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La pantalla en la que debe aparecer el tercer personaje se desplie-ga entre estas dos experiencias: entre el relato de las vidas, a ries-go de caer en la superficialidad, y el enfrentamiento con la fisura, a riesgo de huida infinita . El cine no puede ser el equivalente de la carta de amor o de la música de los pobres . Ya no puede ser el arte que devuelve simplemente a los humildes la riqueza de su mundo . El cine tiene que aceptar no ser más que la superficie en la que intenta cifrarse en nuevas figuras la experiencia de los que han sido relegados a los márgenes de las circulaciones económi-cas y de las trayectorias sociales . Esta superficie tiene que acoger la escisión que separa el retrato y el cuadro, la crónica y la trage-dia, la reciprocidad y la fisura . Un arte debe hacerse en el lugar de otro . La grandeza de Pedro Costa consiste en aceptar y rechazar al mismo tiempo esa alteración, en realizar con un único y mismo movimiento el cine de lo posible y el de lo imposible .

Epílogo

EL CInE En CoMúnRancière y el poder político

de las imágenes

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La condena de Baudelaire en 1857 por algunos poemas de Lasfloresdelmal; la obligación de los artistas soviéticos de hacer pro-paganda del régimen con sus obras; Woody Allen afirmando que “cuando escucho a Wagner durante más de media hora, me en-tran ganas de invadir Polonia”; o el mismo Jacques Rancière re-cordando su rechazo ante la imagen de una película en la que apa-recen “torrentes de leche y una multitud de cochinillos mamando de una trucha extática”, una imagen que quería concienciar al espectador sobre los beneficios del comunismo y de la agricultura colectivizada…

Esta lista podría ampliarse con otras obras literarias, cuadros, collages, fotografías, música o películas que a lo largo de la histo-ria han suscitado (han sufrido o se han beneficiado de) la creen-cia en un poder político del arte —en su efecto revolucionario, apaciguador, subversivo, revelador . Ahora bien, de igual manera que una obra no será nunca intrínseca y naturalmente una obra de arte, sino que depende de un régimen de identificación que la identifique o no como tal, resulta que el poder político de una obra tampoco puede pensarse como una propiedad que depende intrínseca y naturalmente de un contenido dirigido o de una emo-ción prevista por adelantado . Así pues, ¿cómo pensar la relación entre el arte y su poder político? En lo que sigue, intentaré respon-der a esta pregunta centrándome principalmente en el cine . Para ello, retomaré algunos puntos fundamentales del pensamiento de Jacques Rancière, intentando aclarar su extensa cartografía con-ceptual y su posición respecto a la cuestión que nos ocupa aquí; y

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Pero, de entrada, ¿qué es un régimen en el pensamiento ar-tístico de Rancière? No puede identificarse algo como arte si no hay un régimen específico que posibilite la identificación de algo como “arte” . Tal identificación solo puede producirse si se aso-cian “determinadas prácticas con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos”39 . La noción de “régimen” significa, pues, un modo de percepción y de pensamiento que nos permite determinar que algo es o no es arte . De entrada, lo que subyace aquí es que, sin régimen, en una supuesta perspectiva “neutra y natural”, no hay ni arte ni no-arte . No hay, de hecho, nada . En el régimen ético, por ejemplo, el arte se caracteriza por pretender cierta indistinción entre la obra y aquello a lo que esta reenvía mediante su presentación . Por este reenvío característico de este régimen, las obras suscitan preguntas en torno a la posibilidad o conveniencia de realizar tal imagen de tal manera . Es el caso, por ejemplo, de las imágenes de la divinidad así concebidas: ¿es realmente tal estatua de Juno la imagen de esa diosa? ¿Conviene hacer tal imagen y hacerla precisamente de esa manera? Desde una perspectiva crítica, lo que encontramos en este primer régi-men es un cuestionamiento sobre la validez de tal imagen como imagen “verdadera”, sobre su verdad intrínseca y su función ética en el seno de una comunidad previamente definida .

Como ya hemos avanzado, esos modelos de causalidad que Rancière rechaza en la primera cita y que asocian modos de per-cepción, formas de saber y afectos movilizadores pertenecen al segundo régimen que hemos nombrado: el régimen represen-tativo del arte . En el arte literario, este régimen se manifiesta en las Bellas letras, es decir, en ese universo jerarquizado de géneros, temas y afectos basado en la mímesisy opuesto a la “lite-ratura” propiamente dicha, nacida en el s . xIx y de la que hablare-mos más adelante . Por ejemplo, la tragedia, como género, estaba

39 . J . Rancière, Malaisedansl’esthétique, Galilée, París, p . 43; retomado con algu-nas modificaciones enSobrepolíticas estéticas, tr . esp . de Manuel Arranz, UAB-MACBA, Barcelona, 2005, p . 22 .

asumiré también el riesgo que supone querer ampliar algunas de las reflexiones que el lector podrá encontrar tanto en Lasdistan-ciasdelcine como en algunos libros anteriores de este influyente pensador francés .

1. EL CInE Y EL RÉGIMEn ESTÉTICo DEL ARTE

Rancière afirma en el presente libro:

Dos siglos después de la Carta sobre los espectáculos de Rousseau,

algunos siguen sosteniendo la idea de que el efecto político de las

obras se mide según la producción de sentimientos de atracción o de

repulsión, de indignación o de energía . Todavía siguen aferrados a

los modelos de causalidad que pretenden ligar modos de percepción,

formas de saber y afectos movilizadores38 .

Esta afirmación resume perfectamente la posición de Rancière respecto al efecto político del arte . Expresa su rechazo frente a cierta concepción del efecto político que data, como dice, del siglo xvIII . Ahora bien, para entender la profundidad de este rechazo, debe comprenderse primero a qué hacen referencia específica-mente esos “modelos de causalidad que pretenden ligar modos de percepción, formas de saber y afectos movilizadores” . De he-cho, los modelos de causalidad que Rancière está rechazando se inscriben en uno de los tres regímenes del arte que aparecen ca-racterizados en varias de sus obras y que constituyen la perspecti-va estructural de su acercamiento al arte . Los tres regímenes son: el régimen ético, el representativo y el estético . Como veremos, esos modelos de causalidad a los que alude la cita pertenecen pre-cisamente al régimen representativo .

