrito: “Los retratos que me hizo mi hermano en aquella época son innumerables. Muchos eran simples estudios de cabeza y espalda desnuda.” Estos retratos tienen una característica que es común en muchas obras de los maestros que Dalí había observado cuando era joven: el cuadro en el cuadro, la ventana en el cuadro. Su hermana relata las largas horas pasadas “contemplando el paisaje que, desde entonces y para siempre, formaba parte de mí misma.Salvador, de hecho, me pintaba siempre cerca de una ventana”.Dalí se sentía fascinado por el paisaje, considerado no como un elemento aislado, sino justamente en relación con el personaje que, asomado, lo observa; poco a poco, año tras año, cuadro tras cuadro, esta relación se tomó finalmente “ambigua”, confundiendo la forma de uno con la del otro, con esa “ambivalencia” que brinda la posibilidad de una lectura con dos significados diferentes, y que caracteriza gran parte de la producción posterior del maestro.El paisaje constituye la base, el fundamento de la pintura de Dalí, sobre todo el de Port-Lligat, en el cual desarrollará el escenario surrealista, con su luz transparente e irreal. Su amigo García Lorca escribió, en una carta a Ana María: “Los días pasados en Cadaqués han sido tan maravillosos que me parecen un hermoso sueño, sobre todo el despertar con todo lo que se ve por la ventana.”¿Qué hay en “el cuadro en el cuadro” que fascina a Dalí, como a tantos otros pintores? No es el hecho de situar el personaje en un paisaje, sino el de crear un ambiente, un

Muchacha sentada vista de espalda, 1925. Oleo sobre tela, 103x73 cm. Madrid, Museo de Arte Contemporáneo. Otro retrato de su hermana: el primer plano contribuye a dar profundidad al paisaje de las casas iluminadas por el sol.

También a Henri Matisse /la ventana de Tánger, 1912. Moscú, Museo Pushkin) le gustaba pintar interiores, a menudo decorados con tapices, jarrones con flores y naturalezas muertas, con la ventana abierta a otro, tema, como un cuadro en el cuadro.

“ "PX eliz Ana María, acaso sirena o pastorcilla, morena como el color de la aceituna y blanca como la fresca

espuma. Hija adorada de los olivos y nieta del mar y y

de una carta de García Lorca a Ana Marta Dalí

espacio limitado por tres paredes en el que se encuentra el mismo pintor, y en el que se introduce el observador; y abrir en una de estas paredes una ventana constituye la ocasión para un nuevo “cuadro”.Es esto lo que encontramos en la Muchacha asomada a la ventana, un

cuadro de juventud, pintado en color azul: azules las paredes, azul la cortina, azules el espejo del mar, la lengua de tierra .en el horizonte, el fondo del cielo; los tonos cálidos están reservados sólo a la estrecha banda de suelo y al encamado de las piernas.

□ I I I \ n r ^ r \ l i l i l í D D E 1929- Oleo y collage sobre tela, 41 x 31 cm.L L J U L v U LUUUDKl París, colección privada.

Frente a una composición como ésta, resulta natural plantearse cuál es su significado. La lectura, como siempre en la obra de Dalí, no es única ni simple. El título orienta sobre el significado del cuadro, en el cual la génesis de la castración y las reacciones contradictorias que provoca están representadas con una extraordinaria riqueza y variedad de expresiones, en un juego de rechazos y de reflejos.La castración es expresada por el cuerpo lacerado. El desafío que provocó la reacción cruenta se manifiesta en el protagonista, por medio de signos de una virilidad más bien infantil (la cabeza de pájaro, las formas redondeadas, el pelo masculino, la sombrilla colorada). Pero la causa profunda de la intervención punitiva es la mácula vergonzosa del personaje en calzoncillos ensangrentados representado abajo a la derecha.El cuadro se articula en tres planos, desarrollados verticalmente. En

primer plano, las dos figuras abrazadas por el hombre con los signos de la operación cruenta que parece recuperar su virilidad; más allá de los escalones se articula el segundo plano en una serie fantástica de elementos que nacen de la figura central en el momento de la castración, simbolizada por la parte superior del cuerpo lacerada en varios episodios que concluyen con el perfil de la cabeza que besa una langosta. Por encima de ésta, una explosión de objetos simbólicos, con formas redondeadas, cabezas femeninas y masculinas, sombrillas, sombreros, conchas, casi una demostración irónica y provocativa de la búsqueda voluntaria del castigo. Finalmente, en el fondo, a la izquierda, una estatua de mármol se cubre, con vergüenza, la cara y tiende la gran mano, representación contradictoria de la insólita satisfacción con la violencia, cerrando, a la manera típica de Dalí, el juego lúgubre.

André Bretón, Anónimo, Fréderic y Susanne Migret: Cadavre exquis, hacia 1930. Pastel sobre papel negro, 31,8x23,8 cm. Colección privada. Esto es el fruto de un juego surrealista que consiste en hacer componer una frase o un dibujo a varias personas, sin que ninguna de ellas conozca la contribución de las demás.

objetos de! deseo, símbolos de lo búsqueda voluntario del castigo

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ei protagonista en el momento de la castración, simbolizada por la laceración de la parte superior del cuerpo

el protagonisto, sucio por lo castración, causo y remedio de la vergüenza

El esquema quiere sugerir el desarrollo, o mejor aún, una de las posibles interpretaciones del cuadro en sus líneas generales.

Estudio para El juego lúgubre, 1929. Lápiz sobre papel, 25,8x 19,.5 cm. Milán, M. Arturo Schwarz.

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Dalí no inventó las “figuras ambiguas”, pero tiene el mérito de haber aplicado el mecanismo de la “doble imagen” o del “objeto invisible” a sus cuadros, explotando la posibilidad de las figuras ambiguas.Inició este tipo de experiencias en 1929 con el cuadro El hombre invisible, que continuó con una señe de obras, en las cuales una imagen adquiere un significado diferente según cómo se la mire o, mejor aún, según las preferencias del observador por una figura o por otra. Para Dalí, la ambivalencia de las figuras no nace de un interés por lo curioso sino, más bien, del deseo de mostrar las diferentes caras de la realidad, la incertidumbre, la movilidad, el vértigo óptico de la visión humana.Así, en esta pintura, la percepción oscila entre la figura de una mujer dormida, acostada sobre el suelo, junto a una barca, con un brazo alrededor de la cabeza, y la de un

caballo, cuyo hocico es sugerido por el brazo de la mujer, y la crin por los cabellos, mientras la cola de la bestia se convierte, a su vez, en la imagen de un león, en una sucesión de superposiciones y sustituciones de imágenes. Además, en la pintura de Dalí las figuras echadas se deslizan como en una sucesión, produciendo casi la ilusión de una visión real o imaginaria, intercambiables alternativamente.El mismo Dalí ha sugerido la lectura y la explicación de las imágenes:“La imagen doble (un ejemplo puede ser la imagen del caballo, que es, al mismo tiempo, la imagen de una mujer) se puede prolongar, continuando el proceso paranoico, y la existencia de alguna otra idea obsesiva es entonces suficiente para hacer surgir una tercera imagen (la de un león, por ejemplo) y así sucesivamente, hasta la confluencia de un número de imágenes, limitado sólo por el grado de capacidad paranoica del pensamiento.”

