Entre la tierra y el cielo la escalera alegórica en la pintura peruana y polaca

Ewa Joanna Kubiak – Krzysztof Cichoń Entre la tierra y el cielo – la escalera alegórica en la pintura peruana y polaca

XXXIV Convegno Internazionale di Americanistica – Perugia 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10 maggio 2012 485

Entre la tierra y el cielo – la escalera alegórica en la pintura peruana y polaca

Ewa Joanna Kubiak Katedra Historii Sztuki, Uniwersytet Łódzki, Polska

Krzysztof Cichow Uniwersytet Łódzki, Polska

Presentación del tema Incluso los objetos más simples y banales pueden llegar a tener una fuerte carga simbólica. La escalera, un objeto que acompaña a la humanidad prácticamente desde la prehistoria, desde poco después de la época que subir y bajar los árboles era fundamental para nuestra supervivencia. La escalera es un ejemplo de una habilidad muy propia para nuestra especie que nos permite solucionar problemas y dificultades construyendo las herramientas correspondientes. Es este carácter primitivo o arcaico que la convierte en un objeto ejemplar, donde la importancia de la tecnología es evidente, no – desde la perspectiva actual – como una manifestación de la fuerza de superar obstáculos, sino como un medio a través del que se nos presenta la verdad. Este segundo significado de “técnica”, que nos remite al término griego de techne, fue considerablemente marginalizado ya desde en los comienzos de la época moderna. La asimilación de techne, en sentido de la capacidad de crear o construir cualquier cosa (aunque fuera una escalera) según un patrón repetible, aca como una actividad que haga visible la estructura del mundo que nos rodea, nos lleva hacia la tradición de la metafísica(1). Si buscamos un criterio iconográfico que permitiese separar la escalera entendida como una ayuda técnica de aquella que es considerada como un símbolo, deberíamos focalizarnos en la representación de los peldaños. En el primer caso, todos los escalones son iguales y la ubicación de la persona depende tan sólo de la situación y de su utilidad – un ejemplo actual de este uso puramente utilitario de la escalera lo podemos ver en una valla publicitaria de una central eléctrica en Berlín, en la Stresemannstrasse – la ubicación del trabajador que está sujetando una bombilla enorme depende únicamente de la utilidad que tenga esta situación para él y para su trabajo.

Ilustración 1. Valla publicitaria de una central eléctrica en la Stresemannstrase en Berlín

L’arte coloniale in America Latina



En representaciones de escaleras con un mensaje simbólico, los peldaños o escalones suelen llevar una inscripción y su significado lo encontramos en un texto que a menudo es una fuente literaria directa o indirecta, como lo vemos por ejemplo en el caso de las representaciones ortodoxas de la escalera de Juan Clímaco. Los escalones aquí no son una ayuda técnica sino más bien la representación de las fundamentales diferencias de la existencia y del aprendizaje. Trasmiten la jerarquía dentro de la que cada distinción, por más insignificante que fuese, adquiere una gran importancia. Las reflexiones sobre la jerarquía y las representaciones alegóricas de la escalera fueron inspiradas por dos cuadros – similares en su composición general, aunque procedentes de dos lugares muy distintos – una de las obras procede del Perú (colección particular) mientras que la otra se encuentra en Polonia (pasillo del monasterio Bernardino en Kalwaria Zebrzydowska)(2), ambos datados en el siglo XVIII. (MOISAN-JABŁOvSKA K. 2002: 400; WYCZAWSKI H.E. 2006: 212; MUJCA PINILLA R. 2002a: 287-288; GISBERT T. 2004: 44-47). La composición peruana muestra un orden horizontal, mayor detallismo y más inscripciones, destaca también por la amplia gama de colores. La obra polaca está ordenada de forma vertical, correspondiéndose con la escalera que sube hacia el cielo, y los colores son más apagados (aunque lo último puede estar provocado por el mal estado de la obra). Aunque la fuente gráfica todavía no está identificada, analizando y comparando los detalles de ambas representaciones su existencia es incuestionable(3). Uno de los elementos claves que apoyan ésta hipótesis es la similitud que observamos en la manera de representar el espacio que rodea al mundo, en ambos casos interpretado como un espacio lleno de llamas y relámpagos, una zona ígnea en la altitud de la órbita de la Luna. En ambos cuadros, encontramos la escalera que sube desde la tierra hacia el cielo, de acuerdo con el orden natural que conocemos. Gracias a las numerosas inscripciones explicativas que nos sirven de guía, el ejemplo peruano da lugar a interpretaciones más literales. El camino espiritual empieza en el mundo terrenal marcado por las inscripciones (Agua/Terra). Entre las dos figuras que podemos interpretar como las personificaciones de las virtudes Fe y Amor, encontramos una puerta, Porta Augusta, situada sobre cuatro escalones cuyos dos últimos niveles llevan la inscripción Poveritas y Caritas. En la parte inferior de los laterales de la escalera, podemos leer Vilitas/Asperitas, indicando las virtudes que hay que lograr subiendo la escalera del perfeccionamiento espiritual. Después de haber cruzado el espacio terrenal, la escalera atraviesa el cielo astrológico (con indicaciones sobre los cuerpos celestiales y zodiacales), a continuación el Firmamentum, Primum Mobile así como Coelum/Cristalinu y los nueve niveles de coros angélicos (ocupados por numerosos santos) hasta la Santa Trinidad. En ambos ejemplos, los peldaños de la escalera llevan leyendas prácticamente idénticas (a la izquierda las inscripciones del ejemplo peruano, a la derecha su correspondiente de Kalwaria Zebrzydowska).

«desiderium/inscripción ilegible lectio/lectio medita(tio)/meditatio oratio/oratio contempl(ati)o/contemplatio ratio/ignis (ignitio) unctio/unctio specul(ati)o/extasis exto/speculatio gustus/gustis requies(?)/requies gloria/gloria»(4).




Ilustración 2. La Ecalera celeste, el Perú (colección particular), el siglo XVIII, Kalwaria Zebrzydowska (el

monasterio de Bernardinos), el siglo XVIII

Ilustración 3. La Ecalera Celeste, el Perú (colección particular), Kalwaria Zebrzydowska (El monasterio de los

franciscanos observantes), la iglesie del Carmen de Antequera, el siglo XVII, España. Detalles

El hecho de encontrar en dos continentes ideas composicionales muy parecidas no es de extrañar sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de un arte relacionado con la misma ideología religiosa e inspirado probablemente por las mismas fuentes gráficas como es en este caso. La iconografía de un objeto tan banal como lo es una escala, en especial si se trata de una lo suficientemente larga como para llegar al más allá, es posiblemente el ejemplo más explicito de la existencia de ciertas pautas generales comunes para varias culturas. Recurriendo a la terminología de Panofsky, más que recomendado a la ahora de realizar un análisis iconográfico, la iconografía de las escalas muestra “las tendencias básicas de la mente humana” (PANOFSKY E. 1971 [1939]: 20). De la mente porque simbólicamente éstas sirven como una medida o marca de nuestra actividad. El motivo de las escaleras forma, sin ninguna duda, parte de lo que Jan Białostocki denominaba como “temas de encuadre”(5) para destacar que abarcan una amplitud de conceptos más específicos. En el caso de esta presentación el subtema concreto es la escala como elemento iconográfico prácticamente indispensable para visualizar las normas religiosas y los tratados sobre el perfeccionamiento moral.

