Esta exposición examina las reacciones de artistas contemporáneos a la vida y obra de Pablo Picasso durante los cuarenta años transcurridos desde su muerte, durante los que su relevancia ha resultado polémica, La muestra aborda la cuestión de si Picasso sigue siendo relevante para el arte contemporáneo, y examina las diversas maneras en que artistas actuales se relacionan con su obra.

Como prueban las 58 obras expuestas, los artistas contemporáneos han reinterpretado los significados de la obra picassiana, liberando su legado de las restricciones impuestas por ideologías del pasado. Exploran y disputan el estatus del artista sin reservas. No perciben a Picasso como un mero paradigma de la vanguardia artística europea del siglo XX, sino que para muchos de ellos es un modelo polivalente para abordar la internacionalización y diversificación del arte contemporáneo en el siglo XXI.

Esta exposición presenta el trabajo de 41 artistas procedentes de África, Asia, Europa, Oriente Próximo, Estados Unidos y Sudamérica. Esta diversidad refleja el extraordinario alcance geográfico del impacto que ha tenido Picasso sobre el arte contemporáneo y pone de manifiesto la relevancia actual de esa relación, ya que muchas de las piezas son creaciones posteriores al año 2000.

Comisario: Michael FitzGerald

Planta 0

Planta 2

Planta 1

Guernica Cubismo

Períodos azul y rosa Les Demoiselles d’Avignon

Obra tardía Surrealismo

Ámbito1

Ámbito2

Ámbito3

Ámbito4

Ámbito5

Ámbito6

Guernica

La repercusión internacional del Guernica (1937) sigue teniendo un gran impacto. Desde principios de los setenta el tema humanitario y el atractivo público del mural han inspirado a muchos artistas no occidentales a producir obras que analizan los retos políticos del momento, como la continuación de la violencia sobre civiles en conflictos armados o la represión política y militar.

Varios artistas europeos han analizado también el legado del Guernica para plantear, entre otras, cuestiones como si los artistas del siglo XXI pueden impulsar todavía el cambio social.

Ibrahim el-SalahiRineke Dijkstra Maqbool Fida Husain

Ámbito1

Rineke DijkStRa

Veo a una mujer llorando (La mujer que llora)20093 canales HD vídeo, 12 minutosCortesía de la artista y Marian GoodmanGallery, Nueva York / París

Rineke Dijkstra

Desde principios de los años noventa, Rineke Dijkstra ha producido un complejo conjunto de obra fotográfica y de vídeo, dando un efecto contemporáneo al género del retrato. Sus fotografías en color a gran escala de sujetos jóvenes, típicos adolescentes, evocan la pintura holandesa del siglo XVII por su escala y su agudeza visual. Los detalles contextuales mínimos que hay en sus fotografías y vídeos nos invitan a centrarnos en el intercambio entre fotógrafo y sujeto y en la relación entre observador y observado.

Fuente: Solomon R. Guggenheim Museum

Pasar de considerar una obra en su dimensión histórica a examinar su recepción es un cambio que Rineke Dijkstra ilustra abiertamente en Veo a una mujer llorando, un vídeo de doce minutos que muestra las reacciones de nueve compañeros de clase preadolescentes a la reproducción de Mujer llorando, un cuadro pintado por Picasso durante la guerra. Las tres cámaras utilizadas están colocadas enfrente del grupo, como el cuadro, con lo que éste no aparece en la filmación. Las conversaciones editadas son proyectadas en tres pantallas contiguas; se ve la cámara hacer zoom y panorámicas sobre el grupo de alumnos en cada una de ellas, y a veces una secuencia se superpone a otra contigua, o una toma general del grupo aparece distribuida entre las tres pantallas.

Al comentar la utilización de Mujer llorando en su trabajo, Dijkstra relaciona este sistema de figuras fragmentarias y múltiples puntos de vista con el precedente del cubismo: «Ahora que lo pienso, está bien que en ese cuadro se pueda ver todavía la influencia del cubismo, con Dora Maar reproducida desde varios ángulos en los distintos planos, porque, en última instancia, Veo a una mujer llorando es un caleidoscopio de perspectivas.»

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso: Reacciones contemporáneas,” Michael FitzGerald

Ámbito1

ibRahim el-Salahi

Lo inevitable1984-1985Tinta china sobre nueve panelesde cartulina Bristol211,5 × 238 cmHerbert F. Johnson Museum of Art , CornellUniversity. Adquirido a trav és de AfricanAcquisition Fund, un fondo deadquisiciones constituido a partir delintercambio de donaciones de William W.Brill y esposa y otros donantes

Ámbito1

ibrahim el-Salahi

Antiguo político y diplomático, mientras ejercía de subsecretario adjunto de Cultura en el Sudán fue acusado en falso de actividades antigubernamentales en 1975 y encarcelado seis meses sin derecho a juicio. Esa experiencia cambiaría significativamente la vida y la obra del artista. Sus austeros dibujos en blanco y negro dan testimonio de su encarcelamiento y reflexionan sobre el trauma del aislamiento. La mayoría de sus obras de las décadas de 1970 y 1980, realizadas tras salir de prisión y durante su autoimpuesto exilio en Doha (Qatar) y Londres (Inglaterra), empiezan en una simple hoja de papel a la que añade otros paneles alrededor de un núcleo central.

Fuente: Museum for African Art (Nueva York)

Mientras estuvo encarcelado en la dantesca prisión de Cooper, en Jartum, en 1975, El-Salahi concebió sus revolucionarias obras. Con un cepillo de dientes tallado en punta, y protegido por los otros presos, hacía dibujos en la arena durante las horas de ejercicio. Después allanaba la superficie y enterraba la herramienta, cuidándose de ser descubierto por los guardias (en la cárcel, el uso de lápiz y papel estaba prohibido). Tras su liberación, abandonó Sudán, y tuvo que esperar hasta 1984 para poder realizar este proyecto artístico. Cuando cayó el gobierno de Nimeiri, en 1985, su monumental Lo inevitable adquirió visos de celebración de la esperanza renacida en su país. La composición consta de nueve trozos cuadrados de cartulina, pintados con tinta china, sin más color añadido. Además de un homenaje a Guernica, la limitación al blanco y negro es una muestra del interés personal de El-Salahi por la línea como elemento fundamental de su arte, un principio derivado de la caligrafía islámica; con la salvedad de que en su obra, los trazos sinuosos característicos de esta forma de expresión son modificados para servir a la representación de figuras humanas.