Durmiendo, caballo, león invisibles, 1930. Tinta, 61x47 cm.París, Calerie A. F. Petit. En el dibujo encontramos, volcados, los motivos que Dalí desarrollará en el cuadro, redoblando las imágenes ambiguas de la mujer echada, cuyo brazo y cuya cabeza sugieren el caballo, mientras que la cola deja entrever la cabeza de un león.

Los dos esquemas sugieren la ambivalencia de la figura central del cuadro, que oscila entre la imagen de una mujer echada sobre el suelo y la de un caballo, cuya cola resulta la imagen de un león.

El ejemplo más notable de figura ambivalente: dos perfiles de guerreros con yelmo, uno frente al otro. Según se mire el primer plano o el fondo, se "perciben" los

perfiles de las caras o el de una copa.

EL NACIMIENTO DE LOS DESEOS LIQUIDOS 1932. Oleo sobre tela, 95x 112 cm. Venecia, Peggy Guggenheim Collection.

La composición está organizada como una escena teatral: en el breve escenario se recorta el perfil de una gran roca con forma de violín, ante la cual se mueven cuatro figuras; otra gran piedra está como suspendida en el lado derecho, arriba, con su masa oscura sobre el azul del cielo transparente.Dalí continuó, transformándolos con su fantasía erótica y paranoica, muchos de los temas de los grandes maestros de la pintura, que había estudiado de pequeño.No es una sorpresa, entonces, que en esta obra el joven Dalí volviera sus ojos a El Bosco, uno de los precursores del mundo fantástico del surrealismo. En particular, Dalí tomó muchos de sus temas de El jardín de las delicias, que se encuentra en el Prado.Hay, por lo menos, dos figuras del célebre tríptico que inspiraron a Dalí: la del hombre que se inclina en el hueco de la piedra amarilla para meter la mano en el agua de la gruta, donde se entrevé un globo azul, continúa lo que constituye la base de la fuente de la vida en el Paraíso terrenal de El Bosco; y la de la joven, a la izquierda del cuadro, que a través de una especie de lengua de roca vuelca en un barreño el contenido de un jarro.En ambos casos, tanto en Dalí como en El Bosco, los personajes femeninos tienen en común la particularidad de que evitan mirar el mundo de frente.¿Y los deseos líquidos? Son aquellos que están encamados en el hombre inclinado en el azul de la gruta, en las escenas eróticas que se ven dentro y fuera de la entrada de la gruta, en el agua que mana de los cajones que sobresalen de la piedra negra... y todo lo que cada uno puede buscar o inventarse en los mil detalles de la escena...

A la búsqueda de la cuarta dimensión, 1979. Oleo sobre tela,122,5x246 cm. Figueras, Teatro-museo Dalí.La transcripción de los sueños, la elección de los temas más absurdos, a menudo con significado erótico, el amor por la perfección técnica de Vermeer, la búsqueda de la profundidad de la atmósfera, la luz del paisaje mediterráneo son algunos de los elementos que guían la mano de Dalí en la distribución de los colores. Entre los temas más notables están sus " relojes blandos", símbolo de un tiempo que pasa perezosa o, quizá, inútilmente. Los relojes, dijo Dalí, "no son más que el camembert paranoico-crítico, tierno, extravagante y solitario del tiempo y del espacio... Duros o blandos, ¡qué importa! Mientras den la hora exacta

El Bosco.El jardín de las delicias. Panel central del tríptico, 220x 195 cm. Madrid, Museo del Prado.

EL ANGELUS DE GALA 1935. Oleo sobre madera, 32,4x26,7 cm. Nueva York, Museum of Modern Art.

Composición convencional, con una figura de espaldas en primer plano y Gala de frente, las manos cogidas en el regazo, bajo una reproducción de El ángelus de Millet, que ilustra la plegaria de un hombre y una mujer junto a las herramientas de trabajo, en un campo iluminado por los últimos rayos del sol.El ángelus de Millet constituye un elemento fundamental en el desarrollo del arte de Dalí.“El ángelus de Millet, bello como el encuentro casual, sobre una mesa de anatomía, una máquina de coser y una sombrilla... Ningún tipo de

imagen me parece más apta para representar del modo más ‘literal’ a Lautréamont en general, y Les chants de Maldoror en particular... El ángelus es el único cuadro en el mundo, que yo sepa, que comporta la presencia inmóvil, el encuentro y la espera de dos seres en un ambiente solitario, crepuscular y mortal. Este ambiente solitario, crepuscular y mortal tiene, en el cuadro, el papel de la mesa de anatomía en el texto poético, pues no sólo la vida se extingue en el horizonte, sino que, además, la horca está plantada en esa carne viva y

sustancial, que ha sido siempre para el hombre la tierra cultivada...”(El mito trágico del ángelus de Millet, 1963.)Por todo esto, Dalí puso sobre la cabeza de Gala, la reproducción del cuadro. Pero, más allá del significado erótico-paranoico, queda la evidencia de la búsqueda de la tercera dimensión, según los sistemas clásicos de la pintura renacentista, según ese “contrapunto” que pone una figura de espaldas y de frente de modo que represente por completo la sensación del espacio.

Galatea de las esferas, 1952. Oleo sobre tela, 65x54,2 cm. Figueras, Teatro-museo Dalí. Para Dalí, protones y neutrones son "elementos angelicales", pues en los cuerpos celestes "existen residuos de sustancia, por el hecho de que algunos seres me parecen cercanos a los ángeles, como Rafael y San Juan de la Cruz". A este misticismo pertenecen la cabeza de Cala descompuesta.

Mi mujer desnuda que ve transformarse su cuerpo en escalones, tres vértebras de una columna, cielo y arquitectura, 1945. Oleo sobre madera, 61x52 cm. Colección privada. Gala es la modelo preferida de Dalí: es la única mujer que aparece constantemente en sus cuadros. En éste, la figura de espaldas de la mujer se alarga en la imagen proyectada más lejos, en una especie de arquitectura antropomorfa.

