Entrevista a George Yúdice

8/10/2019 Entrevista a George Ydice

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GEORGE YDICE1: "HAY QUE CREAR UN MERCADO REGIONAL DE INDUSTRIAS CULTURALES

LATINOAMERICANAS"

Por: Ral Alvarez Espinoza

R: Tu trabajo es reconocido a nivel mundial por esa notoria preocupacin en los aspectos ms

estructurales de la produccin cultural. Esto me llama bastante la atencin porque al menos en

los circuitos acadmicos aqu en Per y en Amrica Latina, la crtica literaria est muy ligada con

el anlisis crtico del discurso, aspecto que la hace muy cercana a los Estudios Culturales. Por

ello, no suele ser comn que un crtico literario se enfoque en todos los aspectos econmicos y

polticos detrs de la produccin cultural. Cmo es que llegas a temas como la economa de la

cultura, las polticas culturales?

G: Bueno, yo ya no soy crtico literario. Mi transformacin fue un proceso que comenz al

enfocarme en las polticas de Estados Unidos. Yo empec trabajando en el Consejo Estatal de Arte

y Cultura de Nueva York y luego en la Fundacin Rockefeller, y ah yo me fij cules eran las

estrategias que tenan tanto el Consejo como la Fundacin para orientar los resultados, parafinanciar cuestiones de empoderamiento de minoras o de sectores culturales con menos recursos.

A raz de eso me interes por los procesos segn los cuales se dan ciertos resultados. Tambin

trabaj con movimientos que estaban buscando recursos. Entre los movimientos y los recursos de

Fundacin o de Estado, empec a ver cmo funcionaba el asunto y cules eran las justificaciones

para financiar cultura.

R: Entonces, est todo este conjunto de agentes que intervienen al momento de establecer una

poltica pblica, los intereses que estn detrs, as como los mecanismos de presin desplegados

al momento de la negociacin.

G:S, lo que uno ve es una serie de agentes posicionados de distintas maneras, lo cualme hizo ver

que lo que estaba en juego no era solamente el contenido de una obra, sino qu estrategias

existan para apoyar a una u otra manifestacin.

La Fundacin Rockefellerhizo director del Departamento de Cultura a un gestor chicano, mexicano

americano, que quera promover tanto lo latino en Estados Unidos, como en Amrica Latina. l

fue instrumental para la creacin de un fondo, un fideicomiso para la cultura Mxico-Estados

Unidos, en el cual promovi siempre la inclusin de minoras latinas y los encuentros y

1 Investigador de los usos econmicos y sociales de las industrias culturales y creativas, sobre todo en

msica, medios audiovisuales y artes visuales; el impacto de la cultura en las nuevas migraciones; la culturaen Brasil y Centroamrica; entre otros. Su proyecto actual es una esttica post-ranceriana, tomando comoreferencia nuevas formas de circulacin en las redes culturales. Es autor, entre otros ttulos, de El Recurso

de la Cultura (Gedisa, 2002), Poltica Cultural (Gedisa, 2004), Nuevas tecnologas, msica y experiencia(Gedisa, 2007); y Culturas emergentes en el mundo hispano de Estados Unidos (Fundacin Alternativas,

2009). Es profesor de Estudios Latinoamericanos y Teora Cultural en la Universidad de Miami. Dirige elMiami Observatory on Communication and Creative Industries (Fuente: Programa de Lima Creativa.Seminario sobre Industrias Culturales organizado por la Municipalidad de Lima en el mes de junio del2014).


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financiamientos para los encuentros binacionales. Porque en Mxico siempre los que promovan

los encuentros y financiamientos era la lite. Entonces, intent hacer que la lite se abriera a sus

primos estadounidenses, de clases ms populares.

R: Claro. Ahora, entiendo que con esta publicacin que tienes llamada El Recurso de la Cultura,

entras con ms fuerza, no solo a los temas econmicos y polticos de la cultura, sino tambin alos efectos de la expansin de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin (TICs) en la

misma.

Todo lo anterior nos lleva a hablar de las industrias culturales, entendiendo por ellas aquel

sector de la economa dedicado a la produccin de bienes y servicios culturales, bienes que son

producidos masivamente, pero lo que ha pasado con la llegada de las tecnologas digitales es

que no solo se ha transformado la infraestructura organizativa de las mismas, sino la forma en

cmo se hace, consume y distribuye la cultura Cmo ves t el panorama actual de las industrias

culturales con esta expansin de las tecnologas en todas las fases de la cadena de valor

subyacente a cada una de ellas?

G: Los medios digitales han transformado de manera ms evidente el mundo de la msica y en la

medida que se va transformando van apareciendo tambin nuevos actores. Por ejemplo, las

empresas tradicionales tuvieron que rehacerse, porque primero trataron decriminalizar a la gente

que estaba descargando msica y luego crearon nuevos emprendimientos. Y a la misma vez

surgieron otros emprendimientos que habran sido imposibles hace veinte aos, como los

servicios de streaming, porque no haba la tecnologa para eso.

Tambin aparecen nuevas maneras de promocionar en un entorno digital. Para un msico, darse a

conocer en las redes digitales no es fcil. Todava necesita de tcnicas de promocin.La promocin

que antes se haca en la televisin y en revistas, se hace ahora en medios digitales.

Las plataformas estn buscando otras maneras de ampliar el acceso, porque les conviene para

tener ms usuarios. Aun cuando no dispongan de mucho dinero, aun cuando gente de bajos

ingresos gasten, qu se yo un dlar al mes, si son tres mil millones de usuarios, son tres mil

millones de dlares. Pueden tener poco poder de adquisicin, pero si gastan un dlar, ya es mucho

dinero si multiplicamos por todos los que tienen acceso a Internet.

Para m el desafo si uno tiene un emprendimiento, es cmo promocionarse para que otros te

conozcan. Sea msica, sea cine, sea libro o lo que sea. Simplemente ponerlo en internet no

garantiza nada, porque tienes que saber cmo colocarte y para eso surgen un montn de agentes

que ayudan en eso. Hay agentes especializados en saber promocionar tu material. Te voy a dar un

ejemplo.

En la industria de la msica hay gente que se ha especializado en trabajar con bandas y dicen Yo

te voy a ayudar si t me pagas el diez por ciento de las ganancias.Primero te dicen cmo

conseguir el mayor nmero de amigos en Facebook. T les regalas la msica, pones la msica en

internet, links y todo el mundo tiene acceso. Con una pgina bonita y souvenirs que interesen a


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los fanticos. Poner la msica en la pgina y todo lo que haces para circular tu producto no cuesta

mucho. Luego te recomiendan tener una comunicacin constante con los fanticos. Una

comunicacin personalizada Ral, queremos hacerte llegar especialmente para ti esta cancin

de nuestro lbum.Con toda esa comunicacin, tienes que tener un producto que s van a

comprar. Se llama fidelizacin del consumidor. Si logras eso, entonces, cuando lanzas el producto,

ya sea una camiseta, un boleto, es decir algo que no sea el disco, el fonograma que en todo caso,se descarga o se escucha, les puedes vender un paquete por cien, doscientos dlares.