Lo inevitable ofrece la imagen de un horror telúrico vencido por la resistencia humana. La escala de la obra abarca de lo microscópico a lo monumental y abraza tanto la abstracción como la figuración, a través de una ininterrumpida serie de variaciones en las formas curvilíneas y las densidades de los blancos y negros, contenidas por las líneas rectas de los bordes del papel. El-Salahi dispuso que Lo inevitable fuera propiedad del pueblo sudanés, razón por la cual ha impedido su ingreso en el país mientras no sean restauradas las libertades cívicas en Sudán. Esta decisión puede compararse a la de Picasso con Guernica, cuyo traslado a España se produjo en 1981, tres años antes de que El-Salahi comenzara la realización de su obra.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso: Reacciones contemporáneas,” Michael FitzGerald

maqbOOl FiDa huSain

Proyecto MahabharataGanga Jamuna (Mahabharata 12)1971Óleo sobre lienzo177,8 × 304,8 cmThe Chester y Davida Herwitz Collection.Peabody Essex Museum, Salem,Massachusetts

maqbool Fida husain

Maqbool Fida Husain [...] fue un artista conocido por realizar cuadros narrativos, intensos y enérgicamente coloreados, en un estilo cubista modificado. Fue uno de los más celebrados e internacionalmente reconocidos artistas indios del siglo XX. En 1935 Husain se trasladó a Mumbai (Bombay), donde diseñó y pintó carteles publicitarios para películas de Bollywood. Después de exponer su primer trabajo importante en la Bombay Art Society (1947), se le invitó a unirse a otros cinco pintores para fundar el Grupo Progresivo de Artistas. Husain, que pasó a ser conocido como el “Picasso de la India”, creó obras que podían ser cáusticas y divertidas a la vez que serias y sombrías. Sus temas —a menudo tratados en series— incluyen tópicos tan diversos como Mohandas K. Gandhi, la Madre Teresa, los textos épicos indios Ramayana y Mahabharata, el Imperio británico y motivos de la escena fílmica de Bollywood.

Fuente: Enciclopædia Britannica

En 1971, la XI Bienal de São Paulo invitó a participar hors concours a dos artistas: Pablo Picasso y Maqbool Fida Husain. La selección de Picasso era consecuencia, sin duda, de la fama mundial del artista, pero también de la histórica importancia que su presencia suponía para este escaparate brasileño del arte contemporáneo, que casi dos décadas antes, en 1953, había acogido una muestra de cincuenta y una obras de Picasso, entre ellas el Guernica.

Finalmente, Picasso no envió ninguna obra, pero la bienal supuso la presentación de Husain en la escena artística internacional. Presentar sus obras junto a las de Picasso era un reto importante para este artista. […] Husain escogió un tema de la cultura de su país que fuera capaz de medirse con el impacto pictórico y los valores humanistas de Guernica. «Al recibir la invitación, fue lo primero que pensé […] El Mahabharata, esto era lo más indicado. Y entonces pensé en Picasso […] en que sólo él estaría a la altura, [pero] no lo había intentado. Así que voy probar yo.»

[…] Con el Mahabharata, Husain ofrecía a la cultura global una de las grandes epopeyas hindúes. […]. El reto de Husain consistía en hallar una idea visual que fuera capaz de expresar la hondura y alcance espiritual del poema épico. El resultado es un conjunto de cuadros que no ilustran episodios del Mahabharata, a la manera de las tradicionales representaciones narrativas, sino que plasman los temas de la obra en imágenes cautivadoras.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito1

Cubismo

A pesar de que ya ha transcurrido más de un siglo desde el nacimiento del cubismo, la naturaleza conceptual del movimiento y su gran diversidad de sistemas de representación siguen inspirando a artistas hoy en día, algunos desde el análisis de la geometrización y la superposición de planos del cubismo analítico en combinación con el gran formato de la pintura de finales del siglo XX.

Estas referencias a la historia del arte se combinan a menudo con imágenes de cómics y otros aspectos procedentes de la cultura popular contemporánea, o con referencias que llevan a la reflexión sobre acontecimientos actuales.

Zhang Hongtu George Condo Guillermo Kuitca

Ámbito2

ZhanG hOnGtu

Nido de pájaro, al estilo cubista2008Óleo sobre lienzo91,4 × 121,9 cmColección del artista

Zhang hongtu

Nacido en China en 1943, Zhang es un superviviente de la Revolución Cultural. Emigró a Estados Unidos en 1982 y ha obtenido la ciudadanía estadounidense. Es musulmán y, como tal, siente escasa afinidad por la cultura china dominante y el Estado comunista: «Soy un musulmán chino. No me interesa nada que sea puro, ni la cultura china pura ni la cultura europea pura.

No creo que haya nada que sea puro. Solo quiero mezclarme, y con esa mezcla hacer cosas nuevas.» No cabe duda que el recurso al cubismo para criticar el Partido Comunista Chino es una muestra de flexibilidad intelectual. Como Kuitca, Zhang comprende la extraordinaria libertad que el cubismo ofrece a los artistas y, en este caso, se ha valido de sus elementos visuales y verbales para levantar un acta de acusación tan severa, que parece reducir el hermetismo de algunas obras de Picasso, a veces indescifrable, a una manifestación convencional de protesta política. El Nido del pájaro de Zhang es hijo tanto de Guernica como de Les Demoiselles.

En Nido de pájaro, al estilo cubista, Zhang Hongtu utiliza la evidente artificialidad de las estructuras formales del cubismo, su potencial aparentemente infinito para las variaciones, así como su capacidad para incorporar una gran variedad de referencias, para representar un impactante enfrentamiento entre el estilo visual de comienzos del siglo XX y la política de comienzos del XXI. Invitado a participar en una exposición celebrada en la embajada de Alemania en Beijing, en el marco de las Olimpiadas de 2008, Zhang utilizó el estilo clásico del cubismo analítico para comentar en clave irónica el escenario más emblemático de los Juegos Olímpicos: el estadio construido para la ocasión y conocido como el «Nido de pájaro».