CONSTRUCCION BLANDA CON JUDIAS HERVIDAS: míOI PREMONICION DE LA GUERRA CIVIL Filadelfia, Museum of Art.

Composición dominada por el espacio del cielo, que ocupa la tela por entero: sobre el terreno soleado en escorzo se agita, de un modo dramático, en la geometría de la articulación alargada de brazos y piernas, una absurda figura que culmina en un rostro crispado.Una anatomía trastornada y trastornante que Dalí estudió con detalle en numerosos bosquejos para expresar con todo su horror la figura que simboliza los desastres de la guerra. Frente al título y al tema de la obra, es fácil pensar en Los desastres de la guerra de Goya, pintor a quien Dalí había estudiado; podemos descubrirlo, sobre todo, en las líneas de la cara de esta figura. Aquí, el artista realizó una especie de descomposición anatómica, de disección, y luego una recomposición para crear un monstruo (“El sueño de la razón produce monstruos”).Dos manos, una en tierra, contraída; la otra en alto, levantada para oprimir con desesperación un seno; los brazos forman un ángulo y están ligados a una especie de pelvis que se apoya sobre un pie esquelético; el otro pie está apoyado encima, y la pierna se extiende y se pliega en un escorzo, del cual emerge la cara contraída del trágico personaje.Todo el conjunto forma una especie de cuadrilátero que se recorta sobre un cielo de maravillosos colores: abajo, los tonos son amarillo naranja, pasan al verde agua y al azul, y concluyen en el azul cobalto del cielo y, en el ángulo superior derecho, en el rosado de las nubes.

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El espectro de Vermeer de Delft, hacia 1934. Oleo sobre tela, 23x19 cm. Colección privada. Entre tantos maestros, Dalí experimentaba una auténtica admiración por Vermeer, de quien retomó el recurso de una luz que logra dar vida a las figuras. En esta tela, las piernas están en posición característica de ángulo recto, que Dalí repetirá muchas veces, señalando una especie de primer plano que encuadra el fondo.

Abajo: Filósofo iluminado por la luz de la luna y del sol del crepúsculo, 1939. Oleo sobre tela, 128x160 cm. París, Colección privada.Otra vez un personaje en la posición que prefería Dalí: la cabeza apoyada sobre el brazo, las piernas cruzadas, una en ángulo recto. Pero el significado es del todo diferente al de las otras imágenes: aquí, la pose se inspira en las "ganas de no hacer nada" y en la ancestral sabiduría mediterránea.

menudo he imaginado y representado el monstruo del sueño como una oprimente y gigantesca cabeza con un cuerpo filiforme,

que se matiene en equilibrio con las muletas de la realidad. Cuando estas muletas se rompen, tenemos la sensación de caer... j j

Salvador Dalí, ‘ ‘La vida secreta ' '

EL GRAN PARANOICO 1936. Oleo sobre tela, 62x62 cm. Rotterdam, Museo Boymans-van Beuningen.

Otra imagen con “doble sentido” realizada sólo por medio de la composición de figuras desnudas que se mueven en un paisaje desierto. Todo el escenario está ocupado por el terreno, de color arena: a la izquierda, en la sombra (sombra de Venecia y tierra de Siena tostada en la zona inferior, donde entra en contacto con la luz del sol); a la derecha, soleado (ocre); aquí y allá, hoyos poco profundos, marcados por la sombra (sombra de Venecia). En el centro, siguiendo una composición casi circular, se agitan figuras humanas, en distintas posiciones, iluminadas por la luz que llega de la izquierda y que proyecta sobre el suelo largas sombras.Dos figuras, en particular, son más importantes y destacan de las otras: en primer plano, en medio de la escena, una que se cubre la cara con el brazo derecho; la otra apoya la cabeza sobre el brazo izquierdo. Esta es la primera “lectura” del cuadro; pero hay, además, una segunda. Si nos alejamos, si entrecerramos los ojos, si no fijamos la atención sobre ninguna figura en particular, si miramos más bien el conjunto y por tanto el juego de las sombras de sus cuerpos, toma la forma del rostro de un viejo, el gran paranoico.

Los rombos oscuros pueden parecer tanto las caras superiores de los cubos como las

inferiores; en consecuencia, los peces pueden parecer dentro o fuera de ellos.

El primer esquema, que privilegia el hormigueo de los personajes, da la imagen de un conjunto de personas en variadas posiciones, distribuidas en un paisaje desértico y rocoso.

La segunda lectura, más sintética, revela la cara pensativa de un hombre, marcado por las fuertes sombras que individualizan los ojos, la nariz, la boca, el mentón.

Mercado de esclavos con busto invisible de Voltaire, 1940. Oleo sobre tela, 47x66 cm. Cleveland, Museum S. Dalí.En primer plano, el perfil de un esclavo,

i una naturaleza I muerta, el plano de ! una mesa con un

frutero y, sobre el fondo, un fragmento de paisaje con arcos y pilares. Como siempre, el fondo revela la ambigüedad de la lectura: si se observa el grupo de cerca, prevalece la imagen de la mujer, mientras que desde cierta distancia se hace visible el busto de Voltaire.

JIRAFAS ENCENDIDAS Basilea, Kunstmuseum.1936-1937. Oleo sobre madera, 35x27 cm.

En primer plano, una figura femenina, sin rostro, apoyada en muletas, de cuyo seno y de cuya pierna izquierda salen una serie de cajones; en segundo plano, otra mujer, con un paño rojo en su mano levantada; sobre el fondo de una lejana montaña, un jirafa en llamas. Lo que representa la jirafa en llamas, reproducida por Dalí en La invención de los monstruos, es explicado por el propio autor en el telegrama que envió al Art Institute de Chicago, que adquirió la obra: “Estoy feliz y honrado por vuestra compra stop. Según Nostradamus, aparición de monstruos es presagio de guerra stop. Esta tela fue pintada en el monte Semmering pocos meses antes del Anschluss y tiene carácter profètico stop. La mujer- caballo representa nuestros ríos matemos, la jirafa en llamas nuestro cósmico apocalíptico masculino stop.” El tema de la mujer-caballo lo encontramos en la figura más representativa de Durmiendo, caballo, león invisibles, mientras que la jirafa en llamas es la misma del cuadro titulado, precisamente, Jirafas encendidas.Esta obra forma parte del conjunto realizado entre 1935 y 1940, que intenta expresar “el pathos de la guerra civil considerada como un fenómeno de historia natural”.En la Vida secreta, Dalí escribió:“De todos los ángulos de la España se eleva el olor de incienso, de planetas, de curas quemados vivos, de carne espiritual descuartizada, junto a otros olores, de cabellos sudados, de carne concupiscente y despedazada con paroxismo, de fornicaciones y de muerte...”Pero en ningún otro lado aparece la figura de la mujer con cajones. También en este caso el autor, ferviente admirador de Freud, ha intentado traducir en imágenes

concretas la teoría psicoanalítica explicando que “son especies de alegorías destinadas a ilustrar cierta complacencia, a husmear los innumerables olores narcisistas que emanan de cada uno de nuestros cajones... La única diferencia entre la Grecia inmortal y la época contemporánea es Sigmund Feud, quien ha descubierto que el cuerpo humano, neoplatónico puro en la época de los griegos, hoy está lleno de cajones secretos que sólo el psicoanálisis puede abrir”.