38 . J . Rancière, Lesécartsducinéma, La Fabrique, París, 2011, p . 135-136; véase en la presente edición deLasdistanciasdelcine, p . 127 .

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una materia pasiva que la recibe . Evidentemente, el sujeto activo ya no es ahí el artista, sino el intelectual; de igual modo que la materia pasiva que recibe la forma ya no es el lenguaje, el mármol o el lienzo, sino los obreros . Por tanto, la posición althusseriana que Rancière rechazó a principios de los setenta es la posición del intelectual que alecciona al obrero para que tome conciencia de clase: el intelectual bajo la figura de un sujeto activo que imprime una forma de conocimiento sobre el obrero, el cual se limita a aportar la experiencia de su trabajo entendida como materia pa-siva que debe ser convenientemente informada . Este rechazo de Rancière a la relación entre un sujeto activo que imprime forma y una materia pasiva que la recibe traza, ante nuestros ojos, una lí-nea teórica que podría catalogarse como la coherencia profunda del pensamiento rancieriano: en efecto, ese rechazo aparece tanto en su concepción del marxismo althusseriano —en la figura del inte-lectual y del obrero—, como en su teoría pedagógica del maestro ignorante —en la figura del maestro y del alumno— y, asimismo, en el ámbito del arte y sus regímenes . Historia de clases, peda-gogía y concepción artística se ven atravesadas por la coherencia que establece un mismo rechazo a la relación actividad-pasividad . Se abre así un concepto transversal que sustenta el pensamiento rancieriano . En el momento de escribir este texto, me pregunto: ¿hay alguna decisión teórica de Rancière que no pueda reducirse en última instancia a este rechazo?

En el caso que nos ocupa aquí, constatamos efectivamente que el régimen representativo concibe las tres figuras principales im-plicadas en el arte a partir de esta relación de actividad-pasividad: no solo la figura del artista y de la obra, como ya hemos visto, sino también la figura del espectador . En efecto, por cuanto se refiere a la figura del espectador, el régimen representativo y los mencio-nados “modelos de causalidad” se oponen claramente, bajo esta luz, a lo que Rancière llama el “espectador emancipado”: este no recibe pasivamente un impulso originado por el artista a través de la obra, provocando así tal emoción, tal acción como consecuen-cia . Al contrario, como retomaremos más adelante, el espectador

asociada en las Bellas letras a temas nobles y sus correspondien-tes afectos; asimismo, tal expresión debía aparecer en boca de tal personaje acorde con su nivel asignado de lengua y suscitar tal sentimiento asociado por norma a ese mismo registro40 . Lo mismo puede afirmarse en el ámbito de lo que se entiende es-trictamente como Bellas artes, donde el “arte” se define clara-mente por convenciones y límites establecidos entre los temas y personajes dignos de ser representados en una escultura, en un lienzo, etc . Además, en el régimen representativo propio de las Bellas letras y de las Bellas artes, se establecen ciertos cánones para lograr la perfección técnica en cada uno de los ámbitos bien definidos y delimitados . Esta cuestión de la “perfección técnica” se revela doblemente importante .

Por una parte, la “perfección técnica” nos permite caracterizar más profundamente este régimen representativo: la obra es resul-tado efectivamente de una técnica, de un saber hacer del artista que adopta la figura de sujeto plenamente activo en su tarea e imprime una forma a una materia pasiva, haciendo de esta una representación sometida precisamente a los cánones estableci-dos . Ahora bien, por otra parte, resulta que esta relación entre la actividad de un sujeto que imprime una forma y la pasividad de una materia que recibe dicha forma no es simplemente un rasgo fundamental del régimen representativo del arte, sino que también nos permite descubrir la coherencia del pensamiento ran-cieriano, desde sus inicios hasta su última obra . Para entender esa coherencia, pensemos en la ruptura que está efectivamente en el origen del pensamiento de Rancière, a saber, la ruptura con el marxismo cientificista de Althusser . Esta ruptura se produjo porque la posición althusseriana propugnaba una relación entre el intelectual y el obrero que se articula, precisamente, como esa misma relación entre un sujeto activo que imprime una forma y

40 . Véase J . Rancière, Laparolemuette.Essaisurlacontradictiondelalittérature, Hachette, París, 1998; tr . esp . de Cecilia González, Lapalabramuda.Ensayossobrelascontradiccionesdelaliteratura, Eterna cadencia, Buenos Aires, 2009 .

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un modo de hacer, sino de ser: en el régimen estético, el arte pro-duce un “sensorium” heterogéneo respecto a un reparto sensible establecido . Rancière afirma:

En el régimen representativo, el trabajo del arte está pensado a partir

del modelo de la forma activa que se impone a la materia inerte para

someterla a los fines de la representación . En el régimen estético, esa

idea de la imposición voluntaria de una forma a una materia se ve

recusada . El poder de la obra se identificará en adelante con una iden-

tidad de contrarios: identidad entre lo activo y lo pasivo, pensamiento

y no-pensamiento, lo intencional y lo inintencional42 .

El cine se erige precisamente como una perfecta realización de esta identidad de contrarios . Por su dispositivo material, se produce en el cine la conjunción del ojo pasivo y automático de la cámara con el ojo consciente del cineasta . Ya no se trata, pues, de un saber hacer del artista activo sobre una materia informe y pasiva . Las reflexiones contenidas en el presente volumen sobre la película de Dziga Vertov, Elhombredelacámara, aluden preci-samente a este juego de automatismo y conciencia, a esta iden-tidad de contrarios que define el régimen estético; Vertov lleva a su manifestación más evidente el universo desjerarquizado que determina este régimen, en la medida en que el ritmo frenético que muestran sus imágenes despliega la igualdad entre las cosas del mundo: “El cine aparece como el arte privilegiado que une los contrarios: el extremo de la orientación voluntarista de todos los movimientos bajo la dirección de un ojo centralizador y el extre-mo de la dimisión de toda voluntad en provecho del libre desarro-llo de las energías de la vida”43 .

