Entrevista al nuevo Presidente del SODRE, Martín Inthamoussú. · COMUNICADO DE REVISTA SINFÓNICA...

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» Jorge Scorza: una figura para la historia de la música uruguaya.» Música del virus, música viral: entre ausencias y oportunidades.» Instituto de danzas Verónica Samurio.» Richard Wagner ¿compositor clásico o creador de música

cinematográfica?.» Corresponsalías Buenos Aires, Santiago, Nueva York, Madrid.

Entrevista al nuevoPresidente del SODRE,

Martín Inthamoussú.Una gestión basada en planificación estratégica y diálogo.

Entrevista al nuevoPresidente del SODRE,

Martín Inthamoussú.Una gestión basada en planificación estratégica y diálogo.

@RevistaSinfonicauy(+598) 92 002 333

Teatro Españade Melo

Teatro Españade Melo

Entrevistaa la directora de orquesta,

oboísta y compositoracompatriota

Yanella Bia.

Entrevistaa la directora de orquesta,

oboísta y compositoracompatriota

Yanella Bia.

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Música Ópera Danza2525añosaños

Publicación Mensual Año 25 · Nº 303 · Abril 2020

ISSN 1510-3544

SINFONICA:Avenida Brasil 2678/804; CP 11300 Tel.: 2 707 5995; e-mail: [email protected]

Director: Diego Barreiro Carabetta

Departamento Comercial: Beatriz Sanguinetti Cambiaso

Escriben en este número: Diego Barreiro, Marita Fornaro, Lucía Chilibroste, Pablo Viera, José Luis Justo, Néstor Echevarría, Alicia Perris, Joel Poblete, James Melo.

TAPA: Martín Inthamoussú (foto: Departamento de Comunicación - MEC, Nancy Urrutia), Yanella Bia (foto: Jimena San Nicolás), Teatro España de Melo (foto: Lázaro Antúnez).

DIAGRAMACIÓN:Central de Impresiones Ltda.

Los artículos firmados en esta publicación son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de esta Revista

Queda prohibida la reproducción total o parcial de los artículos de esta publicación.

Instituciones y Empresas que apoyan esta publicación:SODRE · FRANK Y KATHY BAXTER · MINISTERIO DE

RELACIONES EXTERIORES DE LA REPÚBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY · SUDEI · FUNDACIÓN ITAÚ · DEPARTAMENTO DE CULTURA DE LA INTENDENCIA DE MONTEVIDEO · AGADU ·

CONCIERTOS DEL ESTE · PALACIO DE LA MUSICA

Contenido4 Entrevista al nuevo Presidente del SODRE, Martín

Inthamoussú, entrevista de Diego Barreiro8 Instituto de danzas Verónica Samurio, por la Prof. Mag.

Lucía Chilibroste9 La actividad operística en Los Angeles, Estados Unidos,

por Néstor Echevarría10 Grigory Sokolov, uno de los grandes pianistas de la

actualidad, con la Fundación Scherzo en el Auditorio Nacional de Madrid, por Alicia Perris

12 El Opus Trío y la Temporada de “Conciertos del Este”, entrevista de Diego Barreiro

15 Teatro España de Melo, por José Luis Justo16 Richard Wagner ¿compositor clásico o creador de

música cinematográfica?, por Pablo Viera17 Compositor del mes: Hugo Wolf, por James Melo18 Jorge Scorza: una figura para la historia de la música

uruguaya, por Marita Fornaro Bordolli19 Sección Discos

21 Festival De Salzburgo

22 Entrevista a la directora de orquesta, oboísta y compositora compatriota Yanella Bia, por Diego Barreiro

25 Música del virus, música viral: entre ausencias y oportunidades, por Marita Fornaro Bordolli

27 Marita Fornaro galardonada con el Premio de Musicología “Casa de las Américas” 2020

28 Desde la Cátedra de Canto

29 Elena Mosuc, una soprano y un ser diferentes, incluso en los tiempos del virus, por Alicia Perris

31 Un “Don Giovanni” en Chile que alcanzó a salvarse del COVID-19, por Joel Poblete

32 La Orquesta Digital, en tiempos de cuarentena

33 Programación Radio Clásica

COMUNICADO DE REVISTA SINFÓNICA

Por los motivos de pública noto-riedad, esta edición de Revista “Sin-fónica” ha tenido que ser editada en formato digital y lo seguirá haciendo mientras esta situación se mantenga.

En el mes de marzo, los shoppings y los teatros fueron cerrados, por lo tanto la venta del mes fue prácticamen-te nula, ocasionándonos un perjuicio económico muy serio. Los locales que permanecieron abiertos, no tuvieron prácticamente concurrencia de públi-co debido a la cuarentena voluntaria.

La revista será enviada vía mail o por celular. Rogamos a todos los sus-criptores que ya fueron notificados de esta decisión, puedan ayudarnos a di-fundir este mensaje, comunicándose por el teléfono 2707 59 95, al celular 099 689 749 o por Whatsapp al 092 002 333. Esperamos contar con vues-tro apoyo y comprensión, para superar esta situación que nos está afectando a todos de una u otra forma.

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Entrevista de DIEGO [email protected]

SINFÓNICA. Te pediría una primera re-flexión al enterarte de tu designación como Presidente del SODRE.MARTÍN INTHAMOUSSÚ. Lo primero que me ofreció el Ministro Pablo Da Sil-veira, tanto a mí como a Adela Dubra, fue integrarnos al Consejo Directivo, y yo me enteré que iba a ser Presidente hace dos semanas.Me siento muy privilegiado y honrado de estar en este lugar porque en realidad es seguir aportando y apostando a una ins-titución que es parte de mi vida, absolu-tamente arraigada a mi ADN. Además el conocimiento institucional me da un “plus” de dónde pueden venir los problemas y ver las posibles soluciones.Por otra parte, desde que me invitaron a formar parte del Consejo yo seguía traba-jando como Director de las EFAS (Escue-las de Formación Artística del SODRE). Fue muchísimo lo que hubo que hacer en la transición.

S. Un comentario acerca del resto de los integrantes del Consejo Directivo.MI. Adela Dubra será la Vicepresidenta. Ella es periodista cultural y hace mucho tiempo que está vinculada con el ámbi-to de la cultura, conoce mucho el métier, desde ese otro lado como observadora. Y es muy interesante tener esa otra pers-pectiva. Y después Claudio Aguilar. Me interesa-ba mucho que otro de los miembros del Consejo fuera del interior porque tenemos que seguir pensando en esa expansión y perspectiva hacia el resto del territorio. Él es de Flores, está conectado con muchas Intendencias del interior, además es abo-gado y es importante tener ese punto de vista. Creo que los tres nos complemen-tamos muy bien y esta conformación del Consejo es muy adecuada.

S. ¿Podemos conocer los objetivos a corto mediano y largo plazo?

Entrevista al nuevo Presidente del SODRE, Martín Inthamoussú.

Una gestión basada en planificación

estratégica y diálogo.

El pasado 9 de marzo nuestra revista conversó con el nuevo Presidente del SODRE, Martín Inthamoussú.

Martín Intahmoussú (foto: Departamento de comunicación - MEC, Nancy Urrutia).

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Apoya

MI. Puedo decirte algunas cosas. Por lo pronto la programación 2020 está cerra-da. Pero tenemos algunas cosas que imple-mentaremos. Una es pensar en un mo-delo de gestión que sea transversal a todo el SODRE. El SODRE no es lineal. Como sabemos es bastante complejo, y requiere de un modelo de gestión trans-versal que pueda ser aplicable a todas las unidades de trabajo, es decir entre los Cuerpos Estables, los Auditorios, las EFAS, a pesar de que cada uno tie-ne una misión y necesidades distintas. Pero como SODRE tenemos una misión y una planificación estratégica comunes. Y esa planificación estratégica hoy no la tenemos, no existe. Entonces a partir de ahora en marzo comenzaremos a realizar una planificación estratégica 2020-2025 con la que podamos llegar a un modelo de gestión totalmente eficiente y efectivo, con los recursos humanos y financieros que tenemos, y con la planificación artís-tica que dialogue a su vez con la misión de democratizar los servicios y los bienes culturales que el SODRE tiene.Pero esa es una construcción que vamos a hacer más a largo plazo. El próximo fin de semana vamos a estar trabajando con todos los directores para esa planifica-ción. Y ahí hay otro punto que me parece vital: entender que el SODRE es una sola fa-milia, y no seguir separando al BNS por un lado, la OSSODRE por otro, las EFAS

por otro… Todo se tiene que entender como una sola cosa, una sola marca. Por eso ahora creamos el Departamento de Marketing y Comunicación. El SODRE no tenía Departamento de Marketing y yo veía que había como una resistencia al marketing. Y el marketing cultural, que no es el marketing tradicional, que es el marketing para la cultura, es bien intere-sante porque te ayuda a poder diseñar es-trategias de comunicación para llegarle a nuevos públicos, o fidelizar estos públicos que ya están con nosotros. Entonces ese es un trabajo muy interesante que lo va a ser Horacio Urrutia, que es un excelente Licenciado en Marketing, Egresado de la Universidad de la República y docente de la ORT.Una cosa que no tenemos es un estudio cualitativo de los públicos que el SODRE tiene. Hay un estudio parcial que hizo el CLAEH con el BNS. Entonces, cómo dise-

ño yo una estrategia de comunicación si no sé quiénes son mis públicos? ¿Cómo diseñar una estrategia de democratización de los bienes y servicios si no sé quiénes están viniendo, que son los que más me interesan?Sabemos quiénes están viniendo pero parcialmente. Yo te puedo decir cuántas entradas vendimos pero si te pregunto, por ejemplo, cuántos hombres y cuántas mujeres, no lo sabemos. Tenemos que conocer a nuestros públicos porque tene-mos que programar pensando cuáles son los públicos que van a venir, a quienes queremos convocar. Y si me preguntan a quienes quiero convocar y digo a todos, todos es nadie; todos los públicos son nin-gún público. Porque si leo una gacetilla de prensa me puedo sentir identificado o me puedo sentir excluido, según cómo escri-bí esa gacetilla de prensa. Entonces hay todo un trabajo bien interesante para ha-

Consejo Directivo del SODRE: Adela Dubra, Martín Inthamoussú, Claudio Aguilar (foto: Departamento de comunicación - MEC, Nancy Urrutia).


cer a los efectos de saber quiénes están viniendo al SODRE. En definitiva mi idea es crear un modelo de gestión en el que uno no tenga más que otro.Este es un tema que me apasiona profun-damente. Porque acá hay un tema desde dónde se empieza. Y bueno, el merca-do precisa tal cosa y yo le voy a dar tal producto para responder a ese nicho de mercado. Pero en esto es al revés: acá yo tengo el producto artístico, lo que tengo que pensar es quiénes son esos públicos.Entonces no empieza desde la necesidad del mercado sino desde el producto artís-tico. Yo me aseguro de tener un muy buen producto artístico -y no dudo que lo tene-mos- que me va a generar luego las es-trategias de marketing para este producto.Yo hice mi tesis de Maestría sobre la co-municación de los espectáculos del SO-DRE y una persona me dijo “Yo no voy porque no me siento invitado”, se trata de una persona que vive en el Centro. Eso es muy fuerte, porque aunque el espacio arquitectónico esté “invitando” esa perso-na sentía que había algo que la frenaba. Y eso creo que es una corresponsabilidad, Hay también un tema de prejuicios, gente que piensa que es una institución elitista, que no es inclusiva. Pero por otro lado dentro del SODRE tenemos que dar el mensaje “Acá hay espectáculos diversos”.

S. Presidir el SODRE significa un desa-fío importante.MI. Antes que nada, me encantan los de-safíos. Se trata de un tema que lleva su tiempo y que hay que pensarlo muy bien, porque corrés el riesgo de quedarte sólo estudiando la teoría. Entonces creo que sí, que ahí hay un desafío, Y por otro lado hay otro gran desafío que mencionaba Claudio Aguilar en el Consejo Directivo: que también tienes públicos del interior y el SODRE es una institución nacional.El otro día le decía a un periodista que la vecina de Artigas también paga sus impuestos, y gracias a eso se pagan los sueldos acá. Entonces tenemos que pen-sar estrategias para poder llegar y llegar con calidad, porque no se trata de “Bueno le mandamos alguna cosita” como para llenar el ojo. No, eso es una falta de res-peto a la población. Hay que llegar con es-pectáculos de calidad. La OSSODRE, el BNS lo han hecho, es decir que se puede, hay que pensar mucho eso de la planifica-ción estratégica en conjunto. Porque qui-zás yo soy una unidad que no puedo solo, pero si me uno con el otro voy a poder.Entonces por ahí pasa el trabajo a largo plazo que hay que hacer. La institución está pronta para encarar ese desafío. Porque están los recursos humanos, el equipo está sólido. Por lo que percibo hay poco diálogo interelencos Porque por la vorágine de querer hacer cosas no te permite sentarte y decir “¿Cómo estás, qué necesitás?”. Y eso es lo que nosotros vamos a implantar otra vez; estamos en pisos diferentes pero somos hermanos.

S. ¿Como va a funcionar la Dirección Artística?MI. No habrá una Dirección Artística sino que vamos a implantar una Mesa Artísti-ca integrada por los directores artísticos de los diferentes elencos. Voy a estar yo, va a estar el Asesor Artístico del Conse-jo Directivo que es Gerardo Moreira, va a estar José Miguel Onaindia que es el Director Artístico de las salas -que es una figura nueva que no existía- ya que hasta ahora programaban los mismos directores de las salas, Gonzalo Halty o Fernando Couto. Es decir que ambos van a seguir siendo Directores Ejecutivos de las sa-las pero con la curaduría de José Miguel Onaindia. Entre todos vamos a confeccio-nar las programaciones que “dialoguen” entre ellas. Empezaremos en julio para ya tener en noviembre el abono de 2021 para la venta.

S. Tú hiciste un excelente trabajo en las EFAS que lo comenzó Hortensia Campanella, y hoy tenemos un exce-lente semillero en todas las disciplinas artísticas. Muchas veces, por ejemplo en el caso de la ópera, escucho can-tantes que vienen invitados del ex-tranjero pero al mismo tiempo pienso que aquí tenemos jóvenes talentosos cantantes, que por ejemplo están en la ENAL (Escuela Nacional de Ópera), y que merecerían tener sus oportunida-des, incluso, por sus excelentes con-diciones, abordar algunos roles prota-gónicos. Te agradezco una reflexión al respecto.MI. Necesitamos seguir fortaleciendo las EFAS alimentando ese semillero, y para que tengamos cada vez más uruguayos y uruguayas actuando sobre los escenarios. A eso apuntamos. Por ejemplo ya este año las óperas que se hagan van a ser con audición abierta, Y entonces así van a poder ir a probarse todas las voces que tenemos. Estoy de acuerdo contigo. Hay experiencias inter-nacionales que los chicos deben tener y que es importante que las tengan. Pienso por ejemplo en el caso de Andrés Presno, una voz fantástica, que hoy está en el Ro-yal Opera House y que pasó por la ENAL. Si tú lo llamás para hacer algo en Uruguay Andrés se viene, canta y se vuelve para Londres. Hay voces fantásticas, Raquel Pierotti, Coordinadora Académica de la ENAL, te lo puede decir. Y lo mismo pasa con la danza, especial-mente con el ballet que hoy tiene como Coordinadora Académica a María Noel Riccetto, en ese diálogo permanente con Igor Yebra en el BNS, y así poder ofrecer a esos chicos que egresen un futuro labo-ral dentro de la Compañía.

S. ¿Cómo seguirán conformadas las EFAS ahora que tú dejas la Dirección General de las mismas?MI. Ahora quedó interina Natalia Sobrera que estaba conmigo adjunta a la Direc-ción. Vamos a hacer un llamado abierto

para este cargo. El resto de los Coordina-dores Académicos van a quedar los mis-mos. Es decir, Andrea Salazar en Danza Contemporánea, María Inés Camou en Tango, María Riccetto en Ballet, Laura Varela en Folklore, Raquel Pierotti en la ENAL.

S. ¿Y con respecto a la Dirección de la OSSODRE, y el resto de los Cuerpos Estables?MI. También todo igual, y si algún cargo queda vacante nuestra idea en lo posi-ble es hacerlos por llamado abierto. Es lo mismo que vamos a hacer ahora para el Director de la OSSODRE, va a ser un llamado abierto internacional. Y lo mismo vamos a hacer con la dirección de las EFAS, la dirección de la ANIP, o sea son varios cargos que ahora se van a abrir concursos. En cuanto al Director de la OSSODRE lo nuevo es que hasta ahora siempre fue designado de forma directa y discrecional por el Consejo. El tribunal que lo va a eva-luar está conformado por 3 miembros: dos personas internacionales: Robert Gilder de Londres, una maravillosa persona de la música internacional que es un lujo y un privilegio que haya aceptado ser parte de este tribunal; estamos hablando con otra persona de Chile; y el tercer miembro es un representante de la propia orquesta, un músico que elija la orquesta porque nadie conoce mejor a la orquesta que ellos. Y por supuesto veedores del Consejo Direc-tivo para asegurarse que el concurso sea transparente. De esta forma también podremos tener varias miradas para elegir al próximo di-rector de la orquesta. Y para esas miradas me pareció que era importante tener tam-bién gente que no fuera uruguaya. Ahora vamos a empezar a trabajar en la redacción de las bases y cuando estén prontas las publicaremos. Es un trabajo que nos va a llevar todo el año. Por eso creo que hasta el 1° de enero de 2021 no va a entrar el nuevo director de la orques-ta, por lo que todo este año estaremos con directores invitados. Es más trabajo para nosotros, pero creo que va a valer la pena.