Ya sumado por un porcentaje aqu solo el dos por ciento de tus escuchas, de tus amigos, van a

pagar doscientos dlares por ese paquete. Pero con esos dos, multiplicando doscientos dlares

por el dos por ciento de veinte mil, que es cuatrocientos, ms o menos, ah multiplica los

cuatrocientos por doscientos dlares, tienes veinte mil. Entonces, con toda esa campaa ganas

veinte mil dlares, que si en todo caso no eres una banda muy conocida, es lo que podras ganar

en las mejoras pocas no? As que, hay estrategias para ganar dinero.

R: Algo que me pareci muy interesante de tu conferencia, fueron tus comentarios sobre la

modificacin del vnculo entre productores y consumidores, en el marco de la sociedad

industrial de masas, se producan mercancas para un pblico masivo, pero lo que pasa ahora es

que hay una tendencia a una mayor individualizacin del consumo cultural. Esto nos lleva a un

escenario que podra resumirse en una frase tuya: Yo consumo lo que quiero, en donde quiero y

cuando lo quiero. La pregunta es Qu implicaciones tiene esto para el funcionamiento y la

organizacin de la industria musical?2

G: Exactamente.Bueno ah entra el servicio de streaming, que es perfecto para eso, porque, por

ejemplo, tienes tu celular y te dan ganas de escuchar a Los Shapis. Pones en Spotify Los Shapis,

te salen y los escuchas inmediatamente. No tengo que buscarlos en mi coleccin de CDs, no tengo

que buscarlos en mi coleccin de fonogramas en iTunes o en mi computadora, sino que los

escucho en mi dispositivo mvil. La oferta puede llegar a individualizarse a tal punto que yo puedo

tener lo que quiero cuando lo quiero, pero la cuestin de la experiencia va ms all de ello, porque

lo que hacen las plataformas como Facebook, Spotify o Google, es buscar todo tipo de oferta para

tu experiencia y para eso tienen todo tipo de tecnologas de recomendacin. Pueden tener tu

perfil y con eso saber qu hacerte llegar individualizado para ti.

E incluso no habiendo comprado nada, sabiendo a qu sitios vas en internet, cuando abres tu

Facebook, te muestran publicidades que son para ti. Otra persona que entra al Facebook ve otras

publicidades, no lo mismo que t.

2George Ydice particip como expositor en el Lima Creativa. Seminariode Industrias Culturales, junto a

Oscar Montezuma (Abogado especialista en propiedad intelectual y tecnologa) y Santiago Alfaro (Sub gerente de Artes Escnicas e Industrias Culturales de la Municipalidad Metropolitana de Lima), en la mesaLa Propiedad Intelectual en Tiempos Digitales. De la crisis de los derechos de autor a los nuevos modelos denegocio cultural. Para acceder a las grabaciones de estas y todas las mesas, consultar la videoteca de

Cultura24.tv, canal web del Ministerio de Cultura:http://www.cultura24.tv/
http://www.cultura24.tv/http://www.cultura24.tv/http://www.cultura24.tv/http://www.cultura24.tv/


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tiempo completo y por ende no tienen beneficios, ni jubilacin, etctera. Incluso gente de mi edad

ya vive esta precarizacin. Gente que nunca logr el tiempo completo y esto es todava ms difcil

para los que se gradan hoy en da en las humanidades y las ciencias sociales.

Yo no veo como una perversin que un joven de veintids aos trabaje veinte horas por da y que

se dedique a eso, porque tampoco hay otra opcin. Dentro del entorno actual que uno puedadedicarse a algo que uno quiere y si uno quiere mantener el negocio, eso es lo que es posible, a

menos que volvamos a establecer un tipo de Estado de Bienestar, pero eso no es tan fcil. Ni en

gobiernos con buenas intenciones, se est logrando eso. Es decir, el rgimen de trabajo ha

cambiado mucho. Yo no s si pueda haber un movimiento que cambie esto. Yo al menos, no veo

en el horizonte una vuelta a un Estado de Bienestar. En Amrica Latina, donde existe - como en

Mxico, Costa Rica, Brasil y Argentina - es precario.

Un anlisis un poco conspiracionista dira Ah, estos jvenes se estn dedicando veinte horas al da

a hacer msica y esto favorece al capitalismo salvaje en el que vivimos. Bueno, yo no s si sea as.

El tema es que los jvenes no solo hacen eso, sino que protestan. Salen a la calle porque no hay

inversin en educacin, no hay inversin en salud, etctera. Tambin existe esto. Es el caso de

Brasil, por ejemplo, en el que vieron que haba mucha plata para crear estadios, pero no para

invertir en educacin y salud. Entonces, esos mismos jvenes que estn involucrados en estos

emprendimientos, tambin estn en las calles, pero cmo te digo, al menos por el momento, yo

no puedo decirte qu va a pasar. No s si se pueda volver a (o crear por primera vez) un Estado de

Bienestar fuerte. S, los movimientos sociales pueden ejercer una influencia, pero tambin la

reestructuracin del capital la ejerce. Y no tenemos las estructuras que tenan los obreros para

generar los cambios que queran generar.

Una estrategia, que no se ha dado, sera el dejar de consumir. Si los jvenes, los centenares de

millones dijeran En el prximo mes no vamos a escuchar msica, no vamos a comprar esto, no

vamos a ir al cine, etctera, paralizaran la industria cultural. Esta es una estrategia antigua. Los

negros la usaron en Estados Unidos Vamos a boicotear negocios. Eso quiere decir que se tiene

que tener un tipo de organizacin con una base. Yo lo que veo en la forma en cmo se vienen

pensando en los movimientos de protesta, es el peso que se le da a la multitud, pero la multitud

no es como un sindicato, que tiene una base articulada orgnicamente.Hay gente que cree casi

religiosamente que la multitud va a cambiar todo. La multitud ha sido importante en momentos

de crisis. En Argentina, por ejemplo, a comienzos del 2002 pas algo as. Estn los movimientos

anti globalizacin, los Indignados, Occupy, Yo soy 132 en Mxico. Este ltimo, por ejemplo, no

lleg a parar a Pea Nieto, que ahora es el presidente de Mxico. Neoliberal, etctera. Entonces,

por lo menos hasta ahora, no parece haber estrategia con organizacin para crear otro modelo. Lo

que yo veo es mucha fe en la multitud, por algunos. No s si t tienes fe en la multitudEn todo

caso, en charla reciente Michael Hardt, coautor con Toni Negri de Imperioy Multitudexplic que

uno de los problemas de la multitud es que no tiene el liderazgo necesario para que sus demandas

se mantengan a lo largo del tiempo y as trasciendan acciones efmeras.


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R: Bueno, en Amrica Latina en general, persiste esta visin lineal sobre el Capitalismo que dice

que este est en crisis, y cuando est en crisis, la multitud puede ejercer presin y derrotarlo,

pero lo curioso de esto es que parece ms bien que el proceso es cclico y que el Capitalismo, en

lugar de languidecer, se alimenta de las crisis que va teniendo a lo largo de la historia. Adems,

se parte del supuesto que esta multitud es sumamente homognea, lo cual no se condice con la

realidad, sobre todo, si tenemos en cuenta la diversidad de movimientos sociales con agendasespecficas, para determinados grupos sociales.