Tanto en el presente libro como en La fábula cinematográfi-cao Eldestinodelasimágenes, Rancière se pregunta si este cine

42 . J . Rancière, Lafablecinématographique, op.cit., p . 157; tr . esp . de Carlos Roche, Lafábulacinematográfica, op.cit.

43 . Lasdistanciasdelcine, p . 42 .

emancipado sí sabe lo que ve, su ver no es mera pasividad que deba ser in-forma-da .

En definitiva, los criterios para identificar algo como “arte” en este segundo régimen vienen determinados por los cánones establecidos en un universo jerarquizado que asigna a cada arte, su técnica perfecta; a cada género, sus temas y sus límites; a cada personaje, su lenguaje; a cada obra, su afecto y, por tanto, a cada afecto, su efecto político movilizador . En oposición a todo esto, Rancière formula un tercer régimen: el régimen estético de las artes que, en otros pensadores, puede coincidir con la noción de modernidad41 . Al régimen estético pertenecen paradigmática-mente la literatura y el cine, en la medida en que rompen con esas normas del universo jerarquizado que determinaban las Bellas letras y las Bellas artes, y que asignaban límites a todos los niveles según cánones anti-igualitarios . En el régimen estético del arte, se transgreden así las normas de los géneros, de los temas nobles y viles, de los lenguajes cuidados o vulgares asignados a unos u otros personajes: la relación entre las cosas aparece así desjerar-quizada en un plano de igualdad . “Arte” ya no depende entonces, como en el régimen ético, de la validez respecto a aquello que la obra presenta, ni de su verdad intrínseca ni de su función en el ethos de una comunidad; tampoco depende de sistemas conveni-dos de representación mimética, ni de un saber hacer del artista como sujeto activo imprimiendo una forma sobre una materia pasiva, como sucede en el régimen representativo . “Arte” ya no es

41 . Rancière afirma en este sentido: “… lo que se ha dado en llamar modernidad artística, y que por mi parte prefiero denominar régimen estético del arte”, Lafablecinématographique, Galilée, París, 2001, p . 156; tr . esp ., Lafábulacinematográfica, Paidós, Barcelona, 2005, p . 140 . Nótese, empero, el rechazo de Rancière ante cier-ta idea de modernidad definida como el movimiento que conduce a la autonomi-zación de cada arte y que realiza así la esencia propia que la respectiva historia (la de cada arte) ya indicaba velada e imperfectamente: por ejemplo, el poema puro en Mallarmé como tendencia inherente a la poesía hacia la autonomía del lenguaje respecto al resto de artes y a la vida, la abstracción en pintura, etc . Véase Eltiempode la igualdad.Diálogos sobrepolíticay estética, tr . esp . de Javier Bassas Vila, ed . Herder, Barcelona, 2011, p . 203-207 .

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plicitando en este texto . Pero lo que nos interesa ahora es, más precisamente, comprender esas distancias a partir de la noción de “política del amateur”, retomando y ampliando por nuevos cami-nos algunas reflexiones rancierianas .

Desde el prólogo mismo, Rancière explica efectivamente que su acercamiento al cine es un acercamiento no-teórico concebi-do como una posición de amateur . Una posición que revela, de hecho, toda una política . Desarrollaremos la pertinencia y fuerza de este acercamiento amateurista en dos puntos: reflexionando primero sobre la noción de cine expandido y, después, sobre el amateurismo de los actores .

Elcineexpandido:re-visiónyco-visión

Esta primera reflexión apunta a la frontera, a los límites de la película, y suscita las siguientes preguntas: ¿dónde acaba y dónde empieza una película? ¿Constituye la materialidad de las bobinas o de las imágenes grabadas que se proyectan los límites de una película? Utilizaremos en lo que sigue el sintagma “cine expan-dido” —en honor pero también más allá de José Val del Omar— para comprender qué es una película y cuáles son sus límites, si es que tiene .

Con “cine expandido” no me refiero a la ampliación del espa-cio de proyección a las paredes laterales adyacentes a la pantalla, ampliación técnica que llevó a cabo efectivamente el genio apasio-nado de Val del Omar y que pudo verse en la exposición de La Vi-rreina Centre de la imatge de Barcelona, en 2011 . De hecho, esta ampliación de la imagen a las paredes laterales de la sala es una ampliación técnica de la proyección y, en cualquier caso, se man-tiene dentro de los límites de la película o de los datos digitales como materia física o tecnológica . Por mi parte, con el sintagma “cine expandido”, pretendo apuntar más bien a dos expansiones, dos excrecencias de tal o cual película más allá de la materia física

que aparece paradigmáticamente en Vertov se ve traicionado por la industria hollywoodiense, ya que esta retomará el sistema de convenciones representativo para explicar sus historias . Rancière evoca así el sueño perdido de Jean Epstein . En cualquier caso, lo que nos interesa subrayar en este primer punto es que el cine aparece aquí, junto con la literatura opuesta a las Bellas letras, como un arte que pertenece al régimen estético . Nos parece en-tonces interesante constatar que el cine así entendido rompe al menos con dos principios metafísicos en la larga historia del pensamiento occidental . Primero, con el principio de no contra-dicción: el cine conlleva una identidad de lo activo y lo pasivo, de lo intencional y lo inintencional, o incluso del arte y la vida . Asimismo, rompe también con el principio de causalidad en un aspecto más preciso: el poder político del cine no surge como una emoción y su correspondiente afecto movilizador, derivados de una expresión o de una imagen por un sistema definido en una relación de causa-consecuencia; porque el poder político de las imágenes no se concreta como una “emoción” (la causa) que nos lleva a emprender una “acción” (la consecuencia), sino como un acontecimiento que suspende las convenciones y asignaciones de géneros, temas, lenguaje y sus afectos correspondientes . Afirma-ción válida, de hecho, para el arte en general dentro del régimen estético . Así pues, como veremos más adelante con ejemplos pre-cisos, el poder político del cine se concreta como la suspensión de ciertos sistemas de correspondencias y ciertas formas sensibles, abriendo así un nuevo sensoriumen el que es posible otro reparto de las fronteras ordinarias entre forma y materia, actividad y pasi-vidad, entre arte y vida, etc .