S. ¿Cómo te gustaría ver el SODRE al finalizar tu gestión?MI. Yo quiero entregar una gestión orde-nada y eficiente, y que quien venga en-cuentre todo funcionando correctamente. Y destacó que para mí es muy importante el diálogo, el tema de “dialogando entre sí”.

S. Haces mucho hincapié en la palabra “diálogo”.MI. Totalmente! Porque no es que no se quiera dialogar; el tema es que es tanto el trabajo que cada uno tiene para hacer, que se olvida de parar y mirar al que está al lado. Y no digo que el modelo de gestión de las EFAS lo quiera aplicar a todo. Siem-


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pre lo pongo como ejemplo como trabajo en equipo. El trabajo en las EFAS es la labor de los coordinadores artísticos con la dirección. Trabajábamos en una misma mesa pensando juntos. Y si no había diá-logo las cosas no se podían lograr. Esa construcción lógicamente precisa un líder y ese líder era yo. Yo guiaba el camino pero la construcción es colectiva.Todos tendríamos que tener muy claro la misión del SODRE. Porque si todos de-bemos ir hacia determinado lugar, tene-mos que ir hacia ese lugar todos juntos. Entonces, tenemos un cometido y todos debemos apuntar hacia ese cometido. Y siempre teniendo en cuenta que el valor más grande son las personas. Entonces esa construcción debe hacerse con diá-logo. Es la diferencia entre ser un jefe y ser un líder.

S. Es muy importante el tema de la coordinación con otras instituciones.MI. Antes de asumir me reuní con la Inten-dencia y ya hicimos la coordinación para todo el 2020. Nosotros, desde el punto de vista institu-cional, tenemos que colaborar para que esto sea lo mejor posible para todos: para la institución, para los músicos y para el público; que las funciones que están pro-gramadas no se vean afectadas por una situación que el público no tiene nada que ver. Entonces ya coordinamos todo el 2020; y para eso tuvimos que hacer un gran “puzzle” con la Maestra Ligia (Amadio), con el Maestro Martín (Jorge), y con todo el equipo de la Intendencia. Y la idea para el año que viene es hacerlo con más an-

ticipación todavía. De esa forma nos be-neficiamos todos. Además debemos tener en cuenta que podemos hacer cosas en conjunto. Y no quiero ser insistente y reite-rativo, pero allí también la importancia del “diálogo”. Y si te hago un nivel de diagnós-tico te digo que aún no estamos en el nivel de diálogo que deberíamos tener.Todo esto es para la ciudadanía y es gra-cias a la ciudadanía que lo podemos ha-cer porque paga sus impuestos. Nosotros tenemos que responder a eso.Acá es el SODRE que tiene que lograr cumplir con su misión, y tener una plani-ficación estratégica que con indicadores después me digan “Acá te fue bien y acá te fue mal, y esto lo tenés que corregir”. El SODRE no tiene indicadores, ni uno.

S. Pero hay tantos indicadores de pú-blicos en el SODRE.MI. Pero lo que tenemos es muy parcial. Hoy yo sé la cantidad de personas que vinieron, pero no sé de qué barrios vie-nen, no sé qué edades tienen, no sé si son hombres o mujeres. Esa información me va a ayudar a entender al público, a “hacer una foto” del público del SODRE, para entender cuál es el “no público” del SODRE que son a quienes tenemos que invitar, a quienes tenemos que “seducir”, y a quienes tenemos que hacerles ver que el SODRE es de todos.

S. ¿Esto refiere en parte al tema per-manente de la renovación de públicos?MI. Absolutamente. A veces dicen “educa-ción de públicos” y tengo mis matices. Por-que el público que viene tiene que seguir viniendo y se trata de fidelizar a estos pú-

blicos, pero por otro lado lograr que estos nuevos públicos se sientan convocados.

S. Y que a su vez traigan gente.MI. Así es. Y eso se logra con una diver-sidad curatorial. Yo tengo que lograr que la oferta que tengo en los escenarios sea lo suficientemente diversa como para convocar diversos públicos que hasta este momento no había nadie pensando en esa mirada. Eso lo va a hacer José Mi-guel Onaindia, que va a estar mirando la programación en un todo. Cada uno hacía muy bien su programación solo y lo que estamos proponiendo es “Lo hacemos juntos”. Ahora va a haber alguien que ten-ga una mirada más global.

Martín Intahmoussú (foto: Departamento de comunicación - MEC, Nancy Urrutia).

Festival #SodreEnCasa

Ante la situación de pública notoriedad el MEC (Ministerio de Educación y Cultura) ha creado la Plataforma Digital http://cultu-raencasa.uy y en ese sitio, entre otros contenidos culturales, el pú-blico puede seguir acompañando los conciertos, ballets y óperas de los Cuerpos Estables del Sodre, además de contenidos especial-mente creados. Esta programación comenzó en marzo y se va actuali-zando diariamente.


Por la Prof. Mag. LUCÍA CHILIBROSTE

@lucia.chilibroste

Desde hace treinta y dos años en Paysandú funciona el Instituto de danzas Verónica Samurio. Samurio es su directo-ra y la responsable de llevar adelante la batuta. Inquieta, incansable y estudiosa siempre estuvo pendiente de incorporar nuevas técnicas y áreas y fue consciente de la importancia de la gestión cultural, para lo que se formó profesionalmente.

Hoy a su instituto concurren más de doscientos alumnos a tomar clases de ba-llet, danza jazz, danza árabe, tap, ritmos latinos, danza contemporánea y expresión corporal, preparación física basadas en ballet, Pilates Mat y con elementos y con, Fitbarre, Stretching, PBT y Bailoterapia, historia de la danza además de materias teórico-prácticas como psico-pedagogía, nutrición, anatomía, música, práctica pe-dagógica y creación coreográfica. Una propuesta muy diversa y completa, que genera movimiento de lunes a sábado (y también varios domingos) casi que en ho-rario completo.

Desde el instituto se señala que los cursos son para personas de entre 3 y 99 años que quieran bailar, pero también para personas que quieran sentirse bien física-mente. Por eso divide en dos sus propues-tas: área de danza y de bienestar, ya que lo que se ofrece es más que danza.

Área de danza.Samurio comenzó ofreciendo clases

sólo de ballet. Durante sus primeros años como maestra vivió algunas experiencias que le cambiaron su forma de trabajo. Una fue comenzar a estudiar junto a la ex primera bailarina del Sodre Mariel Odera “quien me cambió la idea de enseñar ”. También el trabajo junto a muchos maes-tros cubanos que llegaron junto a Patricia Fernández.

Además, prontamente descubrió otra danza que sería fundamental en su vida: el jazz. Y cuando en Uruguay casi no se la conocía, viajó a Buenos Aires a formarse y casi que desde un inicio la incorporó.

Samurio ya no trabaja sola, sino que cuenta con otros maestros que trabajan en distintas áreas. Constantemente se está capacitando y buscando incorporar

o adaptarse a cosas nuevas. Una de las últimas incorporaciones, fue el cambio a

la metodología del American Ballet Thea-tre (ABT).

En 2014, mientras Julio Bocca era di-rector del BNS, trajo a unos maestros para que enseñaran esa nueva metodología del ABT, curso al que tuvieron acceso los maestros del BNS, de la Escuela Nacional de Danzas y varios de escuelas del inte-rior, entre los que estaba Samurio. “Cono-cer este método me cambió el abordaje pedagógico con excelentísimo resultado. De hecho, cambié toda la enseñanza de la Escuela siguiendo ese método. Y si bien se enseñan otras danzas, todas están enfoca-das siguiendo la metodológica pedagógica del ABT” señala la maestra directora.

Área de bienestar Mientras en Buenos Aires estudiaba

jazz “descubrí el stretching, que también fue fundamental para el acondicionamien-to físico” y luego en Montevideo el pilates junto a un grupo que llegó desde Estados Unidos. Fueron un gran descubrimiento y a partir de entonces siempre siguió estu-diando en ese camino.

Además, en esos primeros años hubo una doctora en Paysandú que de niña ha-bía tenido polio y en Montevideo se había recuperado por medio del ballet. Entonces se comunicó con ella para que les diera ballet a sus pacientes que tenían proble-mas de columna y reuma. “Y entonces yo, que una de mis características es que siempre he sido muy responsable, le dije: ‘yo lo que sé es de ballet. De recupera-ción no sé nada’. Y ella me dijo que lo que necesitaba era que le diera ballet. Que si le daba ballet bien dado eso ya era su-ficiente para recuperar”. Por lo tanto, en ese momento constató que el Stretching y pilates con elementos “son absolutamente congruentes con lo que se hace en ballet y efectivas. Y por eso desde el inicio casi que lo hacemos”.

Así es que la incorporación del área de bienestar es otro de los pilares del institu-to. Trabajando la preparación física y pre-paración física terapéutica, tienen como eje común dar fuerza, resistencia, control respiratorio, una muy buena postura.

Samurio cree que uno de los objetivos primarios para la gente que asiste a esta área, es que “comience a sentir un cam-bio en su bienestar, físico, psicológico y social, porque vemos que un ejercicio bien enfocado, que no le estrese y que sea sa-ludable, que sea amigable con el cuerpo, va a producir todos esos efectos.”

Instituto de danzas Verónica Samurio.

2019, función de Ballet “Legados”. Teatro Florencio Sánchez - Paysandú (foto: Andrés Sánchez).

(foto: Milton Cabrera)

Verónica Samurio frente al Instituto. Payandú (foto: Milton Cabrera)

Grupo del Instituto que en 2019 realizó la Gira artístico-formativa, por Francia y España (foto:

Manuel Appratto)

Verónica Samurio (foto: Manuel Appratto)


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Por NÉSTOR ECHEVARRÍA, Corresponsal en Buenos [email protected] www.teatrosliricos.com.ar

Las circunstancias conocidas a nivel mundial de la pandemia de coronavirus ha motivado como es sabido la suspensión de múltiples espectáculos, y los teatros de ópera en su gran mayoría se han plegado a esta medida precautoria. Como en el caso argentino, el Teatro Colón suspen-dió su función de “Nabucco” para iniciar la nueva temporada, mi despacho desde Buenos Aires no puede aludir a lo progra-mado, como todos los años.

Y es por ello que en este número, ya regresado de mi nuevo y reciente viaje estadounidense y que en este oportuni-dad hice de costa a costa, vale decir de desde el Atlántico al Pacifico, porque lue-go de mi permanencia en Nueva York, ciu-dad que siempre admiro y venero, donde presencié varias veladas estelares del Metropolitan, fui atravesando en vuelo aéreo los EE.UU. para recorrer California con varias de sus ciudades emblemáticas, como Los Angeles y San Francisco, sus dos grandes pilares.

Entonces este despacho, lo aprovecho también para hacerlo conocer a los lecto-res de Sinfónica, donde cuento mi expe-riencia presencial, valiosa, analítica, que significa en la consabida meca del cine, este reflorecer de la actividad operística.

Comenzaré recordando que La Ópera de Los Angeles configura en estos tiempos un baluarte singular de la actividad ope-rística en la costa del Pacifico de los Es-tados Unidos. Esto ocurre particularmente en el estado de California, en un territorio dominado por muchas décadas por la War Memorial Opera House de San Francisco, que aquilata una muy larga y fructífera tra-yectoria y donde también estuve presente. Ahora bien se nos presenta muy afianza-da la de esta populosa ciudad californiana como otro valioso referente. Todo ello si nos atenemos al amplio marco de expan-sión del género operístico en el cual puede contarse ya un centenar de compañías de ópera establecidas en el país.

Está instalada esta Ópera desde hace más de treinta años, en el elegante Dorothy Charmber Pavilion, su sede actual, un tea-tro que forma parte del complejo arqui-tectónico denominado Los Angeles Music Center. Dicho edificio comenzó a funcionar

como sala de conciertos, cuando lo inau-guró Zubin Mehta dirigiendo la Filarmónica de la ciudad, orquesta que permaneció allí varias décadas hasta hasta que se inau-guró el celebrado Walt Disney Concert Hall proyectado por el canadiense Frank Ghery, donde se aloja actualmente.

De modo que el Chamber Pavilion, re-convertido en Ópera de la ciudad, dispone entonces de un amplio aforo de más de tres mil plazas, y ha estado en crecimiento constante, generando temporadas com-pletas, con presentaciones de resonancia, como las que nos ha tocado presenciar y evaluar en ocasión de este nuevo periplo.

De ahí que haya sido una valiosa expe-riencia la producida, como por ejemplo un estreno, “Eurydice”, del joven compositor norteamericano de treinta años, oriundo de Boston, Matthew Aucoin. Se basó en un texto de la escritora neoyorquina Sarah

Ruhl, que también aportó el libreto para esta nueva ópera, en tanto la puesta escénica de Mary Zimmerman fue racional, sintética y de claro vínculo con el tema propuesto.

Una historia de amor contemporánea, cuyo título alude a la protagonista y cuya música revela buen manejo instrumental, con un eclecticismo compositivo que res-ponde a una fusión de tendencias, pero hilvanada con eficaz manejo vocal inclu-sive y donde podría sugerirse, eso sí, una menor extensión de la partitura.

Allí cantaron Danielle de Niese, una soprano lirica de buenos medios y apre-ciada localmente como protagonista, y los barítonos Joshua Hopkins, canadiense, y Rod Gilfry, californiano, que tiene progra-mado un recital conjunto con la afamada Renée Fleming para la futura temporada con la conducción del renombrado maes-tro James Conlon, un fuerte promotor de esta compañía operística de Los Angeles.

Ahora bien, aparte de esta novedad de primera audición, enseguida llegó el estre-no local de “Roberto Devereux” de Doni-zetti, ópera belcantista que fue la número cincuenta y ocho de las setenta largas del bergamasco. Esta fue objeto de una copro-ducción con la Canadian Opera Company. La ópera estuvo dirigida por la coreana Eun Sun Kim y puesta en escena del inglés Ste-phen Lawlewss. Dicha producción plantea una visión escenográfica que rememora por su morfología al teatro isabelino, sobre dise-ño del belga Benoit Dugardyn.

Los exigentes requerimientos belcan-tistas de esta ópera donizettiana fueron abordados en el caso del protagonista por nuestro conocido tenor mexicano Ramón Vargas, con eficacia vocal y escénica, acompañado por la soprano Angela Mea-de, del norteño estado de Washington, que lució en su aria final, una pieza vital para el “bel canto”, con buenos recursos en su línea expositiva. También cabe des-tacar los apreciados rendimientos en este escenario del barítono de Hawaii, Quinn Kelsey (bien conocido del Met) y de la mezzo-soprano Ashley Dixon.

Se advierte en estas circunstancias, un público al que notamos entusiasta y entrenado para el género, de lo cual da testimonio el cercano festejo de los treinta y cinco años de la compañía lírica, que abordará una próxima temporada con cerca de cuarenta funciones. O sea que la ópera vive también en Los Angeles, una ciudad conocida mundialmente como “la meca del cine” y que, como pudimos apreciar, tiene también una afianzada vo-cación lírica. Hasta mi próximo despacho.

La actividad operística en Los Angeles, Estados Unidos

EL Dorothy Chamber Pavilion, sede de la Ópera de Los Angeles (foto: John O’Neill).

Escena de “Roberto Devereux” de Donizetti, en coproducción con la Canadian Opera.

Nuestro Corresponsal, Néstor Echevarría, en lla gran sala, con más de tres mil plazas.


Por ALICIA PERRIS, Corresponsal en Madrid [email protected]

Grigory Sokolov, piano, Auditorio Na-cional, 24 de febrero, de 2020, Sala Sin-fónica. Ciclo Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo.

ProgramaW. A. MOZART (1756-1791)Preludio (Fantasía) y Fuga en Do mayor KV 394 (383a)Sonata nº11 en La mayor KV 331 (300i) op.6 nº2Rondo en La menor, KV 511ca.R. SCHUMANN (1810-1856)“Bunte Blätter” op.99“…Lo que tenía ante los ojos no era ya música pura: era dibujo, arquitec-tura, pensamiento, todo lo que hace posible que nos acordemos de la música. Aquella vez distinguió cla-ramente una frase que se elevó unos momentos por encima de las ondas sonoras. Y en seguida la frase esa le brindó voluptuosidades especiales, que nunca se le ocurrieron antes de haberla oído…”.

Marcel Proust

Las primeras veces que tocó en Espa-ña, donde suele realizar giras en distintos

teatros, no alcanzó de ninguna manera el prestigio, la seducción y la entrega más rendida que provoca ahora en las audien-cias que acuden a escucharlo y llenan las salas. Esta es su decimoctava actuación en el Ciclo de Grandes Intérpretes.

Cuentan las crónicas, que Grigori Lí-pmanovich Sokolov (en ruso Григорий Липманович Соколов) es un concertista de piano que nació en la antigua San Pe-tersburgo el 18 de abril de 1950. A pesar del prestigio internacional que obtuvo tras ganar el Concurso Internacional Chaiko-vski de 1966, la carrera internacional de Sokolov no despegó hasta finales de 1980. Ya en 2015 le fue otorgado el Da-Capo KlassiK Award - Pianista del año.

Había comenzado sus clases de piano a la edad de cinco años. A los siete años ingresó en la Escuela musical adscrita al conservatorio de San Petersburgo, donde estudió con la pianista Leah Zelikhman, accediendo posteriormente al citado con-servatorio donde fue discípulo de Moisey Khalfin. A la edad de doce años ofreció su primer gran recital en Moscú, donde interpretó piezas de Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Skria-bin, Liszt, Debussy y Shostakóvich en la Philharmonic Society.

