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Alejandro Cardona:

Sensemayá, la culebra, Sensemayá

Este análisis de Sensemayá, obra del compositor mexicano Silvestre Revueltas,es el último capítulo de un libro1 sobre música latinoamericana que buscaintroducir dos conceptos que considero útiles para su análisis: la expresiónacumulativa y la polimetría. Así, antes de abordar la obra en cuestión, esnecesario tratar brevemente dichos conceptos.

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Las categorías analíticas que hemos heredado de la cultura musical occidentalse edificaron sobre una producción específica (la occidental) yno tienen necesariamente aplicación en las expresiones de otras tradiciones.

La misma cultura occidental lo reconoce, implícitamente, al hablar demusicología en relación al estudio de su propia música y de etnomusicologíacuando se refiere a la de tradición no occidental. (Aunque se intentan otrasexplicaciones para esta diferenciación, en el fondo se trata de una epistemologíagenerada en el "centro" y extendida a su "periferia".) Uno de los problemas quedebemos enfrentar los latinoamericanos (y algunas otras culturas periféricas a laoccidental) es que nuestra música "culta" y una porción de la popular pertenecenen parte (eso sí, marginal y exóticamente) a la cultura occidental. Pero estogenera algunas confusiones: se escucha lo nuestro como si fueraexclusivamente occidental y se cierra la posibilidad de abordar ésta con un oídoy una lógica latinoamericanos.

En la música europea, a partir del Renacimiento, empieza a dominar laestructuración seccional y monométrica. La forma es cerrada, producto de unaorganización basada en claras articulaciones periódicas. Así, los procesosmusicales, temporalmente lineales y finitos, sólo tienen sentido para el oyente apartir del todo. El referente de organización métrica es casi siempre monolítico2,lo que posibilita, precisamente, este tipo de construcción periódico-seccional.

Pero esto no aplica en muchas músicas latinoamericanas que se estructuran apartir de procesos abiertos y temporalmente circulares de intensificaciónacumulativa. También pueden tener más de un referente métrico que secombinan en una polifonía rítmica. Lo polimétrico, por extensión, también semanifiesta como superposición de diferentes estratos de actividad musical. Todo

1 Análisis musical, creación e identidad: redescubrir nuestro oído, todavía inédito.2 Lo que no cabe dentro de este referente se clasifica como síncopa.

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esto se contrapone, en muchos aspectos, a la articulación periódico/seccionaloccidental.

Se trata, pues, de dos polos de expresión musical: la acumulativa/polimétrica endonde la “obra” representa el proceso, y la seccional/monométrica en donde la“obra” contiene el proceso. Son, si se quiere, dos visiones de mundo.

En el siguiente cuadro se contraponen las características fundamentales deestos dos polos expresivos: expresión acumulativa expresión seccionalSu temporalidad es de carácter cíclico. Su temporalidad es de carácter lineal.Se priorizan construcciones sonoras deénfasis rítmico y melódico, así como lapolimetría.

Se priorizan construcciones armónicas(incluso en el diseño melódico) queestructuran los demás elementos. Esgeneralmente monométrica.

El material musical es un conjunto deestímulos sonoros que evolucionan (endiversos procesos acumulativos deintensificación) sin que tengan unaresolución definitiva.

Se establece, linealmente, un materialtemático que se expone, se contrasta yse desarrolla. Los temas (y suexpresión armónica, explícita oimplícita) producen límites en el mundosonoro, en su conflictuación y en suresolución, que se expresanseccionalmente.

Tiene una forma esencialmente"abierta", en donde los límitestemporales no son determinantes paraque la experiencia sea significativa. Losprocesos acumulativos se renuevan demanera permanente. Es como si setratara de "enchufarse" a un torrentesonoro que existió y existirá siempre. Elproceso trasciende la "obra" y éstarepresenta el proceso.

Tiene una forma esencialmente"cerrada" en donde los límitestemporales son absolutamentedeterminantes para que la experienciamusical sea significativa. La expresiónse basa en una organización seccionalque se edifica como mundo sonoroautocontenido en donde cadacomponente es parte de un engranajetotalizador. La "obra" contiene elproceso.