2. MÁS PoLÍTICA DEL AMATEUR

El cine, como afirma Rancière en el presente libro, es una multitud de cosas y establece distancias con respecto al arte, a la política y a la teoría . Estas distancias deben entenderse dentro de la cartografía conceptual de su pensamiento que estamos ex-

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Ahora bien, como se aclara en una nota del mismo libro, resulta que ese plano sombrío de un coche filmado desde un helicóp-tero no existe “realmente” en la película . Por tanto, inexistencia del plano en la materialidad de la película, existencia en la re-visión de Albert Serra45 . Sabiendo todo esto, me resultó curioso comprobar que Rancière también había re-visionado un plano precisamente de esa misma película, They live by night, como explica en Lafábulacinematográfica y en el prólogo del presente libro, donde leemos: “Volví a ver Losamantesdelanoche [Theylivebynight] de Nicholas Ray para sentir otra vez la sensación fulgurante del momento en que Bowie se encuentra de nuevo con Keechie en la puerta de un garaje . Pero no encontré ese plano porque no existe”46 . Planos inexistentes que inspiran a directores; sensaciones fulgurantes en filósofos provocadas por planos que tampoco existen en la materialidad de la película . La idea de cine expandido y de la re-visión personal de las películas (“Yo me monto mi película”) remite, en este sentido, a la cinefi-lia entendida como pasión por el cine antes bien que como teo-ría cinematográfica . Así emerge, en definitiva, una política del amateur en la que los recuerdos —creativos o no— valen tanto como las percepciones . Por ello, entre otras razones, Rancière habla de “fábulas” en vez de “teorías” del cine .

Ahora bien, la idea de cine expandido no termina ahí . Hemos avanzado que también existe, además de la re-visión en el sentido específico que le acabamos de dar, una co-visión . El prefijo “co-” no designa aquí la simultaneidad de la visión o el hecho físico de ver con más personas una película, sino que remite al “co-” de común . La etimología me sirve aquí de apoyo: “común” viene del latín “communis”, palabra compuesta por el prefijo “cum” (junto) y el lexema “munis” (tarea, deber); etimológicamente, “común”

45 . A . Serra, Honor de cavalleria. Plano a plano, tr . esp . de Javier Bassas Vila, Intermedio, Barcelona, 2010, p . 111 y 113 (nota 1) .

46 . Véase este mismo tema en LaFablecinématographique, op.cit ., p . 127; tr . esp ., Lafábulacinematográfica, op.cit ., p . 115 .

de los rollos o del soporte tecnológico de sus datos . Son dos ex-pansiones del cine que llamaré: la re-visión y la co-visión .

Siguiendo y ampliando lo dicho por Rancière, una película no se acaba con la palabra fin, fi, fine, the end, ende, etc ., ni tan si-quiera tras los créditos finales para los puristas . Tras el final, en el momento en que se apaga la pantalla y se encienden las luces, el espectador empieza su propio viaje a través de las imágenes y escenas que recuerda de la película, con las emociones que puede haber sentido durante la proyección y que, tal vez, perdurarán durante un tiempo en su cuerpo adquiriendo nuevas formas y significados . A partir de ese momento, pues, el espectador re-ve la película gracias a sus recuerdos y acaba componiendo su propia película (“Yo me monto mi película”, podríamos decir, en cierto sentido de la expresión) . Propongo llamar a este proceso, por el cual el espectador prosigue en su memoria la película que ha vis-to, la re-visión . La re-visión no es, pues, volver a ver una película, sino más bien la primera excrecencia del cine expandido que lleva hasta sus últimas consecuencias la aventura intelectual propia que está en la base de la teoría del espectador emancipado del mismo Rancière: “El que ve sí sabe ver”44 . A lo que podríamos añadir ahora: “El que ve sí sabe ver, y se monta su propia película” .

En este sentido, un ejemplo muy curioso puede servir para aclarar el sentido de la “re-visión” y su poder efectivo . Encargado de traducir del francés el libro de Albert Serra titulado Planoaplano, advertí que el director catalán había tenido una experien-cia de re-visión extrema . En efecto, de la película de Nicholas Ray titulada Losamantesdelanoche [Theylivebynight], Serra re-cordaba un plano de noche, sombrío, en el que se filma un coche desde un helicóptero . Ese plano le había servido precisamente de inspiración para pensar otro plano de su próxima película .

44 . J . Rancière, Lespectateurémancipé, La Fabrique, París, 2008; tr . esp . de Ariel Dilon, rev . Javier Bassas Vila, Elespectadoremancipado, Ellago ediciones, Castellón, 2010 .

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En este punto, surge una nueva pregunta: ¿podría hablarse también de re-visión y co-visión en cualquier otro arte? Sí, pue-de quizá responderse, aunque no aprioriy teniendo siempre en cuenta que, como apunta el mismo Rancière, el cine se presta más a ello por plantear una relación más intrincada entre arte y entretenimiento . Sea como fuere, el caso es que encontramos precisamente una idea parecida a la co-visión llamada “co-duc-ción” . La “co-ducción” es una noción desarrollada en literatura por Wayne Booth y retomada, para reflexiones precisamente so-bre la justicia poética, por Martha Nussbaum . Aunque despliega otras resonancias y otro marco conceptual, esta pensadora escribe ciertas afirmaciones muy reveladoras respecto a lo que aquí nos interesa:

W . Booth arguye que el acto de leer y evaluar lo que hemos leído es

éticamente valioso precisamente porque su estructura exige tanto la

inmersión como la conversación crítica, porque nos insta a comparar

lo que hemos leído no solo con nuestra imaginación absorta, sino

con las reacciones y argumentaciones de otros lectores . Si creemos

en este tipo de lectura, en la combinación de nuestra imaginación

absorta con períodos de escrutinio crítico más distante (e interacti-

vo), comprenderemos por qué puede resultar una actividad adecuada

para el razonamiento público en una sociedad democrática47 .