Captó la atención internacional con dieciséis años, cuando el jurado del Con-curso Internacional Chaikovski en su edi-ción de 1966 presidido por Emil Gilels le concedió por unanimidad la Medalla de Oro. Se recuerda que la decisión resul-tó ser una sorpresa porque: “El pequeño Grisha Sokolov había resultado ganador

en aquella competición y, sin embargo, nadie lo tomó en serio en aquella época”.

Fuera de la Unión Soviética hasta fina-les de los años 80, se situó establemente en la escena internacional con algunos memorables conciertos, como su ejecu-ción del tercer concierto de Rachmaninov en Londres en 1995, que suscitó gran im-presión por la maestría técnica y la noble-za de expresión.

Debuta en el 2001 en el festival de Salzburgo, volviendo del 2007 al 2011, en el 2013 y en el 2014 con música de Chopin. En el 2008 participa en el “Festi-val pianistico internazionale” de Brescia y Bergamo donde consiguió el premio “Ar-turo Benedetti Michelangeli”.

Con más de cincuenta años de carre-ra, ha tocado con las mayores orques-tas mundiales y con más de doscientos directores, entre los cuales están Valerij Gergiev, Neeme Järvi, Trevor Pinnock, Myung-Whun Chung, Andrew Litton, Wal-ter Weller, Herbert Blomstedt, Yevgeni Svetlánov, Aleksandr Lazarev. Y colabora-do con orquestas como Philharmonia Or-chestra, Concertgebouw de Ámsterdam, New York Philharmonic, Gewandhausor-chester Leipzig, la Filarmonica della Sca-la, Münchner Philharmoniker, la Montreal Symphony Orchestra.

Desde hace varios años ha disminuido sensiblemente su actividad con orquesta, concentrándose en los recitales solo, fren-te al piano o con él, manteniendo al público en un cierto segundo plano, porque guarda para sí la exclusiva penetración en el lugar del templo reservado a los sacerdotes.

Grigory Sokolov, uno de los grandes pianistas

de la actualidad, con la Fundación Scherzo

en el Auditorio Nacional de Madrid.

Grigory Sokolov (foto: Fundación Scherzo)


2525añosaños

La primera parte de la velada, comenzó con el Preludio (Fantasía) y Fuga en Do Ma-yor KV 394 (383a) de Mozart, luminoso, ale-gre, sutil sin embargo, nada fácil de interpre-tar, la segunda parte de la primera lectura y comprensión de una partitura: un proceso idiosincrático, íntimo, compartido exclusi-vamente entre el intérprete y el compositor.

A continuación, y sin interrupciones durante toda el repertorio Mozartiano, ni para aplausos ni para excesivas toses (menos mal). Se trata de la más célebre de las sonatas para piano de Mozart, par-ticularmente por su final que ha tenido in-numerables transcripciones y versiones, que constituye desde hace muchos años, uno de los must de los pianistas princi-piantes. Todo el mundo puede llegar a to-carla (¿ya en cuarto del conservatorio?), pero a ver quién restituye con propiedad el universo sonoro del compositor de Viena.

“Saint Fiux, entre otros expertos, sos-tienen que esta sonata sería en realidad la décima de la colección mientras que la precedente en do mayor tomaría el pues-to de undécima. Pero, sin embargo Alfred Einstein recuerda una carta datada el 9-12 de junio de 1784 dirigida por Mozart a su padre, en la que éste indica claramente las tres sonatas en do mayor, la mayor y la próxima en fa mayor.

Mozart la estructura en tres movimien-tos, no en cuatro, como la típica Forma so-nata, el Andante grazioso - un tema con seis variaciones, el Menuetto - un minuet y trío y el inefable Rondo Alla Turca: Allegretto.

La Marcha Turca rememora la fascina-ción que siempre ha existido en Occidente hacia ese Oriente, el de Scherezade, el de Simbad, el del Cantar de los Cantares, en la orilla opuesta, pero olvida con facilidad que el Imperio Otomano en sus sucesi-vos relevos, consiguió doblegar a Europa y ponerla “a los pies de los caballos”, en sentido literal.

El último movimiento imita el sonido de las bandas turcas de Jenízaros, músi-ca que estaba muy de moda en la época. La vasta coda mayor, aquella en la que se parece ver entrar al Gran Sultán con ruido ensordecedor de tambores, fue añadida por Mozart en el momento de entregar la sonata a la editorial Artaria. Numerosas descendientes de ese fragmento tan cono-cido imitaron esa música, incluida la ópera del mismo Mozart Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo, KV 384).

Terminó la primera parte, con ape-nas un ligero apunte de saludo por parte del maestro que se retiró a su camerino raudamente hasta que le tocó el turno a las Bunter Bläter Op. 99 de Robert Schumann. Otro paisaje. Durante todo el concierto, la agilidad, el ataque forte, aunque se oiga piano, claro, las variacio-nes frescas y renovadas de los matices, la levedad del toque, los rubato, legato y los ritenuti evocadores, hacen que Mozart se reencarne en este Sokolov, pletórico

M C MArq. Mauricio Capo Macek.

Proyectos, reciclaje, obra tradicional y Steel Frame

Cel. 099598041 [email protected]

A los lectores de “Sinfónica”, bonificación

en el trabajo

de facultades a sus años, como si pasar la sesentena no significara, para él, nada.

Los arpegios, los trinos infinitos, gráci-les, la potencia fantástica en el rendimien-to de las dos manos acompañándose a la par, una sobre la otra, en un despliegue fantástico, ideal. Todo un manual de eje-cución pianística para conocedores intér-pretes y oyentes…

Muchas horas de ensayo por las maña-nas, 45 minutos por la tarde de los com-promisos y modelos pianísticos como Gi-lels, Schnabel, Solomon, Horowitz, Gould y por supuesto, Rubinstein. Suele concen-trarse en un programa al año, que lleva en gira, pero nada de Liszt, ni de Wagner, “por razones humanas y musicales”.

De Sokolov se ha escrito mucho y re-petido en el foro: obligado recordar que sus encore son una parte consustancial del resto de la ofrenda musical que brin-da en cada actuación. El artista tiene una especie de número mágico, el seis, y seis han sido esta vez también, las propinas,

a un público que, en general, sin precipi-tarse hacia la salida, se acomodó en sus asientos para el último y generoso brindis final: dos Brahms, Chopin, Rameau, Ra-chmaninov y Bach. Привилегия, privilegiya (*)(*) en ruso: “un privilegio”.

Sokolov (foto: Julio Serrano)


SINFÓNICA. Llama la atención que el trío lo integren tres mú-sicos de diferentes nacionali-dades. ¿Cómo se dio ese he-cho; qué los animó en 2012 a formar el grupo?FREDDY VARELA. En realidad surgió de manera espontánea. Yo tenía que tocar junto a Pau-la en calidad de solistas con la Camerata Bariloche en el Teatro Coliseo de Buenos Aires, el con-cierto para violín, piano y cuer-das de Mendelssohn. Hasta ese momento nosotros dos no nos conocíamos. Como Paula sí se conocía con Stanimir y él toca-ba en la Camerata como primer cello, se nos ocurrió hacer un bis como Trío, interpretando un mo-vimiento de un trío de Mendels-sohn. El resultado fue tan bueno que decidimos formar un grupo estable. Le pusimos nombre y así nació el Opus Trío.

S. ¿Cómo se podrían resumir las acti-vidades que desarrolla el Opus Trío?

PAULA PELUSO. A lo largo de estos casi 8 años, hemos podido intervenir en los más destacados Ciclos y Festivales

de Música Clásica de Argentina. Nuestro primer concierto justa-mente fue en la Sala Principal del Teatro Colón de Buenos Aires, en agosto de 2012. De ahí en más hemos tocado en varias oportu-nidades nuevamente en el Teatro como así también en importantes Salas y Auditorios de la Capital y del interior de nuestro país.

S. ¿El hecho que el grupo esté integrado por violín, violonce-llo y piano responde a un re-pertorio específico del Opus Trío? ¿Esa integración se ori-gina en darle una sonoridad especial al grupo?STANIMIR TODOROV. El Trío formado por violín, cello y piano es una formación muy importante dentro del repertorio de la músi-ca de cámara. La mayoría de los grandes compositores de diferen-tes épocas y estilos, han escrito obras muy destacadas para esta

formación. El repertorio para Trío con pia-no -como se la suele nombrar- es enorme,

“Para el músico siempre es un placer desarrollar la

actividad camaristica”El 18 de abril estaba previsto que se presentara en el Hotel del Lago Golf and Art Resort,

en la Temporada de “Conciertos del Este”, el Opus Trío de Argentina. Nuestra revista

entrevistó a sus integrantes: Freddy Varela, Violín (Chile);

Stanimir Todorov, Cello (Bulgaria); y Paula Peluso, Piano (Argentina). Luego de realizada

la entrevista, y por motivos de público conocimiento, este concierto fue suspendido. De

todas formas consideramos de interés publicar dicha entrevista.

El Opus Trío y la Temporada de “Conciertos del Este”

Opus Trío (foto: Jorge Bergero)

2525añosaños

TEMPORADA

Por más información: mail a [email protected] o en nuestra web, www.conciertosdeleste.org.uy

Nos encanta aplaudir a nuestros artistas. Pero por ahora, nos debemos cuidar entre todos. Es así que en virtud de las circunstancias sanitarias que nos toca vivir, los espectáculos públicos debieron suspenderse y nosotros estaremos haciendo el mayor de los esfuerzos para reprogramar nuestra agenda. Manténgase conectado con nosotros, así no se pierde nada, seamos optimistas que la música volverá a sonar pronto en nuestros conciertos. Hasta pronto!

muy vasto y de una gran dificultad tanto técnica como interpretativa. Nosotros hasta el momento hemos interpretado la mayoría de los Tríos más importantes del repertorio.

S. La actividad de cada uno de ustedes abarca tanto la música de cámara así como la sinfónica. En vuestro caso, en un momento determinado sintieron la necesidad y la importancia de formar este grupo de cámara. Si es así, por qué? FREDDY VARELA. Para el músico siem-pre es un placer desarrollar la actividad camaristica. Es algo que todos hacemos por la riqueza y la belleza del repertorio escrito para las distintas formaciones de cámara. En nuestro caso, el Trío nos da la posibilidad de acercarnos a esas obras maestras y nos permite disfrutar y emocio-narnos con ellas.

S. En 2015, el Opus Trío fue distingui-do por la Asociación de Críticos Mu-sicales de la Argentina como “Mejor Grupo de Cámara Argentino del 2014”. Sin duda un importante reconocimien-to que, además de definir la excelente calidad del grupo, habrá significado un importante aliciente para ustedes.

PAULA PELUSO. Sí, fue un reconoci-miento valioso para nosotros y nos alien-ta a seguir trabajando y mejorando cada vez más. Y algo que también nos ha en-orgullecido mucho, es el haber recibido el año pasado el Diploma al Mérito Premio Konex de Música Clásica, en la categoría Conjuntos de Cámara, como uno de los 5 mejores grupos de cámara de los últimos 10 años de Argentina.

S. El Opus Trío ha realizado el Ciclo Integral de los Tríos con piano de Beethoven, y justamente en Punta del Este harán un Programa Beethoven. Agradecería un análisis de este progra-ma que tocarán en el Hotel del Lago Golf and Art Resort.STANIMIR TODOROV. Como este año se cumplen 250 años del nacimiento de Beethoven, hemos querido homenajearlo y tocaremos el Trío en mi bemol Mayor WoO38, las variaciones Kakadu y el Trio op.70 N°1 “Ghost”. Es un programa muy interesante, donde se podrá apreciar la enorme maestría del gran compositor alemán.

S. ¿Qué significa tocar Beethoven? En vuestro concepto, cuáles son los ma-yores valores que tuvo como composi-

tor este genio de la música. Además, y en especial, qué mayores valores tiene su música de cámara?FREDDY VARELA. Beethoven es con-siderado el último de los representantes del clasicismo musical y al mismo tiempo, el precursor del romanticismo. Logró lle-var la música hacia otras posibilidades y temperamentos, usando los extremos de los matices y alturas como así también los ritmos y las formas musicales. Con sus Tríos con piano, junto con los cuartetos de cuerda, Beethoven logra sentar un prece-dente para toda una generación de futuros compositores, ya que desarrolla una gran sensibilidad romántica como puede verse muy claramente en el Trío Ghost y en el Archiduque.

S. ¿Desean agregar algo más?STANIMIR TODOROV. Agradecer a Con-ciertos del Este por la invitación y espe-ramos puedan acompañarnos ese día para disfrutar de un gran encuentro con la increíble música de Beethoven. Muchas gracias y los esperamos!

(Entrevista de Diego Barreiro)


De acuerdo a información recibida de The Royal Opera House, Covent Garden, de Londres: (*)The Royal Opera House destaca las performances, estrenos mundiales y nuevas producciones de su Temporada 2020 en su escenario principal y en el Teatro Linbury.

Espectáculos ya realizados:LA TRAVIATA17 de diciembre al 23 de marzo 2020. La pro-ducción de Richard Eyre celebró sus 25 años. La función de matinee del 1° de febrero fue interpreta-da en Lenguaje de Señas Británico (BSL).LA BOHÈME10 de enero al 13 de fe-brero y, a realizarse, del 12 al 27 mayo. Produc-ción de Richard Jones repuesta por segunda vez con dirección de los franceses Emmanuel Vi-llaume y Ariane Matiakh. Performance del 29 de enero transmitida en vivo en cines.ONEGIN18 de enero al 22 de febrero. El Royal Ballet presentó Onegin, basado en la novela de Alexan-der Pushkin y coreogra-fiado por John Cranko. Esta reposición marcó la actuación de despedida del artista invitado Thia-go Soares.AISHA AND ABHAYA21 enero al 9 de febrero. El Royal Ballet y Rambert ofrecieron este estreno mundial de en el Teatro Linbury. Conmovedor ballet sobre dos hermanas. Coreografía: Rambert. Direc-ción: Kibwe Tavares.ALICE’S ADVENTURES UNDER GROUND4 al 9 de febrero. Los mundos surrealistas de Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí de Lewis Carroll tienen un giro innovador en el tratamiento operístico de Gerald Barry.THE CELLIST / DANC-ES AT A GATHERING17 de febrero al 4 de marzo. The Cellist de Cathy Marston, inspirada en la trágica vida y brillante carrera de la violonchelista Jac-queline du Pré, tuvo su estreno mundial. Se combina con Dances at a Gathering de Je-

rome Robbins, un ejercicio de danza pura para cinco parejas con música de Chopin.FIDELIO1° al 17 de marzo. El 250 aniversario del nacimiento de Beethoven se celebró con una nueva producción de la única ópera del compositor. El elenco incluyó al gran Jonas Kaufmann y la estrella en ascen-so Lise Davidsen. Transmitida en vivo en cines el 17 de marzo.

Próximos espectáculos previstos:LIVE FIRE EXERCISE / THE PRODI-GAL SON / CORYBANTIC GAMES2 al 20 de abril. Este excitante triple pro-grama comienza con el inquietante Live Fire Exercise de Wayne McGregor, se-guido de la abstracta Corybantic Games de Christopher Wheeldon -una premiada colaboración con el diseñador de modas Erdem Moralioglu. Completando el pro-grama, The Prodigal Son de George Ba-lanchine, con música de Prokofiev.THE DANTE PROJECT6 de mayo al 1° de junio. Este estreno mun-dial da vida a “La Divina Comedia” de Dan-

te en una colaboración entre el coreógrafo residente del Royal Ballet Wayne McGre-gor, el compositor Thomas Adès, la artista visual Tacita Dean, la diseñadora de ilumi-nación Lucy Carter y la dramaturga Uzma Hameed. Transmitida en vivo en cines el 28 de mayo.ELEKTRA29 de mayo al 18 de junio. La ópera de Strauss recibe una nueva puesta en es-

cena del galardonado Christof Loy. El elenco in-cluye a Nina Stemme en el papel principal y Karita Mattila en su debut como Klytämnestra. Transmiti-da en vivo en cines el 18 de junio. THE TURN OF THE SCREW3 al 13 de junio. El íntimo Teatro Linbury ofrece el escenario ideal para la adaptación operística de Britten de la historia de fantasmas de Henry Ja-mes. Esta nueva produc-ción sigue a Billy Budd y Death in Venice en el ciclo de obras británicas realizadas por The Royal Opera.TOMBEAUX / MO-NOTONES I AND II / SYMPHONIC DANCES3 al 13 de junio. Un pro-grama de tres obras mo-dernas creadas para The Royal Ballet comienza con Tombeaux, el tributo de David Bintley a Frede-rick Ashton y la tradición del ballet británico. El propio trabajo de Ash-ton, Monotones I y II, es un sereno dúo de ballet con música de Erik Satie. Symphonic Dances le da un final emocionante al

programa.TOSCA6 al 15 de julio. Tosca de Puccini, regresa a The Royal Opera para cuatro funciones, y con Anna Netrebko en el papel protagó-nico. Producción: Jonathan Kent. Diseños: Paul Brown.SHE DESCRIBED IT TO DEATH 19 al 23 de julio. Una importante nueva comisión de ópera en el Teatro Linbury, ofrece la oportunidad para acercarse a lo contemporáneo, y posiblemente al futuro, donde la esperanza extraordinaria de vida ha cambiado las creencias y el comporta-miento humano.

(*) Ver nota “Cierre inmediato del Royal Opera House” en página 33.

“Live Fire Exercise”. Akane Takada. (ROH / foto: Bill Cooper).

“El Lago de los Cisnes”. Artistas de The Royal Ballet. (ROH / foto: Bill Cooper).

Producción de “La Traviata” (ROH / foto: Catherine Ashmore).

Dimitri Platanias como Alfio en “Cavalleria rusticana” (ROH / foto: Catherine Ashmore).