En este cuadro la polarización es radical. Sin embargo, muchas músicas son, enla práctica, expresiones híbridas. Así, estos polos deben ser considerados comoprincipios constructivos de sentido, algunas veces excluyentes, pero otrascomplementarios: la seccionalidad puede contener a la acumulación y viceversa.

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Sensemayá, a mi juicio, es una de las obras más importantes de Revueltas y dela música latinoamericana. Esta pieza orquestal, inspirada en el poemahomónimo del cubano Nicolás Guillén, ha sido analizada por un númeroimportante de compositores y musicólogos, lo cual hace posible, por un lado,

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realizar un trabajo complementario y, por otro, cuestionar algunas de lasconclusiones a las que han llegado. Asimismo, es un excelente ejemplo de unamúsica construida sobre principios acumulativos y polimétricos. Además, es hora de dejar atrás, de una vez por todas, la imagen de unRevueltas bohemio e inspirado, pero de deficiente técnica3. Su lenguaje estáaltamente estructurado y tiene una notable coherencia. En él integró, de maneraoriginal, tendencias predominantes de la época.

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Casi todos los analistas de Sensemayá concuerdan, con diferentes palabras yenfoques, en que su lógica musical es acumulativa y polimétrica. Por ejemplo,Julio Estrada nos dice:

Desde el punto de vista composicional, la estructuración musical a partir deobstinatos puede proceder, como es el caso de Sensemayá, por la superposiciónde patrones repetitivos. Casi sin requerir preparación, uno tras otro surgenaglomerándose y subsistiendo en una construcción de orden acumulativo cuyosistema único parece ser la adición. (…) Las superposiciones de patrones rítmicosdiferenciados en su cantidad de percusiones, ofrecen superciclos siempreequivalentes a la multiplicación del número de percusiones de un patrón por el delotro, lo que induce a sostener la repetición constante como modalidad deobservación de las relaciones entre las figuras.4

También Alejandro L. Madrid es elocuente al respecto:

Como se ha señalado en múltiples trabajos analíticos, Sensemayá es una obraconstruida orgánicamente, mediante la continua yuxtaposición y sobreimposiciónde bloques, cada uno con sus propias cualidades interválicas y rítmicas. Mientrasalgunos de estos bloques son segmentos temáticos de duración bastante larga,otros son simples motivos rítmicos o armónicos. La mayoría de los eventos a lolargo de la obra se dan por combinación de estos bloques, en un proceso deestructuración similar al que Edward T. Cone ha llamado “construcción porbloques” en la música de Igor Stravinsky. La diferencia entre la aproximación “porbloques” del ruso y la del mexicano se da en que, mientras el primero utiliza estosbloques de manera yuxtapuesta, el segundo lo hace de manera superpuesta y poracumulación.5

3 En 1941, un año después de la muerte de Revueltas, Aaron Copland escribió en Our NewMusic lo siguiente: “(…) Revueltas era el tipo de compositor espontáneamente inspirado, cuyamúsica era colorida, pintoresca y alegre. Desafortunadamente, nunca fue capaz de escapar uncierto dilentantismo que hace a su mejor obra sufrir de una confección superficial.” (Citado en“Más que buenos vecinos: la amistad de Aaron Copland con Carlos Chávez y SilvestreRevueltas”, de Howard Pollack, Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas,Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002.)4 Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958),Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 134-135.5 Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obrade Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,

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Sin embargo, a la hora de analizar lenguaje y aspectos formales de la obra, casitodos cometen el mismo "pecado": buscan explicaciones totalizantes a partir deuna lógica armónica, que prioriza lo vertical6, parámetro analítico típicamenteoccidental. O bien, se reduce el análisis a señalar ciertas características,fundamentalmente retóricas. Si creamos estereotipos estilísticos (queúnicamente sirven como referente general) o usamos modelos de análisis cuyoscriterios no corresponden a las problemáticas expresivas específicas de lasobras en cuestión, se producen, irremediablemente, distorsiones.