El cine es, en efecto, una multitud de cosas . Y la posición del amateur rechaza dejar todas esas cosas en manos de los especia-listas y dentro de los límites de una disciplina cuyo objeto —el cine— pertenece a todos quizá más que cualquier otro arte, como decíamos, por su carácter híbrido de arte y entretenimiento . La posición del amateur rechaza entonces la expertización del cine: ese universo de imágenes nacido como una utopía despuésde la

47 . M . Nussbaum, Justiciapoética, ed . Andrés Bello, Chile, 1997, p . 34 . El libro al que alude M . Nussbaum es Wayne C . Booth, TheCompanyweKeep, Berkeley y los Ángeles, University of California Press, 1988; tr . esp . de Ariel Dilon, Lascompa-ñíasqueelegimos.Unaéticadelaficción, FCE, México, 2005 .

designa entonces el “hacerse cargo juntamente de una tarea, de un deber” . Y la co-visión sería exactamente eso: retomando el sentido de co-mún, la co-visión significaría hacerse cargo junto a otras personas de la tarea, de la ocupación consistente en ver tal película . Con “tarea, deber, ocupación”, nos referimos sim-plemente a la necesidad de compartir la película con los otros . Así pues, desde el punto de vista del amateurismo, una segunda excrecencia del cine sería la conversación, la discusión, el diálo-go que uno/a mantiene con otra persona antes, durante y sobre todo después de ver una película que ambos han visto, no ne-cesariamente en el mismo momento ni en el mismo lugar . La co-visión señala entonces no solo la posibilidad de compartir el propio punto de vista sobre tal película, sino la tarea, el deber de compartirla . Porque las palabras que se intercambian con otros espectadores también crean nuevos significados de las películas que uno/a quizá no ha percibido y que, mediante el contraste de puntos de vista sobre una u otra escena o aspecto de la película, acaban compareciendo y enriqueciendo la película . Es un ejerci-cio de democracia al que la película misma apela y que conlleva la asunción de la capacidad de cualquiera de hablar sobre cine; un ejercicio que conlleva efectivamente la ruptura de cierta ex-pertización de la disciplina cinematográfica, así como una prác-tica de la igualdad en estricto sentido rancieriano . De modo que la política del amateur no solo permite hablar de la película con otras personas, sino que apela directamente a la co-visión como invitación a poner en común y enriquecer al infinito la aventura del cine . Articuladas al margen del contraste teórico de opiniones que determina tal o cual aspecto técnico —sin evitar tampoco la alusión a estos aspectos cuando se requiere, pero no quedándo-se jamás en ellos—, esas conversaciones y discusiones forman parte de la película misma para el ojo amateur: la cinefilia es la pasión que se desprende del corsé de la teoría especializada, la cual reserva para unos pocos el derecho a hablar —y a hablar siempre de una manera específica— del arte . La cinefilia, como amateurismo cinematográfico, se revela así como una pasión que expande y difumina los límites de la película .

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de hablar sobre cine en calidad de espectador apasionado por las imágenes —como lo desarrolla el mismo Rancière—, pero tam-bién la capacidad de actuar en una película en calidad de actor no-profesional . En ambos casos, ese cualquiera (n’importequi) que ve y habla sobre una película o actúa en ella está cuestionando la autoridad de los especialistas y trazando nuevas fronteras entre disciplinas: el amateurismo es, en resumen, la manifestación de una emancipación tanto delante de una pantalla como delante de una cámara48 .

Ahora bien, en el caso de los actores, la relación entre amateu-rismo y no-profesionalidad es compleja y no permite una equiva-lencia directa y completa entre ambos términos —actor amateur en el sentido rancieriano y actor no-profesional . La dificultad de esa relación reside en el hecho de que el amateurismo puede ana-lizarse según diferentes paradigmas de actuación . Apoyándonos en los análisis del pensador francés y ampliándolos hasta don-de alcancemos, retomemos las películas de Straub-Huillet y de Pedro Costa . En el caso de los Straub, los actores que aparecen pueden adscribirse perfectamente a un paradigma de amateu-rismo puro: los actores son no-profesionales, pero actúan en las películas ejercitando su capacidad de interpretación tal y como lo haría un actor profesional . El cuidado de los gestos en su mí-mica y la excelencia de la recitación de los textos más literarios, tras largos ensayos y bajo la severa dirección de Straub-Huillet, es propia en toda regla de una actuación profesional dentro de los límites de la disciplina interpretativa . Ahora bien, sabemos que esos actores son no-profesionales . Ello confiere a la mímica y a la recitación que llevan a cabo, así como a la película misma,

48 . De hecho, la política del amateur tal y como la define Rancière también podría pensarse, mutatis mutandis, en relación con la figura del “director amateur”, e incluso adoptando otras figuras en las otras artes: ¿qué es exactamente un escri-tor amateur, un fotógrafo amateur? Y, aún más allá, ¿existe un amateurismo en filosofía? A este respecto, véase la entrevista titulada “Filosofía y emancipación” aparecida en el “Culturas”, suplemento de La Vanguardia, n .º 488, 26 de octubre de 2011, p . 5 .

literatura, como un arte de teorización siempre inadecuada y de poder emancipador; ese universo de distancias que se enriquece con nuestras re-visiones y co-visiones, dos nociones legitimadas por el amateurismo que abren así un nuevo reparto de lo sensible mediante la capacidad de cualquiera (n’importequi) de ocuparse de temas que, en principio, estaban reservados a expertos . Así pues, el cine como experiencia (en) común .