G: Por ejemplo, la mayora de manifestantes en Brasil son de clase media, que es algo

interesante

R: Porque justamente no responden a ese lugar comn que dice que son las clases bajas, los

sectores populares, quienes han de cumplir su rol histrico como dinamizadores de la

transformacin social

G: Exacto y son manifestaciones fuertes, porque van a prender autobuses, pero nada ms Y la

mayora no son de sectores populares son de clase media y claro, lo que est en juego es que esaclase tambin siente una precarizacin porque ellos vienen de familias donde tuvieron beneficios y

ahora se estn perdiendo. Por eso es que cuando escucho eso de que son paliativos, me parece

un una acusacin errada, porque se estara pensando que hay otra opcin, pero no es evidente

cul es la otra opcin.

Te cuento un ejemplo. En Estados Unidos el ser abogado siempre fue una carrera muy lucrativa,

pero en los ltimos aos muchas facultades de derechos tienen menos estudiantes que soliciten

entrada y eso pasa en mi universidad, donde en los ltimos dos aos ha habido doscientas

personas menos entrando en la facultad. Lo que pasa es que la carrera ya no es tan lucrativa.

Tenemos una gran reorganizacin con dificultad de ver cmo obtenemos ciertas garantas dentrode un entorno caracterizado por la incertidumbre. Y yo creo que hay que pensarlo, trabajarlo y ver

formas de organizacin alternativas.

R: Claro y justamente esta reorganizacin del Capitalismo me recuerda a unas discusiones

bastante fuertes que se han venido dando en las Ciencias Sociales Contemporneas. Por mucho

tiempo, hemos partido del supuesto que la identidad era definida casi por default por la clase, la

familia, la educacin y el empleo, pero lo que ha pasado desde hace poco ms de treinta aos,

es que las personas se han vuelto algo muy parecido a un prisma, adquiriendo diversos roles a lo

largo de sus trayectorias sociales, roles que son altamente flexibles precisamente por estos

cambios estructurales en la organizacin social. As, a la vez que pueden ser diseadores desoftware, son msicos, son productores digitales, abogados, etctera

G: Uno va teniendo mltiples competencias y la otra figura el artista-gestor que surge mucho

en el campo cultural, sobre todo en la msica, las artes plsticas y el teatro No s si cine, pero en

todo caso en el cine alternativo antes los msicos podan tener un productor que haca todo el

trabajo de produccin. Hoy en da la figura del artista-gestor est creciendo ms y ms. Es decir,

yo como msico hago mi gestin. Tengo que aprender a hacer. Al comienzo de este cambio se


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quejaban: Nosotros no estudiamos arte para hacer gestin. Nosotros queremos ser creadores,

pero el mundo ha cambiado y aparte de creador, tienes que hacer gestin.

R: Y eso est pasando mucho en Per, sobre todo en el mundo de la msica, porque viene

siendo cada vez ms comn que los jvenes que arman sus bandas o grupos, estn ligndose

cada vez ms a carreras de gestin o administracin, o toman cursos relacionados a ellas, por loque poco a poco van abandonado esta idea bastante romntica del artista como limitado a la

creacin debido a sus cualidades especiales. Abocado solamente a crear bajo la idea del arte por

el arte.

Y se me viene a la mente un caso emblemtico. Hace algunos aos un grupo de msicos de

diferentes grupos muy conocidos en la segunda parte de la dcada pasada, se asocian y forman

una productora a la que llamaron Descabellado Records. Desde ese momento, se dedican a

producirse ellos mismos, a mezclarse, grabarse y a producir a otros grupos emergentes que los

vienen a buscar, como pasa con un grupo de salsa muy conocido actualmente que se llama

Sabor y Control.

G: Hay muchos de esos ejemplos en Amrica Latina. En Mxico, conocimos a msicos que tambin

piensan hacer gestin y en la medida que hacen gestin, crean un nuevo emprendimiento con

otros msicos, y colectivos de msicos. Est el caso de ADIMI, la Asociacin para el Desarrollo de

la Industria de la Msica Iberoamericana, que tiene su sede actualmente en Medelln, Colombia;

rene actualmente a gente de Espaa y toda Amrica Latina y son bsicamente msicos que estn

promoviendo esto en redes, creando redes de msicos para buscar oportunidades 4. Este es un

sector que conozco bien, porque mi esposa Sylvie Durn trabaja con ADIMI y ella ha colaborado en

la creacin de una red centroamericana de msica que est promoviendo a los msicos en

Amrica Latina, Europa y EEUU. Hay mucha actividad de este tipo, ya no solo nacional, sino

atravesando distintos pases para crear oportunidades.

R: Ahora, eso me lleva al tema de los nuevos modelos de negocio que empiezan a aparecer

justamente a raz de la reorganizacin de la esfera laboral en el campo de la produccin artstica.

Te cuento otro caso tambin paradigmtico de otra productora local, pero esta vez de msica

andina, llamada Rosita Producciones que surge a raz del esfuerzo de una familia de migrantes

que llegan a Lima, que empieza vendiendo discos en el Mercado Central, pero que luego

finalmente arma su propia productora y que a la vez financia discos, incluye en su modelo de

negocio la prestacin de otros servicios, como la grabacin de videos musicales.

En tu experiencia investigando este tipo de casos Qu tipos de modelo de negocio ests viendoahora, tanto en el campo de la fonografa, el audiovisual y los nuevos medios, que crees pueden

sentar ciertas pautas para el campo cultural emergente en Amrica Latina?

4La Asociacin para el Desarrollo de la Msica Iberoamericana (ADIMI), es una asociacin internacional de

msicos y gestores que tiene como objetivo el fomento de una industria musical regional. Pueden acceder ala web institucional de la misma, a travs del siguiente enlace:http://adimi.net/
http://adimi.net/http://adimi.net/http://adimi.net/http://adimi.net/


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G: Bueno, este caso de Rosita Producciones es un caso bastante interesante que difiere de los

casos de lo que yo llamo msicas plebeyas, que incluye a la cumbia, pero tambin a la cumbia

villera en Argentina, el technobrega, la champeta de Cartagena Todas estas msicas que han

desarrollado modelos de negocio que no usan el derecho de autor, que no crean discos para

venta, en tanto es menos importante la venta de discos, ya que el show en vivo que es una fuente

grande de ingresos.