A la derecha, Venus de Milo con cajones, 1936-1964. Bronce barnizado, 98 cm.Colección privada. Abajo, la ciudad de los cajones, 1936. Lápiz 35,2x52,2 cm Chicago, Art Institute.Las figuras con cajones de Dalí, tan conocidas como los "relojes blandos", son imágenes del tiempo que se consume, casi escabullándose. En los cajones, que se abren revelando el interior del cuerpo o de la mente, cada uno puede imaginar la búsqueda de sí mismo, la esperanza de ver con más profundidad dentro de sí. Pensándolo bien, Dalí no inventó nada cuando dibujó figuras humanas con cajones: un manierista italiano del siglo XVII, Bracelli, había pintado personajes-mueble, como diversión y como ordenación geométrica del espacio.

CISNES QUE REFLEJAN ELEFANTES 1937. Oleo sobre tela, 51 x77 cm. Ginebra, colección privada.

Un paisaje rocoso que rodea un estanque; en el centro, un islote con troncos retorcidos de árboles desnudos, sobre el fondo de un cielo transparente; al borde del islote, unos cisnes estiran el cuello y mueven sus blancas alas.La pintura no sería más que un paisaje caracterizado por el contraste entre una naturaleza casi salvaje y la elegancia de los cisnes que animan la escena, si no fuera por el descubrimiento de las figuras ambivalentes que aparecen por su reflejo sobre el espejo del agua. Entonces, lo que a primera vista parecía un cuadro resuelto con la armonía de los ocres de las rocas y los árboles con los azules del cielo y del pequeño lago resulta un ejemplo del método paranoico-crítico.No es sólo el reflejo de los cisnes, de los largos cuellos y de las alas que, al ser reflejados, se convierten

en las trompas y las largas orejas de los elefantes. Es también, esta vez, el contraste violento entre la levedad de las aves, la elegancia y esbeltez del cuello, la morbidez de las alas y la pesadez del paquidermo, la tosquedad del animal.Un contraste que parece acentuarse y prolongarse en las formas esqueléticas y retorcidas de los árboles, mientras, como de costumbre, una serie de símbolos curiosos pueblan la tela: los fuegos en la colina, la nube de extraña forma en el cielo, el hombre de perfil, con las manos en los flancos, que parece indiferente a la escena. Como otras veces, aún le quedan al observador muchas posibilidades de interpretación de lo que a menudo más que una obra de arte es el motivo de un trampantojo, una ilusión óptica, o simplemente un juego de la imaginación.

Los esquemas destacan el perfil elegante de los cisnes que, reflejados, resultan torpes elefantes.

Maurits Cornelis Escher: Ocho cabezas, 1922. Xilografía. Las diferentes figuras

tienen en común el mismo contorno y, por ello, están relacionadas entre sí.

Metamorfosis de Narciso, 1936-1937. Oleo sobre tela, 50,8x76,2 cm. Londres, Tate Gallery. Esta vez, Dalí simplificó la lectura de su obra, explicando al observador el "truco" de la imagen ambigua. El cuadro representa a Narciso, que se refleja en el agua, y a la

izquierda de la pintura, mirando desde cierta distancia, descubrimos el cuerpo desnudo de Narciso, la cabeza reclinada sobre las rodillas. Pero esta imagen tiene una segunda «valencia», que Dalí ilustró a la derecha, donde pintó una gran mano, que retoma la figura de Narciso.

“ nJL -/a lí ha dotado al surrealismo de un instrumento de primer orden, el método paranoico-crítico, que ha demostrado que puede

aplicarse indistintamente a la pintura, a la poesía, al cine, a la construcción de objetos surrealistas, a la moda, a la escultura, a la

historia del arte y, en su caso, a cualquier tipo de exégesis. y y

André Bretón

h l . i i i i a f*i k i i k. i 1938. Oleo sobre tela, 114x 146 cm.EL ENIGMA SIN FIN Colección privada.

Una composición de bandas horizontales, con tres cuartos de colina y espejo de agua; en primer plano, una mesa con bodegón, con una especie de instrumento musical y una copa.Otra vez, una composición que basa su atractivo en la actitud paranoico- crítica del autor. Pero ahora no se trata sólo de una doble imagen: escondidos, sugeridos, hay al menos dos sujetos diferentes, que el pintor, en un juego “sin fin”, logra hacer aparecer y desaparecer, según el grado de atención del espectador.La explicación del enigma parece no tener fin, como dice el título: quizá, precisamente por esto, a la derecha, como en vuelo, entra en escena la cara de Gala con un turbante en la cabeza, con un ojo claro y agudo que parece capaz de resolver cualquier enigma.

Figuras paranoicas, 1934-1935. Oleo sobre madera, 14,5x22,5 cm. La imagen de una cabaña africana, ante la cual se recortan las figuras de hombres sentados, se transforma, se "reordena" desde cierta distancia, en una cara (arriba, a la derecha)

gran cíclope (4); la naturaleza muerta con una mandolina y un frutero con frutas (5); en pequeño, una mujer de espaldas junto a una barca (6).

Los esquemas destacan las posibles lecturas del cuadro: un hombre, recostado, con la cabeza sobre el brazo doblado (1); un galgo echado

sobre la mesa en primer plano (2); un animal mitológico sobre la colina del fondo y sobre el instrumento musical (3); en la copa, la cara del

JJ/1 hecho de que ni yo, mientras pinto, sepa el significado de mis cuadros no quiere decir que no lo tengan: al contrario, su

significado es tan profundo, complejo, coherente, involuntario que escapa al simple análisis de la intuición lógica, y y

Salvador Dalí, ' 'La vida secreta

SUEÑO CAUSADO POR EL VUELO DE UNA ABEJA... 1944. Oleo sobre tela, 51 x41 cm.

Lugano, Colección Thyssen-Bornemisza.