Para deconstruir tanto física como ideológicamente este icono, se valió de elementos geométricos, una paleta sombría y ocasionales retazos de cubismo. Además de la repetición de fragmentos de un dibujo del estadio, recurrió a cifras y palabras, como hacían Picasso y Braque, para intensificar la ambigüedad de sus referencias, casi abstractas. Los textos trasladan las críticas del artista al gobierno, que convirtió los Juegos en una vitrina de los éxitos de China.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito2

GeORGe COnDO

Compresión VI2011Acrílico, carboncillo y pastel sobre tela205,7 × 279,4 cmColección particular

George Condo

Condo ha desarrollado un estilo pictórico único, utilizando el trazo y el tratamiento de la pintura virtuosos de los antiguos maestros para representar temas surgidos, en gran medida, de su imaginación. En el contexto de principios de la Nueva York de los ochenta, las obras de Condo —a las que él llama “falsos viejos maestros”— hicieron gala de una provocativa extemporaneidad. [...] A lo largo de las dos décadas siguientes, siguió explorando una extraordinaria variedad de territorios estéticos, desde el ornamentalismo manierista hasta el cubismo picassiano, con obras que van desde Diego Velázquez a Looney Tunes. Inspirado por un enorme abanico de referencias historicoartísticas, Condo sintetizó estos lenguajes y motivos pictóricos antiguos para crear, según sus propias palabras, “composiciones de varios estados psicológicos pintados de distintas maneras”. Condo es excepcionalmente prolífico y desde principios de los ochenta el conjunto de su obra es enorme.

Fuente: The New Museum

En su Compresión VI, George Condo ha resumido los casi treinta años de su fascinación por los diversos estilos de Picasso y su relación con la historia de la pintura. Condo no hace, sin embargo, un alarde de conocimientos, y en cambio ofrece un cúmulo de motivos contradictorios, comprimidos y tramados con destreza, como su título indica. Condo ha explorado la cuadrícula de los cubistas, con su capacidad para integrar diversas anatomías y referencias culturales, desde las composiciones pioneras de Picasso y Braque a las «abstracciones figurativas» de Willem de Kooning de fines de la década de 1940 y comienzos de la siguiente.

En la década de los 80, Condo también se centró en Picasso, aunque unos años después que su amigo Basquiat. En cuanto puso un pie en el mundo de Picasso, abrazó su obra con una intensidad que supera la de cualquier otro artista contemporáneo, tanto con la amplitud y profundidad con que lo hizo como por lo prolongado de su vínculo. […] El mayor logro de este artista no reside en su capacidad de absorción de casi cualquier matiz estilístico de la obra de Picasso, sino en su habilidad para no dejarse atrapar por ella. Su conocimiento y comprensión del arte de Picasso es tan completo, que es capaz de forjar una obra que mira al pasado y al mismo tiempo está fértilmente prendida a las experiencias de fines del siglo XX y comienzos del XXI.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito2

GuilleRmO kuitCa

Sin título2007-2008Óleo sobre lienzo195 × 381 cmFriedrich Christian Flick Collection

Guillermo kuitca

Desde su primera exposición a los 13 años, Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) ha forjado una trayectoria artística particular, creando obras visualmente fascinantes que reflejan su intensa y a menudo ambivalente relación con su medio primordial: la pintura. [...] Desde principios de la década de 1980, la obra del artista se ha caracterizado por recurrir a la imaginería, más concretamente a motivos espaciales y cartográficos. Ocupan un lugar destacado las imágenes de escenarios teatrales y patios de butacas, planos arquitectónicos, mapas de carreteras, camas, secuencias numéricas y carros de recogida de equipaje, a través de las cuales Kuitca explora los temas universales de la emigración y la desaparición, la intersección del espacio privado y el público, y la importancia de la memoria. Su prolífica carrera incluye un conjunto diverso de obras que invita a los espectadores no solo a contemplar su relación con la pieza que tienen enfrente, sino también su lugar en espacios individuales y en el mundo exterior.

Fuente: The Hirshhorn Museum

Guillermo Kuitca comenzó a interesarse por la pintura cubista de manera fortuita, pero pronto desarrolló uno de los más perspicaces diálogos con este movimiento y su legado al arte del siglo XX. El artista tal vez pensaría en la superficie densamente trabajada del primer cuadro, Desenlace I, cuando señaló que «los últimos cien años me parecieron un espacio muy denso respecto del cual quería tomar posición, pero no en el sentido de un entrecomillado postmodernista o un pastiche, ni siquiera en modo irónico. Hay humor en los cuadros, pero no hay ironía.»

Su meditación sobre el último siglo sigue dos direcciones: por un lado, un diálogo con los artistas y movimientos europeos derivados del cubismo, y, por otro, una revisión de la historia de las relaciones de los artistas latinoamericanos con este movimiento, [que] no penetró en América Latina hasta mediados de siglo, cuando el éxito alcanzado por el cubismo en muchos países del continente lo convirtió en lo más parecido a un estilo académico para artistas deseosos de ser considerados modernos.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito2

Les Demoiselles d’Avignon

Les Demoiselles d’Avignon (1907) sigue centrando el interés de artistas que abordan dos temas esenciales de la creación contemporánea: la manera en que juzgamos la originalidad en el arte occidental moderno, y las complejas relaciones multiculturales en el mundo actual.

La amplia respuesta de los artistas africanos al uso por parte de Picasso del arte no occidental en su obra es primordial en esta exposición. A través de la obra picassiana se reflexiona sobre la posición de artistas africanos en el mundo contemporáneo así como se analiza críticamente la manera en que se relaciona Occidente con África.

Calixte Dakpogan Chéri Samba Fred Wilson

Ámbito3

Calixte DakPOGan

La muerte de pie (Resucitar)2002Acero, metal, cerámica, plástico, cristal,goma y otros materiales encontrados59 × 40 × 29 cmCAAC - The Pigozzi Collection, Ginebra

Calixte Dakpogan

La herencia vudú es intrínseca al trabajo de Calixte Dakpogan. Nacido en una familia de herreros, creció en el distrito de Goukoumé de Porto Novo, en Benín, un distrito dedicado a Ogun, dios del hierro y protector de los coches [...]. La abundancia de piezas de desguace en Porto Novo ha proporcionado a Calixte Dakpogan una inagotable fuente de materiales. Junto con su hermano Théodore, empezó a usar piezas de coche desechadas para crear figuras erguidas, siguiendo directamente la tradición de las estatuas de Fon hechas de chatarra a principios del siglo XIX. [...] Desde 1990, Calixte ha trabajado por libre, usando elementos reciclados de metal y plástico para crear figuras antropomórficas y máscaras. [...] Sus creaciones, llenas de talento, humor y anécdotas, están imbuidas de una imaginación contemporánea y una inventiva asombrosa.