Los modos de la interpretación del motivo de la escalera Al investigar el significado cultural y simbólico de la escalera nos topamos con un tema muy amplio cuyos origines llegan hasta las percepciones más simples y más básicas sobre el mundo. Queriendo llegar al fondo, hasta el “primer escalón” de estas connotaciones culturales, es necesario traspasar el pensamiento propio de la época moderna que ve en la escalera únicamente un apoyo técnico, el cual con el tiempo se sustituye por el ascensor o por las escaleras mecánicas. Las representaciones relacionadas con la tradición monacal – obras en las que la escalera sin duda ninguna representa algo más que el precursor del ascensor – nos ofrecen esta posibilidad de ir más profundo. El hecho de que se trate de representaciones del ámbito de arte sacro importa en cuanto a que este tipo de manifestaciones artísticas ha conservado la función del arte como la manera




(techne) de representar visualmente la reflexión sobre la realidad basada en la Verdad. El arte monacal se ubica por lógica completamente en las afueras de la principal tendencia de la civilización contemporánea y justo estas áreas marginales son para nosotros de interés en la búsqueda de la importancia simbólica de la escalera. La escalera, como una imagen mental que refleja el orden del mundo, ha sido frecuentemente objeto de investigación. Como un ejemplo más evidente y clásico, se pueden considerar las observaciones muy acertadas de Mirce Eliade, que relaciona la escalera como símbolo con conceptos tales como el centro, núcleo, eje del mundo y similares. «Un lugar sagrado constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio; simboliza esta ruptura una abertura, merced a la cual se posibilita el tránsito de una región cósmica a otra (del Cielo a la Tierra, y viceversa: de la Tierra al mundo inferior; la comunicación con el Cielo se expresa indiferentemente por cierto número de imágenes relativas en su totalidad al Axis mundi; pilar (cf. la universalis columna), escala (cf. la escala de Jacob), montaña, árbol, liana etc.; alrededor de este eje cósmico Se extiende el Mundo (=nuestro mundo); por consiguiente, el eje se encuentra en el medio, en El ombligo de la Tierra, es el Centro del Mundo» (ELIADE M. 1996 [1957]: 38) y también «El simbolismo del “centro”, que desempeña un papel considerable en todas las grandes religiones históricas, está constituido de manera más o menos explícita por elementos celestes (el “centro” y el eje del mundo, punto de comunicación entre las tres regiones cósmicas; es siempre en un “centro” donde puede tener lugar la ruptura de nivel, el paso entre las diferentes zonas cósmicas)» (ELIADE M. 2007 [1964]: 122-123). De forma metafórica Eliade advierte que para que la escalera cumpla con su objetivo tiene que estar cerca y apoyada en el cósmico árbol que surge del centro del mundo. Las asociaciones intuitivas que surgen de la relación entre la imagen de una escalera y el intento de poner orden en la realidad son tantas y tan obvias, que prácticamente todos los diccionarios nos remiten directamente del término escalera hacia otros de gran envergadura como, por ejemplo, “jerarquía”. La presentación – aun la más breve – del concepto de jerarquía expresada a través de términos como ┋バ┅─┉ y ordo sobrepasa desafortunadamente las posibilidades de este artículo. En qué medida la graduación, la diferenciación a través del concepto de escalón/peldaño, está en la mente humana relacionada con la concepción de la realidad se refleja ya en cuestiones tan abstractas como las relaciones entre los miembros de la Santa Trinidad (Padre e Hijo) que prácticamente desde el principio se vinculaban a términos como “grado”: ━プ〞 ὑ┇όベプ┊─┄, per gradus. Independientemente de la forma particular que tenga, la escalera puede ser la imagen de la realidad jerárquica, del mundo en su orden o simplemente del cosmos(6). La multiplicidad de las interpretaciones se basa en el hecho de que también se trata de un objeto que permite el paso de un nivel a otro(7), lo que se aplica de forma equivalente a la metáfora que traspasa significados(8). De este modo la escalera es el equivalente más directo de la metáfora, es su analogía, una característica imborrable que es la fuente de la gran pluralidad de los significados. Puede verse cómo una metáfora epistemológica refleja la manera en la que la mente humana percibe (y ordena) su entorno. En este caso hablaríamos de “escaleras teóricas” (que hacen referencia a theoria/contemplatio, la observación de la realidad). También, puede contemplarse como una metáfora moral, y en este sentido se empleaba en el arte monacal. En este caso, podemos hablar de las “escaleras prácticas” que sirven para ejercer el valor y la habilidad de la propia moralidad. Este significado es claramente visible por ejemplo en las representaciones de los primeros estilitas. En la práctica, estos dos campos interpretativos a menudo se estaban combinando y se creaban representaciones donde ambos tenían un papel. El ejemplo más claro es paradójicamente un grabado donde en vano buscaríamos una escalera(9) – publicado en el año 1510 en París en la obra Liber de intellectu de Bovillus (Charles de Bovelles), nos muestra la última etapa de la medieval idea de la jerarquía existencial.




Ilustración 4. (DE BOVELLES Ch. 1510: 119v)

La escalera está ausente, pero en la parte izquierda del grabado podemos contemplar la jerarquía de seres: la roca que únicamente existe (est), las planta que tiene la habilidad de crecer (vivit), el animal, un ser que tiene la capacidad de sentir (sentit), y finalmente la cima de los seres – el hombre – que dispone de razonamiento (ratio). Pero, únicamente si el ser humano aprovecha su capacidad nata (intelligit) y se puede considerar homo studiosus, se elevaría en la jerarquía por encima de los animales. Las cuatro representaciones, a la derecha, muestran los diferentes niveles de ser exclusivamente humano. Podemos observar como un humano que renuncia al uso de la razón y se deja llevar sólo por el placer (luxuria) se rebaja al nivel de ser de un animal (homo sensualis), si se deja guiar únicamente por la gula cae hasta el nivel equivalente al de las plantas (homo vitalis), y finamente lo encontramos al mismo nivel que la roca (homo mineralis), sinónimo de hyle, una materia primitiva sin forma, si lo sobrecoge acedia. Mientras que las imágenes de la izquierda muestran la jerarquía objetiva de los seres, la parte derecha apela más bien al estilo de vida y a objetivos morales. La importancia de este esquema para reflexionar sobre las relaciones entre los jerárquicos órdenes social y moral, por un lado, y las visiones sobre la percepción de la realidad, por otro, no es de subestimar. Los cuatro niveles de conocimiento remiten a la tradición que se remonta por lo menos a San Agustín de referirse al orden natural como a un sistema donde cada cosa tiene un grado de existencia asignado por Dios, gradibus ordinavit. A la misma tradición se debe el término de gradus naturae que hace referencia a la jerarquía de la existencia. Sin duda alguna, el grabado de la obra de Bovillus muestra detalladamente lo que ya dentro de poco sería la definición central de la antropología moderna: animal rationale. En las dos imágenes del ser humano que se encuentran en el centro y a la vez en el nivel más alto, descritas como rationale y virtus, se trata realmente de una forma modificada del tópico del homo quadratum, una versión de hombre de Vitruvio completada por el concepto cristiano de las virtudes. Estamos viendo un modelo del hombre perfecto, despojado “de las curvas del pecado” (KALINOWSKI L. 1989: 18-19), un hombre que tanto por su fuerza moral como por el esfuerzo mental (homo studiosus) es capaz de elevarse por encima de su condición imperfecta (y así mismo por encima de su forma imperfecta – la anatomía) y llegar a la precisión del orden del mundo. Lo que en las representaciones clásicas del homo ad quadratum transmite la rígida y firme virtus como forma del cuadrado, en el grabado de Bovillus fue acentuado por un fuerte y sólido marco arquitectónico constituido por las columnas. Finalmente, la escalera puede hacer referencia también a las actividades tanto de fuerzas de la naturaleza como de fuerzas sobrenaturales. En relación a esto último, tenemos las “escaleras cósmicas”(10), que están fuera del alcance del hombre. El ejemplo más conocido es la escalera que se le aparece en su sueño a Jacobo en el Antiguo Testamento (Gen. 28, 12) - «Jacob tuvo un sueño. Soñó con una escalera que estaba apoyada en tierra y cuya cima tocaba los cielos. Y observó que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella» (BIBLIA 1999: 39). En el caso de dichas escaleras cósmicas, los seres que las utilizan no lo hacen en un único “sentido”(11). El movimiento es ambivalente, parecido más a un movimiento cíclico, muy cercano a la imagen del usual ciclo de la naturaleza. Este “doble sentido” – en la imagen de la escalera más conocida del Antiguo Testamento – se corresponde con las descripciones más antiguas en la tradición de la filosofía griega sobre el viaje de iniciación hacia el más allá, como por ejemplo con la en partes conservada obra Peri fyseos de