En esas otras msicas que no son las andinas, la produccin de video no es tan importante en

parte porque no hay la misma costumbre como ac, que todo el mundo tiene el reproductor de

dvd o de videodisc para acompaar la msica. Dependiendo del lugar, puede que los videos ms

bien se cuelguen en Youtube. Todas estas msicas tienen mucho video en Youtube, adems de

discos de presentacin o videos que se venden. Hay mucho de eso y adems son msicas que se

producen con mucha tecnologa digital; msicas que samplean, que cogen una pista sonora y van

cogiendo algunos temas, modificndolas y componiendoParte del negocio ya es digital. Ponerlo

en internet es la cosa ms fcil. Ese es un modelo que ha calado mucho aqu tambin, pero quiz

no con tanta fuerza por la particularidad de ac, que tienen un gran negocio de dvds que sepueden reproducir en casa, pero en otros lugares eso es menos importante. Sin embargo, hay

negocios semejantes, como la champeta.

La champeta tiene un montn de gente que compone y busca colocar las composiciones y en los

sistemas de sonido o pics, como los llaman en Cartagena. Se llaman as porque viene del camin

pick-up, donde se colocan los alto-parlantes para el baile.Toda esa msica entra en competencia

y es adquirida y promovida por los sistemas de sonido que hacen los show en vivo.Es ah donde se

gana plata, se vende la cerveza hay mucha entrada.

Estamos hablando de millones, de centenares de millones de ingresos. Estas msicas son

semejantes, pues tienen este sistema de produccin, sistemas de sonido, los shows, la msica se

sube a internet pero aqu entra mucho la cuestin de la economa de la experiencia. Ms que

escuchar la msica, lo que interesa es ir a bailarla y tener una experiencia viva. Entonces, el

emprendimiento conduce a eso. Esa es la finalidad de todas esas msicas que llamo plebeyas. Y las

llamo plebeyas porque no tiene necesariamente mucho que ver con la cultura popular, la cual se

suele relacionar con cultura folclrica, que se le suele considerar como buena,como base de la

identidad nacional Porque incluso en Colombia, el caso de la champeta no es considerado parte

de la identidad nacional, porque se le considera soez.

R: Claro, como el caso de la chicha o la nueva msica andina en el Per, que tambin tienen

modelos de negocio similares a la champeta

G: Exacto y estas msicas tienen muchos ms clientes, muchos ms consumidores que otras

msicas. Si en Brasil hablas de la msica popular brasilea, esta no es popular en el sentido de

vincularse con los sectores populares; sino con los artistas que la practican, como Caetano Veloso,

Gilberto Gil, Marisa Monte y otros cantantes, que forman parte de la MPB (Msica Popular

Brasileira). As, se pasa por alto un espectro mucho mayor que estas msicas.Estas msicas

plebeyas, tienen mucho mayor alcance, muchos ms consumidores.


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R: Se me ocurre que esto puede deberse a que han sido las que mejor se han adaptado al

contexto de reorganizacin de la esfera productiva del Capitalismo no? Descentrando las fases

de la cadena productiva, son altamente flexibles, trabajan en red y poseen modelos de negocio

altamente originales.

G: Totalmente! Y adems, interesan a clases de bajos ingresos que no van a ser digamos entrecomillas civilizados, por una forma cultural o intervencin de Estado. El Estado no tiene nada que

ver con estas msicas. El Estado ha tenido que ver con otras msicas populares, como el vallenato

en Colombia, con la msica popular brasilea en Brasil, con el tango en Argentina

Y por eso yo hablo de plebeyo, porque este no es el modelo de ciudadano nacional. El plebeyo no

es un modelo de ciudadano, porque est perreando o haciendo otras cosas que la sociedad,

hipcritamente, no acepta, pero que tambin hace.

Ahora, regresando al tema, en todo caso, el entorno que tenemos da para un montn de modelos.

Estamos en una cultura de la innovacin. Ya que los modelos antiguos se han debilitado, uno tiene

que adaptarse para poder prosperar. Y esto tiene que ver mucho con la fase del capitalismo quevivimos, cuya nmina es la flexibilidad; que conviene al capitalismo, s, pero tampoco es que

tengamos otra opcin.

R: Adems es ambivalente, porque adems de fortalecerlo por un lado, tambin permite una

mayor democratizacin de la cultura, por otro. Por ello no es un escenario fcilmente definible.

G: Es por eso que an existen artistas que exigen subsidios para un cine artstico, como una chica

que habl en uno de los talleres de cine en este encuentro, que dijo que ella no quera hablar de

industria, ni de mercado, ni de consumidores, porque ella tena otro lenguaje artstico.Hay una

tradicin dentro de la cultura latinoamericana, digamos, ms de lite, de resistirse a ser

compatibles con el capitalismo, si bien yo no creo que todo mercado es necesariamente un

mercado capitalista o neoliberal.

R: Eso sobre todo ha estado muy presente en Amrica Latina, me parece, por la fuerza que ha

tenido la tradicin crtica en todas sus vertientes, las cuales han bebido mucho del marxismo y

que han alimentado toda una animadversin al capitalismo a raz del dependentismo colonial

que este genera con los pases del norte; pero ah se pasa por alto muchas veces la pregunta de

cmo trascender este discurso, sacarse la vuelta y adaptarse al contexto.

G: Exacto. Es que la cultura de los llamados plebeyos, no es exactamente la que impone el

capitalismo. Algunos pueden verlo de esa manera, pero a mi parecer, estn inventando nuevascosas, creando nuevos sistemas. Por ejemplo, estas msicas plebeyas no trabajan con derecho de

autor. Ya estn saliendo de un rgimen que forma parte del capitalismo. Esto no quiere decir que

no tengan mercado, porque el mercado no es necesariamente capitalista. Mercado exista hasta

en los egipcios; cuando Corts lleg a Tenochtitln se maravill del tamao de la ciudad y del

mercado, que por cierto no era capitalista.Mercados de todo tipo hay. Muy a menudo es que

algunos confunden mercado con mercado capitalista neoliberal. Por ejemplo, el MICSUR (Mercado


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capacitacin, no sabe gestionar eso. Ah se reproducen las desigualdades sociales, donde solo

algunos son los privilegiados.

R: Dicho lo anterior qu otros mecanismos de fomento y desarrollo de las industrias culturales

propondras t para complementar el que cumplen los fondos pblicos?

G: Bueno, algo que se hizo en Nueva York, cuando yo estuve en el Consejo Estatal de Cultura y

Artes, es que los fondos nunca se daban sin acompaamiento y capacitacin en gestin, en

derecho, en una serie de cuestiones. Esa capacitacin se daba para poder concursar. As que, yo

creo que la responsabilidad no solo est en lanzar los fondos, sino crear mecanismos de acceso, lo

que quiere decir capacitaciones. A menudo, en Estados Unidos, para acceder a un fondo pblico,

uno tena que ser una empresa sin fines de lucro, pero para convertirse en una empresa sin fines

de lucro, uno necesitaba llenar una serie de formularios con una serie de informacin sobre el

emprendimiento. Y para eso necesitabas contadura, y abogados. El Estado de New York

proporcion asistencia en contadura y derecho, para que la gente pudiera concursar.

Yo fui beneficiario de eso. Por ese entonces, las clases medias no estaban acostumbradas an aconcursar a fondos pblicos, por lo que tuvieron que empezar con el contador y con el abogado

del Consejo, para tener una capacitacin para poder concursar.