Fuente: Contemporary African Art Collection

Los diferentes aspectos estilísticos y expresivos de Les Demoiselles han cristalizado, para los artistas africanos y no occidentales, en el elemento que más poderosamente ha contribuido a vincular a Picasso con el arte africano: la máscara.

Dakpogan aprovecha piezas y material de desecho para construir máscaras como La muerte de pie, obras en cuyo título, así como en la utilización de objetos recuperados, destaca la presencia de la historia y la muerte. «Trabajo con materiales recuperados –explica Dakpogan– que el tiempo ha arruinado y que han sido transformados por el uso.»

Este sentido de la historia, el artista lo hace extensivo a su propia situación en un ámbito global: «Todas mis esculturas hablan de mi país y mi cultura, de lo que me rodea, de mis creencias, y también hablan de mi visión del mundo.» Hasta cierto punto, Dakpogan deja atrás la apropiación por Picasso de máscaras africanas en Les Demoiselles, así como las innovaciones de la escultura moderna, para forjar con sus propias máscaras una crítica de la manera en que Occidente se relaciona con África.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito3

FReD WilSOn

Picasso/¿Quién dicta las reglas?1991Fotografía, máscara, vídeo241,3 × 196,9 × 17,8 cmMatthew & Iris Strauss Family Foundation,Rancho Santa Fe, California

Fred Wilson

Fred Wilson nació en el Bronx (Nueva York) en 1954 y vive y trabaja en Nueva York. En relación con su heterodoxa práctica artística, Wilson ha dicho que, aunque estudió Bellas Artes, ya no siente un gran deseo de hacer cosas con las manos [...]. Así, Wilson crea nuevos contextos de exposición para mostrar obras y artefactos que se encuentran en las colecciones de los museos —incluyendo cartelas, sonido, iluminación y parejas no tradicionales de objetos. Sus instalaciones llevan a los espectadores a reconocer que los cambios en el contexto crean cambios en el significado. [...] Wilson cuestiona (y fuerza al espectador a cuestionar) la forma en la que los comisarios moldean interpretaciones sobre la verdad histórica, el valor artístico y el lenguaje expositivo —y qué tipo de tendencias expresan nuestras instituciones culturales. [...]

Fuente: PBS Art 21

La crítica de Wilson a la apropiación por Picasso del arte africano consistió, a su vez, en otra apropiación: una reproducción fotográfica a escala real del cuadro de Picasso. Encima de la más explícita reproducción de una máscara africana que figura en el original, Wilson colocó una verdadera máscara kifwebe, que se distingue de la simulación de Picasso por su forma y colorido. Al observar este objeto detenidamente, lo que de inmediato llama la atención son las hendiduras a altura de los ojos: por ellas se asiste a la proyección en un monitor de vídeo de escenas en las que el mismo artista (Wilson es afroamericano) y otros no europeos, incluidos africanos, opinan sobre la modernidad europea y su relación de dependencia con elementos culturales africanos, dando a entender que la historia de la modernidad aún no ha sido contada de verdad.

La confrontación mostrada por Wilson entre Les Demoiselles y las culturas contemporáneas de África supone una crítica acerba a la costumbre de los artistas europeos de comienzos del siglo XX de utilizar el arte africano fuera de su contexto, práctica de la que muchos acusaron a la exposición «Primitivism» de contribuir a perpetuar. Al preguntar «quién dicta las reglas» vigentes hoy, Wilson construye un mensaje de emancipación para esos miembros de culturas no occidentales que podemos ver a través de los ojos de la máscara kifwebe.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito3

ChéRi Samba

Quel avenir pour notre art?1997Acrílico y material brillante sobre tela130 × 195 cm132 × 203 × 4 cm131 × 195 cmCAAC - The Pigozzi Collection, Ginebra

Chéri Samba

Nacido en el Congo, Samba empezó pintando letreros, como puede verse en el uso que hace de la imagen y del texto. Sus piezas hablan del África urbana y de París en un sentido moral y cautelar, como en Mosali Nzela (1991, colección privada de Jean Pigozzi, Ginebra). Experto en la representación naturalista, de vez en cuando exagera características, subrayando así su lección moral. Sus cuadros suelen estar poblados de varias figuras en movimiento, como en Grace na tata Mobutu (1986). Los autorretratos son frecuentes en su obra, y su paleta es luminosa y alegre. Utiliza el francés, el inglés, el lingala y un dialecto del francés para narrar sus imágenes, a menudo en gran parte de sus superficies. “Los textos que introduzco en mis lienzos traducen los pensamientos de la gente que represento en una situación determinada. Es una manera de no dar libertad de interpretación a la persona que contempla mi obra. Para mí, mi obra está incompleta si no hay ningún texto; simbolizan la fantasía”, afirma el artista.

Fuente: Museum of Modern Art

El tríptico ¿Qué futuro para nuestro arte? es la meditación de Samba más compleja sobre la situación de los artistas africanos contemporáneos. […] Es una obra explícitamente centrada en el legado de Picasso. En los tres lienzos se combina la representación pictórica de imágenes realistas con textos, que en dos de las piezas constituyen comentarios detallados de las escenas representadas. Como muchos otros artistas africanos, Samba prefiere el realismo a la abstracción, pero no solo porque el realismo sea más abordable por un amplio público, sino porque en los países africanos, el arte abstracto con frecuencia es asociado a la formación artística que se dispensaba en la última etapa del periodo colonial. El interés de Samba por Picasso sobre todo es conceptual.

Como el mismo artista señala en una de las leyendas inscritas en el cuadro, su intención era ir más allá del caso concreto de Picasso y llamar la atención sobre la situación del arte africano en la cultura global. La presencia de Picasso responde a la idea, normalizada en Occidente, de que este artista como el arquetipo del artista moderno y el primero que mostró interés por culturas no occidentales, especialmente las africanas.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito3

Períodos azul y rosa

Más de un siglo después de que Picasso realizase sus obras de los períodos azul y rosa, los artistas de las primeras décadas del siglo XXI las están situando en el centro de algunas de las investigaciones más rigurosas de la experiencia contemporánea. A diferencia de los críticos que han llegado a criticar estas obras por su belleza y sentimentalismo, estos artistas responden al sobrecogedor contraste entre la exquisita plasmación de Picasso y su temática de pobres y desamparados trabajadores, símbolos de las injusticias económicas de nuestro tiempo.