Parménides. El relato sobre el místico viaje de iniciación de un joven, nos deja abiertas ambas posibilidades, de camino hacia arriba o hacia abajo, de la interpretación. Parménides abre el camino para la bidireccionalidad de las metáforas referentes al conocimiento de la realidad que puede ser tanto ascendente como descendente, anabático como catabático (aunque la interpretación ascendente – catabática es más frecuente) (KUBOK D. 2004: 81-86). Pero, más importante que la dirección del movimiento resulta el hecho de que el viaje descrito por Parmenídes empieza en la oscuridad y termina en la luz, así que la dirección en la que se realiza el movimiento en la escalera describe el acercarse a la luz, el salir de la oscuridad. Esta metáfora permite aplicar esta orientación también al perfeccionamiento moral de los que suben por la escalera. Para muchas escaleras monacales, lo importante es el esfuerzo relacionado con el movimiento (y no siempre ascendente) que nace de la necesidad y obligación del continuo avance o progreso frente a la luz irradiada por Dios. «[…] la opinión común de los maestros espirituales habla de una permanente prokopê (Juan Clímaco, Scala Paradisi) […], o apò mikrôn pròs megála (Ewagrio Pontico, Parainetetikos) […] Para describir el progreso logrado en una de las virtudes, a menudo se recurría a una minuciosa relación de los grados, escalones, pero los grados de la humildad, fervor, renuncia, apátheia y otros (Jan Kasjan, De coenobiorum institutis) […] – se menciona diez grados de humildad que deben llevar el alma hacia el amor de la bondad y de “gozar de las virtudes” – tan solo reflejan el crecimiento integral de la vida en Dios» (ŠPIDLIK T. 2005 [1978]: 103). El término de “crecimiento” no vale para describir ningún movimiento en una escalera, pero cuanto más cerca estamos de la sobrenatural fuente de la luz al que lleva la escalera, menos claros aparecen los detalles, y más difícil resulta distinguir los grados. Queda únicamente ┇┈┆━┆┇ビ, progresssus, progressio, que a menudo se considera sobrenatural. Justamente, este momento de la aproximación a la fuente de la luz plasmó en su conocida obra Jerónimo Bosco(10).

Ilustración 5. El Carro de Heno, Jerónimo Bosco, c.1516, Museo del Prado, Madrid

En el ejemplo de Bosco, la ambigüedad de subir una escalera se manifiesta muy claramente – las escaleras, y especialmente las muy empinadas, no tienen porque llevar ad bonum. Basta con mirar la escalera en la parte derecha, la parte del infierno, del tríptico Carro de Heno para reconocer que subiendo la escalera nos acercamos cada vez más ad malum, a algo seguramente inhumano. Ni humana ni destinada a alcanzar lo bueno es la escalera que lleva al hombro uno de los diablos en Tentaciones de San Antonio. En la parte principal de Carro de Heno, también podemos observar escaleras: una apoyada que sube al carro y otra tirada en el suelo. Teniendo en cuenta el mensaje del ala derecha del tríptico parece que justamente esta última, aparentemente inútil y colocada de forma horizontal, representa la elección moral deseada. Este motivo, que requiere un análisis a parte, es sorprendentemente actual en su significado, mostrando los nocivos resultados del desenfrenado afán




hacia arriba, de subir “escalones”… En la época de Bosch, este anhelo, más fuerte que la razón, se cualificaba probablemente como superbia o ὕベ┈─┉, que designaba el deseo de acaparar lo inapropiado, el deseo de dominar. El término griego hybris nos trasmite la direccionalidad espacial “hacia arriba” a través de la homofonía con ὑ┇パ┈ (encima). Por supuesto, no encontramos aquí ninguna escalera, simplemente se trata de la sensación de un vuelo libre hacia la luz. Sin embargo, basta con comparar este detalle con el grabado temáticamente parecido de Utrisque cosmi historia de Robert Fludd, publicado en Oppenheim en el año 1619, para comprender que una escalera – igual si visible o invisible para nuestro ojo – representa no tanto un punto de apoyo, sino más bien una certificación de este progreso espiritual. Los grados que llevan al destello de la iluminación divina fueron descritos legible y didácticamente por Fludd. El sendero hacia la iluminación empieza por el conocimiento sensual (sensus), pasando luego por imaginatio, ratio, intellectus, intelligentiae hasta el grado más alto – verbum –, llegando casi a tocar el destello del lumen mentale que ilumina la tenebrosidad nebulosa de la parte superior del grabado.

Ilustración 6. (FLUDD R. 1619: 272).

Todos estos campos interpretativos tienen en común la ideología de que estar en lo alto de una escalera es mejor que estar abajo. Las escaleras simbólicas son para poder subirlas más que para poder bajar, mejor estar arriba que en los pies. Los orígenes y fuentes de esta valoración son una cuestión muy interesante que desafortunadamente superan los límites de este artículo(13). Deberían ser analizados como una de las evidentes huellas de la superposición del funcionamiento de la razón (o simplemente el razonamiento humano) y de la imaginación espacial. La escalera como la herramienta más simple que permite moverse en el espacio brinda un apoyo muy útil para los significados simbólicos y uno de los más antiguos ejemplos que lo muestran en la cultura europea es el poema de Parménides. La primera y más importante fuente escrita que incitó a numerosas representaciones de escaleras y no menos numerosas interpretaciones, que además sigue siendo utilizada hasta hoy en día en metáforas cristianas es la visión de la escala de Jacob que nos trasmite el Antiguo Testamento. Las obras correspondientes que conocemos no solamente ilustran lo descrito en la cita bíblica, sino conllevan una gran carga de carácter alegórico y simbólico, por lo que vamos a acudir a ellas en varias ocasiones a lo largo de estas reflexiones iconográficas.