El surrealismo tiende a expresar una libertad total de ser y de pintar, liberando la fuerza del inconsciente y negando las leyes de la lógica, por medio de lo simbólico, lo fortuito, lo automático, en un estado de “fantasmagoría supematuralista”.En esta pintura, el artista sólo refleja un sueño provocado por el zumbido de una abeja que vuela alrededor de una granada, apenas un instante antes de despertar.Parece lógico, entonces, dentro de la falta de lógica y la incoherencia de este tipo de cuadros, que la protagonista, la mujer del sueño de Dalí, sea Gala, que duerme suspendida en el aire sobre una especie de escollo que flota en el mar, al costado de la granada, en el esplendor de una luz transparente; que la picadura de la abeja sea como la herida de una bayoneta; que de la granada escape un enorme pez, de cuya boca abierta saltan dos tigres de cuerpos flexibles hacia el cuerpo mórbido y sinuoso de la durmiente, mientras sobre el fondo destaca la figura de un elefante con un obelisco, trepado a sus larguísimas patas.¿La simbología? En un cuadro como éste, puede haber cien versiones relacionadas con el significado atribuido a la granada, a la abeja, a los tigres, al elefante, al mar... Todas reconocerán un profundo erotismo. La característica de este cuadro, como en casi toda la obra de Dalí, es la falta de unidad y de totalidad. La composición se basa en la fragmentación de las imágenes, como si una explosión hubiera disgregado cada cosa, cada forma, sugiriendo la presencia de fantasmas, de sueños, de íncubos en un espacio profundo, de cielos azules y paisajes rocosos antropomórficos.

Arriba: La tentación de San Antonio, 1946. Oleo sobre tela, 90x 119,5 cm. Bruselas, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique. La tentación tiene la forma de un caballo, con largas patas posteriores (símbolo de fuerza y voluntad), de un elefante con una copa de oro que contiene una mujer desnuda (símbolo de la lujuria), de otros elefantes que, llevan sobre

el lomo un obelisco, una especie de templo y una alta torre.

Los detalles destacan los principales elementos para la

lectura del cuadro.

tigres que saltan desde la boca de un pez, que surge de una granada, símbolo de lo obejo agigantada en la visión onírica

elefante con obelisco y lorgos potos de insecto

PRIMER ESTUDIO PARA LA MADONA DE PORT-LLIGAT

Esta gran tela, una de las más famosas de Dalí, inició la serie de cuadros religiosos, anunciando el período crepuscular; la imagen de la Virgen, que tiene la cara de Gala, en parte invisible, acoge en su regazo amorosamente al Niño Jesús, la cabeza inclinada, las manos unidas como para protegerlo.La composición está organizada alrededor de la figura del niño, en el centro del hueco que se abre en el cuerpo de la Madona, suspendido sobre un cojín; en el pecho del niño se abre una ventanita sobre el cielo azul; la figura de la Virgen-Gala, a su vez, se encuentra en el centro de una estructura arquitectónica, como en un tabernáculo, segmentada en seis partes y construida siguiendo una perfecta perspectiva central.El mismo Dalí especificó: “Cuando el Renacimiento quiere imitar la Grecia inmortal, surge Rafael. Ingres quiere imitar a Rafael y surge Ingres. Cézanne quiere imitar a Poussin y surge Cézanne. Dalí quiere imitar a Meissonnier y surge Dalí. De quien no quiere imitar a nadie no surge nada.”Las figuras, que parecen desintegrarse y adquirir, a la vez, dimensiones sobrenaturales, la arquitectura, los objetos, las conchas, las mismas colinas del paisaje parecen flotar en el espacio, bajo una luz irreal y sin tiempo, en el ajuste cuidadoso de las formas, los pliegues, las sombras, los detalles. Dalí realizó otras versiones del mismo tema, entre ellas una Madona con un pan en el centro del cuerpo del niño (el pan, como especificó el propio autor, siempre tuvo una importancia enorme en el simbolismo de su pintura). Gala y los modelos renacentistas, la luz mediterránea, el mar de Port-Lligat: los temas de siempre los volvemos a encontrar en esta obra de Dalí.

En la pintura de Dalí aparece una concha, suspendida en el cielo, con un huevo colgado: recuerda el detalle (a la derecha) de la Virgen

La perfecta perspectiva dirige todas las líneas de fuga hacia el ojo derecho de la Virgen- Cala, según una concepción y una configuración arquitectónica renacentistas.

1949. Oleo sobre tela, 48,9x37,5 cm. Milwaukee (Wisconsin), University Art Collection.

con niño y santos de Piero della Francesco, que se encuentra en la Pinacoteca di Brera de Milán, en el cual debe de haberse inspirado Dalí.

Cabeza rafaelesca estallada, 1951. Oleo sobre tela, 44,5x35 cm. Colección privada.La cara de una Madona desintegrada y, en su interior, la estructura de casetones de una cúpula de estilo renacentista. El "hallazgo" de Dalí consiste en haber tratado, como estructura de la cabeza de la Virgen, el interior de la cúpula renacentista, uniendo con naturalidad fe y ciencia.

C* DI IC I E I Y I C\ K. I ̂954. Oleo sobre tela, 194,5 x 124 cm.LKUvJNAlUN Nueva York, Metropolitan Museum of Art.

A su retomo de Nueva York, en marzo de 1953, Dalí anunció a la prensa que ejecutaría un cuadro de tema religioso “sensacional”: un Cristo estallado, nuclear e hipercúbico. “Será el primer cuadro pintado con una técnica clásica y una fórmula académica, pero compuesto, en realidad, de elementos cubistas... Esta pintura será el gran trabajo metafísico de mi verano.”Aunque puede ser considerado como el más importante de los cuadros religiosos de Dalí, junto con la Madona de Port-Lligat y el Cristo de San Juan de la Cruz, esta obra, conocida también como Corpus hypercubicus, por lo cuidadoso de la factura y la perspectiva en escorzo de la figura de Cristo (la Madona- Gala en una pose algo firme, “fotográfica”), es exaltada de una manera exagerada por Dalí: “Cubismo metafísico trascendente... El número nueve se identifica y se hace específicamente consustancial, con el cuerpo de Cristo...”El cuadro representa la figura de Cristo vista desde abajo, con la cara girada sobre el lado derecho, oculta; el cuerpo se apoya con los brazos abiertos en una cruz constituida por ocho cubos suspendidos en el aire de la noche, sobre una breve perspectiva de un plano horizontal en damero, donde está marcada la planta de la cruz; Gala, cubierta con un pesado ropaje, observa la escena. La luz tiene un papel fundamental en la composición, acentuando el dramatismo, destacando de la oscuridad las figuras, proyectando la sombra de los brazos extendidos de Cristo sobre los elementos laterales de la cruz.