Varios artistas han adaptado las reflexiones picassianas sobre a problemática relación establecida entre el artista y su tiempo, plasmada en sus personajes teatrales de saltimbanquis y arlequines, para examinar la situación del artista en la sociedad de hoy en día, caracterizada por la celebridad mediática y el intercambio comercial.

Ámbito4

Rachel Harrison Folkert de JongVik Muniz

Vik muniZ

La planchadora (Isis) (serie Imágenes de basura)2008Digital C-Print253,74 × 180,34 cmBurger Collection, Hong Kong

Vik muniz

El artista brasileño Vik Muniz transforma radicalmente nuestro concepto de la creación de imágenes utilizando cambios de escala, manipulaciones fotográficas y materiales sorprendentes —desde polvo y chocolate hasta granos de arena y basura industrial— para explorar la naturaleza de la cognición visual. Muniz es conocido por su profunda exploración de la percepción visual y las tecnologías reproductivas, que conoce a través de la historia de la ciencia y del arte. [...]

Fuente: Arts at MIT

A primera vista, La planchadora (Isis) parece una torpe copia de La planchadora, en la que tan solo se hace un esbozo de la figura y se llena densamente el espacio que la rodea. Pero un examen más detallado de Isis revela que sus elementos formales no son líneas o manchas de color, sino objetos, y además de un tipo particular: viejas ollas, zapatos usados, botellas y latas vacías. Con el mismo tamaño que el cuadro de Picasso, es un registro fotográfico de una serie de materiales hallados en Jardim Gramacho, el vertedero más grande de América del Sur, colocados en el suelo de un gran almacén y fotografiados desde el aire.

Muniz trabajó con un equipo de hombres y mujeres que vivían de recolectar materiales reciclables del Jardim, que también posaron como modelos para realizar los ensamblajes, convirtiendo así las imágenes antiguas en nuevas versiones de las obras, basadas en la vida contemporánea. […] Una mujer llamada Isis Rodríguez Garros, que que acabó trabjando en el vertedero después de que su vida se viniera abajo, posó como planchadora […].

La fotografía de Muniz podría parecer tan solo un casual homenaje a La planchadora, pero basta con fijarse en los detalles para comprender que el artista se ha tomado muy en serio el tema del original de Picasso, al punto de proyectarlo en las actuales condiciones de vida de los trabajadores urbanos. […] El proyecto de Muniz benefició a Isis y sus compañeros de una manera muy concreta, ya que recibieron el dinero recaudado por la venta de una serie completa de las fotografías. […] Muniz había conseguido rescatar el cuadro de Picasso del aislamiento impuesto por su propia notoriedad y reactivar la impactante escena, convirtiendo una persona abrumada por las penalidades en un icono del sufrimiento de la humanidad.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito4

RaChel haRRiSOn

Sops for Cerberus2008Madera, poliestireno, cemento, acrílico,zanahorias falsas, proyector, altavoces,reproductor de DVD, técnica mixtaaplicada sobre impresión de inyecciónde tinta, vídeo de Vanity Fare, 6 minutos(2007)156 × 169 × 79 cmAllison y Warren Kanders

Rachel harrison

La obra de Rachel Harrison se basa en una amplia gama de influencias, combinando ingeniosamente referencias historicoartísticas y de la cultura popular a través de un juego diverso de materiales. Grotesco y divertido, el humor de Harrison proviene de su cuidadosamente estructurada aunque inconclusiva sugestión, en la que cada elemento se encamina hacia un plausible chiste final. Con el uso del lenguaje visual como una herramienta subversiva, Harrison [...] se apropia de estilos y motivos con un sutil conocimiento, haciendo uso del proceso artístico como un modo de investigación.

Fuente: The Saatchi Gallery

Harrison introduce los arlequines de Picasso en su escultura. La obra parece un apilamiento de cajas decoradas con dibujos pintados, que representan los rombos de arlequín. Harrison se inspiró en los tonos de rojo, amarillo y verde (además del azul) del Arlequín de En el Lapin Agile, que había visto muchas veces en el Metropolitan Museum of Art, para crear el diseño reiterativo de esta pieza, que unifica la estructura irregular. Las interacciones de formas similares en dos y tres dimensiones, así como el contraste entre motivos pintados y reales, se combinan para proyectar una presencia ambigua, que establece y potencia un diálogo entre realidades tangibles y virtuales.

La artista tomó el título para la escultura de un artículo en The New York Times sobre una firma de fondos de inversión de capital llamada Cerberus Capital Management. Cerbero, en la mitología griega, era un monstruo de varias cabezas que guardaba la puerta del Hades, y en inglés, la expresión sops for Cerberus significa «“precio insignificante que hay que pagar para evitarse muchos inconvenientes” o, en términos políticos, “soborno”».

Además del título, que mezcla la mitología clásica griega y el mundo contemporáneo del comercio y la política, Harrison incluye en su pieza el cine, representado por altavoces y la proyección de dos fragmentos cinematográficos. Las fantasías de piratas prodigadas por Hollywood chocan con los delirios mitológicos de financieros y el rollo patatero del mercachifle, bajo el manto protector del disfraz de arlequín.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito4

FOlkeRt De jOnG

Círculo de confianza. Escena 4(El aprendiz; Círculo de confianza II;El intérprete de banjo; Secreto de familia; María la Roja; «Laura» Fe, Esperanzay Caridad)2007Poliestireno, espuma de poliuretanoy pigmento; 1,5 m (cada una)400 × 250 × 180 cm (grupo de esculturas).Colección Martin Z. Margulies, Miami

Folkert de jong

El mundo de Folkert de Jong está poblado de artistas circenses, soldados, coleccionistas de arte, dioses indios, escaladores, pequeñas bailarinas, jefes de estado, chicas al sol y esqueletos. Las instalaciones figurativas ideadas por De Jong, ancladas en la (a menudo misteriosa) historia o el significado de un lugar, combina una referencia irónica a los antiguos maestros con una gran dosis de presente. De Jong aúna figuras o situaciones históricas con lenguajes u objetos visuales contemporáneos. Sus ferozmente bellas figuras tienen relaciones ambiguas entre ellas y con su entorno. En lo referido a los materiales, Folkert de Jong suele elegir substancias fabricadas en masa que raramente se encuentran en el arte, como poliestireno o espuma aglomerada. No están pensados para durar eternamente, ni tampoco son respetuosos con el medio ambiente: precisamente las inquietantes propiedades que interesan al artista. El material más inútil adquiere un gran atractivo gracias a la precisa ejecución de la obra y del inteligente uso del color.