La escalera como alegoría de la Crucifixión Al analizar la interpretación de la escalera como la alegoría de la crucifixión, debemos retomar una vez más la bíblica visión de Jacob, que a menudo fue interpretada como un paralelismo a la Cruz. Al interpretar las palabras del Antiguo Testamento sobre la escalera de Jacob, San Ireneo dice «Y también Jacob cuando viajó a Mesopotamia, le vio [al hijo de Dios] en sueños de pie en lo alto de la escalera, es decir, en el madero que estaba fijo de la tierra al cielo. Pues por este madero los que creen en Él ascienden al cielo, porque su pasión es nuestra ascensión.» (IRENEUSZ L. 1997 [1995]: 63-64). Algo similar nos trasmite también Pseudo-Hipólito en la Homilia Pascual, interpretando la escalera como una imagen de la Cruz (DANIÉLOU J. 2002 [1958]: 301; KALINKOWSKI S. 1993: 68). De aquí, la interpretación de la cruz como una escalera de virtudes, una escalera ubicada “entre la existencia terrenal y la celestial” (Jacobo de Sarug, poeta sirio) en la que nuestras cruces de




cada día se convierten en grados en el acercamiento a Dios (Quodvultdeus) (STAROWIEJSKI M. 2011: 14-15). Christian Heck distingue varias relaciones de carácter simbólico-alegórico entre la escalera y la crucifixión, señalando a la vez de que manera lo reflejaba la iconografía medieval (HECK C. 1997: 172-183). Entre sus ejemplos para nosotros resultan interesantes las representaciones de la escalera de las virtudes que lleva hacia la cruz o hacia el Cristo Crucificado. Heck menciona enumera varias composiciones de este tipo, por ejemplo la imagen La escalera de las siete virtudes de la publicación Epistole a diversi (publicada en 1497 en Florencia) de Girolamo Savanrola, o una gráfica más tardía Cristo como escalera del año 1736 incluida en el libro de Daniel Will In das Wort de Warheit verschantzete publicado en Rätzel (HECK C. 1997: 129, 195). También, aquí pudimos dar con dos composiciones como ejemplos, una peruana y otra polaca, con un esquema muy similar que representa la escalera de las virtudes que nos lleva hasta el Crucificado. En este caso nos gustaría presentar por un lado una imagen de la antigua iglesia jesuita en Lima (lienzo del siglo XVIII) (MUJICA PINILLA R. 2002b: 42, 44) y por otro lado una palia de finales del siglo XVII del Convento de Monjas Norbertinas en Cracovia (DARNOWSKA-ŁUKASZEWSKA J. - HENOCH-MARENDZIUK R. 1995: 38, 478).

Ilustración 7. La Crucifixión, el siglo XVIII, San Pablo, Lima; palia, el siglo XVII, Convento de Monjas

Norbertinas, Cracovia

Ambas composiciones parten del mismo esquema iconográfico. La parte central ocupa la propia Crucifixión, con la Virgen María a la derecha y una escalera a la derecha. En la composición polaca podemos ver a los pies de la Cruz además a María Magdalena. La escalera lleva al costado derecho del Cristo Crucificado y hay una mujer con un corazón ardiendo en la mano subiéndola. En el ejemplo polaco, se trata de una monja, probablemente en relación con el lugar de creación de la obra. En el ejemplo peruano, las inscripciones explican detalladamente y subrayan la importancia simbólica de la escalera, que deja de ser tan sólo una herramienta de tortura para convertirse en el camino hacia la salvación con las virtudes como peldaños: «Desengaño/ Deseo/ Confesión/ Penitencia/ Oración/ Lección spiritual/ Humildad/ Mortificación/ Frequencia de sacramentos/ Obras de misericordia/ Contemplación/ Amor a Dios/ Amor a HIS y MR/ Preferencia de Dios/ Más amor [repetido seis veces]»(14). La escalera alegórica del perfeccionamiento espiritual permite (a través del misterio de la Crucifixión) la unión con Dios. Las fuentes, o cierta forma de paralelos para este tipo de representaciones, las encontramos en los tratados modernos, tales como Instrucción para enseñar la virtud a los principiantes y escala espiritual para la perfección evangélica (1598) de Diego Murillo, Escala Mistica de siete grados de mortificación (1629) de Diego de Cisneros o Escala mistica y estimulo de Amor divino (1675) de Antonio Panesa.




La escalera monacal en la tradición escrita e iconografía medieval El motivo de la escalera como un camino hacia Dios lo encontramos con más frecuencia en relación con la vida monacal. Por lo común, se trata de paralelos alegóricos que funden por los grados del perfeccionamiento moral la visión de Jacob con el peregrinaje espiritual. En Occidente, el motivo de la escalera celestial que lleva hacia Dios lo encontramos en los testimonios de Evagrio Pontico († 399), Jan Chryzostom († 407), Teodoreto de Ciro († aprox 466). Sin embargo, el desarrollo más complejo de esta visión (en el contexto del crecimiento espiritual) lo llevó a cabo Juan Clímaco en su obra Scala Paradisi y está relacionado con la tradición de relatar la lucha contra los vicios que debe superar un monje. Según Clímaco, la vida monacal se debe ver como una etapa de preparación para la vida eterna, el monje no solamente se está perfeccionando a sí mismo, sino gracias a su perfeccionamiento se convierte en apoyo para otros. La importancia más grande, se la da Clímaco a la liberación de las fuerzas de los límites que les interpone la materia. El tratado Scala Paradisi se redactó probablemente como normas para la abadía de San Juan de Raithu, no lejos del Monasterio de Santa Catalina en el Monte Synai. El propio Jan de Raithu había sido el primero que comentó la obra de Juan Clímaco (KUKSEWICZ Z. 1982: 90-91). La Scala Paradisi consta de treinta escalones. Los primeros veintitrés están referidos a la lucha contra los vicios, los siete restantes a la adquisición de las virtudes. El primer paso que debe dar el monje es renunciar al mundo, mediante el desprendimiento de las cosas materiales y el desasimiento interior. Únicamente, la meditación solitaria ofrece el camino para conocer el verdadero Dios y, asimismo, para unirse con Él. Vencer las propias imperfecciones, las debilidades tanto de la carne como del alma y la vida alejada del mundo profanum permiten elevarse en meditación y amor hacia el Creador. Precisamente entonces, el alma puede alcanzar la paz.