En este sentido, me parece que lo que ocurre con el análisis de Sensemayá esque no se entienden las consecuencias últimas de la expresión acumulativa y,menos aún, las de una construcción polimétrica. Hablar, por ejemplo, de queSensemayá tiene una base octatónica, como dice Hoag7 y repite, con un pocomás de cautela y mejor contextualizado, Alejandro L. Madrid8 es, en el mejor delos casos, un error grave. Existen, por supuesto, elementos octatónicos en ella,pero éstos en ningún momento nos acercan al funcionamiento o a laorganización sintáctica de la obra. A fin de cuentas, se quiere aplicar aSensamayá (a mi juicio, de manera simplista y con una perspectivaacríticamente eurocéntrica) ciertas propuestas analíticas sobre Stravinski9, talvez por el hecho de que éste haya sido (probablemente) uno de los referentespara Revueltas (como lo fue para muchos otros compositores de la época). ¿Oserá (como suele suceder) que se desestima la capacidad propia de Revueltas y

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de lasArtes, México, pp.30-31.6 Al hablar de lo vertical, me refiero a la necesidad de identificar un referente único o, al menos,dominante, que puede explicar lo que oímos en cada momento de una obra (dando prioridadabsoluta a la organización y relación simultánea y sucesiva de las alturas por encima decualquier otro parámetro). En el fondo, se trata de la búsqueda de un referente que tengafunciones similares a los acordes (la armonía) en la tonalidad-funcional. De hecho, muchas delas búsquedas composicionales no tonales del siglo XX han querido, de una u otra forma,sustituir a la tonalidad, proponiendo otras formas de encontrar “coherencia vertical” para eldiscurso musical. Es el caso del dodecafonismo de Schöenberg y, tal vez sin quererlo, de casitodas las propuestas de corte estructuralista que surgen en la segunda posguerra (aún cuando lovertical se exprese como constelaciones móviles, cuya coherencia es veces inaudible), así comodel espectralismo e incluso la tonalidad no funcional de muchas propustas neotonales, pormencionar sólo algunos ejemplos.7 Hoag, Charles K., “Sensemayá: A Chant for Killing a Snake”, Latin American MusicReview/Revita de Música Latinoamericana, Vol. 8, No. 2 (Autumn-Winter, 1987), Univeristy ofTexas Press, pp. 172-184.Hoag, Charles K., “Algunos aspectos de las melodías de Revueltas”, Diálogo de resplandores:Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces,México, 2002, pp. 109-117.8 Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obrade Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de lasArtes, México, pp.19-38.9 El aporte pionero en este sentido fue el artículo de Authur Berger, “Problems of PitchOrganization in Stravinsky”, publicado en Perspctives of New Music, II, 1963, pp. 11-42.

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se busca una explicación teórica en un referente europeo? El resultado es lasustitución de un análisis de fondo por una simple etiqueta (por más que ésta sejustifique con elaboradas explicaciones y esquemas). ¿Aceptaríamos quealguien explicara una obra de Bach diciendo simplemente que está en do mayoro que se parece, en sus rasgos generales, a la demás música del barrocotardío?

Y en el caso de Revueltas es todavía peor, porque ni siquiera podemos explicarelementos fundamentales de Sensemayá (incluyendo algunos de los másimportantes materiales temáticos) a partir de lo octatónico. Y las explicacionesque encontramos para las “anomalías”, como por ejemplo los elementoscromáticos o pentatónicos, no son satisfactorias (porque las tales “anomalías”son producto de una teoría deficiente y no de la música de Revueltas).

De hecho, estas teorizaciones parecen hacerse al margen de lo que se escucha.La lógica discursiva de Sensemayá se basa en la presentación de cadaelemento temático de manera absolutamente clara, para que el oído pueda irintegrando y relacionando adecuadamente los materiales (fundamental parapoder asimilar auditivamente los complejos tejidos texturales de la obra).Podríamos decir que el material temático constituye un conjunto de "capas", unaserie de lineas horizontales interrelacionadas. Incluso, casi todas lassonoridades armónicas funcionan con esta lógica horizontal. Estamos, pues,ante un discurso contrapuntístico que, como tal, funciona como una red derelaciones y procesos lineales. Su material temático es, como veremos,fundamentalmente de carácter modular (incluso en el caso de los dos temasprincipales), y su lógica interna y relacional tiene que ver con pequeñascolecciones interválicas y el desarrollo de una serie de motivos rítmicos. Tiene,asimismo, una cuidadosa estratificación tímbrica. Son precisamente estascaracterísticas que permiten que lo acumulativo de Sensemayá se dé tanto en elplano diacrónico como en el sincrónico.