Otroamateurismocinematográfico:dosparadigmasdeactuación

Implícitamente, el amateurismo aparece bajo otra forma en el pensamiento de Rancière sobre el cine . Otra forma que sigue ahondando en la idea de “cine en común” y que nos conduce al otro lado de la cámara: del cinéfilo que ve, re-ve y co-ve la película pasamos ahora al actor que actúa en ella . Nos referimos más pre-cisamente al hecho de que, en las películas que Rancière comenta de Straub-Huillet y de Pedro Costa, los actores son no-profesiona-les . Rancière no establece ningún vínculo en sus análisis —hasta donde recuerdo— entre los actores profesionales de las películas de Straub-Huillet o de Costa y la noción de “política del amateur” tal y como esta se esboza en el presente libro . Sin embargo, tene-mos razones para afirmar que el vínculo que puede establecerse entre amateurismo y no-profesionalidad de los actores es legítimo y necesario . Es un vínculo que nos permite demostrar la fuerza del pensamiento rancieriano y ponerlo en marcha por caminos que el pensador francés no ha recorrido . Arguyamos, en favor de este vínculo, una razón de peso . Ya hemos visto que Rancière caracteriza el amateurismo como la práctica de una relación que cuestiona las fronteras de las disciplinas y manifiesta la capacidad de cualquiera de pensar u ocuparse de un arte . En el prólogo de este mismo libro, podemos leer al respecto: “El amateurismo tam-bién es una posición teórica y política, es la posición que rechaza la autoridad de los especialistas reexaminando la manera como se trazan las fronteras de sus ámbitos, en el cruce de experiencias y saberes” . Así pues, el amateurismo puede designar la capacidad

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ria de la humanidad) . Se produce, pues, una ruptura del sistema jerárquico propio de las Bellas artes, un nuevo reparto dentro de ese sistema de asignación de voces, registros de lengua y perso-najes . Esto es lo que designamos como una ruptura y capacita-ción “intradiegética”: los personajes mismos dentro de la historia narrada (el personaje-padre-pastor y el personaje-hijo-pastor en torno a una hoguera) asumen un habla que no les corresponde según la “representación” . Lo que se produce aquí es entonces lo que Rancière llama un “acontecimiento del habla”, como vere-mos también más adelante, una emancipación que revela por qué el amateurismo no es una mera posición ecléctica, sino una posi-ción política . En definitiva, tanto por los actores de sus películas como por los personajes de sus historias, más allá del contenido específico del guion, la cámara de los Straub abre la imagen a una nueva asignación de cuerpos, lugares y palabras de donde emerge precisamente su poder político .

Esto mismo podría encontrarse en otras películas de los Straub . Pienso, por ejemplo, en el cortometraje titulado Elafila-dor [L’arrotino, 1999], basado en el libro de Elio Vittorini titula-do ConversacionesconSicilia . La película nos presenta a un actor no-profesional interpretando a un afilador, con todos los enseres necesarios para ejercer tal oficio, que dialoga con un viandante en un tono y con un contenido, amén de su gestualidad, que no corresponde al lugar y al habla asignados a tal personaje por un reparto de lo sensible que distinguiría a aquellos que pueden y aquellos que no pueden pensar, hablar y ocuparse de ciertos asuntos comunes . Elafilador son siete minutos, un microejemplo en el cine, de un acontecimiento del habla como el que Rancière suele proponer, a otro nivel histórico, con su análisis de la retira-da de los plebeyos en el Aventino, interpretada por el historiador Ballanche, o con la distinción de Aristóteles entre logosy phoné50.

50 . Respecto a la noción de “acontecimiento del habla”, véanse el análisis y refe-rencias que propongo en la presentación de Eltiempodelaigualdad, op.cit ., p . 14, nota 3, y p . 17 .

una significación nueva . Una significación política en la medida en que ahí se manifiesta la capacidad de cualquiera de actuar y recitar como un “verdadero” actor, cuestionando así los límites de la disciplina cinematográfica y, más precisamente, de la dis-ciplina interpretativa . Por tanto, los actores no-profesionales de las películas de Straub-Huillet son actores amateurs en el sentido del amateurismo rancieriano, es decir, manifiestan una posición de ruptura de las fronteras de las disciplinas y la capacitación de cualquiera, esto es, una posición política .

Es más, si observamos atentamente, vemos que esta ruptura y capacitación de los actores es doble . Es decir, se produce en Straub-Huillet a dos niveles que podríamos llamar exodiegético e intradiegético . Si la diégesis es, “en una obra literaria o cinema-tográfica, el desarrollo narrativo de los hechos” (DRAE), consta-tamos efectivamente que la ruptura y capacitación a la que alu-dimos se produce tanto fuera de la historia que narra la película como también dentro de esa misma historia . En efecto, los actores no-profesionales de las películas de Straub practican una mímica y una recitación estudiada y rigurosa que los define como actores amateurs en sentido rancieriano, pero resulta que también los personajes que están interpretando son igualmente figuras que manifiestan una ruptura entre diferentes saberes y una capacidad de cualquiera de pensar y ocuparse de temas que rompen con las asignaciones de un consenso . Pongamos un ejemplo . Pense-mos en la película titulada Delanubealaresistencia49: dos actores no-profesionales interpretan a un padre y a un hijo pastores; la recitación y el contenido elaboradísimos del texto de Pavese que ponen en escena el padre y el hijo trazan un nuevo reparto de lo sensible en la medida en que, a tal personaje-pastor inmerso en tal diégesis —es decir, en tal historia narrada—, no le correspon-dería ni ese registro de lengua ni ocuparse de los temas que trata (dialéctica postbrechtiana de las aporías de la justicia en la histo-

49 . Véase en el presente libro el capítulo sobre los Straub titulado “Conversaciones en torno a una hoguera: Straub y algunos otros” .

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de vivir, independientemente de mí y de la película, pero yo les doy

un marco específico dentro del cual tienen libertad de acción . Lo que

hago es permitir una redefinición constante de lo que ellos quieren

hacer, lo que quieren decir, pero viene de ellos, no de mí51 .