Fuente: Middelheim Museum

En la escultura Los saltimbanquis, de Jong recrea y explora en tres dimensiones las relaciones entre los personajes del cuadro Familia de saltimbanquis, pero sin copiar el original de Picasso, y valiéndose de una obra maestra para reactivar su significado original en un contexto actual. Algunas de las figuras, como en el original, están quietas, mientras otras actúan, interpretan un papel, ofreciendo así una imagen más clara de su yo público y privado. […] De Jong ha construido sus figuras con elementos desparejados y miembros inconexos, añadiendo así un toque grotesco al retrato de grupo.

El uso de poliestireno expandido y poliuretano añade una dimensión sorprendente a la escultura. Los colores brillantes contrastan con «la inmoralidad de los materiales», que causan daño medioambiental, debido a su longevidad y por su impacto en el cambio climático. […]

Como las figuras desnaturalizadas de Picasso, las creadas por De Jong son explícitamente artificiales y excesivas, pero ello mismo permite realzar su expresividad, sin traicionar su artificiosidad. De Jong reactiva una temática picassiana histórica, poniendo en escena perturbadores encuentros entre grotescas versiones de los saltimbanquis tristes de Picasso. Con ello, obliga al artista a confrontar un problema actual y revela su contradictoria función de comediante en la era petroquímica.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito4

Obra tardía

En las últimas décadas de producción de Picasso, su notoriedad y su gran éxito comercial suscitaron algunas dudas sobre sus logros artísticos. Su reputación como el artista más destacado del siglo XX se puso en tela de juicio, y además, la pintura parecía haver perdido su importancia en el arte contemporáneo.

Por otro lado, la gran libertad técnica y la valiente representación de la vejez que caracterizaron su última etapa han merecido, en los años posteriores a su muerte, muchos elogios.

Reflexiones sobre esta imagen de un Picasso más conocido por su fama que por su arte coexisten en la obra de artistas contemporáneos con la de otros que consideraban el estilo tardío de Picasso como un precedente en la combinación de técnicas pictóricas tradicionales con las marcas toscas del grafiti.

Maurizio Cattelan Andy Warhol Jean-Michel BasquiatMarisol Escobar

Ámbito5

mauRiZiO Cattelan

Sin título1998Cara impresa en papel cibachrome182,9 × 228,6 cmCortes ía Maurizio Cattelan y FundaciónAlmine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte

maurizio Cattelan

Aclamat alhora com a provocador, bromista i poeta tràgic dels nostres temps, Maurizio Cattelan ha creat algunes de les imatges més inoblidables en l’art contemporani recent. Els seus materials base oscil·len, àmpliament, des de la cultura popular, la història i la religió organitzada fins a una reflexió sobre el jo que és a la vegada humorística i profunda. Treballant amb un estil que pot ser descrit com a hiperrealista, Cattelan crea inquietants escultures veristes que revelen les contradiccions en el cor de la societat actual. Tot i que la seva obra és audaç i irreverent, també és enormement profunda en la seva crítica mordaç a l’autoritat i l’abús de poder.

Fuente: The Guggenheim Museum

Maurizio Cattelan presentó tal vez la más descarnada parodia del paradigma MoMA/Picasso en una exposición en este museo en 1998. […] Cattelan diseñó un disfraz, con una réplica de la camiseta y una cabeza de Picasso desmesurada, para un espectáculo que se desarrolló en los espacios del museo y también en la acera de la entrada. El espectáculo consistía en un actor que interactuaba con el público vestido con el disfraz del artista. Este personaje carnavalesco, que daba la bienvenida a los visitantes, se dejaba tomar fotos y firmaba autógrafos. Era, en suma, la mascota del museo. Como el mismo Cattelan señala, Picasso era «el mago y comediante más destacado del arte del siglo XX» - evitando decir que era «el más grande artista», una definición, después de todo, que refleja una opinión generalizada sobre Picasso en sus últimos años de vida-.

La decisión de representar a un Picasso de más de setenta años era una hábil maniobra para socavar la autoridad del artista, ya que permitía ocultar el carácter pionero de sus inicios detrás de la imagen de sus últimas décadas, a la sazón mucho menos respetada. Además de burlarse de Picasso como artista de la casa, Cattelan desenmascaraba la promoción del MoMA como atracción turística y la tendencia en el mundo del arte a ensalzar celebridades. También, de paso, aumentó su propia fama, y el museo hizo gala de un inesperado sentido del humor ante estas críticas.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito5

maRiSOl eSCObaR

Picasso1977Bronce134,6 × 73,7 × 73,7 cmColección Familia Apostolatos

marisol escobar

Escultora francesa de ascendencia venezolana. Las imágenes de Escobar sobre la cultura contemporánea, a la vez inexpresivas y de tono satírico, fueron producidas en el contexto del arte pop. Sin embargo, los elementos personales, enigmáticos y a menudo primitivos de su obra la distinguen de la corriente principal del movimiento.[...]

Fuente: The Museum of Modern Art

Retrato de Picasso, de Marisol Escobar, forma parte de una serie de esculturas de fines de la década de 1970, realizadas por esta artista venezolana para rendir homenaje a creadores por los que sentía una gran admiración, como Duchamp, Georgia O’Keeffe y Martha Graham. Todos ellos aparecen representados en su vejez y en postura sedente. Marisol, en efecto, decidió que merecían descansar, al haber alcanzado tan avanzada edad. En el retrato de Picasso, la vejez está significada en los ojos hundidos de mirada temerosa y las arrugas, profundas como cicatrices, que recorren la cara.