En este sentido, nunca se escucha una lógica armónica o vertical que nosubique, incuestionablemente, en un determinado terreno (por ejemplo, eloctatónico). Y los pocos empastes orquestales más verticalizados estánlocalizados estratégicamente en momentos climáticos, producto de procesosacumulativos anteriores, y casi siempre responden a una densificación vertical apartir de contenidos interválicos derivados del diseño melódico.

Aunque estoy de acuerdo con Alejandro Madrid en los aspectos de centricidad(no funcional) en la música de Revueltas (particularmente en Sensemayá), creoque la percepción de centro tonal no se debe a un referente de tipo octatónico,sino, al igual que en el primer Stravinski y, antes que él, en Debussy (y, muchoantes que ellos, en incontables manifestaciones de música popular), a la simplereiteración de ciertas notas que se imponen al oído por insistencia.

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El artículo de Arturo Márquez, "Sensemayá: Análisis comparativo de la versiónorquestal con la de cámara"10, me parece acertado en su señalamiento de cómounos pocos núcleos interválicos (segundas y terceras) se expresansistemáticamente en el conjunto del material tematico. Sin embargo, sucategorización de los componentes temáticos, tanto melódicos como rítmicos, esdemasiado extensa (subdivide el material temático en 4 ostinatos, 2 temas y 17motivos temáticos). Esto produce la impresión de una proliferación grandísimade materiales, y se tienden a desdibujar las relaciones entre ellos, aun cuando éllas señala.

El análisis de Julio Estrada arriba citado11 tiene muchos aciertos, aunque elcuerpo del trabajo es más descriptivo que analítico. Su mención del usosistemático del contorno ascendente-descendente en mucho del materialtemático es importante para entender la consistencia del lenguaje de Revueltas.

El trabajo de Ricardo Zohn-Muldoon, "The Song of the Snake: SilvestreRevueltas’ Sensemayá"12, es de interés por su cuidadoso análisis de la relaciónentre la música de Sensemayá y el poema de Nicolás Guillén en que se inspiró.Nos permite entender, hasta cierto punto, una dimensión del proceso creativo deRevueltas. Sin embargo, el legítimo entusiasmo por sus descubrimientos le haceolvidar que se trata de una obra de música instrumental y que la coherencia deldiscurso existe independientemente de estas referencias literarias. Esto es muyevidente en sus conclusiones en el terreno de lo formal: plantea, por ejemplo,que la obra tiene una estructura ternaria. Y para hacerlo se basa en criterios másliterarios que musicales13.

10 Márquez, Arturo, “Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara”,Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional deInvestigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las Artes, México, pp.46-65.11 Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958),Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 133-161.12 Zohn-Muldoon, Ricardo, “The Song of the Snake: Silvestre Revueltas’ Sensemayá”, LatinAmerican Music Review/Revita de Música Latinoamericana, Vol. 19, No. 2 (Autumn-Winter,1998), Univeristy of Texas Press, pp. 133-159. Entiendo que un trabajo similar fue desarrollado,casi simultáneamente, por Roberto Kolb.13 Creo que él mismo no sabe bien cómo empatar su análisis literario-musical con los aspectospuramente musicales de Sensemayá. Inicialmente (p.140) dice que la obra tiene una “evidenteconstrucción ternaria” en donde hay dos secciones más largas que encierran una sección máscorta (números de ensayo 22-25). Luego (pp. 144-145) hace una subdivisión de su tercerasección en dos partes, pero insiste que la forma es “esencialmente ternaria (ABA)”.

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Analizaré14 por separado los diferentes aspectos de la obra y luego superpondrélas distintas "capas", para construir una visión más integral de ésta. El procesotendrá cuatro fases:

• Identificar los materiales temáticos principales;• Analizar éstos en detalle (sobre todo a nivel interválico y rítmico) y

establecer las relaciones entre ellos;• Ubicar los materiales temáticos en el contexto del desarrollo formal de la

obra;• Abordar la obra en detalle, de principio a fin, para ver la evolución de los

materiales temáticos y sus diversas derivaciones en los planos rítmico,melódico y armónico.