R: Ahora, tambin se habla de los beneficios arancelarios o tributarios al privado Cmo ves t

ese mecanismo de fomento?

G: S, son importantes, porque si uno quiere favorecer la produccin cultural, tiene que bajar los

impuestos para los libros, para la msica, etctera. El tema es que los otros sectores de la sociedad

van a decir Oye! Cmo es que la msica, el cine y el teatro no tienen impuestos o tienen menos

que la produccin de zapatos? Y uno puede decir Bueno, es que es importante que los peruanos

tengamos una serie de referentes culturales que podamos disfrutar, una diversidad de referentes

y tener menos peso de referentes internacionales. Es importante que nos veamos reflejados a

nosotros mismos para pensarnos como sociedad.

R: Y eso se resume en algo tan bsico como es el del derecho a acceder a la cultura de uno

mismo no?

G: Claro, es que nosotros necesitamos eso. No vamos a prohibir la cultura internacional, que s, es

hegemnica, sino que queremos fortalecer las expresiones nacionales, la diversidad de esas

expresiones, para que nos conozcamos, para conocer a nuestros conciudadanos.

Hay muchos pases del mundo en donde la gente de un lugar no conoce la cultura de otra ciudad o

regin delpas. Es importante que haya canales de distribucin para que yo pueda conocer a mis

conciudadanos y para eso hay que bajarle las barreras. Adems es importante que yo conozca la

msica de los pases de la regin, como Bolivia o Argentina. MICSUR tiene es objetivo. Ese

mercado se va a fortalecer. Y ya existe. La msica es como agua, va penetrando por muchos

lugares, pero as como ella, los libros, las pelculas, etctera, deben fluir sin ningn tipo de

impedimentos.


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R: Cuando uno habla de Industrias Culturales, adems de que en su base est la relacin entre

cultura y tecnologa, tambin cae casi por inercia, el tema de la propiedad intelectual. En ese

sentido, uno de los temas de mayor debate actualmente es la situacin de los marcos legales

vinculados a este aspecto, en el nuevo contexto de la revolucin digital, en tanto estos han sido

creados y pensados para un escenario que a todas luces es completamente diferente al de hoy

en da. Entonces Cmo se debe plantear este tema en la actualidad?

G: Esa es una pregunta muy compleja, porque la ley de propiedad intelectual ya tena problemas

en la era analgica, para la cual es muy apropiada en cierto sentido, pero se multiplican los

problemas en la era digital, porque hay mucha manifestacin cultural que no est prevista en este

marco legal.Eso hace que se necesite reformular la ley de propiedad intelectual. El problema es

que es muy difcil, porque sigue habiendo la necesidad de proteccin de los que producen

cultura,sigue habiendo la necesidad de que se cumpla con el derecho de alguien que crea algo,

que ha trabajado.

Digamos que yo hago una pelcula. Le he metido un monto de pequea escala de mis ahorros, de

mi familia, le he metido diez o veinte mil dlares. Me ha llevado un ao o dos, entonces yo como

cineasta, necesito buscar la manera de recuperar todo eso, porque claro, me interesa hacerlo por

mi propia aficin, pero tampoco voy a estar haciendo eso para regalrselo a todo el mundo.

Se necesita algo que garantice que si yo decido colocarlo en el mercado, que no me lo quiten.

Claro que yo tambin tengo que ser inteligente y ponerlo a un precio razonable. No voy a poner a

15 dlares un dvd, sino, lo pondr, por ejemplo, a 1 dlar, a dos o tres soles y aun as puede que lo

pirateen pero tienen menor probabilidad porque uno lo pone al mismo precio que el pirata o

incluso, lo pone en un puesto de piratera para que se venda, haciendo un acuerdo con los

distribuidores para poder diseminar su producto. Se necesita reconocer ese derecho junto con los

derechos morales. En cierto sentido, Creative Commons da esas posibilidades, pero tampoco es

tan distinto del derecho de autor6. Lo que hace Creative Commons es prevenir que alguien, que la

industria use lo mo sin mi permiso, que no se apodere de lo mo, que no lo transforme, etctera,

pero an ah, yo veo un problema en la era digital.

En la era digital nosotros componemos tomando algo de aqu, transformndolo, remezclndolo y

si yo tengo un derecho Creative Commons, en el que te dice que no puedes modificar mi obra, ya

estoy impidiendo el trabajo creativo en la forma de remezcla.

R: Y justamente, la ley de propiedad intelectual se crea para favorecer la actividad artstica, la

libertad de expresin de los creadores y que su trabajo sea retribuido econmicamente,tambin no?

6 As como existen Sociedades de Gestin Colectiva de Derechos de Autor, en los ltimos aos, se viene

haciendo cada vez ms popular la gestin individual de los mismos, la cual encuentra en Creative Commons,una de sus principales promotoras a nivel mundial. Para mayor informacin, consultar el siguiente enlace:http://cc.pe/
http://cc.pe/http://cc.pe/http://cc.pe/


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G: S, claro. Pero en la era analgica, el incentivo era el hacer dinero por mi creatividad. Hoy los

incentivos no solo son econmicos, sino que uno dice Ah, yo veo unas posibilidades interesantes

musicales en combinar esto y lo otro! Entonces, mis materiales ya no vienen de instrumentos

fsicos, sino de coger una banda y re mezclarla. Los DJ hacen eso. Ellos innovaron en eso y luego se

volvi casi una regla de composicin. El derecho de autor obstaculiza eso. El problema es que al

mismo tiempo que el derecho protege la posibilidad de que yo pueda cobrar lo mo, tambinobstaculiza. Yo no he visto un rgimen de derecho perfecto. Todava no, pero yo s pienso que

para el futuro, no estara mal que se mantuviera el derecho, pero que el sistema del acceso a la

cultura, se d en hubs, como un terico de la industria cultural en la e ra digital, llam msica

como agua. Eso quiere decir que sea libre, que todo el mundo tenga internet y que a la misma vez

que pagas agua y electricidad, pagues tu cuenta de internet para poder descargar o escuchar y ver

lo que te d la gana, pero que todo ello quede registrado y que segn lo que has visto, vaya una

retribucin de vuelta al titular del derecho. Ese sera un sistema muy interesante porque bajaran

los costos y uno tendra acceso a todo lo que existiera, como un servicio pblico.

R: Claro, claro. Ahora, hay un tema generalizado en Amrica Latina, a raz de sus grandes nivelesde desigualdad y de precariedad laboral, que es el de la piratera, que justamente se nutre de

toda esta tendencia de creciente accesibilidad a contenidos culturales a travs de medios

digitales. Aqu en el Per, la forma en cmo se le ha confrontado, es a partir de una estrategia

altamente punitiva. Es decir, buscar al pirata, cerrarle el negocio, decomisarle el producto y a

raz de eso, se cree que se hace justicia al derecho patrimonial del autor sobre su obra. Sin

embargo, a mi parecer, ms que ser una alternativa que vaya al fondo del asunto, es ms bien

una va muy efectista. Entonces qu medidas a esta estrategia puede hacer para hacerle

frente?