Mathias Grünewald: Crucifixión, hacia 1515. Políptico para el altar de Isenheim. Colmar, Musée d'Unterlinden.Esta pintura, que seguramente Dalí ha mirado para su Crucifixión, revela, en la expresión de los personajes, una profunda emoción y dramatismo.

Cristo de San Juan de la Cruz, 1951. Oleo sobre tela, 205x 116 cm. Glasgow, Art Gallery. Este es el otro Cristo célebre de Dalí, representado por medio de un audaz escorzo desde arriba, sobre el fondo de la bahía de Port-Lligat, siguiendo el estilo hiperbólico que caracteriza la obra tardía del artista catalán. Dalí ha contado cómo él mismo había visto en sueños al Cristo crucificado, sin los atributos específicos, la corona de espinas, los clavos: en la pintura, entonces, el cuerpo de Cristo está intacto, sin heridas o llagas, y se adhiere al madero de la cruz milagrosamente, en la perfección de la anatomía, iluminada por la luz que proviene del paisaje lejano de Port-Lligat.

UN EXITO LLAMADO DALI

JYLoney, money. El dinero siem- Tetuán, y en 1989,15 millones en Chris- ingenuo y mordaz, un rey travestido. Ypre fue muy importante para Dalí. Des- tie’s por el Teléfono langosta. Por otra no podía expulsar de mi mente la ima-de cuando era un joven petimetre de parte, entre sus joyas, un collar de los gen (muy tarjeta postal pornográfica) deMadrid, y consideraba un pasatiempo años sesenta, con una enorme amatis- una mujer refinadísima, desnuda, car-divertirse en deshacer billetes de ban- ! ta rodeada por una equívoca trama de gada de piedras preciosas, con los ca­co en el whisky, hasta cuando, con el brazos y piernas esculpidos en oro y bellos plumados y postrada a mis pies.”estímulo nada desinteresado de Gala, realzado con diamantes y zafiros, fue ta- Para Salvador Dalí, por su cinismotrataba de extraer todo lo posible de los sada en 1986 en unos 20 millones de pe- y por la importancia que siempre dio abolsillos bien provistos de los millona- setas. la exterioridad, a la excentricidad, másrios de Estados Unidos. En aquel país Pero ¿realmente le gustaban tan- que los ricos, los nobles, los elegantes,de Jauja, que estaba dispuesto a pagar to los ricos a Dalí? En su Vida secreta en cuanto personas, es el dinero lo quecarretadas de dólares por una obra fir- dice: “Muchos eran estúpidos, pero sus desempeñó un papel fundamental enmada por Dalí, aunque a veces fuera mujeres llevaban piedras preciosas du- su existencia,algo chapucera. En 1988, en Nueva ras como mi corazón, perfumes volup- Esto ya lo sabía muy bien el mis-York, se pagó más de 300 millones de tuosos y adoraban músicas que yo de- mo Bretón, que había acuñado para él,pesetas en Sotheby’s por La batalla de testo. Yo era el ciudadano catalán, haciendo un anagrama del nombre, el

DALI Y SU TIEMPOSU VIDA Y SU OBRA LA HISTORIA LAS ARTES Y LA CULTURA

1904 Nace en Figueras, Cataluña, el 11 de mayo Entente cordiale franco-británica contra el bloque germánicoComienza la guerra ruso-japonesa El ministro del interior ruso es abatido por un socialista revolucionario

Romain Rolland empieza Jean-Christophe Henry James: La copa de oro G. D’Annunzio: Alcione Picasso: Retrato de Suzanne Bloch

1923 Es expulsado de la Academia de San Femando de Madrid por incitar la protesta contra un profesor Sufre la influencia de la escuela metafísica italiana (De Chirico, Carrá)

Putsch de Hitler en MunichGolpe de estado de Primo de Rivera en EspañaMustafá Kemal, primer presidente de la RepúblicaturcaAsesinato de Pancho Villa

Alban Berg inicia e l Concierto d e cámara Muerte de Joaquín Sorolla Paul Klee: ErosWassily Kandinsky: En el cuadrado negro

1925 Retomo a San Femando, de donde será nuevamente expulsado al año siguiente Colabora en la Gaceta de las Artes de Barcelona Experiencia cubista: Arlequín, Venus y un marinero

Acuerdo franco-español para destruir la República delRifMussolini consolida su dictaduraLos incidentes de Shanghai dan comienzo a larevolución nacional en China

Eugenio Móntale: Ossi di seppiaVirginia Woolf: Mrs. DallowayEstreno de La quimera del oro de ChaplinGeorges Braque: Nature morte sur table de marbrevert

1927 Servicio militar y primer viaje a París, donde se encontró con PicassoPrimer cuadro surrealista para García Lorca:La miel es más dulce que la sangre

Expulsión de Trotski y Zinoviev del PCUS Mao Tse-tung crea el Ejército de liberación Sacco y Vanzetti son ejecutados en Boston

François Mauriac: Thérèse Desqueyroux Valle-Inclán: La hija del capitán A. Schônberg: Tercer cuarteto para cuerda

1928 Segunda estancia en París: Miró lo presenta a los surrealistas. Publica el Maniñesto amarillo, collage influenciado por Emst y Miró. Escribe con Luis Buñuel el argumento de Un perro andaluz

Las tropas nacionalistas entran en Pekín y Chiang Kai-shek es elegido presidente de la República chinaEl Pacto Briand-Kellogg proscribe la guerra como instrumento político

D.H. Lawrence: El amante de lady Chatterley W. Faulkner: El ruido y la furia Primera escultura monumental de H. Moore en LondresR. Magritte: Le temps menaçant

1929 Primera exposición en París. Un perro andaluz escandaliza y causa sensación. Gala abandona a Eluard para vivir con Dalí. Pinta Adaptación del deseo y El gran masturbador, inspiradas en Gala

Mussolini firma con el Vaticano los acuerdos de LetránHundimiento de la bolsa de Nueva York Gobierno laborista en Gran Bretaña

A. Moravia: Gif indifferenti P. Claudel estrena Le soulier de satin E. Hemingway: Adiós a las armas M. Emst: La femme 100 têtes

1930 Escribe e ilustra La femme visible. La comisión de censura prohíbe en París la proyección de L'áge d ’or, cuyo libreto escribió junto con Buñuel Ilustra el segundo manifiesto del surrealismo

En España, tras la sublevación de Jaca, efímera proclamación de la República El presidente Irigoyen de Argentina es derrocado Chiang Kai-shek inicia la ofensiva contra las posiciones de Mao Tse-tung

Thomas Mann: Mario y el magoI. Silone: FontamaraT.S. Eliot: M iércoles d e Ceniza

duro y despreciativo “Avida dollars”. De todos modos, Dalí ni pestañeó por

[ ello. Al contrario, lo volvió a su favor to- ! mándolo como palabras de buen augu­

rio; posteriormente, en 1964, lo parafra­seó en el título de una pintura: La

1 apoteosis del dólar.