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Creo que es importante identificar los materiales temáticos de tal manera que sepuedan establecer claramente las relaciones que existen entre ellos y, asimismo,entender que casi todo lo que suena en la obra se puede derivar derelativamente pocos elementos germinadores, tanto en el terreno interválicocomo rítmico. Esto también tiene sentido desde una lógica puramente auditiva,porque, como ya hemos mencionado, en la primera parte de la obra se hace unapaulatina y cuidadosa exposición de los materiales, precisamente para quepodamos darles seguimiento en su trayectoria a través de un procesorelativamente prolongado de intensificación acumulativa.

Mi categorización del material temático es:

• Un ostinato (OST), con varios componentes melódicos, texturales yrítmicos;

• Dos temas principales (T1 y T2);• Tres motivos rítmicos (MR1, MR2 y MR3);• Dos elementos secundarios: la contestación (C) al T1 y un tema

secundario (TS) derivado en parte de C;• Un elemento “sostendido” de carácter textural/espacial (S), que se

manifiesta de distintas maneras y que tiene implicaciones estatégicas enel desarrollo de la sonoridad de la obra, relacionándose, en determinados

14 El análisis y los ejemplos musicales se basan en la edición de G. Schirmer, Inc. (derechosreservados)

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momentos, con otros materiales temáticos.

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En relación a S, se requiere una explicación más elaborada. No es posiblesimplemente citar unos compases de la partitura para identificarlo o para poderentender su función en la obra. De hecho, S no es lo que comúnmenteentendemos como un “tema” ya que no tiene un perfil melódico/rítmico. ¿Por quéentonces incluir este elemento como parte del material temático?

Dentro de la tradición occidental la textura y el color instrumental o armónico notienen un claro perfil temático, al menos que produzcan un contorno melódico,un motivo rítmico explícito, o estén inseparablemente ligados a un tema enparticular. El “bajo Alberti”, por ejemplo, convierte texturalmente una sucesión deacordes en “armonías melódicas”, aparte de generar dinamismo rítmico. En elperíodo clásico fue una fuente importante para el desarrollo motívico (sobre todocon motivos basados en la tríada o notas repetidas) que, de alguna manera,sustituyó al contrapunto en el contexto de las nuevas texturaspredominantemente homofónicas. Otro ejemplo son las figuraciones deacompañamiento en Chopin que, a veces, crean contornos que introducen o nosrecuerdan el tema principal (un clásico ejemplo es el Nocturno en reb mayoropus 27 no. 2). Pero precisamente en Chopin encontramos casos en donde elmanejo de la sonoridad misma se convierte en un elemento netamente temático(como en la Balada en sol menor en donde la sonoridad aumentada re/fa#/sib seutiliza y se desarrolla independientemente, incluso en pasajes transitorios defiguraciones aparentemente no temáticas. Podríamos decir que se trata de unmotivo colorístico derivado del primer tema).

Posteriormente, y sobre todo a partir del siglo XX, encontramos que la textura yel color surgen como elementos que muchas veces tienen igual o mayor pesoque lo melódico/rítmico.

Sin embargo, la tendencia dominante en el análsis sigue siendo bastanteconservadora respecto a lo temático. En parte, el problema reside en que elcomportamiento expresivo de los elementos texturales y de color no concuerdancon las formas tradicionales de desarrollo que encontramos en lomelódico/armónico (al menos en occidente y, sobre todo, en la tradicióncentroeuropea). Estos elementos, sonoramente de una mayor abstracción, sonaltamente maleables y pueden relacionarse flexiblemente con otros parámetrosdel discurso musical. Su lógica puede trascender las articulaciones periódicasque producen, por ejemplo, la estructura de frase, el contorno melódico o laestructura armónica. Si bien en la música anterior al siglo XX estos elementosson posiblemente “subsidiarios” (aunque no por eso sin importancia), enSensemayá cumplen una función temática estratégica al producir procesos deintensificación que generan continuidad y conexiones a largo plazo dentro de lalógica acumulativa, así como las articulaciónes formales más importantes de laobra. Pero S no está directamente “condicionado” por los otros elementos

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temáticos de carácter melódico o rítmico. Constituye un proceso más dentro deldesarrollo textural polifónico y polimétrico de la obra.