Lo que Costa describe aquí es una práctica cinematográfica donde los actores no-profesionales desprenden una presencia abismal con sus cuerpos y sus modos de hablar, no por una ges-tualidad precisa ni por recitar rigurosamente textos literarios, sino por la tensión de sus existencias enmarcadas en los límites de una ficción . Existencias reales atrapadas en el mundo de la exclusión, la pobreza y la droga: EnelcuartodeVanda o Juventudenmarcha son películas que aparecen así como “vidas filmadas”, en las que los actores no-profesionales no son ni actores, ni tam-poco meramente personas, sino —resignificando lo que dice el mismo Costa en la cita— “personas filmadas” . Una distinción similar a la que podría establecerse, en otro orden de ideas, entre una ficción como film-ópera (DonGiovanni, de Joseph Losey) y una ópera documentada (la grabación de tal representación de DonGiovanni, tal día, en tal teatro de tal ciudad, con tal soprano, etc .) . Por tanto, lo que Costa capta es la persona-Vanda-filmada, la persona-Zita-filmada, la persona-Ventura-filmada, confundien-do así la frontera entre la realidad y la ficción, el documental y una historia de personajes, y desplazando asimismo la distinción entre actor amateur y actor profesional, entre actor y personaje . Ahí la persona se transforma mediante el personaje y el persona-je mediante la persona . Costa afirma: “permitir una redefinición constante de lo que ellos quieren hacer, lo que quieren decir, pero viene de ellos, no de mí” . La emergencia de lo real, en persona, en el marco de la ficción .

Al revisar las entrevistas y los documentos que componen el libro de Pedro Costa titulado Unmirlodorado,unramodeflores

51 . Pedro Costa, Unmirlodorado,unramodefloresyunacucharadeplata, tr . esp . de Natalia Ruiz, rev . de Javier Bassas Vila, Intermedio, Barcelona, 20112, p . 83 .

En definitiva, tanto en este cortometraje como en la película Delanubealaresistencia, podemos hablar de un paradigma de ama-teurismo puro que se manifiesta exodiegéticamente e intradiegé-ticamente —es decir, una amateurismo tanto de los actores no-profesionales como de los personajes mismos de la historia . Las imágenes de la película muestran así su poder político a un doble nivel, independientemente de que la historia misma —la diégesis propiamente dicha— sea explícita y temáticamente de carácter político . El poder político de las imágenes no es una cuestión de tema ni de emociones movilizadoras, sino de emancipación, de un nuevo reparto de lo sensible —de voces y cuerpos .

Pasemos ahora a las películas de Pedro Costa, en las que tam-bién encontramos actores no-profesionales . Ahora bien, ¿se trata de un paradigma de amateurismo puro, como en el caso de los Straub? ¿Debe distinguirse entre la figura de los actores fuera y dentro de la historia narrada, es decir, como actores y como per-sonajes? ¿Dónde reside el poder político de sus imágenes en este aspecto? Empecemos diciendo que, en el caso de Costa, la apari-ción de actores no-profesionales no se adscribe a un paradigma de amateurismo puro . No actúan como actores “verdaderos” en el sentido propio de la disciplina interpretativa; de su boca tampoco surgen expresiones y argumentos que no les corresponderían se-gún el sistema que asigna lugares, cuerpos, voces, y crea así jerar-quías de registros de lengua; tampoco parece que deba distinguir-se en las películas de este director portugués entre personajes y actores –es decir, entre un nivel intradiegético y otro exodiegético . Las imágenes de Pedro Costa, basculando radicalmente entre la ficción y el documental, revelan un zigzag constante no entre el personaje y el actor, sino entre el personaje y la persona misma:

Esta creencia en la presencia, en esta película [EnelcuartodeVanda]

y en Juventudenmarcha, da una gran libertad a la persona filmada . La

dirección de actores, el dirigismo del que hablaba, que rechaza la im-

provisación o evita contar demasiado con ella, da una gran libertad .

Esa gente está pensando constantemente en sí misma, es su manera

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ese sistema de espejos, luces y sombras (fragmentación que apa-rece claramente en la película, como apunta Costa); pensé más bien en que la cámara misma también era, a su vez, un espejo . No ya un ojo que todo lo mira y registra lo propio del documen-tal, ni la máquina de inventar historias que desvela, al final de la trama ficcional, la verdad tras las apariencias . La pequeña cámara de Costa aparecía como otro espejo que les devolvía a ellas otra imagen; la cámara y los espejos estaban ahí alterando el sensorium determinado en el que Vanda y Zita vivían . Como un dispositivo que abría, heterogénea, una nueva disposición de las cosas, de los cuerpos, de sus palabras . Costa también les hacía repetir las histo-rias que la persona-Vanda-filmada y la persona-Zita-filmada iban explicando, al ritmo frenético de una y otra toma de heroína52 . Al reflejo de los espejos y de la cámara, se añadía entonces el eco de las mismas historias volviendo una y otra vez, de las mismas palabras repetidas para nuevas tomas cinematográficas con nue-vas dosis y miles de cigarros: repetir historias de droga y de ami-gas muertas para ser filmadas y grabadas por el micro renueva el significado de las palabras, transforma la boca misma que las dice . La condición de actores no-profesionales —tanto de Vanda y Zita como de Ventura, Lento y todos los otros— y la condición de personas excluidas de lo común (la parte de los sin parte, lapartdessans-part en palabras de Rancière) entran en conjunción y les permiten apropiarse de su destino, en esa habitación especular, mediante un nuevo trazado de fronteras entre su vida y la pelícu-la, el no-arte y el arte, la realidad y la ficción . El amateurismo de su condición de actrices se encontraba efectivamente enmarcado

52 . Leemos respecto al guion inexistente: “En general es una labor de rodaje de escenas ya ‘escritas’ . Todo empezó por un tiempo de observación, yo miraba y tomaba lo que me interesaba . Cuando Vanda y Zita hablaban de la cárcel o de su infancia, tomaba cosas y en un momento dado decía: ‘Me gustaría filmar una escena en la que hablarais del barrio de vuestra infancia’ . Ellas empezaban, una se lanzaba y yo le decía: ‘No, pero cuando hablabas el otro día del tipo que vendía patatas…’ ‘Ah sí, eso, de acuerdo’ . Así tomaba elementos vistos un día o un mes antes, hacía un pequeño collagey ellas intentaban juntarlo todo, siempre con una parte de improvisación”,ibid ., p . 72 .Para la cita anterior, ibid ., p . 59 .