1 SURREALISTA POR VOCACION

E n aquel momento, la ruptura con Bretón se había hecho definitiva, y,

, puesto que entonces podía considerar­se el único depositario del surrealismo,

1 no tenía nada que temer. Por otra par- ¡

te, ¿no había sido mucho más tonta su sed de provocación cuando presentó al sentido común del pudor una tela como El juego lúgubre? Con “aquellos calzoncillos sucios descritos con una

1 complacencia tan realista y minuciosa para torturar al pequeño grupo surrea-

I lista”.El problema era que Dalí había

1 entrado en el movimiento en 1929, esto es, tardíamente.

El primer manifiesto de Bretón es de 1924, y al comienzo de los años trein­ta se hizo sentir en el grupo la necesi­dad de un mayor compromiso, incluso político. Además, la intención de éste

era mostrar al público objetos insólitos, sorprendentes, con el fin de liberarlo de la tiranía de un triste contacto con la realidad, pero sin recurrir a elemen­tos escatológicos. Existe una autocen­sura moral, estética y quizás ideológi­ca en los librepensadores del ‘1 cadavre I exquis”. “Ni excrementos ni Madonas” | sería el comentario del perturbante ar- ,

I tista.Pero si El juego lúgubre descon- I

cierta, la aportación fantasiosa de Dalí | deja por doquier —pintura, escultura, literatura, cine— su huella surrealista.

I Determinada, sobre todo, por el méto­do paranoico-crítico que, al materiali-

1935 Publica la Conquista d e lo inacional, donde define su método paranoico-crítico

"Leyes de Nuremberg" contra los judíos Mao Tse-tung inicia la Larga Marcha Italia invade Etiopía

J. Giraudoux: La guerre d e Troie n'aura pas lieu J.L. Borges: Historia universal d e la infamia J. Steinbeck: Tortilla Fiat G. Gershwin: Porgy and Bess

1940 A raíz de la invasión alemana se establece en Estados Unidos, donde residirá hasta 1948 Comienza la Resurrección d e la carne

El Armisticio de Compiegne divide Francia en dos y establece el régimen de Vichy Italia declara la guerra a Inglaterra

André Breton: Anthologie d e l'humour noir B. Brecht: El señor Puntila y su criado Matti D. Buzzati: Il deserto d ei Tartari

1942 Escribe su autobiografía, Vida secreta d e Salvador Dalí

Comienza la batalla de Stalingrado, donde los alemanes sufren una grave derrota E. Fermi: el primer reactor nuclear Desembarco aliado en el norte de Africa

A. Camus: El mito d e Sisifo y El extranjero J. Benavente: La honradez d e la cerradura Piet Mondrian: Broadway Boogie-W oogie

1951 Pinta El Cristo d e San Juan d e la Cruz, su terceraobra religiosa desde 1948Termina la redacción del M anifiesto m ístico

Dictadura de Salazar en PortugalContinúa la guerra de Corea, desencadenada elaño anteriorCaza de brujas en Estados Unidos: los esposos Rosenberg son condenados a la pena capital

Picasso: La m asacre d e Corea C.J. Cela: La colm ena S. Beckett: Molloy P. Boulez: Polyphonie X

1965 Pinta la Estación d e Perpiñán Clausura del Concilio Ecuménico Vaticano II Golpe de estado de Mobutu en el Congo El presidente argelino Ben Bella es derrocado por el coronel Bumedian

A. Moravia: L’attenzione V. Aleixandre: Retratos con nom bre Jaroslav Seifert: Concierto en la isla

1970 Comienza los trabajos en el Museo Dalí de Figueras, que se abrirá en 1974 Publica Dalí d e Dalí

Salvador Allende, presidente de Chile Proceso de Burgos: seis independentistas vascos condenados a muerte por un tribunal militar

E. Ionesco: El juego d e la epidem ia I.B. Singer: Un amigo d e Kafka S. Bellow: El planeta d e Mr. Sammler

1972 Primera exposición de obras tridimensionales en la galería Knoedler de Nueva York Ilustra el D ecam erón de Boccaccio

Firma del acuerdo SALT-1 sobre limitación de armas estratégicas"Domingo sangriento” en Londonderry: masacre de irlandeses por el ejército británico

Luis Buñuel: El discreto encanto d e la burguesía P.P. Pasolini: Los cuentos d e Canterbury S. de Beauvoir Las cuentas hechas M.A. Asturias: Viernes d e D olores

1982 Muerte de Gala. Dalí se instala en el castillo de Pubol donde es sepultada Gala y pinta un centenar de obras, que serán la últimas

Guerra de Las Malvinas entre Argentina y Gran BretañaFelipe González, presidente de España Muere Breznev, y es sucedido por Andropov

M. Forman: RagtimeG. García Márquez: Crónica d e una muerte anunciada

1989 Después de haberse salvado en el incendio del castillo de Pubol, en 1984, muere en el hospital de Figueras, el 23 de enero

Visita de Gorbachov a Fidel Castro en Cuba Muere Zita, ex emperatriz de Austria y ex reina de Hungría

Saiman Rushdie: Versículos satánicos

zar sobre la tela imágenes oníricas, in­terpretando en términos dialécticos y psicoanalíticos los fenómenos deliran­tes del inconsciente, produjo en aque­llos inflamados años treinta algunas de sus obras e intuiciones más bellas. Si La metamorfosis de Narciso es el primer cuadro con doble imagen donde apli­có integralmente su método, El mito trá­gico del ángelus de Millet, publicado en 1963, es el tratado donde lo explica. En el mismo cuenta cómo en 1932 se le presentó de improviso la enigmática e inquietante imagen de la obra de Millet, y cómo sintió de inmediato la necesi­dad de analizarla, no tanto desde un punto de vista estético, sino psíquica­mente, poniendo de manifiesto las con­tradicciones, el malestar crepuscular, las asociaciones obsesivas relacionadas con su propia paranoia. No se trata de una desacralización de Millet sino de una nueva propuesta mística en clave psicológica y en términos construc­tivos.

LA FASCINACION DE LA TRANSGRESION

A través del arte, Dalí exteriori­zó angustia y delirio. Materializó en la pintura sus íncubos. Como los grillos, que lo aterrorizaron desde pequeño, o la sangre, o los excrementos. Represen­tándolos, los exorcizaba, los controla­ba. Dejaba de temerlos. En el fondo, era un sutil artificio que urna locura y reali­dad, vulgaridad y poesía, drama y juego.