Estas señas de deterioro, sin embargo, parecen compensadas por la robustez de las piernas y el sólido tronco que sostiene una cabeza desmesurada. De este bloque destaca un corazón, toscamente labrado y atravesado por un clavo. Más ambiguas son las manos. Picasso aparece dotado de dos pares −como si fuera capaz de hazañas sobrehumanas−, pero desconectadas del torso, uno de ellos descansa sobre las rodillas y el otro reposa sobre los brazos de la silla, como si ya no tuvieran ninguna función. Sin embargo, este impresionante retrato de Picasso en su vejez no es una burla y, al contrario, manifiesta respeto por la perseverancia del artista.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito5

anDy WaRhOl

Cabeza (según Picasso)1985Polímero sintético sobre lienzo127 × 127 cmGalerie Thaddeus Ropac, París-Salzburgo

andy Warhol

[...] Derivado de la cultura popular, el arte pop revolucionó la escena artística a finales de la década de los cincuenta. Desde teléfonos a latas de sopa, lo que hacía que las cosas fueran pop era su aire cotidiano y su familiaridad. Antes de la explosión pop, se suponía que el arte era algo intelectual. Los artistas pop, no obstante, amaban lo banal; como dijo Warhol, “cualquiera que caminará por Broadway reconocería sus imágenes en un instante”. El mundo del pop del que formó parte Warhol fue inequívocamente americano y reflejó el creciente consumismo y vitalidad de la América posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Fuente: The Warhol Museum

Las exposiciones de los años 80 sobre la obra tardía de Picasso ayudaron a un creciente número de artistas a desechar la opinión común sobre Picasso como artista envejecido e irrelevante, y poco a poco se dejaban convencer, tanto por la obra misma como por la entusiasta defensa de los curadores, sobre todo de Gert Schiff, que no se andaba con rodeos:

«Picasso era un genio. También era un hombre dotado de un alma ferviente, animada por pasiones e impulsos más hondos y duraderos que el común de los mortales. Hasta el final, puso toda su apasionada humanidad en su arte, y por ello sus últimas obras nos enseñan lo que no transmiten las de otros gigantes en su vejez.»

La exposición de Schiff presentó un Picasso radicalmente distinto, capaz de cuestionar las tradiciones pictóricas occidentales desde el interior sin recurrir al saqueo de otras culturas. Entre los artistas para los que supuso un descubrimiento, destaca Andy Warhol. Para rendir homenaje a un artista que siempre había respetado, pero asimismo para medirse con su extraordinaria productividad, Warhol retomó los pinceles y pintó una nutrida serie de cuadros basados en reproducciones de los últimos dibujos seriales de Picasso.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito5

jean-miChel baSquiat

Sin título (Pablo Picasso)1984Óleo, barra de óleo y acrílico sobre metal90,5 × 90,5 cmColección particular, Italia

jean-michel basquiat

Basquiat empezó a destacar como parte de SAMO, un grupo informal de grafiti que a finales de los setenta escribía enigmáticos epigramas en el vivero cultural que era el Lower East Side de Manhattan, en Nueva York, donde los movimientos del hip-hop, el postpunk y el arte callejero se habían fusionado. En la década de los ochenta, Basquiat expuso sus cuadros neoexpresionistas y primitivistas en galerías y museos de todo el mundo, pero murió prematuramente en 1988, a los 27 años. El Whitney Museum of American Art acogió una retrospectiva de su obra en 1992. El arte de Basquiat se centra en “dicotomías sugestivas” tales como la salud frente a la pobreza, la integración frente a la segregación y la experiencia interior frente a la exterior. Se sirvió de la poesía, el dibujo y la pintura, y aunó texto e imagen, abstracción y figuración, e información histórica mezclada con crítica contemporánea. Utilizó el discurso social en sus obras como un “trampolín hacia las verdades más profundas acerca del individuo”, así como ataques a las estructuras y sistemas de poder del racismo, mientras que su poética era intensamente política y directa en sus críticas al colonialismo y apoyaba la lucha de clases.

Fuente: The Whitney Museum of American Art

En 1981, Basquiat dio un giro decisivo a la orientación de su práctica artística, al pasar del grafitismo a la expresividad subjetiva, en una redefinición de su arte, originalmente basado en imágenes reducidas a su mínima expresión y rodeadas de frases garabateadas y gestos caligráficos, en el que a menudo los cuerpos monumentales, trazados con amplias pinceladas, dominan el espacio del lienzo o el reverso del tablero, que comparten con textos. La transformación temática y estilística de Basquiat coincide con el interés de este artista por la obra última de Picasso, mostrada ese mismo año. Basquiat retrató a los artistas, atletas y músicos que admiraba. En Sin título (Pablo Picasso) pintó al artista adolescente. Para que no quedara duda sobre la identidad de la figura o la fascinación que sentía por el artista, Basquiat grabó siete veces el nombre «PABLO PICASSO» en el metal desnudo junto al busto de la figura. Por otra parte, aunque la inscripción «PICASSO AS A FIFTEEN YEARS OLD» [Picasso con quince años], dispuesta a lo ancho del pecho de la figura, centra la composición, no puede decirse que la obra es únicamente de un retrato de Picasso adolescente. Es verdad que el rostro es juvenil, pero la camiseta a rayas que cubre el torso evoca la prenda de marinero que muchos artistas han utilizado para representar a Picasso en su vejez. El retrato de Basquiat, en cambio, sugiere una aproximación a la amplitud de la carrera de Picasso, evocada mediante un vaivén casi esquizofrénico entre la representación de la adolescencia y la de la vejez. Puede que Basquiat quisiera comparar su propia precocidad con la de Picasso, y quién sabe si también pensaba en el final de su vida. De hecho, la nariz ancha y el pelo negro enmarañado recuerdan el aspecto de Basquiat […]. Así, en última instancia, el cuadro es un autorretrato que representa a Basquiat viéndose a través de un admirado predecesor, con la misma estrategia que Picasso aplicó a lo largo de su carrera para medir sus éxitos.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito5

Surrealismo

El interés de Picasso por el surrealismo en los años veinte y treinta ha llevado a muchos artistas de estilos diversos a explorar las representaciones de la sexualidad y la creatividad como procesos desinhibidos y en constante transformación.

La amplia gama de propuestas va desde el examen del potencial ilimitado de la imaginación, hasta concepciones del arte como fuerza de transformación apabullante, pasando por reflexiones sobre la interacción de lo espontáneo y lo planificado dentro del proceso creativo, entre otras.