yunacucharadeplata, fui anotando la gran cantidad de afirma-ciones e historias impactantes que Costa cuenta sobre el rodaje, sobre el largo tiempo pasado en esa barriada portuguesa de Fon-tainhas, donde se instala para conocer a sus gentes, sus rutinas y también los claroscuros de la pobreza, la crueldad de la droga . Una de las historias que más me impactó relata el uso que hicie-ron de un accesorio durante las interminables horas de rodaje que Pedro Costa pasó en esa habitación con Vanda y su hermana Zita . No fue, pues, el hecho de que Costa quedara arrinconado con su cámara en una esquina de esa habitación de 6 metros cuadrados, ni los olores intensos por la falta de ventilación, ni la heroína fu-mada constante y agónicamente por las hermanas e invadiendo el espacio . Lo que más me impactó fue un espejo . O, más bien, dos, tres o más espejos que Costa fue colocando en trípodes para recoger la poca luz que llegaba a ese reducido espacio:

En el cuarto hice cosas un poco arriesgadas, como mezclar la luz na-

tural y la luz de las lámparas . Vanda tenía una lámpara, una bombilla

desnuda, mezclaba su luz con la de la ventana y enseguida pensé que

eso no tenía importancia, que funcionaría . Después, un día, añadí

los espejos . En el cuarto de Vanda, no con los chicos, empecé a uti-

lizar un pequeño espejo que ella tenía . Después compré otro espejo

que pegué a un trozo de madera para poder ponerlo sobre el trípode

con el micro . Terminé por tener un sistema de tres trípodes —eso

fue más tarde, para ciertos planos, en invierno por ejemplo, cuando

había muy poca luz .

Me imaginé entonces esa habitación reducida, con las paredes impregnadas del olor a droga, la autodestrucción que las jóvenes hermanas se infligían y, alrededor, una cámara; una cámara y un sistema de espejos dispuestos sobre trípodes de tal manera que les devolvía a Zita y Vanda su propia imagen, tal vez cuando ellas se movían por un tic nervioso o un acceso de tos inolvidable y des-viaban sus miradas de la siguiente dosis de heroína ya preparada . Así pues, ante tal recreación del espacio re-visionado, no pensé en la fragmentación de las formas y de los cuerpos que debía crear

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cine, de la actuación), entre lo posible y lo imposible del cine, en un gesto emancipador que revela su poder asumiendo su limita-ción . El poder de las imágenes en las películas de Costa es político por esa tensión de las personas-filmadas, por esa indisciplina; es político por el nuevo reparto sensible que abre . Ahora bien, la pa-ciencia de la cámara de Costa no filma efectivamente para “hacer películas”, pero tampoco simplemente —como cree Rancière en la última cita— para llevar a cabo un ejercicio de acercamiento “al secreto del otro” del que surgirá “lo impersonal” . Ni la paciencia de la cámara basta para ese ejercicio de acercamiento al secreto del otro, ni el tercer personaje que contiene esa tensión que cuece en las personas-filmadas acaba convirtiéndose en lo impersonal . La paciencia de la cámara en esas películas solo puede acercarnos al otro cuando el otro emerge como otro-que-sí-mismo mediante el reflejo especular y los ecos infinitamente repetidos de una pe-lícula, la de Costa, que convierte a ese otro en persona-filmada . Ni actores no-profesionales, ni personajes, ni im-persona-lidad: Vanda como la persona-Vanda-filmada, Zita como la persona-Zita-filmada, etc . Ahí se abre, justamente, el espacio del cine en común .

A través del amateurismo como posición política del especta-dor y del actor no-profesional, se nos ha revelado la posibilidad de pensar los diferentes escenarios donde incide la posibilidad del cineencomún: en la anulación de la distancia entre arte y entre-tenimiento; en el cine expandido como re-visión, co-visión y, así pues, como tarea conjunta de unos y otros; en la emancipación interpretativa ante una cámara que, lejos de poder “cambiar la realidad” —tarea utópica que se le pedía al arte—, abre al menos nuevos repartos de lo sensible . Tal vez, el poder político de las imágenes se reduce “solo” a eso .

(Moles, 12 de febrero de 2012)

por los límites que imponía —a su gestualidad, a su posición y a su habla— la ficción que la cámara especular iba construyendo . Se abre así un espacio político en la medida en que se reparten de otra manera los cuerpos, los lugares y las voces; en la medida también en que se confunden las fronteras del documental y de la ficción, del actor mismo, del personaje y de la persona .

En las imágenes de estas películas, se mantiene constante-mente esa tensión entre la persona y la filmación de la persona, de su cuerpo, de su habla sometidos al acontecimiento visible de un nuevo reparto de lo sensible . Al final del capítulo consagrado a Pedro Costa en el presente libro, Rancière afirma que esta tensión que habita en sus actores hace surgir un “tercer personaje”, “lo impersonal”:

De la paciencia de la cámara que va a filmar cada día mecánicamente

las palabras, los gestos y los pasos —ya no para “hacer películas”, sino

como un ejercicio de acercamiento al secreto del otro—, debe nacer

en la pantalla una tercera figura, una figura que no es ni el autor ni

Vanda o Ventura, sino un personaje que es y no es ajeno a nuestras

vidas . Pero ese surgimiento de lo impersonal se ve captado, al mismo

tiempo, por la disyunción: le resulta difícil a ese “tercer personaje”

escapar a la elección de ser, o bien el retrato de Vanda, encerrado en

el círculo familiar de las identificaciones sociales, o bien el cuadro de

Ventura, el cuadro de la fisura y del enigma que convierte en fútiles

los retratos de familia y las crónicas familiares .

La tensión, la irresolución que cuece en las figuras de la perso-na-filmada de Vanda, Zita, Ventura y los otros, aparece claramen-te en esta cita bajo la forma de un tercer personaje que “es y no es ajeno a nuestras vidas”, un tercer personaje que toma asimismo la forma de una “disyunción”; un tercer personaje que se divide en-tre ser el retrato de Vanda o el cuadro de Ventura, entre el posible documental y la ficción imposible . Pero, en este sentido, creo que es necesario insistir en que esa tensión es irreductible y constitu-ye ese zigzag, ese vaivén entre las fronteras de las disciplinas (del