G: Bueno, lo ms lgico sera trabajar con esos piratas para convertirlos en emprendedores ms

legtimos. Es decir, ya son negocios. Entonces, cmo convertirlos en un negocio ms legtimo. Hay

que tener una poltica de PYMES. Si uno tiene una poltica de fortalecer a ese sector, entonces hay

que trabajar con ese sector para ir transformando esos aspectos que suelen ser negativos.

Ah claro, creo que se necesita una poltica ms amplia. El problema del derecho no se va a

resolver a nivel nacional, sino a un nivel internacional, donde en este momento hay un modelo

muy problemtico, donde solo los pases dominantes, como Estados Unidos, se benefician

directamente de las regalas, pues la ley de propiedad intelectual ha sido pensada para beneficiar

a las grandes industrias. Yo creo que el problema es que Estados Unidos negocia bilateralmente y

as logra imponer el rgimen de propiedad intelectual.

Ahora que se est creando un MICSUR, creo que se debe trabajar en una voluntad latinoamericana

de crear un bloque mediante el cual se pueda negociar con los Estados Unidos, lo cual ya es difcil,

si recordamos cmo se negocian los tratados de libre comercio. La ley internacional, supera a la

ley nacional. Se necesita reajustar todo y ah entran otros actores. Hay que generar presin

regional y quizs buscar alianzas con otras regiones del mundo, presionando, porque Estados


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Unidos, junto con Inglaterra y Europa Occidental, tienen un bloque de defensa de la ley de

propiedad intelectual que les beneficia directamente a ellos.

Como yo mostr en una de las diapositivas de mi exposicin, existe un triunvirato, donde estn

Estados Unidos, Europa y Asia. Ah estn y son dueos del 95% de todo. Entonces ah est el

dilema.

R: Ahora, tambin est el tema de las sociedades de gestin colectiva, que al menos aqu, es un

tema bastante sensible. Como caso paradigmtico, s que hubo un problema muy fuerte con la

SGAE en Espaa, y en el Per, con la APDAYC, como te coment Cmo qued la SGAE en

Espaa?7

G: Bueno, la SGAE qued debilitada y en plan de transformarse debido al encarcelamiento de su

director, Teddy Bautista. Lo que ha habido en Espaa ha sido un debate muy fuerte. Incluso, con

algunos jueces que fallaron en contra de SGAE, por la cuestin del canon. Una de las soluciones

que se encontr en Espaa, es imponer un canon, donde uno tiene que pagar un porcentaje del

valor por cada producto que compra, ya sea una computadora, un ipad, un reproductor, un discoduro externo, un dvd, un disco en blanco. Bueno, para todo eso, uno tena que pagar un canon,

aunque no lo usara para almacenar contenidos descargados. Entonces, hubo una protesta por

parte de quienes decan que por qu debera pagar el impuesto si no iban a almacenar ningn

contenido descargado.

Hubo distintos fallos en relacin a eso y la SGAE qued muy mal. Lo que yo s es que ha estado

tratando de generar nuevas conversaciones, en parte tambin porque su director fue encarcelado.

El problema es que hace lo mismo en todas las sociedades de recaudacin. Reciben un monto de

las ventas, de las regalas de las radios, de la televisin Reciben un monto, son atribuibles a

ciertos productores, quienes tienen los derechos, pero hay un monto bastante grande que sonmillones, pero que no son atribuibles y se distribuyen de todas las maneras, a las grandes

discogrficas. Y los pequeos quedan fuera de esa distribucin. Se distribuye en funcin a las

ventas, lo cual quiere decir que los que son pequeos, no se benefician de eso. Esa distribucin no

es equitativa, porque esos montos que no son identificables por qu se les tiene que dar a los

que ya han recaudado mucho? No tiene sentido. Hay una serie de malas prcticas de las

sociedades de recaudacin.

La otra cosa, como dije en mi charla, es que el derecho de autor tiene gran complejidad y quien

quiere trabajar con eso necesita emplear abogados. O uno se doblega y se acomoda al sistema o

uno trata de abrir su espacio dentro de ese sistema, pero con la asesora legal que es costosa. Esun sistema inequitativo, lo cual no quiere decir que no se necesite, porque se necesita un sistema

de recaudacin y de distribucin. El problema quiz no sea el derecho, sino el tipo de sistema y

cmo se distribuyen los montos.

7En el siguiente enlace, podrn encontrar mayor informacin sobre la polmica en torno a esta institucin

en Espaa:http://www.20minutos.es/noticia/1098881/0/sgae/polemicas/internet/
http://www.20minutos.es/noticia/1098881/0/sgae/polemicas/internet/http://www.20minutos.es/noticia/1098881/0/sgae/polemicas/internet/http://www.20minutos.es/noticia/1098881/0/sgae/polemicas/internet/http://www.20minutos.es/noticia/1098881/0/sgae/polemicas/internet/


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R: En el Per, tenemos el caso de la APDAYC, la Asociacin de Productores y Compositores, la

cual es una de las Sociedades de Gestin Colectiva que funcionan en el pas, junto con UNIMPRO

Y SONIEM. De acuerdo a lo que he venido siguiendo en el debate pblico, se arm un problema

enorme, porque esta termin excediendo las funciones contempladas dentro de su figura como

asociacin sin fines de lucro al comprar radios y otros activos, adems de cobrar por temas que

no estn registrados e incluso cerrar conciertos arbitrariamente.

Ahora, hay que tener en cuenta que el problema parte desde el mismo Decreto Legislativo N

822, el cual no se encuentra reglamentado. Es decir, no se encuentra especificado aquello que

puede o no puede hacer como Sociedad de Gestin Colectiva de Derechos de Autor. Entonces,

Cules pueden ser los mecanismos por los cuales se puede mejorar el papel de estas entidades

en la actualidad?

G: Es que claro, tambin las sociedades de recaudacin van exagerando la extensin del derecho.

Bueno, ya se han penetrado todos los espacios, incluso los taxis. En algunos pases, si el conductor

reproducemsica en el taxi, tiene que pagar. Eso es es absurdo y tambin lo que se quiere

imponer es cobrar por cada vez que uno escucha una msica. Entonces, como estaba diciendo,

uno ya no es el dueo. Antes uno compraba un fonograma y poda escucharlo un milln de veces y

el costo era lo que pagaste. Ahora, cada vez ms ser cada vez que lo toques.

R: Justamente esto ocurre por esta creciente desmaterializacin de la esfera econmica, donde

ya no estamos frente a mercancas fsicas, sino ante bienes y servicios intangibles

G: S, s. Entonces, ah est la idea de licenciamiento. Es decir, cobrarte por cada vez que accedas a

eso, pero eso tambin va a desaparecer con el streaming. Con el streaming, es un solo pago,

puedes escuchar un milln de veces, porque es como un servicio pblico. Ya pagaste diez dlares y

listo. Eso es lo que pasa con Neftlix, con Spotify, etctera. Ahora, el problemaes que pagan muypoco a los msicos y los cineastas. Neftlix es un suplemento a la industria del cine y de la

televisin. Ellos han ganado mucho dinero.