Se conocen sus tendencias clási­cas, sus continuos acercamientos a Ra­fael y los manieristas, a Ingres, Ver- meer, Velázquez, Bocklin, Meissonnier, y también aquellos de los que no se ha hablado tanto, pero no por ello menos ciertos, a De Chirico y Carrá, Picasso y Braque, y a tantos surrealistas. Se ha hablado asimismo de su pésimo gusto, de la falta de unidad en sus cuadros, que a menudo parecen fragmentados y heterogéneos, de la ambigüedad, de la mala fe de sus visiones. Pero no se

puede negar que en muchas de sus obras hay una gran maestría, una sutil ironía, un trágico sentido del humor.

Es indudable que en estas con­tradicciones, en estas transgresiones hay encanto, genialidad. Los enigmas de los objetos invisibles, de las dobles imágenes que dividen, despedazan y recrean las figuras y los planos según cómo se los mire producen vértigo. Los espacios que se profundizan, las llanu­ras infinitas que se pierden en el hori­zonte, las sombras alargadas, las repre­sentaciones casi hiperrealistas puestos junto a los indicios bosquejados de di­bujos no acabados, la nitidez, la lumi­nosidad de los colores, todo esto es trastornante. Así como es redundante el exceso de objetos, se entrevén en to­das sus composiciones presencias ma­teriales e inmateriales que circulan, que vuelan.

Hay un derroche de símbolos fe­tichistas y metáforas, que se repiten in­cluso, de una manera alucinada y alu­cinante. Insectos espantosos, grillos y langostas, hormigas, cabezas de león, pianos, caballos y asnos, a menudo en descomposición, esqueletos y muletas, arquitectura y partes del cuerpo huma­no, ojos (¿qué decir de la escena de Un perro andaluz del ojo en primer plano, cortado en dos por una navaja de afei­tar?), torsos y cráneos, brazos y manos cortados, cáscara de huevo se repiten hasta el cansancio.

Otra idea fija de Dalí era la comi­da. Todo lo que es comestible está ne­cesariamente relacionado con el con­cepto de belleza, y de inteligencia: “El cráneo de Freud es un caracol.” Comer corresponde a uno de los estímulos más vitales del hombre, y como tal es sagrado. Asume valores estéticos y mo­rales.

Dalí detestaba las espinacas, que para él no eran más que “sórdidas le­gumbres”, y por el contrario adoraba los crustáceos, las langostas, los molus­cos, los pichones, el chocolate. Un pe­dazo de camembert le sugirió los relo­jes blandos de La persistencia de la memoria, y el beicon frito usado en un

autorretrato americano de los años cua­renta es una franca declaración en fa­vor de nuevos hábitos alimentarios ad­quiridos en Estados Unidos. La Sagrada familia de Gaudí, con un poco de fan­tasía, puede dar la idea de una tarta de mazapán, y a Dalí le ayudó a encontrar algo terrorífico y comestible hasta en la arquitectura moderna.

En 1952 publicó el Manifiesto místico en el que confiaba a España y a sí mismo, directo responsable del arte místico y nuclear, la misión de salvar la humanidad por medio de la fe. Aunque ni siquiera en este caso se puede diso­ciar la religión de la belleza, sus Cris­tos crucificados tienen el cuerpo intac­to. En ellos no hay ni sombra de sangre o de heridas, de espinas, clavos. Son inspirados y luminosos, realizados so­bre geometrías e inclinaciones per­fectas.

A finales de los años sesenta, des­pués de haber elaborado en América una serie de objetos pop, teorizó sobre el “art pompier”. Y su producción se hizo así más llana, libre de vínculos y obstáculos, pronta a cualquier otro tipo de experiencia. Ya en Estados Unidos había preparado escenarios para el tea­tro, el ballet y el cine, entre otros para Hitchcock. Después del segundo ma­nifiesto del surrealismo, ilustró muchos libros: Macbeth, Don Quijote, la Divina Comedia, la Biblia, Apollinaire, Sade, Mao Tse-tung.

Prosiguió entonces en todas las direcciones, dedicándose también al grabado, el arte tridimensional, los ho- logramas. En la Estación de Perpignan, realizada poco después de la aparición del Diario de un genio (1964), está la ma­riposa SUPERMAO: “Supremamente culta, encuadrada de manera sublime en el corazón de una gigantesca Cruz de Malta, que representa el centro de la estación de Perpignan, donde encon­tré, por primera vez, la posibilidad de continuar la historia de la pintura, su­perponiendo los ojos parabólicos y mi- crofisicos de las moscas, que confieren mágicamente al cuadro la tercera di­mensión.”

DALI EN LOS MUSEOSBARCELONA • Museo de Aite Modemo

BASILEA • Kunstmuseum

BERNA • Kunstmuseum

BIRMINGHAM (AL) • Museum of Art

BRIGHTON • Brighton Art Gallery

BRUSELAS • Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique

BUFFALO (N.Y.) • Albright - Knox Art Gallery

CAMBRIDGE (MASS.) • Fogg Art Museum

CIUDAD DEL VATICANO • Musei Vaticani

CLEVELAND (OHIO) • Museum Dali

CHICAGO • Art Institute of Chicago

DÜSSELDORF • Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen

EAST LANSING (MICHIGAN) • Museum of Mi­chigan State University

ESSEN • Folkwang Museum

ESTOCOLMO • Modema Museet

FIGUERAS • Teatro-museo Dali

FILADELFIA • Philadelphia Museum of Art

GLASGOW • Glasgow Art Gallery

HANNOVER • Kunstmuseum

HARTFORD (CONN.) • Wadsworth Atheneum

LONDRES • Tate Gallery; Victoria and Albert Museum

MADRID • Museo de Arte Modemo

MILWAUKEE (WIS.) • University Art Collection

MUNICH • Staatliche Graphische Sammlung

NEW HAVEN (CONN.) • Yale University Art Ga­lleryNUEVA YORK • Metropolitan Museum of Art; Museum of M odem Art

OTTAWA • National Gallery of Canada

PARIS • Musée National d’Art Moderne; Mu­sée PicassoROTTERDAM»Museum Boymans van Beuningen

SAN DIEGO (CALIFORNIA) • Museum of Art

SHIZUOKA • Ikeda Museum of 20th Century Art

ST. PETERSBURG (FLORIDA) • Museo Dali

STUTTGART • Staatsgalerie

VENECIA • Peggy Guggenheim Collection

WASHINGTON D.C. • Hirshhom Museum and Sculpture Garden

WUPPERTAL • Von der Heydt Museum