“Corybantic Games”. Artistas de The Royal Ballet. (ROH / foto: Andrej Uspenski).


El Teatro España de Melo, cumplió el pasado 19 de agosto 105 años de vida. Propiedad de la Asociación Española de Cerro Largo fundada el 24 de febrero de 1878 con un fin mutual, para formar un fondo común destinado a socorrerse en caso de enfermedad. Su nombre original era el de Asociación Española de Soco-rros Mutuos de Cerro Largo.

Por el año 1912, desenvuelta ya en principio la Asociación Española de Soco-rros Mutuos y como no solo de pan vive el hombre, es que deciden construir un tea-tro para deleite y las expresiones artísti-cas del pueblo de Melo. El 19 de agosto abre sus puertas al público el Teatro Es-paña de la ciudad de Melo, poniendo en escena en primera parte un monólogo de los hermanos Álvarez Quinteros “Los Cho-rros de oro” y en segunda parte la obra de Oscar Wilde “Una mujer sin importancia. Este Teatro orgullo de la ciudad de Melo tenía una hermosa sala, con plateas, pal-cos bajos y altos, tertulias y paraíso; por razones comerciales lamentablemente fue transformado por una empresa que le quitó toda su estructura, suprimiendo sus palcos etc., dejando una sala para ser explotada también como cine.

Hasta el año 1995 que, coincidiendo con el bicentenario de la ciudad de Melo, y luego de un gran esfuerzo se logró rei-naugurar el Teatro España el 27 de junio de 1995, desde entonces ha funcionado solamente como teatro. Su reinauguración congregó a las más altas autoridades de la República incluido el presidente Julio María Sanguinetti, para presenciar un concierto de la Sinfónica del Sodre dirigi-da entonces por el melense Hugo López.

Su amplia sala posee una capacidad de 700 butacas y tiene una de las mejores acústicas del país. Nuestro teatro se ha ido actualizando continuamente con re-cursos propios y sobre todo con el aporte del Ministerio de Educación y Cultura a través de sus Fondos Concursables para Infraestructuras del interior del país.

El primer aporte del MEC fue en el año 2013 que permitió realizar una puesta en valor muy importante con vistas a la cele-bración del centenario del mismo. Como siempre en todos los eventos importantes en nuestro Teatro la celebración se realizó

el sábado 30 de agosto con la actuación magistral de la Sinfónica del Sodre. Desde entonces por nuestra sala han pasado y pasan espectáculos de la más variedades expresiones artísticas (danzas, musicales, teatro, humoristas etc.), destacándose entre otros el Ballet del Sodre en varias ocasiones y como siempre la sinfónica no puede faltar.

Con respecto a las actuaciones de la Sinfónica del Sodre cabe mencionar una anécdota en su actuación del 23 de febre-ro del 2019 con la dirección del maestro Gastón Gerónimo; era tan insoportable el calor que hacía, que el director decidió finalizar el concierto 15 minutos antes. A raíz de este acontecimiento, se realizó un importante esfuerzo con fondos propios y se logró climatizar la sala con la instala-ción de 5 equipos de aire acondicionado de 60.000 BTU cada uno.

Nuestra sala es muy importante para la ciudad de Melo ya que en ella distintas instituciones del medio organizan espec-táculos para beneficio. Melo se destaca por la cantidad de academias de danzas de distintos estilos. Todas ellas realizan sus festivales de fin de curso en nuestra sala, al igual que distintas instituciones de Melo.

Recientemente hemos sido premiados nuevamente con una suma importante de dinero de los Fondos Concursables del MEC para la realización de obras im-portantes como serán el acceso univer-sal para personas con discapacidades y una importante intervención en nuestra cubierta.

Cabe destacar el aporte que realizan con su trabajo los actuales directivos de nuestra institución:

Walter Pradié, Presidente; Adán Fer-nández, Vicepresidente; Anneli Büsch, Secretaria; Eduardo Rodríguez, Tesorero; y los vocales Teresa María Urbina, José Rivero y Juan Carlos Regueira.

José Luis Justo (Encargado del Teatro España de Melo)

Teatro España de Melo

(foto: Lázaro Antunez)




El Teatro en 1920


ConcertovalianteNuestro compatriota Leonardo Valian-

te, clavecinista y director del Ensemble Concertovaliante, nos envía regu-larmente noticias desde Holanda.

En el marco del Proyecto Albinoni, Concertovaliante realizó dos concier-tos en marzo: el día 7 en la iglesia Ber-gkerk de La Haya, y el 8 en el Centro Cultural Paulus en Oegstgeest (ciudad y municipio de los Países Bajos, en la provincia de Holanda Meridional). El programa incluyó obras de Muffat, la Sonata a 5 HWV 288 en Si be-

mol mayor de Händel, el Concerto para oboe op.9 /8 en sol menor de Albinoni,

y la Sonata op.6 a piu instrumenti de Dall’Abaco.

Leonardo Va-liante señala: “Ha sido una selección de obras italianas del barroco con el f in de represen-tar las influencias entre Italia y Ale-mania. Los Países Bajos es gran cam-po para la música barroca. Estamos

proyectando otros conciertos para el próximo mes de mayo, y en setiembre la ópera Dido y Aeneas de Purcell”.

Nuevo colaborador de “Sinfónica”

Pablo Viera

Nacido en Uruguay en 1987. Autodidacta en cuanto a formación musical, posee experiencia en me-dios gráficos realizando reseñas de interpretaciones discográficas.

Richard Wagner ¿compositor clásico o creador de música cinematográfica?Por PABLO [email protected]

Max Steiner, habitualmente considerado uno de los inven-tores de la música cinemato-gráfica dijo sobre Wagner: “La idea surgió en él, si hubiese vivido en el siglo XX sería el compositor de cine núme-ro uno”. Acertado o no en su predicción, lo cierto es que el músico alemán ha sido funda-mental en el desarrollo de las bandas sonoras que prospera-ron en el siglo posterior.

Las técnicas compositivas (leitmotiv, etc.), la espectacu-laridad sonora orquestal, como los arquetipos temáticos y de personajes, son algunas de las características que constituyen el estilo wagneriano y que tanto marcó a las generaciones venideras. Figuras tan importantes como Erich Wo-fgang Korngold, Bernard Herrmann, John Williams y Howard Shore, por nombrar unos pocos, son hijos artísticos del oriundo de Leipzig. El Anillo del Nibelungo, gestado hacia mediados del siglo XIX, bien podría ser considerado el Antiguo Testamento de la composición cinematográfica y es sin lugar a dudas el trabajo de Wagner más aledaño al género fílmico.

Ante la interrogante de si su música con-tinúa siendo clásica o de lo contrario per-tenece a un género diferente es un dilema que se puede dilucidar tomando en cuenta la famosa “Guerra de los Románticos”. En el costado conservador de esta discusión se encontraban entre otros Brahms, Men-delssohn, Joachim, Eduard Hanslick y los Schumann, mientras que en el sector de los progresistas radicales estaban Liszt y Wagner. Los primeros argumentaban que

la música debía por siempre gravi-tar en torno a los modelos absolutos de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven, por otra parte los segundos estaban convencidos que nueva música debía ser creada tomando de base a los antiguos maestros para construir nuevas posibilidades compositivas.

Tanto Wagner como Richard Strauss, dos creadores programáticos que serían considerados modernos decadentes por los estándares del sector conservador, hoy son vistos como compositores “clási-cos”. Sorprendente es lo que sucede con Arnold Schoenberg, un hombre absoluta-mente denostado en su época y que hoy su música es cada día más incluida en los programas de conciertos.

Con esto quiero decir que la forma en que las generaciones perciben la músi-ca varía indudablemente con el tiempo y también lo que una vez fue revolucionario se convierte posteriormente en parte del establishment cultural. Este funcionamien-

to histórico afecta nuestro actual entendimiento de Wagner ya que al considerarlo hoy parte de la tradición “clásica” se lo aleja del género que el mismo gestó. Por consiguiente es más frecuente en un concierto ver a su música agru-pada con la de Mahler o Debussy que con la de John Williams.

De mi parte me atrevo a de-cir que su obra inequívocamente encuentra más hermandad con la música del séptimo arte que con la de los grandes compositores clási-cos. No sólo su estilo se compren-de mejor desde este ángulo sino que también encuentra su descen-dencia artística más prolífica, exi-tosa y próxima. Hacia 1850, cuan-do se encontraba realizando los primeros esbozos para el prólogo de La Muerte de Sigfrido, Wagner

estaba imaginando un mundo sonoro que iba a popularizarse como nunca a partir de la década del 1930 en los Estados Unidos.

A pesar de que las dimensiones y las formas de estructurar la música sean di-ferentes, el rol como la finalidad es casi la misma. La orquesta como medio instru-mental para contar historias dramáticas funciona con similar eficacia tanto en sus dramas musicales como en las bandas sonoras hollywoodenses.

Para concluir quiero decir que lamen-tablemente aún hoy persiste en los círcu-los cultos un cierto prejuicio a la música programática. Difícil es saber si estamos o no influenciados por el pensamiento que el sector conservador promovía dentro de la “Guerra de los Románticos”, pero lo que sí es indudable es que la facción progre-sista radical ha perpetuado en nuestros tiempos el rol del compositor culto.

El concierto en la Bergkerk

La Cabalgata de las Valquirias. Este fragmento musical de Wagner fue

utilizado para el film Apocalipsis Now (Ilustración de Arthur Rackham).

Wagner en Lucerna (1868).


2525añosaños

Por JAMES MELO, Corresponsal en Nueva [email protected]

El nombre de Hugo Wolf (1860-1903) quizás no sea inmediatamente reconocido entre algunos amantes de la música, pero el compositor austríaco tiene una posición y un papel bastante singular en la historia de la música occidental.

Hugo Wolf pertenece a un grupo de compositores que pueden ser identificados a lo largo de la histo-ria de la música, cuya orientación compositiva fue intencionalmente restringida a un determinado géne-ro o forma. Pensemos, por ejemplo, en el caso de Chopin, cuya obra es enteramente dedicada al piano. En el caso de Hugo Wolf, sin embargo no había optado por un abordaje tan estricto, su influencia deriva casi completamente de sus Lieder. Aunque también ha dejado algunas obras esporádicas en otros géne-ros (tales como la ópera Der Co-rregidor y un cuarteto de cuerdas), son sus magníficos Lieder, muchos de los cuales son verdaderas obras primas del género, que nos ofrecen una verdadera imagen artística de la carrera de Hugo Wolf.

Antes de tratar un poco el estilo y naturaleza de estos Lieder, vale la pena dar una visión general so-bre la vida del compositor.

Como niño prodigio, Hugo Wolf estudió piano y violín desde que tenía 4 años de edad. Más tarde, sus estudios formales en el Con-servatorio de Viena no fueron muy exitosos, ya que no tenía un tem-peramento adecuado para el tipo de disciplina que era requerido en este tipo de institución.

Desde muy temprano, él sintió una atracción intuitiva por la música de Wag-ner -que convirtió en su ídolo musical- y esta afinidad dejó marcas discernibles en las obras de Hugo Wolf, particularmente en el campo de la armonía. Por otro lado, sus pronunciamientos contra Brahms en alguno de sus escritos críticos, crearon dificultades para Hugo Wolf en el am-biente musical de Viena, en que Brahms ya había adquirido el status de un clásico. Por ejemplo, cuando su poema sinfónico

Penthesilea fue presentado a la Filarmó-nica de Viena bajo la regencia de Hans Richter, el director comentó, “este es el hombre que tuvo la osadía de criticar a maestro Brahms”. Por lo tanto la posición de Hugo Wolf en el contexto musical de Viena fue profundamente influenciada por el conflicto entre su admiración por Wagner y su desprecio por Brahms. Una posición nada envidiable.

Como crítico, era conocido como el “Lobo Salvaje” (“Wolf” es “lobo” en ale-mán) debido a sus opiniones radicales y casi violentas. Después de una carrera bastante controvertida como crítico y re-

lativamente bien exitosa como compositor, la salud mental de Hugo Wolf comenzó a deteriorarse (incluyendo una tentativa de eliminarse por ahogamiento) y desde el final de 1899 hasta su muerte en 1903, permaneció internado en un asilo en Vie-na, visitado frecuentemente por su esposa Melanie que, en un acceso de culpa por haberle sido infiel, se suicidó en 1906.

Hugo Wolf normalmente tenía momen-tos de inspiración y creatividad bastante intensos (principalmente entre 1888 y 1889) que se alternaban con períodos de

profunda depresión. En este sentido, Wolf se encuadra en una tradición relativamente común de artistas que trabajaban como si estuviesen perpetuamente oscilando en-tre los dos lados de un péndulo, con muy poca cosa entre los dos extremos. El caso de Robert Schumann (1810-1856), que fue una de las inspiraciones de Wolf en el cam-po de los Lieder, era semejante al de él, sin embargo de una forma más suave. Schu-mann no oscilaba entre los extremos de un péndulo, pero como Wolf él tenía tenden-cias depresivas y tendía a tener momentos de intensa creatividad durante los cuales él se concentraba en un determinado género.

El Lieder fue el género musical más importante en la carrera y el legado artístico de Hugo Wolf, cuya obra en este género continuó la tradición establecida por Franz Schubert y Robert Schumann.

Hugo Wolf tenía un gusto poéti-co bastante sofisticado y refinado, y jamás se interesó por poemas que no pasaran por su riguroso test de excelencia artística. Debe-mos resaltar este punto por varios motivos. Uno de ellos es la anéc-dota que existe en los anales de la historia de la música, según el cual Schubert sería capaz de producir un bello Lied aunque el texto fuese una lista de compras. Es real que en sus Lieder Schubert hizo uso de los más variados poemas, de calidad también extremadamente variada. Para Hugo Wolf, por otro lado, la inspiración solamente ve-nía si el poema era, en sí mismo, ya una obra de arte de alta calidad.

Existe una historia según la cual Hugo Wolf siempre evitaba musicalizar un poema que Schu-bert ya lo hubiese musicalizado, a no ser que él encontrase que Schubert no lo había logrado. Existen de hecho unos pocos Lieder de Schubert y de Wolf que

están basados en el mismo poema (prin-cipalmente poemas de Johann Wolfgang von Goethe) pero en general Wolf buscó crear una identidad propia y bien definida en este campo.

Wolf trabajaba mejor cuando se con-centraba en la obra de un único poeta durante un período creativo. En tanto Schubert, por ejemplo, componía Lieder indiscriminadamente basados en poemas de varias fuentes (algunas veces hasta un único poema de un único poeta), vemos el

Compositor del mes: Hugo Wolf

Hugo Wolf


caso de Wolf que él produjo colecciones de Lieder sobre los poemas de Goethe, Eichendorff, Mörike y, en la fase final de su carrera, un grupo menor de poemas de Michelangelo.

Esta estrategia compositiva es bas-tante interesante porque sugiere que, al revés de estar interesado en captar ape-nas unos cambios prosódicos y musicales de un solo poema, Wolf también parecía buscar recrear, a través de su música, el estilo de un poeta en particular. Esto no significa que haya un carácter musical que Wolf creó para Goethe, que sea dis-tinto de otro creado para Eichendorff, etc. Pero podemos decir que cada uno de es-tos poetas sugirieron a Wolf un abordaje estético particular. Por ejemplo, los Möri-ke-Lieder tienen, en general, una riqueza mayor de elementos humorísticos e iróni-cos de aquellos de los Goethe-Lieder, por ejemplo. Los Eichendorff-Lieder presen-tan un carácter post romántico bastante

acentuado, y los Lieder sobre los poemas de Michelangelo están marcados por una cierta serenidad interior que normalmente asociamos a la edad madura de un artista.

Un ejercicio interesante es comparar algunos Lieder de Schubert y Wolf, basa-dos en el mismo texto (en aquellos ejem-plos en que Wolf sentía que Schubert no había logrado su propósito).

Un ejemplo que encuentro particular-mente interesante es Ganymede, basado en un poema de Goethe que describe el rapto del pastor Ganymede por Júpiter, que se transformó en un águila, raptó al chico, y lo llevó al Olimpo para servir a los dioses. El poema describe el proceso bajo la perspectiva de Ganymede, que después del golpe inicial percibe que él está siendo llevado a los cielos, viendo como las nubes están a sus pies y que él continúa subiendo, al mismo tiempo en un estado de sublimidad total.

La versión de Schubert es lineal, y usa una variedad de texturas musicales para “describir” las varias etapas del proceso de transformación de Ganymede, desde el momento en que estaba plácidamente en los campos, hasta donde él comienza a subir a los cielos, y finalmente el momento en que percibe que está completamente en otro mundo, en otra realidad espiritual. La versión de Wolf, por otro lado, no “des-cribe” este proceso, pero se concentra en la fase final, o sea, en el momento en el cual Ganymede alcanza su estado de sublimidad completa. Las dos versiones son extremadamente bellas, cada una de ellas diferente, pero ambas revelando una intuición musical y psicológica magnífica.

Dos grandes maestros del Lieder re-crean, como una obra musical, uno de los más bellos poemas de uno de los grandes poetas universales.

Jorge Scorza: una figura para la historia de la música uruguaya

Por MARITA FORNARO BORDOLLIHa muerto Jorge Scorza. La existencia

de la zarzuela en Uruguay le debe tanto, que escribir esta nota se hace difícil. No quiero hacer un mero recuento de su his-toria artística sino, sobre todo, fundamen-tar el porqué de esa deuda.