En el futuro, se tendr que encontrar un modelo que le pague lo justo a los artistas. Si vas a

escuchar la msica, se le tendr que pagar algo razonable al artista, porque ahora se le paga muy

mal. Y esto tambin tiene que ver con que exista el sistema, de que el sello o tu productor, recibe

la regala y luego te distribuye el diez por ciento de lo que recibe.Si recibe un centavo, t recibes,

el dcimo de un centavo. Cuntas veces se tiene que tocar una msica para que recibas cien

dlares?

R: Ahora, pasando a otro tema, ya que hablbamos de cmo la cultura puede ser un medio para

hacerle frente a los efectos negativos del capitalismo, record este libro tuyo titulado El

Recurso de la Cultura. Los usos de la cultura en la era global. Cuando uno suele escuchar la

palabra usos, la suele asociar a una concepcin meramente utilitarista, que de hecho, es una

lectura bastante limitada del trabajo que vienes realizando Cmo resumiras este enfoque?


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G: Bueno, cuando pensaba en el concepto de recurso, yo haca la analoga con los recursos

naturales. Todos vivimos de eso y cuando yo hablo de recurso, no estoy viendo la cultura de

manera instrumentalizada, como una mercanca, sino es un reconocimiento de que la cultura sirve

como insumo para muchas cosas. Ahora, se usa a menudo esa retrica, para justificar cierto tipo

de emprendimientos, polticos, etctera, pero cuando uno lo piensa como un recurso como los

ambientales, se da cuenta de que nosotros vivimos de eso. La cultura tiene un papel anlogo.eEltema cmo es que a travs de la cultura podemos evitar poner en peligro las posibilidades de

renovacin de esos recursos. La gran industria hace peligrar a los emprendimientos locales, en ese

sentido es un tipo de estructura poco ecolgica.A lo que uno debe aspirar es a una diversidad

cultural, en el sentido casi ambiental, donde haya sistemas que garanticen la existencia de esa

diversidad y que sea sostenible en el tiempo. Cuando yo hablo de recurso, no hablo de una

mercanca o de una instrumentalizacin para fines especficos, sino que a travs de la cultura se

promueva un desarrollo sostenible de toda la sociedad.

Ahora circula mucho en la UNESCO, en los Estados, una retrica que quiere ver a la cultura como

motor de desarrollo, pero la efectividad est menos en toda esa retrica, que en las ecologas deemprendimiento. Ah uno tiene que ver cules son los modelos de buenas prcticas, donde se ha

logrado crear una ecologa diversa de emprendimientos. No hay una receta. En cultura y desarrollo

no hay una receta. Lo que funciona en Buenos Aires no necesariamente funciona en Lima. Uno

tiene que tener una muy amplia de posibilidades para ver qu es lo que va a funcionar ac.A mi

ver, el desarrollo, en un buen sentido, significa encontrar el repertorio de polticas y estrategias

que hagan posible una diversidad sustentable de prcticas sustentables en un territorio

determinado.

R: Actualmente, el Ministerio de Cultura del Per, est llevando a cabo el programa Puntos de

Cultura, que tengo entendido, nace en Brasil, cuando Gilberto Gil era Ministro. Sin embargo,

cuando uno piensa en esta vertiente de emprendimientos culturales sostenibles en el tiempo,

como una alternativa de desarrollo, como es el caso de este programa y por otro lado, en la de

las Industrias Culturales, que es ms bien una visin mucho ms economicista, parecen no haber

puntos de convergencia. Entonces cmo hacer para que ambas perspectivas dialoguen?

G: Yo creo que hay varios puntos de contacto. El objetivo de los Puntos de Cultura es reconocer

una diversidad de experiencias, lo cual es importante porque el aparato cultural del Estado ha

financiado cultura de lite hasta tiempos recientes, como las compaas nacionales de teatro, de

danza, etctera no? Entonces, poder tener realmente una cultura ciudadana, quiere decir

reconocer prcticas culturales diversas que existen en todos los territorios. Ahora qu tiene que

ver eso con la parte econmica? Pues inclusive en una fiesta local se maneja una dimensin

econmica. En una fiesta local de un pueblito de Per, de la sierra, la gente hace comida, msica y

todo eso mueve una economa. Ahora, en Brasil se tom otro camino. Se articularon a los Puntos

de Cultura a travs de internet y estos han mantenido dilogo entre ellos. Eso es por un lado. Por

otro lado, esta tecnologa social, la economa solidaria, que surge para pequeos

emprendimientos en la India, que inventa Muhammad Yunus, llamada arreglos productivos

locales. Esta, lo que hace, es articular los emprendimientos. Por ejemplo, en una fiesta local en la


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que hay una danza folclrica, alguien tiene que fabricar los vestidos, otra persona cocina, etctera.

Entonces, lo que hace el arreglo productivo local, es que a partir de que los Puntos de Cultura ya

estn articulados en Internet, va buscando sinergias productivas, de manera que el diseador, el

costurero, el cocinero, todos puedan entrar a una cadena y mejorar su rendimiento. Entonces,

tambin ah hay una dimensin econmica.

R: No es una economa de escala, como la de las majors discogrficas, o la del cine no?

G: Claro, no es eso. La idea de los Puntos de Cultura en Brasil, su alianza con la secretara del

Ministerio de Ciencia y Tecnologa, de donde vienen los arreglos productivos locales, era

justamente fortalecer la sostenibilidad de estas iniciativas culturales locales que no entran en esa

gran escala econmica. Pero, s van a tener subsistencia, adems de la inversin que pueden tener

del Estado, que tambin es modesta. No es una gran inversin, porque tampoco son productoras

de muchas mercancas. No es que produzcan tanto, pero si necesitan mejorar sus condiciones de

produccin y circulacin.Uno de los hallazgos en Brasil es la idea de que los Puntos de Cultura

tambin son puntos de actividad econmica. Se trata de crear cadenas ms integradas. Ese es el

objetivo.

Es algo que en Brasiltuvo auge y luego declive, porque lo que suele pasar en los gobiernos es que

las polticas de uno no se mantienen necesaciamente enel siguiente, que disea optra poltica. Lo

de Gil para mi gusto, trajo un montn de cosas buenas, como la cultura digital, una nueva ley de

propiedad intelectual, esta articulacin de los Puntos de Cultura En fin, todo bueno, todo muy

positivo.

Llega el nuevo gobierno de Dilma, pone otra ministra y empieza a cambiar todo.Se da pues una

lucha en Brasil para recuperar todo lo que ya estaba dinamizndose. Y se logr sacar a la ministra,

pero la que entr tampoco es gran cosa. Digo, no es como Gilberto Gil. Yo creo que Gilberto Gil fuefundamental no solo para Brasil, sino para todo Amrica Latina, como para decir Oye miren ese

modelo!Ningn modelo es perfecto, pero al menos tuvo una serie de polticas muy exitosas.

Y quizs mejor que los de Brasil, son los emprendimientos de ciertas ciudades de Colombia.