Ámbito6

Georg Baselitz Atul DodiyaHany Armanious

GeORG baSelitZ

Urnas cinerarias1988-1989Óleo, témpera y contraplacado tallado252 × 188 cmColección particular

Georg baselitz

En la década de 1960 Georg Baselitz destacó como pionero de la pintura neoexpresionista alemana. Su obra evoca inquietantes cuestiones interpretadas febrilmente como un modo de hacer frente a las realidades de la edad moderna y explora qué significa ser alemán y ser un artista alemán en un mundo de posguerra. A finales de los setenta, sus icónicas obras “al revés”, en las que los cuerpos, los paisajes y los edificios estaban invertidos en el plano del cuadro, ignorando las realidades del mundo físico, hacen obvia la artificialidad de la obra. Utilizando un conjunto de influencias cambiante e infinito, incluidos el arte del periodo manierista, las esculturas africanas y el arte de la ilustración de la era soviética, Baselitz desarrolla un lenguaje pictórico distinto.

Fuente: Gagosian Gallery

Las últimas obras de Picasso orientaron a Baselitz hacia la representación pictórica de la lucha contra la muerte, un tema que el artista trabajaba desde comienzos de la década de 1960 en clave de realidades personales y sociales.

El artista se sirvió de dos naturalezas muertas pintadas por Picasso en 1943, en las que aparecen representados una calavera y una jarra sobre una mesa, para componer, en 1988-1989, el cuadro Urnas cinerarias, en el que los objetos del original son reducidos a signos casi abstractos, pintados y modelados sobre un fondo negro. La fuerza de la obra estriba en la agitación de una metamorfosis que Baselitz resuelve añadiendo capas de pinceladas amplias y, sobre todo, gracias a su manejo de la espátula, con la que araña e imprime diseños densamente trabajados de líneas irregulares en la superficie de los pigmentos y el soporte de madera.

El espectador que ignora la fuente de la inspiración de Baselitz no puede identificar el origen de estas formas cambiantes, evocadoras de cuerpos sin cabeza, a ratos coronados con una calavera grabada en el fondo oscuro. Cuanto más se observa el cuadro, más parece animarse, a la manera de una macabra danza de la muerte. En Picasso, sobre todo en el Picasso de la última época, Baselitz descubrió un artista con el que podía compartir su honda inquietud por la muerte y que le llevó a crear algunas de sus más impresionantes imágenes.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito6

hany aRmaniOuS

Efigie de una efigie con espejismo2010Resina de poliuretano pigmentada, otrosmateriales y estaño132 × 104,8 × 83,8 cmThe Michael Buxton Collection

hany armanious

Hany Armanious crea instalaciones, esculturas y obras en papel que investigan de un modo cautivador la relación entre el artista y la obra de arte. [...] Armanious utiliza una insólita mezcla de ideas con una obsesiva relación con la forma. En su provocativa obra tienen lugar asombrosas acciones sobre materiales sorprendentes, que tienen como resultado enigmáticos objetos, escenas y asociaciones. Armonious convierte el proceso de selección en un ingenioso y simbólico sistema, a través del cual se desvía y divaga, fomentando tanto la confusión como el compromiso. La elección y el tratamiento que hace Armanious de los materiales están atados por capas de alegoría. Nada es sagrado; su fusión de formas, substancias y metáforas es perversa. La selección está siempre en la orden del día, destinada a probar y conectar texturas y conceptos dispares.

Fuente: Foxy Production

El artista australiano Hany Armanious, atraído por la ubicuidad de las imágenes de «Marie-Thérèse», aborda el problema de la autenticidad y la copia en Efigie de una efigie con espejismo. Armanious seleccionó casi al azar la escultura de Picasso Cabeza de mujer por que, según él, «esta forma de cabeza se ha convertido en un motivo extraordinariamente familiar en la cultura visual». […] A diferencia de la pintura, es fácil producir versiones de una escultura, y de esta hay al menos cuatro: además del molde de yeso original, un vaciado de escayola, otro de bronce, y una última pieza en cemento.

Consciente del potencial de duplicación de la escultura, Armanious produjo diversas copias de esta escultura, moldeadas o talladas en materiales baratos o inadecuados y realizadas a partir de fotografías de baja calidad bajadas de Internet. Cada una de estas copias variaba del original, alejándose de él a la hora que reinterpretándolo. Aunque la intención del artista, en Efigie de una efigie con espejismo, no es formular una crítica a la celebridad de Picasso, la obra revela magistralmente las contradicciones y simplificaciones de las que se nutre la popularidad del más trillado periodo de la obra de Picasso.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito6

atul DODiya

Las uvas verdes1997Óleo y acrílico sobre tela175,3 × 121,9 cmCzaee i Suketu Shah Collection

atul Dodiya

A través de sus cuadros y sus colecciones, Atul Dodiya se centra tanto en la historia política como en la artística de un modo que entrelaza memoria global y pública, experiencia local y personal. En sus series de cuadros más recientes, Dodiya se apropia de imágenes y estilos de obras de arte famosas. Haciendo esto rinde homenaje a sus influencias, pero también toma prestadas sus identidades a través de una especie de role-play pictórico: copiar se convierte en una forma de canalizar o reconstruir, entretejiendo las identidades e ideas del maestro con las del propio Dodiya (y viceversa).

Fuente: The Saatchi Gallery

Las uvas verdes está basada en una cromolitografía de las que en India sirven para ilustrar los calendarios populares. Este tipo de imágenes eran consideradas como divinas por su su religiosa familia, y él estaba fascinado con el modo de representar las figuras y paisajes […].El tema es la creación del cosmos y la conciencia, una de las más grandiosas metamorfosis de la cosmología hindú. La figura de Brahma es el único elemento que no ha sido copiado de la cromolitografía original: Dodiya se sirve de la tradicional representación de Brahma como una figura de cuatro caras (lo que permite al dios ver simultáneamente en todas direcciones) para pasar del hinduismo al cubismo e introducir a Picasso en su narrativa. La obra que sirve de modelo a la imagen de Brahma es el retrato de 1939 de Jaume Sabartés, una obra de la colección del Museu Picasso, Barcelona.

El cuadro se compone, pues, de una cascada de referencias: es un autorretrato de Dodiya, pero también una versión de un cuadro de Picasso y, a la vez, la transformación de un mito tradicional hindú. Dodiya no solo ilustra con una metamorfosis física la capacidad del arte para integrar diferentes enfoques creativos, sino que se burla del desmedido orgullo narcisista de los artistas.

Fuente: catálogo de la exposición “Post-Picasso. Reacciones contemporáneas”, Michael Fitzgerald

Ámbito6