Scorza sintetiza, con su carrera, la lucha de quienes que él llamaba “artistas aficionados” de la zar-zuela, concepto que yo le discutí incluso en alguna nota: ojalá los profesionales tu-vieran el rigor y el entusiasmo que siem-pre lo caracterizaron. Esa carrera incluye sus inicios como estudiante de canto con Santiago Pedemonti, Virgilio Luongo y Yolanda Pedemonti; su incorporación a la Coral “Euterpe”; sus primeros papeles en Marina y Bohemios, guiado por el pro-pio Pedemonti; su integración en 1973 al grupo “Patios Españoles” junto con Iris

Quinteros, su esposa, quien lo acompañó en todas estas aventuras. En 1988 se une a la “Compañía Uruguaya de Zarzuela”, fundada por Jorge Ángel Arteaga, la otra figura heroica del género. En 1993 funda con Iris la “Sociedad de Ópera, Opereta y Zarzuela”, compañía que todos los años

aseguró, y nunca fue fácil, la presencia del género en diversos escenarios del país. Esta tarea significó, muchas veces, pelear contra los prejuicios respecto a un género que, gracias a algunos gestores y artistas lúcidos, ha vuelto a las tempo-radas líricas del Teatro Solís desde 2017. Pero Scorza luchó por la zarzuela en el período posterior a la caída de su auge en Uruguay: el género grande y el género chico triunfaron en los teatros uruguayos desde fines del siglo XIX hasta la década de 1930, a veces con estrenos pocos me-ses después de ser novedad en España.

Con posterioridad a esta fecha la zarzuela apenas apareció en los escenarios hasta que Arteaga y Scorza la incluyeron en los más diversos ámbitos.

Inicié mi relación con la Familia Scorza cuando desde la Universidad de la Re-pública comenzamos a investigar sobre zarzuela en Uruguay. La continué cuando concretamos la exposición “Entradas late-rales: la música popular en el Teatro Solís de Montevideo”, que instalamos en las sa-las de exposiciones del Teatro y del edifi-cio Facultad de Artes. Lo entrevisté varias veces para mi investigación personal, y siempre encontré en él, en Iris y en su hija Sandra la mejor de las disposiciones, la generosidad en el préstamo de documen-tos y, la última vez, la aún más increíble generosidad de donar, para el Centro de Investigación en Artes Musicales y Escéni-cas de la Universidad de la República, pie-zas de vestuario que son parte valiosísima de la historia de la zarzuela en el país. Esa actitud de la familia, en un medio donde los documentos son muchas veces ocultados o cuidados con un celo que no permite la investigación, me conmovió repetidas ve-ces: importaba sostener la existencia del teatro musical por encima de lo individual, de la propia fama.

Queda el consuelo de que un artista como Scorza fue homenajeado en vida, en 2017, junto a su familia, en una inicia-tiva conjunta del Teatro Solís, la Orques-ta Filarmónica de Montevideo, la Banda Sinfónica de Montevideo y la Comedia Nacional. Queda el consuelo de que él y su familia han conservado la riqueza de los documentos que constituyen parte fundamental de la historia de la música uruguaya. Queda la tristeza de su ausen-cia, pero el intérprete y el hombre de bien ya es parte de esa historia.

Jorge Scorza y su esposa Iris Quinteros. “La Zarzuela y el Tango” (foto: Alvaro Mutay. Archivo Familia Scorza).

Jorge Scorza (Archivo Familia Scorza)


Presenta: Punta Carretas Shopping y 18 de Julio frente a la Intendencia.

SecciónDISCOS

Nota: si al momento de adquirir su CD o vinilo este se hubiera agotado o no estuviera en stock, deje marcado su pedido en el local de Palacio de la Música.

Bruckner: Symphonie Nr.5Orchestre des Champs Élysées / Philippe Herreweghe.Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonía N°5 en Si bemol mayor (1: Adagio-Alle-gro. 2: Adagio. 3: Scherzo, molto vivace (Schnell). 4: Adagio-Allegro moderato). 1 CD Harmonia Mundi ‘Musique d’Abord’ HMA 1902011. Duración: 73’36’’.

Brahms Violin Concerto. String Sextet N°2.Isabelle Faust. Mahler Chamber Or-chestra / Daniel Harding.Johannes Brahms (1833-1897): Violin Concerto Op.77 en Re mayor; Sexteto de Cuerdas N°2 Op.36 en Sol mayor.1 CD Harmonia Mundi HMC 902075. Duración: 74’55’’.

BeethovenTalich Quartet. Ludwig van Beethoven (1770-1827): Cuarteto de Cuerdas N°13 en Si bemol mayor op.133; Gran Fuga en Si bemol mayor op.133.Petr Messiereur (1er. violín), Vladimír Bucac (2° violín), Jan Talich (viola), Ev-zen Rattay (violoncello). 1 CD La Dolce Volta LDV278. Distribuido por Harmonia Mundi. Duración: 53’55’’.

J.S.Bach.Sonates pour viole de gambe et clavecin.Juan Manuel Quintana (viola da gam-ba), Céline Frisch (clave Philippe Hu-meau).Johann Sebastian Bach (1685-1750): Sonata BWV 1027 en Sol mayor; So-nata BWV 1028 en Re mayor; Sonata BWV 1029 en Sol menor; Sonata BWV

1019 en Sol mayor, transcripción de la sonata para violín y clave. 1 CD Harmonia Mundi “Musique d’Abord” HMA 1951712. Duración: 57’27’’.

Baltzar › Bach, à violino soloThibault Noally (violín Gennaro Vinaccia, Napoli, 1719).Johann Joseph Vilsmayr (1663-1722): Partita N°5, extracto de “Artificiosus Concentus pro Camera”; Georg Philipp Telemann (1681-1767): Fantaisie TWV 40:23; Fantaisie TWV 40:25; Fantaisie TWV 40:15; Fantaisie TWV 40:17; Jo-hann Paul von Westhoff (1656-1705): Suite N°5; Thomas Baltzar (alrededor 1631-1663): Praeludium en Do menor; Allemande en Sol menor; Johann Se-bastian Bach (1685-1750): Partita N°2 BWV 1004; Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704): Passacaglia, extracto de la “Rosenkrantz Sonaten”.1 CD Aparté AP068. Distribuido por Harmonia Mundi. Duración: 79’19’’.

“Desde Casa”El Departamento de Cultura de

la Intendencia de Montevideo, pre-senta “Desde Casa” una platafor-ma online que reúne diversos ma-teriales de salas, museos, elencos y programas. Los contenidos, que van desde propuestas audiovisua-les y musicales hasta recorridos 360, se pueden disfrutar con ac-ceso libre en montevideo.gub.uy/desdecasa

¡Ingresá para conocer las propuestas#DesdeCasa!

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Espectáculos, conciertos, muestras y actividades para disfrutar.


FESTIVAL DE SALZBURGO

Un violín y máscaras que simbolizan la música y las artes escénicas decoran la moneda de plata y el sello emitidos en conmemoración del centenario del Festi-val de Salzburgo. Una estilizada paloma de la paz que enfatiza el carácter del fes-tival como un proyecto de paz completa el diseño gráfico de Helmut Andexlinger. La moneda y el sello fueron presentados a principio de año en una ceremonia, por la Presidente del Festival, Helga Rabl-Stad-ler; Gerhard Starsich, Director General de la Casa de la Moneda de Austria, Münze Österreich AG; y Stefan Nemeth, Director de Gestión de Productos y Sucursales de Comercio Electrónico del Servicio Postal de Austria, Österreichische Post AG.

“El Festival de Salzburgo se com-place que otras dos grandes institucio-nes austríacas, la Casa de la Moneda y el Servicio Postal de Austria, hayan diseñado sus ediciones del aniversa-rio con tanta imaginación y placer. La moneda de plata y el sello de emisión especial tienen un gran valor como recuerdos, y he-mos escuchado que el interés de los compradores es enorme”, dijo la Presidente del Fes-tival Helga Rabl-Stadler.

“El Festival de Salzburgo es una guía de innovación, pero también de autorreflexión, tal como lo imaginaron sus padres funda-dores, y deseamos rendir homenaje al Festival con una moneda innovado-ra”, expresó el Di-rector General de la Casa de la Mo-neda de Austria Gerhard Starsich.

“Durante cien años, ha sido el punto culminante cultural del verano en Austria y, medido por su resonancia internacional, también en todo el mundo: el Festival de

Salzburgo. El Servicio Postal de Austria se complace en emitir un sello especial en esta ocasión, sumando nuestras felicita-ciones”, señaló Stefan Nemeth, Director de Gestión de Productos y Sucursales de

De acuerdo a información recibida del Festival de Salzburgo:

Emisión especial de Moneda de Plata y Sello Conmemorativo por el

Centenario del Festival de Salzburgo Comercio Electrónico del Servicio Postal de Austria, Österreichische Post AG.

La edición especial que el Servicio Postal está emitiendo con un valor nomi-nal de 2,70 euros y una tirada de impre-sión total de 180.000 estará disponible en todas las sucursales, a través de la tienda online www.post.at/onlineshop y el Servi-cio de Coleccionistas de Servicio Postal de Austria (Teléfono: +43 577 67 - 95095; Correo electrónico: [email protected]).

El anverso de la moneda está marcado por un borde cóncavo con una estructu-ra radial. En la parte interior muestra dos máscaras que representan las dos formas

básicas del teatro: la máscara de la iz-quierda es muy estilizada y representa la tragedia; la máscara de la derecha representa la comedia. El reverso de la moneda está marcado por un borde convexo y un interior plano. Algunas partes están impresas en color rojo.

Muestra máscaras est i l izadas, una parte de un violín y, en el lado derecho de la moneda, una paloma de la paz con una rama de olivo en el pico.

La moneda de p lata “Centena-rio del Festival de Salzburgo” con un valor nominal de 20 euros tiene un contenido de plata de 2/3 onzas (20,74 g) y es emitida ex-clusivamente con la “prueba” de cali-dad de acuñación. L a m o n e d a s e puede comprar en bancos, of ic inas

de correos, tiendas Dorotheum, en el Mu-sikverein y a través de Münze Österreich AG. La moneda es de curso legal en Aus-tria. www.muenzeoesterreich.at.

Gerhard Starsich, Helga Rabl-Stadler y Stefan Nemeth (foto: Anne Zeuner)

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Tachado


SINFÓNICA. Eres oboísta y directora de orquesta. Háblanos de cómo sur-gieron en ti ambas vocaciones.YANELLA BIA. Ya desde muy chica me fascinó el sonido de la orquesta sinfónica, sus variadas combinaciones tímbricas y posibilidades expresivas. Quería vivir eso no como espectador sino como protago-nista, sumergirme en ese mundo de soni-dos y emociones. El único camino era ele-gir y estudiar un instrumento que formara parte de la orquesta sinfónica. No fue una decisión fácil, no había un solo instrumento que no me gustara. De repen-te y de la nada surgió la posibilidad de que me prestaran un oboe y facilitaron mi decisión. Así que a los 15 años me anoté en la Escuela Municipal de Música y co-mencé mis estudios. Luego me perfeccio-né con la profesora Elvira Casanova en la Escuela Universitaria de Música y con el profesor Ruben Albornoz en Buenos Ai-res, beca mediante del MEC. En cuanto a la dirección de orquesta, apenas terminé el bachillerato a mis 18 años, me anoté en la Licenciatura en Dirección de Orquesta en la EUM. Era una carrera de siete años, muy exigente en ese momento. Lamen-tablemente en los últimos años había cátedras acéfalas, y al no permitirse los exámenes libres era imposible concluir los estudios en tiempo y forma. Más adelante, cuando esto se regularizó, y ya con otra carga de responsabilidades en mi vida, re-tomé los estudios y cursé diez de las doce

materias que me faltaban. Tengo dos en el debe, que cuando tome impulso las cur-saré o rendiré los exámenes simplemente para cerrar un ciclo.Afortunadamente tuve excelentes docen-tes que me guiaron y alentaron a seguir en esta aventura de la música. Destaco especialmente a los Maestros Antonio Mastrogiovanni, Beatriz Lockhart y Fede-rico García Vigil.

S. Repásanos tu actividad como ob-oísta.YB. Como todo estudiante de instrumento en aquella época había un camino casi obligatorio que seguir. Yo no escapé a la regla. Así que una vez que sentí que es-taba preparada me presenté al Concurso de Juventudes Musicales y obtuve la Ca-tegoría A.

En consecuencia comencé a dar recitales en varias salas de Montevideo y el interior del país. Luego AEMUS festejó un aniver-sario organizando un concurso donde no había categorías y todos los instrumentis-tas competíamos contra todos. Fue una instancia muy linda donde más allá de la competencia tuvimos la oportunidad de conocernos entre muchos estudiantes de música e intercambiar experiencias. Obtuve un primer premio junto con otros colegas músicos. Al año siguiente tuve la oportunidad de participar, selección me-diante, en la Orquesta Latinoamericana de Juventudes Musicales en la ciudad de Bogotá, Colombia, como oboe asistente de solista.Desarrollé una vasta actividad en músi-ca de cámara. Formé parte del Quinteto Barullero, un conjunto formado con la finalidad de llevar la música académica a escuelas y liceos. Con este grupo pre-sentamos un proyecto al BID para hacer “Pedro y El Lobo” en escuelas de contexto crítico. Incluía no solo el quinteto de ma-deras, sino también títeres y un locutor. Aprobaron y financiaron el proyecto y de esa manera logramos llevar el espectá-culo a los barrios más marginales de la capital. Fue una de las experiencias más enriquecedoras y gratificantes que tuve en mi carrera como músico. En particular teniendo en cuenta que no solo se trataba de ir y presentar la obra, sino que se reali-zaba un trabajo previo con los docentes a

“Es responsabilidad de todos y cada uno de nosotros colaborar con la difusión y dar visibilidad a muchísimas mujeres comprometidas con el quehacer artístico”.

“Sinfónica” entrevistó a la directora de

orquesta, oboísta y compositora compatriota Yanella Bia.

Yanella Bia (foto: Jimena San Nicolás)


2525añosaños

quienes se les hacía llegar información y material para que trabajaran previamente con los niños. Fuimos muy bien recibidos y los niños, muchos de los cuales tenían por primera vez acceso a un espectáculo de estas características, participaban de manera muy activa. Mi actividad como instrumentista de or-questa sinfónica demoró más en llegar de lo que yo hubiera querido. Comencé haciendo suplencias y trabajando como extra. Estuve quince años en la OSSO-DRE y actualmente me desempeño como oboísta en la OFM luego de haber obteni-do el cargo por concurso en el año 2014.

S. Y ahora repásanos tu actividad como directora de orquesta.YB. En un medio tan chico como el nues-tro es difícil abrirse camino en la direc-ción. Comencé con varios proyectos personales con pequeños conjuntos de cámara que me permitieron vivenciar el contacto directo con el instrumentista. Más adelante llegaron otras oportunida-des que me posibilitaron un trabajo más profesional. Mi primera presentación fue en la Sala Verdi con la Compañía de Zar-zuela. Realicé varios trabajos como pre-paradora con la OFM. Fui asistente de ópera del Maestro Federico García Vigil. En el año 2010 soy convocada por la OFM para dirigir el espectáculo Ciento Tres jun-to a la banda de blues La Triple Nelson. Realizamos cinco conciertos con una no-tabilísima afluencia de público, colmando la capacidad total del Teatro de Verano y el Teatro Solis en dos oportunidades.

De este espectáculo se ha editado un DVD que ha sido un éxito de ventas.He participado en varias oportunidades como directora invitada por la OFM y la Banda Municipal de Montevideo.Tengo particular interés en proyectos que hagan llegar la música académica a públi-cos que no tienen o tienen acceso limitado a este tipo de espectáculos e intento tra-bajar en ello desde la dirección. YB. También eres compositora. Hábla-nos de dicha actividad: de las obras que has compuesto, si hay algún estilo que te identifica y por qué, cómo surge tu fuente de inspiración para compo-ner, etc., etc.YB. En cuanto a la escritura comencé como arregladora en el campo de la música po-pular. Trabajé durante muchos años con grupos de géneros muy variados, tango, folclore, salsa, etc. Realicé arreglos para numerosas bandas municipales del interior, para la OFM, la BSM y la OSSODRE.La composición al principio fue casi un hobby. Siempre empezaba a escribir algo que nunca terminaba, hasta que llegó un momento que me di cuenta que tenía bas-tantes obras inconclusas, y que cada idea merecía tener un principio y un final. Así que comencé a concluir cada una de esas pequeñas composiciones de cámara. El entusiasmo fue en aumento y de a poco, tímidamente, me fui animando a mostrar lo que hacía. Al tiempo llegó un primer encar-go para una documental. En el año 2016 y a instancia del Maestro Martín García, el Sodre hace un llamado a presentar obras sinfónicas no estrenadas de compositores

nacionales. Media hora antes de vencer el plazo de inscripción presenté mi obra “Garrick”, basada en el poema “Reír Llo-rando” de Juan de Dios Peza. La obra fue seleccionada y programada para la tem-porada principal del 2017 bajo la dirección del Maestro Nicolás Rauss. A partir de ese momento mi actividad como compositora comenzó a tener un papel protagónico en mi vida. Comenzaron a llegar varios en-cargos y hoy afortunadamente mis obras sinfónicas y de cámara se interpretan tanto en Uruguay como en el exterior. Soy bastante ecléctica en cuanto a la es-critura y utilizo lenguajes heterogéneos. Atribuyo esta característica a mi condición de instrumentista de orquesta. A través de los años el oído se va familiarizando con diferentes lenguajes y los hace propios a la hora de escribir, como algo natural. Fuentes de inspiración hay muchas, Si-belius, Mahler, Bach, Prokofiev, Shostako-vich y hasta compositores con lenguajes minimalistas como Philip Glass o Arvo Pärt entre otros.