Medelln, por ejemplo. Medelln ha invertido mucho en emprendimientos locales. Es decir, esta

noche va a hablar a Felipe Buitrago, que representa ms bien, el modelo hegemnico de las

Industrias Creativas, pero en lugares como Medelln se han creado emprendimientos con inversin

a pequeos Lo que presenta Buitrago es un movimiento que mira una gama muy amplia de

posibilidades, pero en Medelln se ha trabajado mucho industrias creativas a nivel local. Quizs

porque es la ciudad de los hombres de negocios. Es el motor de los emprendimientos, y a pesar deque ha habido grandes emprendedores, tambin ha habido pequeos, como es el caso de los

cafetaleros organizados en colectivos. As que Medelln es un lugar de muy buenas prcticas. Yo

dira que hay varios casos colombianos, no solo en Medelln, sino en Maizales y Bogot, por

ejemplo, que deberan estudiarse tanto como los de Brasil.


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R: Entonces, resumiendo lo que me dices, entiendo de que si se planea desarrollar el paradigma

de la economa creativa, o economa naranja8, como la llama Buitrago, en Amrica Latina, la ruta

podra ser la del fortalecimiento

G: Yo creo que uno debera trabajar en todas las escalas. Por ejemplo, el MICSUR, no trabaja la

cultura a nivel de cultura viva comunitaria. Es de micro emprendimientos ms formales de msica,de cine, de moda, pero que tienen posibilidades de competir en mercados.

Por lo general, la cultura viva comunitaria no tiene ese tipo de emprendimientos, sino que son ms

bien iniciativas locales de cultura. O sea, fiestas patronales, peas Por eso se llama cultura viva.

Se llama as porque es la comunidad involucrada en actividades culturales. Es importante que se

mantenga eso, pues yo creo que uno tiene que tener una visin holstica de la cultura en todos sus

niveles. En ese nivel ms profesional de MICSUR. Se trata de gente que va a poder competir en un

mercado regional y eso es importantsimo. Hay que fortalecer la produccin cultural en todos sus

niveles, excepto los internacionales, porque esos ya son fuertes y llegan imponindose.Lo que uno

necesita son modelos regionales latinoamericanos, modelos diversos y hacer que todos tengan

sustentabilidad. Estamos hablando de una gran riqueza latinoamericana. Eso es lo importante.

R: Para ir cerrando Qu recomendaciones daras t para que las industrias culturales en

Amrica Latina se sigan desarrollando? Hace un momento me hablabas de la necesidad de

formar un mercado regional Qu otras alternativas tienes?

G: Como ya te dije antes, las sociedades necesitan tener dilogos con sus propios referentes. No

exclusivamente, pero en muchos casos, tenemos, dependiendo del pas, tenemos menos acceso a

referentes propios, con el resultado de que hay menos profesionalizacin, etctera. Entonces, no

se estn generando, en industrias culturales, productos competitivos, como para que la gente

quiera adquirirlos.Necesitan un sistema y si estamos hablando de mercado, a veces los mercadosno son lo suficientemente grandes. Depende del pas. Por ejemplo, Brasil s tiene un mercado

bastante grande, pero hay mayor fortaleza en un mercado regional. Hay que desarrollar un

mercado regional de industrias culturales latinoamericanas, hay que disear programas de

acompaamiento, de capacitacin de los emprendimientos, pero tambin son importantes las

redes de productores de msica, de cine, etctera, que son transnacionales tambin, como ADIMI,

IBERMSICAS, etctera. Esas son importantes porque estn compuestas de msicos y cineastas de

muchos pases latinoamericanos. Eso es importante para el desarrollo continuo de sus propias

prcticas.

8Felipe Buitrago es economista de la Universidad de Los Andes (Bogot). Tiene una Maestra en Polticas

Culturales Internacionales por la John Hopkins UniversitySAIS (Washington, DC) y es consultor de laDivisin de Asuntos Culturales, Solidaridad y Creatividad del BID. En su libro La Economa Naranja: Una

oportunidad infinita, desarrolla la idea del potencial que tienen las industrias culturales y artes paragenerar desarrollo econmico. En el siguiente enlace, podrn encontrar un video explicativo que adems,contiene un enlace para poder descargar libremente la publicacin:https://www.youtube.com/watch?v=3kMIZZqOlag
https://www.youtube.com/watch?v=3kMIZZqOlaghttps://www.youtube.com/watch?v=3kMIZZqOlaghttps://www.youtube.com/watch?v=3kMIZZqOlag


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La manera de Estados Unidos, es que primero se gana en su propio pas o regin, y luego, ms

afuera. En el caso de Amrica Latina, la idea de un mercado nacional no es suficientemente

grande, entonces la idea de un mercado regional, es muy buena. El caso de los Estados Unidos

funciona, porque tiene una poblacin de doce o trece millones, con un nivel de adquisicin muy

alto. Uno necesita un mercado de ese tamao, para tener una plataforma desde donde lanzar las

cosas. En Amrica Latina, salvo Mxico y Brasil, no hay esa potencia. Ningn otro pas ha logradoalcanzar esas dimensiones, como Brasil y Mxico con sus telenovelas, con industria pesada para el

mundo. Entonces, un mercado regional, quizs podra tener suficiente potencia para luego lanzar

lo dems.

R: Y finalmente Qu expectativas t tienes de las industrias culturales latinoamericanas de aqu

a una dcada?

G: Bueno, yo esperara que innovaran, porque hasta la fecha estn muy marcadas por modelos

antiguos. Yo esperara innovaciones, nuevas maneras de operar en digital, en internet. Es decir,

como Facebook. Cualquiera en otra parte del mundo podra haber tenido esa idea, pero lo

particular de este caso es que surge en un entorno de personas con un alto capital de

inversin.Ellos pueden invertir en tu empresa, claro, tomando un veinte o treinta por ciento de las

empresas, poniendo cien o doscientos millones de dlares. Estamos hablando de cifras altas. En

Amrica Latina, salvo Brasil, hasta cierto punto, no hay ese tipo de inversin de capital. Por eso

siempre se habla de inversin extranjera. Amrica Latina ha vivido de y ha sido explotada por

inversionistas extranjeros. Ese papel podra ser ocupado en parte por el Estado.

Yo creo que se necesita inventar nuevos modelos que incluyan el tema de la inversin, porque el

ejemplo de Estados Unidos es que hay un nivel de inversin enorme para cualquier

emprendimiento que tiene posibilidad de desarrollarse. Hay que tener s, inversionistas

extranjeros, pero tambin inversionistas regionales. El caso de Brasil es muy rico, porque tiene dos

empresas estatales, una de petrleo, otra de minas que invierten mucho en emprendimientos.

Aqu hay, pero no s hasta qu punto, esas empresas mineras que invierten en emprendimientos

peruanos. Pero aunque no exista esa cantidad de dinero, los Ministros de Cultura de la regin

deben pensar qu estrategias tenemos ante esto. Yo esperara que en esta prxima dcada, se

generen estrategias ante esos desafos.

Entrevista a George Yúdice

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