Es por eso que considero necesario hacer una breve descripción de sudinámica, adelantándome a un análisis más detallado, para mostrar laimportancia temática de este elemento y cómo se procesa sistemáticamente a lolargo de la obra, especialmente en relación a las articulaciones que permitenrelanzar cada uno de las olas acumulativas. Asimismo, vemos cómo unelemento netamente colorístico va cobrando peso estructural.

Su primera manifestación es dual y se da al comenzar la obra: el golpe del gong(elemento que produce una apertura sonoro/espacial en la cual se inscribe elritmo del ostinato), y el trino del clarinete bajo (que de alguna manera es comouna prolongación de la sonoridad de gong, agitada rítmicamente: un murmullodisonante que se mantiene como un trasfondo en casi toda la obra; en estesentido, es también una parte integral del ostinato). El golpe del gong vuelve aaparecer para cerrar la introducción del ostinato y preparar la primera exposiciónde T1.

Antes de seguir, es importante hacer un señalamiento acerca del trino15. Éstegeneralmente se toca re#-mi, como si el clarinete bajo estuviera anotado endo16. Sin embargo, al examinar con cuidado la parte del clarinete bajo, sobretodo en los lugares en donde no está tocando el trino17, vemos que está escrita,sin lugar a dudas, en sib con la llamada notación alemana (muy usada en laépoca para los pasajes graves en el clarinete bajo). Así, en sib, el trino inicial esdo#-re.

A partir del número de ensayo 5 (NE-5), el trino es duplicado por el clarinete ensib y posteriormente encontraremos duplicaciones en las flautas y el fagot, perotodas ellas son, ahora sí, con las notas re#-mi.

Lo que queda en duda, según Luis Jaime Cortez, es si las demás duplicacionesson erratas, si la parte del clarinete bajo tiene erratas, o si se trata de un dobletrino do#-re/re#-mi. Cortez argumenta que el doble trino es muy “sucio” y noparece ser la opción de un compositor con el oficio orquestal de Revueltas. Sinembargo, hay un hecho contundente: el trino do#-re no puede ser duplicado un 15 La utilización de la palabra trino tiene que ver con su función en la obra. El trino, en términosgenerales, representa una disonancia (choque/oscilación entre dos notas específicas con unarelación interválica de segunda) que busca resolución. En este caso, se trata de un trino rítmicoque produce una disonancia en torno a los dos polos tonales de la obra.16 Este problema es abordado por el artículo “Especulaciones analíticas en torno a Sensemayá”de Luis Jaime Cortez (Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrány Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002, pp. 15-30). Sin embargo, me pareceque el enfoque es, a veces, confuso y reduccionista (no analiza, en realidad, este trino a la luz dela totalidad de la obra), y el apunte de Revueltas que muestra no es contundente.17 Por ejemplo entre el NE-22 y el NE-25 es evidente que está duplicando el fagot. La mismasituación se da entre el NE-34 y NE-36. A partir del NE-42 duplica el tercer trombón.

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octava más arriba por el clarinete en sib (cuya nota más grave es re)18. Esto,conjuntamente con el hecho de que la parte del clarinete bajo, visto en suconjunto, parece estar anotada en sib y que las notas do# y re son, comoveremos, estratégicas en la obra, hace pensar que hay que tocar la partitura tal ycomo está escrita y que las duplicaciones producen efectivamente un dobletrino.

Por otro lado, el trino casi nunca se toca más duro que p, y casi siempre pp. Yen los únicos lugares donde se toca más fuerte el clarinete bajo toca solo.Además, los trinos son, de por sí, disonancias prolongadas, así que no veocomo inconsistente o “sucio” el hecho de que haya una duplicación a la segundamayor.