S. Las obras interpretadas en los con-ciertos y la dirección orquestal se han identificado, y se identifican, especial-mente con hombres. Afortunadamente ambas situaciones parecerían ir cam-biando en los últimos años, en parte como consecuencia de movimientos de mujeres, por ejemplo a través de congresos y/o asociaciones de mu-jeres directoras y compositoras. Te agradezco una reflexión y un análisis al respecto.YB. Lamentablemente la dirección de or-questas y la composición no escapan a esta situación.Tomamos lo habitual como algo natural pero afortunadamente esta tendencia, con mucha tenacidad, voluntad y trabajo se está revirtiendo, obviamente sin la ce-leridad con que nos gustaría.Hay grandes mujeres artistas que hoy co-mienzan a aparecer tímidamente en la nó-mina de creadores destacados. Tenemos un pasado muy rico de mujeres que han dejado huella en el campo de las artes y aún queda muchísimo por investigar y des-cubrir. Es responsabilidad de todos y cada uno de nosotros colaborar con la difusión y dar visibilidad a muchísimas mujeres com-prometidas con el quehacer artístico. En el año 2018 se realizó en Uruguay el Segundo Simposio de Mujeres Directo-ras. Participamos directoras de orquesta, coro y compositoras de diferentes países y teníamos muchas experiencias simila-res que confirmaban lo dificultoso que es el camino de la mujer en esta y muchas otras áreas.Afortunadamente se está trabajando para lograr generar una visión diferente y más adecuada a la realidad que permita ubicar a la mujer en el lugar que se merece.

S. Como mencionaba en mi anterior pregunta, los podios orquestales es-tán ocupados en su enorme mayoría

(foto: Jimena San Nicolás)


por hombres. En tu caso como mujer, en tus inicios como directora, cómo ha sido tu experiencia de estar ante una orquesta y dirigirla? Y cómo prosiguió esa experiencia hasta el día de hoy? ¿Qué actitud tienes al momento de di-rigir y ensayar? Háblanos de la disci-plina, estilo y “comunicación” que te caracteriza al frente de una orquesta.YB. Mi experiencia como directora quizá sea un poco particular. Al ser instrumen-tista de orquesta y dedicarme, en el cam-po de la dirección a trabajar en mi país, tengo un enorme camino ganado. No solo conozco el medio, sus dificultades, sus debilidades y sus fortalezas. Trabajo con profesionales con los que tenemos un conocimiento previo, muchas veces compañeros de trabajo y en algunos ca-sos amigos. Eso a veces es una ventaja, pero no siem-pre. Afortunadamente tenemos grandes profesionales que saben perfectamente distinguir un momento de distensión en-tre amigos de una instancia de trabajo. Así que la disciplina no es problema. Me gusta dar lineamientos que determinen mi posición sobre la obra pero sin matar la creatividad del instrumentista que siempre va a tener algo positivo que aportar. Es un trabajo en equipo e intento que eso sea.

S. Desarrollas una vasta actividad como arregladora musical, tanto en el campo de la música popular como académica. Háblanos de dicha actividad, si es inna-ta en ti, cómo la encaras, y qué piensas acerca del arreglo de una obra original de otro compositor. ¿Cómo analizas esta labor como arregladora musical, cuáles son sus principales valores?YB. Mi actividad como arregladora musi-cal comenzó en el campo de la música popular y luego se fue extendiendo a otros géneros. Adaptar la música de otro compositor es un trabajo que a mi entender requiere antes que nada un gran respeto por la creación del otro. Respeto por sus ideas musicales, por su concepción de la obra, por lo que quiso transmitir a su audiencia. Aparece a mi entender en este punto la controversia de si el arreglador es un in-térprete o un autor. Tratamos de captar el espíritu de la obra y mantenerlo intacto, pero también creamos sobre esa base y aportamos nuestra experiencia, nuestras vivencias y nuestros gustos y preferencias como músicos. Eso genera una especie de compromiso o pacto que conlleva una necesidad de equilibrio entre un área y la otra, interpretar y crear.Creo que en eso radica la mayor dificultad, el resto es simplemente tener la teoría y los conocimientos técnicos para poder escribir.

S. Has recibido la distinción de “Arre-glador Revelación” en la primera edi-ción de los Premios “Fabini”. Te agrade-cería que te refirieras a dicha distinción.YB. Recibí esa mención en el año 1993 si mal no recuerdo. Para mí fue una gra-

ta sorpresa. Recuerdo que participé del evento de entrega de los premios “Fabini” con músicos muy conocidos que ya tenían una reconocidísima trayectoria. Y ese no era mi caso para nada. Venía desarro-llando una vasta actividad como arregla-dora en el campo de la música tropical. Me encontré casi por sorpresa realizando arreglos a prácticamente todas las bandas reconocidas en ese momento, algunas de las cuales obtuvieron récords de ventas de sus discos e importantes distinciones. Pero, como la labor del arreglador es un trabajo muchas veces solitario y de labo-ratorio, yo estaba convencida de que per-manecía en un eterno anonimato, salvo por aquellos que me descubrían en una esquinita y con letra diminuta en la con-tratapa de los discos (sonrisa).Afortunadamente alguien se acordó de mí y me distinguieron con esta mención. Fue más que bien recibido y un espaldarazo para seguir arreglando de ahí en más.

S. ¿Qué agenda de actividades tienes planificada de aquí en más?YB. En estos momentos estoy realizando los arreglos para una serie de conciertos descentralizados de la Orquesta Filarmó-nica de Montevideo, que además tendré el gusto de dirigir.

En el campo de la composición es donde más se va a centrar mi actividad. Tengo dos encargos de obras sinfónicas para es-trenar en el año 2021 y estoy trabajando además en un par de obras de música de cámara. Ya con eso cubro con creces el 2020 (sonrisa), ya que hay que sumar mi labor como oboísta en la OFM.

S. Háblanos de tus objetivos artísticos. ¿Te has propuesto determinadas metas que anhelarías alcanzar?YB. Tengo como objetivo principal cola-borar en lo que esté a mi alcance para difundir la música académica en nuestro país, y llegar a aquel público que no tiene acceso a ello. Pienso que la música es una herramienta muy rica para acercar-se a la gente y generar empatía entre los seres humanos.

(Entrevista de Diego Barreiro)

(foto: Jimena San Nicolás)


2525añosaños

Por MARITA FORNARO BORDOLLICentro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas/ Escuela Universitaria de Música Universidad de la República

[email protected]

Estamos en cuarentena. De nuestra capacidad de aislamiento social en térmi-nos físicos dependerá cómo atravesemos esta crisis sanitaria global y local. Y las noticias, esas que consultamos a cada rato en estos días, nos hacen saber sobre la intensa presencia de la música en todos los tipos de comunicación.

Esta terrible actualidad trae a primera línea de reflexión una característica de la música que siempre comunico a mis es-tudiantes en las clases iniciales de todas las materias: la música no es un reflejo de la cultura – es decir, una actividad que depende de ella – ni es una parte aislada de la cultura, sino que la música es gene-radora de cultura. Pues bien, este mundo estético, social, cultural – incluidos los aspectos económicos – se enfrenta a su primera prueba global en el sentido más literal del término: el COVID 19, ese virus coronado, ha llevado al aplazamiento de la casi totalidad de actividades presencia-les en el mundo. Esta imposibilidad del

encuentro físico ha motivado, por un lado, el auge de las plataformas digitales; por otro, las búsquedas humanas de salvar el vacío del aislamiento y desarrollar activi-dades presenciales pero sin riesgo. Así, las noticias han dado cuenta de la aper-tura gratuita de canales de difusión de las más importantes orquestas e instituciones musicales del mundo y de las más disími-les actividades musicales espontáneas, a cargo de músicos profesionales y ciuda-danos comunes que buscan la compañía de sus semejantes.

La apertura de recursos digitales inclu-ye a la Ópera de Viena, que en su sitio web anuncia: The Wiener Staatsoper is closed, but continues to play daily onli-ne; el Teatro Real de Madrid y el Liceu de Barcelona que ofrecen sus óperas en streaming de forma gratuita, y así muchos

otros; en nuestro medio, la Orquesta Fi-larmónica de Montevideo, la Banda Sin-fónica de la misma ciudad y el SODRE se comunican con sus públicos mediante Youtube e Instagram.

Pero quiero detenerme en la comuni-cación física a distancia: han circulado videos de cantantes profesionales como Begoña Alberdi, quien desde su casa en Barcelona cantó una primera noche El Vallespir, de la zarzuela en catalán Cançó d’Amor i Guerra, con entusiasta respuesta de su público, presente en otros balcones. Esa primera noche cantó en ropa de an-dar por casa; la respuesta la llevó a prepa-rarse para cantar en un escenario que se

transformó en privilegiado, y en comparar su acústica con la de los teatros en los que se desempeña habitualmente. Desde esa noche ha interpretado O mio babbino caro, Casta Diva y otros clásicos de ópera y zarzuela1. También Beatriz Jiménez, en la misma ciudad, asomada al balcón de su apartamento y con su hijo sostenien-do un pequeño reproductor para la parte orquestal y coral, ofreció el Libbiamo2. En actitud semejante, el tenor italiano Mau-rizio Marchini entonó Nessum dorma en Florencia el 15 de marzo, uno de los días terribles de explosión del virus en Italia; fue uno de los primeros videos de este tipo que se viralizó. En España e Italia, los dos países donde más se viralizaron estas experiencias – a través de videos domés-ticos registrados en teléfonos celulares, otro aspecto que agrega espontaneidad y cercanía a los registros – también se de-sarrollaron experiencias en el campo de la música popular: los vecinos entonan can-ciones acompañadas de los instrumentos que cada uno puede aportar: acordeones, panderetas, guitarras. En España, la can-ción Resistiré, del otrora popular Dúo Di-námico, ha experimentado un inesperado revival por lo adecuado de su texto y por-que está aún en el imaginario de los es-pañoles más amenazados por el virus, los que ya pasaron el medio siglo. También se escucha Sobreviviré de Mónica Naran-jo y Resistiré del grupo Barón Rojo. Como puede apreciarse, los géneros musicales son variados, pero el contenido de los tex-tos explica su utilización; en la canción, la música vehiculiza los textos con la mayor eficiencia. También hemos visualizado vi-deos de sesiones de músicos de rock y de DJs profesionales y aficionados.

Un comentario apar te merece la temprana intervención virtual de Jorge Drexler, quien compone Codo con codo ante la inminencia de la paralización de su gira de conciertos: “Me desperté en San José, Costa Rica, con la sensación evidente de que íbamos a tener que pos-poner los conciertos. Yo me enfrento a es-tas angustias escribiendo y agarrando la guitarra”3, publicó el artista en su cuenta de twitter el 10 de marzo, con su versión artesanal de la canción recién concebida:” Ya volverán los abrazos/los besos dados con calma/si te encuentras un amigo/sa-lúdalo con el alma”. Y la canción navegó las redes, la prensa se hizo eco, surgieron los covers y los arreglos en Youtube4. La

Música del virus, música viral: entre ausencias y

oportunidades

Begoña Alberdi canta desde su balcón en Barcelona durante la crisis.


síntesis de poesía y consejos sanitarios se corresponde con la doble condición de Drexler, en cuanto creador y médico.

Pero no sólo Drexler aconseja en su canción. Así, cómo lavarse las manos du-rante la pandemia da lugar a la interpreta-ción de la Pequeña serenata nocturna de Mozart a cargo de la Orquestra de Câmara do Amazonas5 con un “director” que mues-tra todos los movimientos necesarios; en el mundo carnavalesco uruguayo, un segui-dor de la murga “Agarrate Catalina” publica el 18 de marzo una historia de Instagram que guía este acto preventivo con la letra de Amor y odio, espectáculo ganador del concurso carnavalesco 2020 en su catego-ría. Y, muy alejada de la música académica que centra la temática de Sinfónica, está la Cumbia del coronavirus del argentino Marito “El Sarna”, de clara intención didác-tica6, o con el mismo título, la del mexicano Míster Cumbia, con igual estribillo7, incor-porando numerosos memes en su video oficial (el autor es un especialista en lo que llama “cumbias virales”; en este caso, esto significa sobre temas de actualidad, y ha logrado puestos impensables en las listas de canciones más escuchadas). Bono (U2) ha creado un tema relacionado, Let your Love be known8 también sobre ausencias y contactos: Yes, there was silence/ Yes, there was no people here./ Yes, I walk through the streets of Dublin/ and no one was near. Intérpretes académicos y pop-ulares, además, ofrecen recitales desde ámbitos hogareños.

Como pueden apreciar los lectores, mi mirada es antropológica/etnomusicológi-ca: no hay aquí el menor juicio de valor sobre las canciones, sino que las miro como productos sociales que buscan, en la mayoría de los casos, llegar a la gente con recomendaciones de cuidados. Cada uno sabrá qué escucha y con quién se da el abrazo virtual: con la Ópera de Vie-na, la poesía de Drexler o la cumbia. Lo

que me interesa en esta nota es señalar cómo la música genera u n f e n ó m e n o afectivo desde la intimidad de un hogar o desde las listas colab-orativas de Spo-tify, fenómeno al que pretendo, en el futuro, aplicar marcos teóricos como la teoría de las emociones, la teoría de los afectos, que he u t i l i zado en e l análisis de otras manifestaciones mus i ca les . No debe pensarse, con esto, que tengo un enfoque romántico sobre el poder de la música: no es un secreto que puede con-tribuir al odio y ser utilizada en la guerra, con o sin iniciativa y/o complicidad de sus creadores.

Por otra parte, en esta semana he ex-perimentado un aspecto menos público de esta presencia musical a distancia. En las listas académicas que integro han apare-cido propuestas sobre la enseñanza a dis-tancia, llamados a la colaboración, libros virtuales, ideas musicales para la cuaren-tena, avisos de oportunidades de escu-cha, mensajes de músicos que exponen su angustia ante los conciertos clausura-dos y ofrecen gratuitamente el material nuevo. A nivel privado me llegan noticias y fotos de colegas amigos respecto a las actividades musicales en sus hogares.

Un nuevo mundo espera después del virus, con una Venecia de aguas limpias y un cielo con menos smog, con nuevas experiencias de comunicación humana,

entre ellas las musicales. De nosotros depende ahora quedarnos en casa (lugar maravilloso para mí, donde tengo “entre-tenimiento” para un siglo) y también de-pende ver qué hacemos con ese mundo saneado de forma parcial pero profunda-mente herido. Podremos volver al lugar donde estábamos o rescatar las nuevas experiencias de contacto y afecto.

1 https://www.youtube.com/watch?v=jlui_3jn1SA

2 https://www.youtube.com/watch?v=qaIr_2HhzVw, En las noticias se confunde a esta intérprete con Alberdi.

3 En la cuenta de Drexler: https://twitter.com/drexlerjorge/status/1237497296486641664?ref_src=twsrc%5Etfw%7Ctwcamp%5Etweetembed%7Ctwterm%5E1237497296486641664&ref_url=https%3A%2F%2Fwww.elobserva-dor.com.uy%2Fnota%2F-codo-con-codo-la-cancion-de-jorge-drexler-al-coronavi-rus-2020311102817

4 Por ejemplo, https://www.youtube.com/watch?v=BR84j0Tkv1Q

5 https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=7Si2_qOQlGw&feature=emb_logo

6 https://www.youtube.com/watch?v=vnC4fXh5bLA

7 https://www.youtube.com/watch?v=KqasQyatfBQ

8 https://www.youtube.com/watch?time_continue=212&v=OwvnQ7Em-y0&feature=emb_logo

Eva Tudela, musicóloga española, hace música en su hogar con su familia, durante la cuarentena (fotografía reproducida con permiso particular)

Jorge Drexler publica su canción “Codo con codo”.


2525añosaños

El Premio de Musicología “Casa de las Américas” 2020 fue acreditado a la obra Más allá del humor: articulación de lenguajes artísticos y procedimientos retó-ricos en la murga hispanouruguaya, de la investigadora uruguaya Marita Fornaro. El Jurado consideró que “la obra aporta un corpus de ideas y datos sin precedentes sobre un género importante de la cultura popular latinoamericana”.

La ceremonia de premiación tuvo lu-gar el 6 de marzo de 2020. Estuvo presi-dida por Abel Prieto Jiménez, presidente de Casa de las Américas, y María Elena Vinueza, Vicepresidenta y Directora de Música de esa Institución, ocasión en la que el jurado destacó que los datos con-tenidos en el trabajo de Marita Fornaro “son de tipo etnográfico, iconográfico y archivístico entre otros, ya que incluyen fotografías, testimonios orales y docu-mentos de archivo. El libro tiene la virtud de incorporar diversos enfoques, tema-tizar aspectos escasamente abordados en obras anteriores sobre el mismo gé-nero y estar muy bien escrito”. También decidió otorgar una mención honorífica a la obra Fonógrafos ambulantes: las ex-pediciones de la Victor Talking Machine Company por América Latina durante la era acustica, de Sergio Ospina Romero, de Colombia.

El Jurado del Premio de Musicología “Casa de las Américas” 2020 estuvo in-tegrado por Berenice Corti (Argentina), Claudia Fallarero (Cuba), Jesús Gómez Cairo (Cuba), Óscar Hernández Salgar (Colombia) y Alejandro Vera Aguilera (Chi-le), tras evaluar diez obras de autores pro-cedentes de Colombia, Costa Rica, Cuba, México, Uruguay y Venezuela.