Ilustración 8. Scala Paradisi de Juan Clímaco, el icono del siglo XII, Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

La escalera de Juan Clímaco aparece en una iluminación que está dedicada al tema principal, el infrenable e incansable progreso (progresus, ┇┈┆κ┆┇ή) que debería caracterizar la vida de un monje, y que permite observar una importante diferencia entre la tradición oriental y la occidental de la cultura europea. La lucha por la salvación y el alma que tiene lugar en la larga escalera diagonal requiere concentración y alienación de lo mundano y a diferencia de las representaciones occidentales no hay ni rastro del mundo exterior. Una completa ausencia de los elementos de machina mundana, solamente un fondo liso y las atentas miradas de los hermanos monjes y de los ángeles, observando esta lucha interior.(15) El componente tan natural para la mentalidad occidental, es decir, la curiosidad – curiositas –, que, en el intento de presentar una explicación a




todo, induce a añadir elementos descriptivos, a menudo de ordenes opuestos como el mundano y el religioso, aquí está completamente inexistente. La renuncia a esta especial atención hacia lo exterior, hacia el mundo, la privación de la decoración del fondo es un paralelo a las diferencias existentes en cuanto al mismo concepto del desarrollo y crecimiento espiritual. En el círculo de la cultura occidental, prácticamente desde los principios (hasta la norma del Benedicto VI), el monje debía leer el mensaje por sí mismo, aunque la simple lectio divina de los comienzos relativamente pronto lleva a otras necesidades de la lectura y así mismo a la necesidad de estudiar – disputatio. En la tradición oriental, se estaba ignorando durante mucho tiempo cualquier tipo de conocimiento del mundo exterior. El monje debería alcanzar el avance espiritual en primer lugar mediante el ascetismo y la renuncia, incluido la renuncia a la observación del mundo exterior (y a la añoranza a que el mundo lo observase) y no a través de la lectura o destreza intelectual. Tanto el número como la valencia de los distintos niveles – peldaños de la escalera – que se encuentran en textos medievales presentan variaciones. Según San Cromacio de Aquileya, el número de grados coincidía con el número de los sacramentos (así que ocho). Zenón de Verona proponía una escalera de veinte grados que se correspondían a las virtudes, Juan Casiano describía una escalera de diez escalones, San Agustín de siete y Quodvultdeus de tan sólo cuatro. Pero, ya San Hilario de Poitiers habla de una escalera de quince grados, los que ponía en relación con el templo de Ezequiel y los salmos graduales. (STAROWIEJSKI M. 2011: 15) A la divulgación de la idea de una „símbolica escalera espiritual” en el cristianismo occidental, contribuyó la norma benedictina de doce grados(16). Dándole en cierto modo vuelta a la jerarquía de los grados, San Bernardo de Clervaux utilizó el mismo esquema simbólico en su tratado ascético-místico Tractatus de gradibus humilitatis et superbiae publicado cerca del año 1121 (HOLTHOF J.F. 2009: 9-32). Sin ninguna duda, estas consideraciones tuvieron su influencia en la iconografía medieval. Buscando enfoques comunes para la tradición occidental que sirvieron de base para el simbolismo de la escalera, deberíamos tener en cuenta las representaciones llamativas del anónimo tratado italiano sobre la fortuna del alma, publicado en las primeras décadas del siglo XIII, conservado hoy en día en la Biblioteque Nationale en París. En estas representaciones, podemos observar almas que escalan las esferas celestiales y casi llegan a los pies del Cristo, descrito como „Creator omnis D[eu]s causa prima”. Dios presentado como “causa prima” junto con las detalladamente descritas esferas no materiales que están rodeando las esferas terrenales, forma parte del esquema escolástico de lo que San Tomás llamaba revelatum – que es lo que a Dios le parecía oportuno revelar a los hombres para su salvación. (GILSON E. 2003 [1947]: 22). A pesar de lo que al observador actual le pareciera lógico y a pesar de la configuración de las figuras que sugiere un movimiento de subida, las almas llegan a Dios no gracias a su actividad y esfuerzo, sino gracias a la acción de causa prima. Por supuesto, para la salvación - una subida exitosa – es necesaria la colaboración del alma, su libre voluntad, pero lo que hoy en día no resulta difícil de ver en el funcionamiento de las escaleras es su “automatismo”. Funcionaban como una especie de ascensores y a esto es a lo que hace referencia el término progressus, que refleja la constancia del camino espiritual hacia arriba. Para llegar a la cima de la escalera que lleva a Dios, basta con tener la libre voluntad, el resto lo decide el propio Dios, la causa de todo el movimiento en el mundo. En la representación, podemos ver por ejemplo almas que se encuentran muy cerca de Dios, pero que siguen inmóviles en los grados de “materia impotentia” y “forma impotentia”, materia y forma pasivas. Sin una acción de causa prima que es transmitida hacia abajo por causae secundae – las jerarquías angelicales, ubicación de los cuerpos astrales y, finalmente, también seres vivos y acontecimientos (WILDIERS N.M. 1985 [1974]: 60) – no existiría ningún tipo de movimiento, acción o actividad. El lugar donde mejor podemos percibirlo es la línea de unión entre lo material y lo no material. En ambos ejemplos aquí analizados, en la zona de Primum Mobilum fue ubicado una figura angelical que representa un reloj de arena. En cuanto el movimiento se traslada en la esfera material, aparece también su función – el tiempo. Por el mismo motivo, encontramos en la obra las cruces en las que están apoyadas las escaleras de la salvación en contraposición a la cómoda escalera que lleva a la perdición. Están allí no para ilustrar el esfuerzo con el que está relacionado subirlas, sino para mostrar que el acercamiento a Dios se hace posible a través de lo que literalmente brota del sacrificio de Jesucristo. Volviendo una vez más a las obras de Perú y de Kalwaria Zebrzydowska, en ambos casos podemos observar una compleja división del cielo en tres partes, en Cristalinum, Empireum, Primum Mobile, así como una no menos compleja jerarquía angelical. Esta compleja disposición refleja no tanto la estructura del cielo y de la tierra, sino más bien la ideología escolástica, establecida claramente por Tomas de Áquino, que declara que los corpora caelestia son herramientas de Dios puestas en movimiento por los ángeles (WILDIERS N.M. 1985 [1974]: 58), herramientas sin las que no se podría tener ningún cambio dentro de los corpora mixta, incluido el movimiento de las almas en las escaleras que las devuelven a Dios.




Ilustración 9. Jesucristo como Causa Prima, manuscrito, el principio del siglo XIII w. fol.90r.

La escalera monacal en la tradición de la iconografía moderna Las visiones de San Benedicto y de San Bernardo sirven de fuente también en la iconografía moderna, en una representación de una simbólica escalera a interpretar como jerarquía de virtudes en el arte moderno. Ciertas analogías con las obras polaca y peruana analizadas las podemos encontrar en las gráficas (presentes en varias versiones) de dos escaleras/dos caminos: una de ellas, estrecha y difícil de subir, lleva al paraíso; la otra, ancha y cómoda, nos lleva directamente a la boca infernal de Leviatán. En el ejemplo más antiguo, se trata de un aguafuerte del año 1581, del autor Bonifacio Natale, con el título Scala Coeli et Inferni ex Divo Bernardo. La parte izquierda de la obra ocupa una montaña y una escalera hacia Dios con las inscripciones Mons Virtutum, Scala Coeli, Fides, Spes, Charitas. En el centro, entre las figuras de la Gratia a la izquierda y la Supervia Vitae sobre un pavo real a la derecha, se encuentra un hombre y la inscripción Liberum Arbitrium. En la parte derecha, observamos la escalera hacia el demonio con las inscripciones Inferni Scala y Vallis Vitiorum. Otros dos trabajos con una composición muy similar está mencionando por Krystyna Moisan-Jabłowska, concretamente se trata del trabajo de Jean Le Clerk, del año 1603, con el título L’eschelle du ciel et de l’enfer y del trabajo del alemán Johann Bussemacher Scala coeli et inferni ex divo Bernardo, del año 1606 (MOISAN-JABŁOvSKA K. 2002: 364-368, 295-296).