Finalmente, la segunda menor inicial, al ser duplicada, se convierte en dossegundas menores separadas por una segunda mayor, cuya extensión total (deldo# al mi) es de una tercera menor. Esta interválica, como veremos másadelante, es estratégica en toda la obra, y esta configuración de cuatro notascromáticas es parte integral de la morfología del ostinato, de C y del TS. Ladensificación del trino es, entonces, interválicamente consistente y, además,concordante con los procesos generales de densificación del material temáticoque forma parte de la lógica acumulativa de la obra.

Pero sigamos con el desarrollo de S. La siguiente aparición de un elementosostenido son los acordes (cornos y trompetas) en el NE-9 y 10. Estos hacenresaltar los dos picos melódicos de T1. Pero también se trata de una sonoridadaumentada (mib-sol-dob-mib), y luego escuchamos esta misma sonoridad con eltritono agregado por el reb. La tríada aumentada es de gran importancia en otrosmomentos de la obra, precisamente en relación al elemento S. (Asimismo esdestacable la relación entre S como elemento articulador de los picos melódicosde T1 y su función posterior como articulador de los picos climáticos de la obraen su conjunto.)

Al final de la primera ola acumulativa (NE-16 a 17) regresa S como unasonoridad cuartal en un largo crescendo que intoduce el pentafonismo del T2.Significativamente, este acorde largo se inicia con un platillazo (sff) que retomael color de los golpes de gong del comienzo para cerrar esta primera parte de laobra.

En el NE-22 repentinamente emerge S con un empaste armónico más denso, yarticula el primer climax fuerte de la obra (que recoge toda la energía de lasacumulaciones previas). De nuevo, estos empastes están acompañados porgolpes de gong y platillo, así como por redobles en el bombo a partir del NE-23.

18 Esto sí es posible en el clarinete bajo que se construyó con una llave adicional para permitir,precismente, llegar hasta el re bemol (o do sostenido) grave indicado en la partitura deRevueltas.

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En el NE-25, comienzo de la segunda parte de la obra, queda un leve resabiodel elemento sostenido en las notas largas de los fagotes que desaparecencuando arranca de nuevo el ostinato.

A partir del NE-27, expesándose otra vez como tríadas aumentadas, S seempieza a dinamizar con subidas rápidas en glissando y anacrusas cortas,también ascendentes. Esto se intensifica por disminución en la duración delefecto hasta el ascenso climático del NE-29+2 (que prepara la entrada del T2).

En el NE-35, nuevamente en un punto climático estructural, S se convierte enunos glissandos piramidales, siempre acompañado de los golpes de gong yplatillo. (La sonoridad retoma la interválica del NE-22.)

S aparece por última vez como “remate” de la obra. En el NE-42 tenemos lasubida con glissando (el mismo momento climático del NE-29+2). Luego en elNE-42+3 aparece una sonoridad de cuarta fff que hace un crescendo y nosconduce al remate final de la obra.

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Para poder analizar en detalle las características interválicas del materialtemático de Sensemayá debemos respetar la configuración particular de lasclases de altura que utiliza Revueltas. De otra manera, no se entiendecabalmente su cuidadoso trabajo composicional y se distorsiona lo que oímos.Aplicaré un análisis interválico basado en colecciones de clases de altura, perono siempre con una reducción a su forma índice. Por otro lado, las coleccionesmismas, como veremos, son casi siempre de pocas notas y funcionanmodularmente, como ya hemos señalado. Para establecer los conjuntos no partode una teoría preestablecida, sino de la manera concreta en que Revueltas vaexponiendo su material temático. En este sentido, es fundamental tomar encuenta la estructura de frase, la conducción de voces que resulta de la particularconfiguración tesitural de los intervalos y la estratificación tímbrica, muyimportante para que el oído pueda percibir claramente la interrelación de lasdiversas líneas temáticas.

Antes de entrar específicamente al análisis de cada componente temático en suorden de aparición, veamos los 4 principales conjuntos interválicos queencontramos a lo largo de la obra. Éstos, con sus inversiones, cubren todos losintervalos posibles.

Los dos conjuntos fundamentales son el [0,1,4] y el [0,3,5], así como susrespectivas inversiones. El primero contiene la segunda menor y las tercerasmayor y menor. El segundo tiene a la tercera menor en común con el anterior,pero incluye la segunda mayor y la cuarta justa. Entre ambos se genera un

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contraste interválico que es fundamental en el desarrollo de la obra, basado enel eje común de la tercera menor.