La obra de Fornaro propone un análi-sis de la murga uruguaya enfocada como manifestación de teatro popular que surge en el carnaval de Montevideo a fines del siglo XIX y se desarrolla a partir de mode-los españoles que se sincretizan a nivel local con aportes africanos e italianos. Se caracteriza el género, se documenta su presencia en diferentes regiones de Uruguay; se analizan los procedimien-tos retóricos presentes en la literatura, la música y los aspectos teatrales: ironía, sarcasmo, parodia, sátira, alegoría, gro-tesco. También se atiende a los procedi-mientos léxico-gramaticales de los textos y a las características del canto polifónico. Se analiza la murga como un género de artes integradas, por lo que se conside-ra la articulación de lenguajes. Si bien la murga ha sido siempre definida como gé-nero humorístico, se propone, como uno de los enfoques más originales del texto, la importancia de los aspectos cómicos, trágicos, épicos y líricos del género.

El Premio de Musicología “Casa de las Américas” es el más prestigioso en lengua castellana, y esta fue su 17ª edición. Fue creado en 1979 por iniciativa de uno de los fundadores de la musicología cubana, Argeliers León, quien lo definió así: “Ha de ser este Premio de Musicología, no un premio cubano, sino una norma que se adapte desde los intereses que partan de las condiciones concretas de nuestros países; ha de ser, pues, un premio de nuestra América, discernido desde una perspectiva latinoamericana y caribeña contemporánea”. En el Premio, según su convocatoria, “concursan obras inéditas sobre historiografía musical; interpreta-ción y explicación crítica de la creación musical; música tradicional y folclórica; teoría y práctica de la enseñanza de la

música; marcos teóricos globales de la musicología; y otros problemas relacio-nados con la estética, la sociología y la antropología de la música, entre otros. El certamen se propone reconocer aquellos textos que contribuyan a una comprensión más integral de la música y la cultura de América Latina y del Caribe, a partir de los diversos conceptos y procedimientos de las ciencias sociales contemporáneas”.

A sus diecisiete ediciones se han pre-sentado más de un centenar de obras de todo el continente, que han sido valoradas por las prestigiosas figuras invitadas a ac-tuar como Jurados en cada edición. Como resultado, han sido premiadas y mencio-nadas anteriormente obras de autores de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Perú y Venezue-la. Es la primera vez que el Premio ha sido obtenido por un investigador uruguayo. Los libros premiados integran la Colección Premio de Musicología publicada por el Fondo Editorial Casa de las Américas. Desde 1999 la reunión del jurado del Pre-mio de Musicología en La Habana es una ocasión idónea para celebrar el Coloquio Internacional de Musicología, que ha de-venido en un importante espacio para el reconocimiento mutuo y para el encuen-tro de los colegas latinoamericanos y del mundo con lo que acontece en la música cubana a través de los conciertos, pre-sentaciones de libros, revistas, discos y audiovisuales. De este Coloquio han par-ticipado, en varios años, musicólogos uru-guayos pertenecientes a la Universidad de la República de Uruguay. En esta ocasión se han celebrado, además, los cien años de vida de María Teresa Linares, también figura fundadora de la musicología cuba-na. Fuente: Casa de las Américas

Marita Fornaro galardonada con el Premio de Musicología “Casa de las Américas” 2020

Ceremonia de premiación (foto: Casa de las Américas)


Recibimos de la Cátedra de Canto de la Escuela Universitaria de Musica:

Desde la Cátedra de CantoLa Escuela Universitaria de Música-

Universidad de la República, ofrece a es-tudiantes nacionales y extranjeros, licen-ciaturas y tecnicaturas en Canto Clásico. Para los más jóvenes se dicta el Ciclo de Introducción a la Música conocido como CIM, un modelo de pre-universitario, para los avanzados, la elección está enfocada en el ciclo superior que es la Licenciatura.

La Cátedra de Canto de la EUM es una de las más pobladas en cuanto a núme-ro de alumnos efectivos, dicta sus cursos de Ciclo de Introducción a la Música y de Licenciatura en Montevideo, y la Tecnica-tura en Salto.

La Licenciatura en Canto se reabrió en 2001, luego de permanecer acéfala durante 4 años. Desde ese año a la fe-cha, CIM y Licenciatura han visto crecer fuertemente la población estudiantil y el plantel docente.

El CIM consiste en una etapa de ense-ñanza musical básica brindando al alum-no una orientación teórica, metodológica y práctica. Tiene una mínima carga horaria porque está pensado para aquellos alum-nos que hayan finalizado el ciclo básico de Educación Secundaria para que transi-ten los estudios musicales conjuntamente con el segundo ciclo de liceo. La finali-dad es brindar al estudiante la necesaria y adecuada preparación técnico-musical para su futuro ingreso al ciclo universitario en la EUM.

Son en estos años iniciales donde plan-tamos nuestros criterios de formación, no sólo en lo que se refiere a la técnica del canto propiamente, sino a la formación musical general, como la lectura y criterios interpretativos-estilísticos, brindando las herramientas básicas esenciales para que el que sienta de ésta su verdadera voca-ción, pueda avanzar hacia la Licenciatura.

La Licenciatura forma al intérprete mu-sical a través de sólidos conocimientos, tanto teóricos como técnicos y con ca-pacidades específicas en la orientación musical elegida. La carrera tiene una duración de 8 semestres y en lo que se refiere específicamente al canto, se pone

énfasis en la diversidad del repertorio a trabajar. El mismo abarca desde la música antigua (Renacimiento y Barroco) hasta la música de nuestra época, pasando por los diversos géneros y estilos y recorriendo la música de varias lenguas y naciones del entero panorama universal.

Hoy en día nuestro equipo docente está integrado por la responsable de Cá-tedra Cecilia Latorre, por tres docentes asistentes, dos egresados de la EUM y una docente con formación en el exte-rior, respectivamente Lucía Leite, Ulrich Schrader y Beatriz Lozano, dos pianistas acompañantes, Patricia Mendoza y Martín Troche y Maruja Fernández como docente encargada del curso Arte Escénico.

Dentro de nuestra estructura de cá-tedra los asistentes docentes dictan los cursos de los tres años del CIM, contando con uno de los pianistas acompañantes y la constante supervisión de la docente responsable de cátedra en clases grupa-les de evaluación de frecuencia semanal.

Nuestro equipo estimula constante-mente el trabajo de repertorio en forma-to dúo, terceto y grupo, como también el trabajo intercátedra. Se trabajó con las cátedras de Dirección coral y Dirección orquestal, con esta última se dictó la ma-teria electiva “El Recitativo clásico a tra-vés del Oratorio La Creación de J.Haydn” a cargo de los Profesores Martín García y Cecilia Latorre. Se trata de fomentar un acercamiento al trabajo con estudiantes de dirección en cuanto a comprender la interpretación del gesto, el entendimiento de códigos interpretativos orquestales, el estilo, fraseo y dinámica. Asimismo, hemos trabajado y presentado obras en conjunto con el Coro de la EUM, dirigido por la Profesora Ana Laura Rey, como fue el proyecto de preparación del Magnificat de J.S.Bach.

La práctica del canto con el acompa-ñamiento de otros instrumentos, además del piano, como el clave y la guitarra, se ha incorporado en estos años. La docente Laura Monestier colabora en el repertorio

con guitarra. Este repertorio original para canto y guitarra lo consideramos benefi-cioso para el cantante para control de la afinación, manejo de volúmenes y desa-rrollo de la interpretación en fusión con un instrumento tan versátil y que comparte con el canto un vasto repertorio univer-sal. El objetivo está planteado para que los estudiantes transiten por varios estilos en esta formación de grado y así en el fu-turo puedan optar por una especialización de acuerdo a gustos personales, como a capacidades diversas.

Nuestra cátedra implementa concier-tos semestrales académicos tanto para el CIM como para la Licenciatura donde los estudiantes pueden experimentar y transitar los materiales a presentar en los correspondientes exámenes de fin de semestre tanto en nuestro Auditorio como también en salas fuera de nuestra escuela.

Los cursos de Arte escénico dictados por la Prof. María Fernández, con la asis-tencia del Profesor Ulrich Schrader, están presente en los ocho semestres de la li-cenciatura y acompañan al estudiante de canto durante toda su carrera de forma-ción. Los materiales supervisados por Ce-cilia Latorre como responsable de la cáte-dra son asimilados desde el punto de vista del trabajo corporal-escénico dándole un acabado interpretativo de nivel. No pode-mos concebir la interpretación del canto sin esta rica experiencia de la sensibilidad corporal y la creación del personaje.

Por último, la Tecnicatura en Canto de la EUM, CENUR, Litoral Norte, Salto, fue iniciada por la Profesora Cecilia Latorre en el año 2009. Desde ese año a la fe-cha también esta tecnicatura ha crecido progresivamente y ha elevado su nivel formativo. Su estructura está pensada en 8 semestres pero con la mitad de carga horaria y con menos créditos. El nivel se sitúa por encima del CIM, no llegando al de la Licenciatura. La Profesora Andrea Iglesias es la pianista acompañante de esta cátedra.

Alumnos y docentes de la Cátedra de Canto al finalizar un concierto en el Instituto Italiano de Cultura.


2525añosaños

Por ALICIA PERRIS, Corresponsal en [email protected]

Hace dos días, en esta pre-primavera vírica europea, inmersos de lleno en el confinamiento y el espíritu castrense de orden y disciplina, de cumplimiento, que se nos pide desde los gobiernos que mantengamos todos, para superar la epi-demia, me “encuentro” con Elena Mosuc, en una Lucia hermosísima en Mezzo, el canal musical internacional.

La llamo y se lo digo y me contesta, como siempre, con su amabilidad cono-cida, a través del móvil, con palabras y emoticones. Recluida seguramente tam-bién la soprano rumana hasta el momento en que los teatros retomen sus activida-des orbi et orbi y volvamos a tener, como antes de que todo esto empezara, un poco más libres y un poco más felices.

Elena Mosuc in person (encuentros con la soprano con ocasión de su vi-sita a Madrid, hace unos meses…)

Habitualmente, cuando se entrevista a un cantante o una voz consagrada de la ópera internacional, todo es crematístico, normalizado, reiterativo, un poco ficticio y según un patrón de preguntas y respues-tas que acaban siendo a lo largo de las fronteras, siempre el mismo. A petición de los agentes, las revistas, los teatros, de encargo.

Lo mismo sucede con los nuevos valo-res, a los que hay que contribuir a catapul-tar a los escenarios de todos los países, cuantos más, mejor. El vínculo, si es que llega a establecerse en la brevedad del encuentro en torno a una grabadora y las fotos improvisadas, luego retocadas, es pequeño y muy pasajero, volátil, como los viajes que trasladan a los artistas en esos aviones rapidísimos que les roban la voz, el sueño y el oremus.

El ser humano se refugia en un rol, en una tesitura, en una vestimenta, en el maquillaje que diseña un rostro específi-co para cada papel, para cada ilumina-ción, para los brillos, como en televisión. En toda esa corte y esa cohorte que se organiza en los teatros a su alrededor, para servirlos, para acompañarlos, para orientarlos, pero el resultado es siempre interesado y poco creíble: que las funcio-nes resulten lo mejor posible y que al pú-

blico le guste la producción, el concierto, la velada. Y por supuesto, que haya una excelente recaudación en taquilla.

Con Elena Mosuc como entrevistada, señora de la elegancia, el tacto y el afecto, se vive otra cosa. Es una aventura rara y distinta de lo acostumbrado. Te recibe, te escucha como una niña organizada que prepara los deberes del colegio. Contesta lo mejor que puede y sabe en esas len-guas intermedias que siempre se tejen alrededor de los especialistas que ha-blamos muchas y a veces, ni con esa cir-cunstancia, coincidimos con el otro. Per-chè forse manca il cuore...diría un italiano.

Pero con la Mosuc no sucede esto. Te mira fijamente a los ojos tal vez para com-probar si lo que le preguntas te interesa o te resulta importante. Se hace una lámi-na con el entrevistador, para emprender un diálogo necesario, entre artistas, pero también entre personas empáticas.

Se viste, se arregla y canta, admirable-mente, pase lo que pase. Aunque sea la única que lo hace sin partitura, porque se sabe de memoria los papeles, todo el re-pertorio que canta. Lo estudia con un pia-no y repite hasta que lo domina y lo hace

suyo. Le llueven los aplausos, porque la audiencia suele reconocer lo valioso y a veces, hasta lo premia.

Se desmaquilla cuando termina la función y deja los oropeles, a los que transporta a la rastra personalmente por las calles de Madrid, en busca de un bar donde saciar la sed y se quita todo esos obstáculos que la conforman para el públi-co de una sala repleta, mientras sonríe y se ríe con una serie de ecos cristalinos de lo que acaba de vivir. Comparte. Incluye.

Elena Mosuc es espiritual, guarda un escondrijo para su alma en alguna parte y se complace en cuchichear con su marido Christof, mientras no pierde detalle de lo que ocurre a su alrededor.

El personaje singular que nos ocupa es una soprano rumano-suiza nacida en Iasi (Rumania), que estudió en la Univer-sidad de las Artes “Georges Enescu“ de su ciudad natal. Antes de haber comple-tado sus estudios ganó varios concursos líricos internacionales, como por ejemplo el International Music Competition orga-nizado por ARD Television en Munich en 1990. Ha recibido numerosos premios de prestigio (incluyendo la Siola d’Oro y el Premio Zenatello de Verona) y en 2005, el Gobierno de Rumanía le otorgó el título de Oficial de las Artes, uno de los más altos honores concedidos a un músico en Rumanía.

En 2009, se doctoró en Musicología con su tesis acerca de “La locura en la ópera italiana durante la primera mitad del siglo XIX” (Summa cum Laude). En 2019 ganó el prestigioso e internacional Opera Awards “Opera Star”, Oscar della Lirica como la mejor Soprano.

-Para quebrar el texto de una entrevista sin preguntas, avanzo: ¿Con qué tea-tros ha establecido una relación más cercana, Elena? Desde el comienzo de mi carrera, he estado estrechamente ligada a la Ópera de Zurich, donde debuté como Reina de la Noche (rol que he cantado más de 250 ve-ces). Entre otros roles de referencia para mi caben destacar Gilda, Violetta, Lucia, Mimì, Micaela, Marguerite, Donna Anna, Konstanze, Zerbinetta, Luisa Miller, Medo-ra (Il Corsaro), Olympia, Antonia, Giulietta, Stella, Norma, Nedda, Alice Ford, Lucre-zia Borgia, Anna Bolena, Maria Stuarda,

Elena Mosuc, una soprano y un ser diferentes, incluso

en los tiempos del virus

Elena Mosuc


Desdemona, Leonora (Il Trovatore) y La-kmé. -¿También suele cantar en ocasiones especiales fuera de las salas propias de la lírica?Efectivamente, he sido invitada también en festivales e incluso galas solidarias y en los teatros de ópera más conocidos de Europa (incluyendo Barcelona, Madrid, Bilbao, La Coruña (en España), Berlín, Hamburgo, Munich, Viena, Salzburgo, Paris, Londres, Milán, Roma, Venecia, Bruselas, Amsterdam, y la Arena de Ve-rona así como en EE.UU. (también el Me-tropolitan de Nueva York y la Dallas Ope-ra), Muscat, donde canté antes de llegar a Madrid este mes de mayo y también en Oriente, Japón, China y Corea del Sur. Un amplio paisaje…-¿Con qué directores de orquesta re-cuerda haber compartido produccio-nes?He cantado bajo la batuta de eminentes directores como Nikolaus Harnoncourt, Christoph von Dohnányi, Nello Santi, Bru-no Campanella, Maurizio Arena, Carlo Franci, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Gustavo Dudamel, Philippe Jordan, Evelino Pidò, Jordi Bernàcer o Valéry Gergiev y trabaja-do también con prestigiosos directores de escena como Franco Zeffirelli, Liliana Ca-vani, Ruth Berghaus, Sven-Eric Bechtolf, Stefan Herheim, Mario Martone, Gilbert Deflo, Renata Scotto, David McVicar, Lo-renzo Mariani, Graham Vick, Davide Liver-more o Martin Kusej, entre otros. Ha sido un placer y un viaje delicioso.

-Sin embargo, no abandona las actua-ciones como cantante lírica en su país de origen, Rumanía, aunque viva parte del tiempo en Suiza, en Zürich?Así es, ofrezco frecuentemente concier-tos y veladas operísticas en mi país natal. Además de mis actuaciones operísticas, presto también mi presencia a otros géne-ros como crossover de conciertos y giras con mi proyecto Resonance. He dejado también como testimonio de mi interés por la música cinematográfica el CD L’amore è poesia (publicado en 2016, Solo Musica / Sony ) con música de Flavio Motalla compuesta especialmente para mi voz y grabada junto a la London Symphony Orchestra en los míticos Abbey Road Studios.-¿Qué nos podría comentar de sus grabaciones?Bueno, mi discografía incluye trabajos en solitario, como A Portrait (compuesto por 3 CDs: Au jardin de mon cœur, Mozart Por-trait it y Notre amour), Donizetti Heroines (Sony Classical), Stabat Mater de Giovan-ni Gualberto Brunetti (estreno mundial), With Compliments (arias de Händel junto a la Zürich Chamber Orchestra), Schön ist die Welt de Franz Lehár (galardonada con el Premio de la Crítica Discográfica Alemana), la Segunda Sinfonía de Mahler

dirigida por Valery Gergiev y la grabación completa de La Rondine de Puccini, que canto ahora en Madrid y el ciclo orquestal de cancio-nes Tragédie d’amour del compositor suizo Émile Jaques-Dalcroze. -Es sorprendente y es di-fícil saber de dónde saca el tiempo y la disponibili-dad emocional para tanta actividad…También he colaborado en numerosas produc-ciones de ópera y DVD como Ariadne auf Naxos, La Bohème, Rigoletto, Die Zauberflöte y Lucia di Lam-mermoor y he participado además en la serie The Genius of Mozart producida por la BBC así como en 2 galas en vivo para la FIFA. No quiero parecer poco modesta…

Esta cronista ha tenido el privilegio de estar cerca de Elena Mosuc en circuns-tancias múltiples: en sus prestaciones líricas, con su familia, ha-blando de proyectos y muchas otras co-sas, pero cada vez renovadas, y espera, con confianza y alegría cuando esta pan-demia que trastocó el ritmo de la gente lo haga posible, volver a disfrutar de esas prestaciones suyas únicas en algún punto de su geografía.