Ilustración 10. Scala Coeli, grabados, 1581, Bonifacio Natale; 1603, Jean Le Clerk; 1606, Johann Bussemacher

Si observamos la escalera que conduce hacia el cielo, fácilmente veremos ciertas analogías con las dos obras analizadas. En primer lugar, en todas las representaciones coincide el número de escalones, que siempre son




doce. A pie de la escalera, podemos leer también las mismas inscripciones que nos indican los pecados que podemos superar al subir los grados del perfeccionamiento espiritual: Vilitias y Asperitas. Sin embargo, las descripciones de los escalones son completamente diferentes. Las escaleras del ejemplo peruano y polaco no las podemos relacionar de forma directa con ninguna fuente medieval conocida, lo que llama la atención y nos deja reflexionar son las inscripciones – prácticamente idénticas (que hemos mencionado anteriormente) y, sin embargo, no volvemos a encontrarlas en ningún otro grabado o fuente escrita. Sin embargo, parece que analizando las leyendas en los peldaños podríamos vernos tentados a interpretarlos – según la ideología de la división platónica – en alma concupiscente, irascible y racional que funcionaba en la teología cristiana hasta el siglo IX e incluso más tarde dejó algunas huellas. Los primeros que propagaban esta ideología eran Plotino, Avicena, Jámblico o Porfirio. Una división similar la podemos encontrar también en el pensamiento de la escuela de San Victor. Los cuatro grados más altos parecen alcanzar la esfera de las existencias superiores, de los placeres de la vida celestial: extasis, gustis, requies, gloria. En relación con las escaleras analizadas, no estaría demás recurrir a las escrituras de San Bonaventura, ya que aunque la procedencia de la obra peruana es desconocida (actualmente el cuadro se encuentra en una colección privada), así podríamos determinar con cierta certeza el contexto en el que se creó la composición polaca. El lienzo que hoy en día se encuentra en Kalwaria Zebrzydowska proviene de un entorno monacal relacionado con el orden de San Francisco, que confirma no sólo la localización de la obra sino también la iconografía. Si observamos detenidamente los detalles, veremos que en cada peldaño de la escalera se encuentra una minúscula figura de un monje vestido con un hábito de los bernardos. Los más cercanos a esta interpretación gráfica, parecen ser los tratados de San Bonaventura, aunque tampoco se encuentran relaciones directas.

La imagen del mundo, la evangelización y la mnemotecnia Un elemento que llama la atención en ambas imágenes es, por un lado, la estructura del cielo corpóreo compuesta por numerosas finas capas de colores y, por otro lado, la compleja y jerárquica orden del coelum empireum compuesta por santos fieles, mártires y apóstoles, los ángeles según la jerarquía y otro complejo grupo de la Santa Trinidad. El hecho de realzar la división de lo natural, del mundo (tanto del mundo físico mundus sensibiles como espiritual mundus intelligibiles) en grados (gradus) no es de extrañar tratándose de imágenes que exponen la escalera como el medio, alcanzable para todos y, a la vez, mimético para el orden natural, para acercarse a Dios (salvación, escatón)

Ilustración 11. Piero di Puccio, 1390 Camposanto, Pisa; (FLUDD R. 1619: 219)

En ambos casos el esquema, una especie de corte transversal del cielo, está basado en conocimientos cosmológicos y muestra no sólo el orden tradicional, relacionada todavía con el modelo ptolemaico (El Almagesto) de las esferas planetarias, sino que también incorpora la idea de los cuatro elementos. Lo demuestra de forma muy clara el hecho de que la esfera lunar esté colocada directamente encima de la esfera del fuego, de acuerdo con la creencia que perduraba hasta el siglo XVI/ XVII de un ordo celestes que rodeaba el mundo terrenal corrompido por el pecado original y que lo separaba del regular supra lunam. Mientras que el ejemplo polaco fue mencionado en la literatura correspondiente como uno de los ejemplos de representar la escalera monacal (MOISAN-JABŁOvSKA K. 2000: 400), la interpretación iconográfica de la obra peruana hasta ahora se limita a un análisis general del concepto de la parte celestial en el contexto ptolomeico y tomista. Algunos elementos fueron determinados más detalladamente y se investigaron analogías




iconográficas existentes con otras representaciones del cielo (en primer lugar con las representaciones del Juicio Final) y potenciales fuentes literarias. (MUJCA PINILLA R. 2002a: 287-288; GISBERT T. 2004: 44-47) La comparación de ambas obras amplía las perspectivas interpretativas, las circunstancias de su creación y su ubicación; además, la comparación de las inscripciones ha ayudado a llevar a cabo una interpretación considerablemente más profunda. Si volvemos una vez más a estos dos ejemplos, resulta interesante fijarse en otra limitación que vemos: la existente entre el cielo corpóreo el cielo diáfano. La división en primum mobile y coelum cristallinum es un vestigio de la imagen del mundo formada por la escolástica (en primer lugar por Alberto Magno y Buenaventura) (WILDIERS N.M. 1985 [1974]: 46-49). Los ángeles en la esfera de primum Mobile deben explicar el origen del movimiento en el mundo, son una especie de ejecutores (executiva) que transforman el movimiento etéreo según emana de Dios en materia. Los ángeles del primum Mobile no son sólo mensajeros (angelos) sino también energeia theou o dynamis. Las representaciones de lo ángeles más allá del cristallinum, acentúan que todas las figuras en esferas superiores son de su naturaleza, quiere decir que son solamente existencias espirituales. La estructura técnica de las aparentemente físicas y sólidas escaleras que con tanta facilidad atraviesan los límites entre lo físico y lo espiritual muestran su carácter literalmente transcendental (capaz de sobrepasar divisiones y categorías) – tan trascendental que lleva hacia la causa prima, Dios mismo. Muy rápidamente los esquemas cosmológicos fueron sometidos a la función mnemónica. (YATES F. 1974 [1966]) El mundo (el cosmos) es un lugar, o mejor dicho un conjunto de lugares (loci communes) que permiten distribuir en cierto orden los conceptos de la mente humana. Ya que la actividad cognitiva de la mente es prácticamente ilimitada, en poco tiempo los esquemas iban ampliándose con más esferas, grados, diferenciaciones. Los modelos que representaban creencias cosmológicas, podían referirse a complejos modelos geocéntricos en los que el número de planetas (que se añadían para que el modelo coincidiera con los observados movimientos de los cuerpos celestes) superaba los cincuenta. Independientemente de la cantidad de lugares “naturales” que presente el mundo para la exposición de las ideas, relativamente pronto empiezan a escasear lugares libres, de allí que en numerosos modelos encontramos un gran número de distinciones, detalles y diferenciaciones que hacen a la composición “muy saturada” – la iconografía de las escaleras simbólicas es un ejemplo de aquello. Tanto el número de los peldaños como de sus arquetipos “originales” – los grados naturales – va en aumento. Arthur Lovejoy fue quizás el primero que observó la tendencia de densificación de la realidad, de llenar el mundo de la naturaleza con elementos originarios del orden cultural (provenientes de la mente) y que en los años veinte habló del plenitudo como un componente fijo de la imagen del mundo de la cultura occidental. (LOVEJOY A. 1999 [1936]). Este plenitudo está formado más bien por lo abstracto, conceptual, mental que por lo que realmente forma parte del mundo natural. El título de su libro (basado en las conferencias dadas en los años 20 del siglo XX), Great Chain of Being, Lovejoy lo ha tomado prestado del poema de siglo XVIII, An Essey of Man, de Alexander Pope. El complejo y enciclopédico poema, «espero que conocido por todos los estudiantes» como dijo Lovejoy (LOVEJOY A. 1999 [1936]: 69), es una interpretación literiaria de la misma tradición a la que pertenecen las visualizaciones iconográficas – las representaciones de las scalae naturae – . Los comienzos de esta tradición literaria se remontan hasta Paradise Lost de Milton. El orden jerárquico de las criaturas, basadas una en otra, tenía el mismo propósito como los manuales monacales que utilizaban la alegoría de la escalera «vindicate the ways of God to Man» (POPE A. 1891 [1734]: I, 16).