Todavía acude a sus clases con su maes-tra de canto de siempre, que la recibe y la escucha casi para cada producción, por-que la humildad y el esfuerzo forman parte de la maleta de Elena Mosuc en su reco-rrido por los teatros, los compositores y la existencia. La misma actitud sencilla que hizo que me impidiera besarle la mano cuando nos despedíamos. Ella es así.

El pianista compatriota Juan José Zeba-llos nos envía la siguiente nota:

Los tiempos de crisis siempre han sido también tiempos de ser creativos, de buscar y generar oportunidades. Por eso, inmersos en una emergencia sanitaria a nivel mundial, te invito a recibir clases de piano online, mediante videollamada, des-de la comodidad y seguridad de tu hogar. Tanto si ya tienes conocimientos, como si quieres realizar un primer acercamiento

al instrumento; conocer un poco de su historia, sus posibilidades, y su funcio-namiento. Solo se necesita de cualquier dispositivo móvil con acceso a Internet y ganas de aprender.Contactos a través de la Web: www.ze-ballos.com.uyRedes sociales: Facebook: @zeballosal-piano, e Instagram: @zeballosjuanjose

Juan José Zeballos

Elena Mosuc


2525añosaños

Por JOEL POBLETE, Corresponsal en Santiago

Luego de que a raíz de la compleja si-tuación social y política surgida en Chile en octubre del año pasado se decidiera suspender las fechas originales de sus funciones programadas para noviembre, a mediados de marzo una nueva producción del inmortal Don Giovanni de Mozart en el Teatro Regional del Maule, en la ciudad de Talca, terminó convirtiéndose no sólo en la ópera que inauguraba la temporada lírica 2020 en ese país, sino además fue proba-blemente la última presentación de un es-pectáculo como este en mucho tiempo en escenarios chilenos, pues a raíz del avance del COVID-19, dos días después de su se-gunda y última función comenzaron a prohi-birse las convocatorias de público de cual-quier tipo que superaran las 50 personas. Así, por ejemplo, el principal teatro chileno para este tipo de eventos, el Municipal de Santiago, ya anunció que suspenden todas sus actividades, lo que incluye conciertos, dos ballets y la ópera que abriría en abril su ciclo lírico, La flauta mágica.

En ese contexto, el Don Giovanni que pudimos apreciar no sólo tuvo ese carácter especial por el contexto y las circunstancias, sino además fue lo sufi-cientemente valioso por méritos propios, destacando además por contar sólo con artistas locales. Ubicada a tres horas de la capital del país (Santiago), en los 15 años que este año se cumplen desde la inau-

guración de su Teatro Regional del Maule, en Talca han desarrollado una sostenida programación lírica, presentando produc-ciones propias casi todos los años a lo largo de la última década y posicionán-dose así como uno de los principales escenarios de ópera en Chile, con títulos como Tosca en 2009, Carmen en 2011, El barbero de Sevilla en 2012, La traviata en 2015, Otello en 2016, El trovador en 2017 -de la que escribí para Sinfónica- y en 2018, La bohème.

Indudablemente una de las grandes obras maestras del repertorio lírico uni-versal, la creación conjunta de Mozart y Da Ponte siempre logra cautivar al públi-co con su mezcla entre lo dramático, el retrato social con alcances morales y el humor jocoso, que se deben alternar al-canzando un balance que no siempre es fácil de conseguir, al igual como el genial entramado entre la partitura y lo teatral. En lo musical, la Orquesta Clásica del Maule volvió a ser dirigida por su titular, el maestro Francisco Rettig, en una acer-tada lectura, de buenos contrastes diná-micos, en la que quizás resaltaron más los elementos cómicos, porque así fue tam-bién con la puesta en escena de Rodrigo Navarrete, el cantante que en los últimos años ha estado destacando cada vez más como régisseur, de lo que di cuenta el año pasado en la revista al comentar sus lo-gros en el Pagliacci del Teatro Regional de Rancagua y La italiana en Argel en el Municipal de Santiago.

Navarrete guió un montaje atractivo, con buen ritmo, fluido y ágil, sobre todo gracias a la dinámica propuesta de ima-gen y video de Alvaro Lara y Claudio

Rojas, muy bien complementados con el diseño de dispositivo escénico y la ilumi-nación del reconocido diseñador Ramón López. Los tres ya se lucieron en ese Tro-vador de 2017 en Talca que comentara en estas páginas en ese momento, y ahora nuevamente fueron fundamentales en la ambientación de los distintos espacios que requiere la trama, marcados en esta ocasión por tonalidades más oscuras en lo escenográfico, luciéndose especial-mente en la potente escena final del prota-gonista, que alcanzó un tono cósmico y si-deral de gran efectividad, como si fuera el infinito el que se tragara a Don Giovanni.

Efectivamente, la propuesta escénica de Navarrete -que contó también con un ecléctico y muy particular vestuario de Loreto Monsalve, que funcionó mejor en algunos personajes que en otros- enfa-tizó más los elementos jocosos, sin pro-fundizar demasiado en las potenciales complejidades el protagonista y quienes lo rodean. La picardía de los personajes populares como Leporello y Zerlina estuvo mejor desarrollada que las actitudes de los nobles, y las a estas alturas ineludi-bles connotaciones sexuales inherentes a la historia del seductor empedernido, que se sintieron fuera de lugar en el inicio en la casa del Comendador, pero funcionaron mejor en la fiesta en casa del protagonis-ta, que tanto en ese momento como en el final del primer acto contaron además con anacrónicos pero juguetones y efectivos movimientos coreográficos creados por Esdras Hernández.

Una de las virtudes de este Don Gio-vanni fue lo juvenil de su elenco exclusiva-mente compuesto por intérpretes chilenos,

Un “Don Giovanni” en Chile que alcanzó a salvarse del COVID-19

Don Giovanni y Leporello (foto: Teatro Regional del Maule).


y además es muy meritorio que algunos de los solistas sean cantantes que están desarrollando una auspiciosa carrera en escenarios internacionales. Partiendo por su protagonista, el ascendente barítono Ramiro Maturana, que creció y se formó precisamente en Talca y quien desde 2017 integra la Academia de la Scala de Milán, lo que no sólo le ha permitido cantar en el mítico escenario italiano en montajes para estudiantes y jóvenes de óperas como “El elixir de amor”, sino además encarnar ro-les secundarios compartiendo escena con prestigiosos colegas, como con Ambrogio Maestri en Gianni Schicchi -recibiendo in-dicaciones como régisseur del legendario cineasta Woody Allen- y en una de las úl-timas actuaciones del septuagenario Leo Nucci antes de retirarse, en Rigoletto. Ma-turana fue un Don Giovanni convincente y desenvuelto en lo teatral como seductor, y su voz de hermoso color, timbre y ade-cuado volumen, así como el canto seguro y expresivo, se prestan muy bien para el rol, que por supuesto aún puede seguir trabajando en distintos aspectos -en su vertiginosa agilidad, el siempre tan de-mandante “Fin ch’han dal vino” lo puso a prueba-, pero en general le permitió lucir-se en momentos como una bella entrega de “Deh, vieni alla finestra”.

Muy bien estuvo también el bajo-barí-tono Antonio Espinosa, un simpático y di-vertido Leporello; desde 2017 el cantante, de atractiva voz y buen desempeño tea-tral, es miembro del Centro de Perfeccio-namiento Plácido Domingo del Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia -el mis-mo que en febrero, a raíz de los aconte-cimientos del último tiempo, acordó sacar el nombre del tenor-, lo que le ha permi-tido cantar junto a importantes intérpre-

tes internacionales en óperas como Don Carlos. Las tres sopranos que abordaron los roles femeninos fueron estupendas, partiendo por la excelente Doña Elvira de la fogueada Andrea Aguilar -conside-rando el buen nivel en el que cantó, fue una verdadera lástima que no interpretara su aria “Mi tradì quell’ alma ingrata”- y la Doña Ana de la prometedora Annya Pinto, que también ha estado perfeccionándose en España y cuya bella voz brilló espe-cialmente en la intensidad de “Or sai chi l’onore” y en una sutil y delicada versión de su “Non mi dir”. Por su parte, como Zerlina, Tabita Martínez interpretó sus dos arias con la dosis justa de ingenui-dad y ternura, conformando una creíble pareja con el logrado Masetto del barítono Nicolás Suazo. Adecuado y de buena pro-yección fue el bajo Pedro Alarcón como el Comendador, quien en su gran escena con Don Giovanni debió cantar de fuera de escena. Quien no logró entusiasmar mucho fue el tenor Felipe Catalán como Don Octavio: aunque por color y timbre su voz debería haber funcionado bien en el rol, sonó opaco y plano, aunque sorteó lo mejor que pudo los desafíos de “Il mio tesoro”; la no inclusión de su hermosa “Dalla sua pace”, sumada a la ya mencio-nada omisión del aria de Doña Elvira y la reducción del sexteto final, fueron parte de los lamentables cortes que sin mayor explicación tuvo la partitura. Muy bien el coro que dirigió Pablo Ortiz, así como los comparsas y bailarines.

En conjunto, un Don Giovanni bastante sólido, no sólo confirmando el buen nivel de las producciones de ópera en Talca, sino además un buen espectáculo, en me-dio de la incertidumbre de cuánto tiempo pasará antes de que volvamos a ver una ópera en vivo por estos lados...

De acuerdo a información recibida de la Orquesta Juvenil del Sodre:

La Orquesta Digital, en tiempos de cuarentena

La Orquesta Juvenil del Sodre se trans-forma en estos días que sus actividades presenciales se encuentran suspendidas. En una búsqueda de innovación decide generar una gran cantidad de contenidos digitales para poder seguir alcanzando a su público y encantando nuevos espec-tadores.

La Orquesta Juvenil del Sodre ha lan-zado tres formatos para acompañar la eta-

pa que vive actualmente el país. Concier-tos en streaming, podcasts y un blog con notas multimedia. Ariel Britos, su director, comentó “el arte inmediato que nos abar-ca, desafía cotidianamente nuestras ca-pacidades de creación y transformación”.

Este nuevo perfil se estrenó el 24 de marzo con la transmisión de una variedad de conciertos de la orquesta, en la plata-forma Cultura en Casa lanzada por el MEC. Algunas de las obras que se podrán disfru-tar son la Novena Sinfonía de Beethoven (cuarto movimiento), La Cumparsita, una selección de tangos de Gardel, entre otras obras latinoamericanas. “Busquemos y encontremos en estas particulares cir-cunstancias, todas las oportunidades que se encuentran más allá de lo obvio, para seguir disfrutando de la libertad y la belleza

que a través de la Música podemos experi-mentar” señaló Britos.

Los demás formatos y contenidos se irán sumado a lo largo de las semanas, para poder potenciar la compañía a toda la población en esta coyuntura. El podcast presentará contenidos variados como biografías sobre compositores, obras co-mentadas, entrevistas, entre otros. Por su parte el blog permitirá informar las nuevas dinámicas, noticias en general sobre la or-questa y columnas.

Todos los contenidos los podrán en-contrar en la web de la orquesta, www.orquestajuvenildelsodre.org, donde se po-drán encontrar además más contenidos que permiten hacer un recorrido por los 9 años de vida de la orquesta.

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Fundación Archivo Aharonián-

ParaskevaídisRecibimos de la mencionada Fundación:

En ocasión del 80° aniversario del na-cimiento de Graciela Paraskevaídis, este 1° de abril se pondrá a disposición por 24 horas el documental “Libres en el sonido” de Ricardo Casas en las plataformas Vi-meo y Youtube. En Youtube se pondrá en línea a las 21:30 y se habilitará también un chat con su realizador, para intercambiar sobre el documental y la vida de Graciela.

A su vez, lanzamos las cuentas en redes sociales de la Fundación Archivo Aharonián-Paraskevaídis, que, con el ob-jetivo de cumplir con los pasos iniciados por Coriún y Graciela para asegurar la permanencia y la conservación de su ar-chivo, se ha inscripto ante las autoridades competentes.

Durante el mes de abril, como recono-cimiento a la trayectoria de Paraskevaídis, se estará dando difusión a través de redes sociales de diversos recursos disponibles en internet, de su autoría o sobre ella. Es así que queremos invitarlos a colaborar con la difusión de estas actividades virtua-les así como de la conformación de esta fundación y de la continuidad del archivo.

Las y los invitamos entonces también a seguirnos en Facebook, Twitter e Insta-gram y a ponernos en contacto con quie-nes puedan estar interesados en conocer el archivo y las actividades previstas para este año en el que Coriún y Graciela hu-bieran cumplido sus ochenta años.


2525añosaños

GRILLA DE PROGRAMACIÓN DE RADIO CLÁSICA

Radiodifusión Nacional del Uruguay: Tel. 2916 0606 Coordinación institucional: Verónica Rivas (int. 403); Dpto. de Coordinación: Silvia Rocca (int. 230 y 401); Programación Radio Clásica 650 AM: Rodrigo Camarero y Coordinación Babel 94.7 FM: Pablo Zerboni (int. 241); Cabina Radio Clásica 2915 6650, Radio Uruguay 2915 1050 y Emisora del Sur 2915 1290.

LUNES MARTES MIÉRCOLES JUEVES VIERNES SÁBADO DOMINGO

00:00 PRIMERA FUNCIÓN

06:00 a

8:00LA PUERTA DEL SOL

09:00ARTISTAS LATINOAMERICANOS

LOS TRABAJOS DE ORFEO Palco de Pref.

10:00 Galas de Opereta y Zarzuela

Transmisiones 2018 rep

11:00 COMPOSITOR DE LA SEMANA TIEMPO DE MÚSICA EL 1º CLÁSICO DEL DOMIINGO

12:00 EN MODO ROMANTICO SIN ETIQUETAS ANTIGUA (REP.) DE CINTASY VINILOS12:45 INFORMATIVO CULTURAL

13:00 a

16:00MÚSICA EN MOVIMIENTO

17:00 CINEMA PARADISO ICEBERG CINEMA PARADISO

18:00 Los Conc de Clas

19:00 a

20:00LOS PASOS PERDIDOS

21:00 LÍRICAVIVA

Palco de preferenciaDe cintas y vin (rep)

TIEMPO DE MÚSICAANTIGUA

Galas de Opereta (rep)

Palco de preferenciaTransmisiones 2018

PALCO DE PREFERENCIATransmisiones

archivo

LOS MEJORES TÍTULOS

DE LA ÓPERA

22:00 Voces Íntimas

23:00 SIGLOS XX Y XXI

COMUNICADO DE REVISTA SINFÓNICA

Por los motivos de pública notoriedad, esta edición de Revista “Sinfónica” ha tenido que ser editada en formato digital y lo seguirá haciendo mientras esta situación se mantenga.

En el mes de marzo, los shoppings y los tea-tros fueron cerrados, por lo tanto la venta del mes fue prácticamente nula, ocasionándonos un per-juicio económico muy serio. Los locales que per-manecieron abiertos, no tuvieron prácticamente concurrencia de público debido a la cuarentena voluntaria.

La revista será enviada vía mail o por celular. Rogamos a todos los suscriptores que ya fueron notificados de esta decisión, puedan ayudarnos a difundir este mensaje, comunicándose por el teléfono 2707 59 95, al celular 099 689 749 o por Whatsapp al 092 002 333. Esperamos contar con vuestro apoyo y comprensión, para superar esta situación que nos está afectando a todos de una u otra forma.

De acuerdo a información recibida del Royal Opera House el 16 de marzo:

Cierre inmediato del Royal Opera House

La seguridad del personal, público y artistas del Royal Opera House (ROH) es de suma importancia y tomamos esta responsabilidad muy en serio. A la luz de la pandemia de COVID-19, hemos tomado la deci-sión con gran pesar de cerrar el edificio al público y cancelar todas las actuaciones en Covent Garden con efecto inmediato.

El personal y los artistas de ROH son vitales para la vida de nuestras formas de arte, sin ellas simplemente no existiríamos. Esta suspensión de actuaciones afectará no solo a nuestro público fiel sino también a nuestra fuerza laboral comprometida y talentosa. Trabajaremos den-tro de las pautas gubernamentales para garantizar la seguridad y el bienestar de nuestro personal y artistas durante este momento difícil.

Nuestros empleados, permanentes y ocasionales, dependen de los ingresos que obtenemos a través de la compra de entradas. Sin actuaciones es inevitable que seamos más dependientes del apoyo filantrópico y las donaciones de caridad.

Siempre que sea posible, solicitamos que el público considere do-nar el valor de sus entradas a la Royal Opera House Covent Garden Foundation en lugar de solicitar una nota de crédito o un reembolso.

Puede mantenerse al día a través de los canales de redes sociales del ROH para recibir anuncios sobre el programa de transmisiones gratuitas que ofreceremos durante este período de cierre.

Agradecemos su continuo apoyo al ROH, es invaluable durante estos tiempos inciertos. Nuestra prioridad número uno es apoyarse mutuamente durante esta situación sin precedentes.

Alex Beard, Director Ejecutivo Royal Opera House

Entrevista al nuevo Presidente del SODRE, Martín Inthamoussú. · COMUNICADO DE REVISTA SINFÓNICA...

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