«Vast chain of being! which from God began, Natures ethereal, human, angel, man, Beast, bird, fish, insect, what no eye can see, No glass can reach; from Infinite to thee, From thee to nothing. On superior powers Were we to press, inferior might on ours: Or in the full creation leave a void, Where, one step broken, the great scale’s destroyed: From Nature’s chain whatever link you strike, Tenth or ten thousandth, breaks the chain alike». (VII, 5-14).




En ester citado fragmento más que el hecho que la cadena que une a todas las criaturas a la vez se describe como una escalera – great scale – importa la importancia de su papel a la hora de transmitir la fuerza que viene de arriba y que hace posible que funcionen todos los grados de la naturaleza: «On superior powers/ Were we to press, inferior might on ours». Otro ejemplo de una imagen del cielo tan “saturado” y diferenciado es el grabado de la obra mnemónica Congestorium artificiosae memoriae (1533) de Johannes Roemberch, donde podemos ver un alargamiento de la perspectiva gracias a la superposición de esferas astrales con los nueve niveles de la jerarquía angelical según Pseudo-Dionisio.

Ilustración 12. Roemberch J., 1533; Melancolía I, 1514, Alberto Durero (Albertina, Viena, Austria)

El resultado de este infrenable afán de añadir más detalles (plus ultra) lo observamos en la escalera que vemos en el fondo de “Melancolía I” de Alberto Durero. Lo que vemos aquí es una escalera completamente inútil, incluso más que el resto de las herramientas que están extendidas delante de la alegoría. Su inutilidad la ha expresado Durero no multiplicando ad infinitum los peldaños – grados – distinciones – sino colocándola de tal modo que permanece prácticamente inaccesible, además de no garantizar una estabilidad fija. Parece que a principios del siglo XVI mucho ponían en duda la posibilidad de comenzar y completar (telos) con éxito esta nueva, moderna manera de cruzar el mundo prestando atención a cada una de las existencias individuales. Es evidente que ya en el año 1516 a la Melancolía de Durer parece desanimar lo que F. Bacon propone un poco más de cien años más tarde (aprox. 1622-26) como la receta universal para el conocimiento científico: la inducción. La inducción de Bacon en un mundo lleno de personalidades individuales (gens individualis) no es otra cosa que una escalera infinita, o mejor dicho, una escalera con un número infinito de escalones. Además, a causa de su longitud no se sabe hasta donde llega, ¿dónde está apoyada? Posiblemente es aquí donde tenemos que buscar la causa por que las escaleras cayeron en desuso en las representaciones de Imago Mundi en los siglos XVIII, XIX o XX. Su funcionalidad se redujo a reflejar las carreras profesionales en el mundo humano, ya que éstas siempre tienen bien definido número de escalones y un determinado punto final. La metáfora de la escalera, o de subir escalones, no ha dejado de ser muy popular en la cultura contemporánea. Las funciones y la iconografía de las escaleras mundanas en la democracia, donde la única fuente del éxito son en primer lugar las propias habilidades y la voluntad, pero no la acción de una causa prima trasmitida por los grados de la naturaleza, es un tema que necesitaría un artículo a parte. A lo largo de los últimos cien años, los cambios que se llevaron a cabo en la cultura llegaron a transformar prácticamente todos los conceptos, pero las intuiciones y percepciones más generales referentes al mundo siguen siendo las mismas. El carácter heterogéneo de percibir el espacio en categorías (arriba/abajo o derecha/izquierda) no fue sustituido por la imagen científica, objetiva, ubicada en un espacio abstracto e isótropo de Euclides o Descartes. (METZGER W. 1971: 319) Como lo observó con acierto Eliade «evidentemente, es preciso no confundir el concepto del espacio geométrico, homogéneo y neutro, con la experiencia del espacio „profano”, que se opone a la experiencia del espacio sagrado» (ELIADE M. 1996 [1957]: 26). Una de las ideas más fundamentales en las que se basa nuestra cultura sigue siendo el de la simbólica superioridad que tiene el cielo sobre la tierra. El cielo es el espacio de la vida real y la escalera la herramienta para llegar allí.




Notas (1) El cambio en la percepción de la importancia de la tecnología como uno de los indicadores más importantes de la modernidad lo destaca Martin Heidegger en su ensayo La Epoca de la Imagen del Mundo (HEIDEGGER M. 1997 [1950]: 67-95). (2) La Orden Bernardina o Bernardinos (el nombre particular polaco) para la Orden Frailes Menores, Ordo Fratrum Minorum (O.F.M.) o Franciscanos de la observancia. (3) Terminando el texto, gracias de las indicaciones de Juan Ricardo del Rey Márquez (historiador del arte colombiano), encontré la imagen de la escalera mística en la iglesia del Carmo de Antequera. El cuadro anónimo viene del siglo XVII. (4) Todas las inscripciones de las obras que se mencionan el artículo se basan en la lectura realizada por los mismos autores. (5) El problema se profundiza más en los siguientes trabajos: BIAŁOSTOCKI J. 1961: 160-168; BIAŁOSTOCKI J. 1965: 275-289; BIAŁOSTOCKI J. 1980: 89, 158; MICHALSKI S. 2009: 11-12. (6) El concepto del mundo como algo jerárquico es característico para la cultura europea proveniente de la tradición antigua y judeocristiana. La idea de la estructura jerárquica en relación con la situación existencial actual, hace referencia a la cultura. (7) «La ascensión del abedul ceremonial equivale a la ascensión del árbol místico que se encuentra en el centro del mundo. [...] El ceremonial se cumple, pues, en un “centro”. La misma ascensión tiene lugar en ocasión de la iniciación chamánica». (ELIADE M. 2007 [1964]: 118). Un chamán siberiano o tártaro sube a un árbol, mientras que un sacrificador veda sube la escalera. Hay numerosos mitos que hablan de árboles, lianas, cuerdas, hilos de telaraña o de escaleras que unen la Tierra con el Cielo, y que les sirve a los seres privilegiados a subir al cielo. También, las escaleras ceremoniales juegan un papel solemne. «Asunción celeste por la subida ceremonial de una escalera probablemente formaba parte de una iniciación órfica […]. En todo caso, volvemos a encontrarla en la iniciación mitríaca. En los misterios de mitra, la escalera (clímax) ceremonial tenía 7 escalones, y cada escalón estaba hecho de un metal diferente» (ELIADE M. 2007

[1964]: 116). (8) El comentario de Hannah Arendt sobre la metamorfosis es el que parece más acertado en cuanto a la función de la escalera: «[…] si la necesidad de la razón trascendiera los límites del mundo ya dado y nos condujera al incierto océano de la especulación, donde “no puede darse ninguna intuición que sea adecuada (a las ideas de la razón)”. Este es el punto en el que la metáfora hace acto de presencia. Dicha metáfora consigue la “traslación” de una genuina y aparentemente imposible metábasis eis allo genos, la transición de un estado existencial, el del pensar, a otro, el ser un fenómeno entre fenómenos […]» (ARENDT H. 2002 [1971]: 151). Las escaleras parecen ser más adecuadas como homólogos técnico de metáforas. (9) La diferenciación entre escalera y escala es más icónográfico que ideológico, especialmente en la tradición antigua. No es relevante plantear profundas diferencias al ver una escalera de doble sentido que representa los modos de la existencia y una escala – como la de Jacob – con los ángeles subiendo y bajando por sus peldaños. «Lo que Jacob vio en su sueño era probablemente la representación de una de estas entradas enormes con escaleras que conocemos de los complejos zigurat construidos en el país entre dos ríos. La correspondiente palabra hebrea es sullâm, que deberíamos derivar aquí de «sâlal – amontonar (arena, tierra); de allí sullâm significa una entrada detrás de la escalera hecha de tierra». (SCHEDL C. 1956: 70). «Aunque sería más correcto traducir la palabra hebrea sullâm por „subida en escalera”, ello no cambia en nada el significado simbólico de la subida y de la conexión entre el cielo y la tierra. Escala, escalera, peldaños conducen hasta Arriba; en interpretación simbólica, al Supremo ser accesible.» (LURKER M. 1994 [1973]: 92). Hay que destacar que la tradición iconográfica conservó durante sorprendentemente mucho tiempo esa ambigüedad del término bíblico, que confirman gráficas modernas que en un grabado contraponen a una escalera muy empinada e incómoda con otra, de peldaños anchos, que lleva a la perdición. (10) Aunque aparece más tarde la problemática de realzar de forma evidente lo inmaterial y, a la vez, la imposibilidad de alcanzar las escaleras, podemos ya observarlo en el cuadro de Michael Willmann. (11) El término de “escalera cósmica” lo podemos emplear para resaltar el aspecto mimético del objeto que de forma técnica, propia para el arte, repite la estructura celestial. De aquí la apariencia en una obra de los peldaños – grados en una escalera – y de las esferas astrales o de los elementos que formaban la jerarquía celestial. Esta característica mimética de la estructura de la escalera en referencia a la estructura del cielo subrayaba Celsus escribiendo sobre la iniciación en el mitraísmo. (ORIGENES 1986 [1979]: 301-302). «Según Celso (Orígenes, Contra Celsum, VI, p.22), el primer escalón era de plomo y correspondía el “cielo” del planeta Saturno, el segundo de estaño (Venus), el tercero de bronce (Júpiter), el cuatro de hierro (Mercurio), el quinto de “aleación monetaria” (Marte), el sexto de plata (la luna) el séptimo de oro (el sol). El octavo escalón, nos dice Celso, representa la esfera de las estrellas fijas. Al subir por esta escala ceremonial, el iniciado recorría efectivamente los “siete cielos”, elevándose así hasta Empirio» (ELIADE M. 2007 [1964]: 116-117). Las representaciones simbólicas de la estructura celestial basadas en el hebdomario las podemos observar también en la estructura arquitectónica de los zigurats, así como en la manera de representar al arco iris con siete colores (aunque tanto en la antigüedad pagana – Aristóteles, Plinio – como en la tradición patrística – Basilio el Grande – se reconocían solamente tres colores) que en leyendas y cuentos populares tiene la función de una escalera hacia el cielo. (12) Buscando manifestaciones iconográficas contemporáneas deberíamos fijarnos en la escena de subir una escalera en la película Doctor Parnassus (2009) de Terry Gilliam.




(13) Se trata de una cuestión muy interesante, ya que permite la investigación comparativa de culturas muy distintas. Parece que la fuente de la idea de que lo que está arriba esté mejor que lo de abajo, lo podríamos buscar en las formas de enterramiento más frecuentes: Inhumación y cremación. En el caso de la inhumación, lo que está “arriba” parece ser la oposición a la muerte y al lugar de descanso eterno. En cuanto a la cremación, el elemento decisivo es el significado de apoteosis que se otorga a las llamas y al humo que salen de la hoguera. Sin ninguna duda, el cristianismo ha acogido de la antigüedad pagana el significado simbólico de la apoteosis como un proceso en el que el alma sube hacia arriba – hacia el cielo. Aunque también existen preguntas estrechamente relacionados con la tradición antigua que problematizan “la superioridad de arriba sobre abajo”. Como ejemplo nos puede servir un fragmento del Libro de Eclesiasstés 3, 21 «¿Quién sabe si el aliento de vida de los humano asciende hacia arriba y si el aliento de vida de la bestia desciende hacia abajo, a la tierra?». (14) En el lienzo, vemos también otras inscripciones: «Por Cristo muerto en la Cruz de salvaran/ Todos los que por su medio Se llegaran a dios. Hebr 7,29/ Ven a mi alma amada/Quien puciera volar a tu costado»; «Todos jusgan que se salvan el Gentil, el turco, el Moro, el Judio, y el Hereje y el Cristiano y el Religioso./ Mas es cierto que los mas se pierden (caso espantoso), unos por falta de Fe, Por su mal….(?) los otros./ No hay otro medio que Cristo, cual te ves tan lastimoso, para poderle library de los divines enojos./ Ya el hizo quanto miras porslavarte: o que piadoso, sino hazes lo que el dice te quexaras de ti solo./ Felizes los que llaman, y lo siguen cuidadosos, ay de aquellos que a sus vozes se ciegan y se hacen sordos./ Pero mas felizes son los que a su costado rato por la escala de virtudes se conducen presurosos./ El subir por esta senda no dudo que es trabajoso mas que importa si assegura divines eternos gozos./ Tu que lees no ted exes engañar de los Demoños, estaes lo cierto y seguro, lo demas es muy dudoso». (15) Así lo podemos ver en la mayoría de las iluminaciones para este texto, de las cuales las más antiguas son del siglo X. (WESSEL K. 1978: 1-13). (16) San Benito tiene doce grados de humildad: 1.) El temor de Dios, presente siempre a los ojos de nuestra alma, y que nos mueve a la guarda de los mandamientos. 2.) La obediencia a la voluntad de Dios. 3.) La obediencia a nuestros superiores por amor a Dios. 4.) El sufrir con paciencia las injurias sin quejarnos. 5.) La declaración de las faltas secretas, incluso las de pensamiento, al superior, fuera de la confesión sacramental. 6.) Aceptar de corazón todas las privaciones y oficios más humildes. 7.) Tenerse sinceramente y de corazón por el último de todos los hombres. 8.) El evitar la singularidad. 9.) El silencio, y el no hablar, si no somos preguntados. 10.) El recato en el reír. 11.) El recato en el hablar. 12.) La modestia en el porte exterior: caminar, estar sentado, mirar.

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XXXIV Convegno Internazionale di Americanistica – Perugia 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10 maggio 2012


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Entre la tierra y el cielo la escalera alegórica en la pintura peruana y polaca

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