Luego hay un conjunto que combina terceras mayores y tritonos, con distintasconfiguraciones y que también contiene la segunda mayor.

Finalmente encontramos la combinación de quinta justa y tritono, y también lasegunda menor: [0,6,7] así como su inversión.

Los intervalos comunes son aprovechados hábilmente por Revueltas para crearciertas relaciones estructurales en su material. Esto le permite generarcontrastes y una polarización temática (sobre todo entre T1 y T2) sin perderorganicidad en la sonoridad general y, sobre todo, sin sacrificar la necesariacontinuidad que ocupa para desarrollar su estética acumulativa. Tambiénaprovecha diseños melódicos y armónicos que son juegos de espejo otransposiciones con base en el eje de la segunda mayor.

Finalmente, hay derivaciones armónicas de estos conjuntos básicos queenfatizan sonoridades de los intervalos predominantes: la ya mencionada tríadaaumentada (dos terceras mayores superpuestas), la tercera menor con séptimamayor (que se basa en el conjunto [0,1,4]), las armonías cuartales (derivadas delconjunto [0,3,5]) y, con menos frecuencia, la disminuida (dos terceras menoressuperpuestas). En ocasiones también encontraremos una combinación de dosconjuntos para generar ciertas sonoridades más complejas, sobre todo enrelación al material S en los puntos climáticos.

En los siguientes ejemplos podemos ver las características interválicas yrítmicas de los principales temas, así como las relaciones entre ellos:

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Como complemento al análisis de los aspectos rítmicos, debemos mostrar el usode la semicorchea. Es uno de los elementos más relevantes de relacionamientodel material temático, y tiene además una función de intensificación rítmica alinterior del proceso acumulativo de la obra. Aparece inicialmente como unmovimiento anacrúsico en el T1 (cuatro semicorcheas –tres repetidas- queconducen a un sonido largo, acentuado). Se trata del motivo rítmico mássobresaliente de este tema, sobre todo porque se repite en cada frase. A partirdel NE-12, este elemento se empieza a desarrollar: como parte de C einmediatamente después se convierte, por expansión, en el MR2. Del NE-13+2en adelante, en los metales, aparecen figuraciones de semicorcheas, basadasinterválicamente en T1, que se van intensificado hasta el NE-16 (en dondearranca, con acento, la sonoridad cuartal (S)). Al final de este acorde cuartal, uncompás antes del NE-17, las semicorcheas rematan la primera ola acumulativade la obra. El desarrollo de esta figura, por contraste, pone en relieve los tresillos(otro elemento rítmico derivado del T1) que encontraremos a partir del NE-17 enel MR3.

La semicorchea regresa, otra vez en función anacrúsica y de intensificaciónrítmica como climax y resolución del T2 (NE-20+1 hasta el NE-22).

Un compás antes del NE-23, una modificación rítmica de la figura original del T1aparece en forma disminuida: un tresillo de semicorcheas que llevan al pulsofuerte del compás. Esta “figura de remate” es la que utiliza para culminar lasegunda y la tercera ola acumulativa, así como, al final, para “rematar” la obra.

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A partir del NE-25, el MR2 se incorpora como parte del ostinato. Esto produceuna mayor complejidad rítmica y densidad textural de fondo, y también unsentido de continuidad e intensificación. Pero lo más significativo es laintroducción de los compases de 7/16 (NE-27+2), una disminución del 7/8original. Aquí se funden tres cosas: la interválica del T1 (tercera frase), ladisminución rítmica del ostinato, y el tipo de figuración en semicorcheas quehabía introducido Revueltas en el NE-13+2. Estos compases, que interrumpen elflujo rítmico original en 7/8, constituyen en sí mismos un movimiento anacrúsicoque conduce al acento en la última semicorchea del compás.

También son semicorcheas las que llevan al clímax de S en el NE-29+2 (juntocon una cita rítmica del T1 en la tuba).

El uso de esta figura encuentra un nuevo nivel de intensificación al final de latercera ola acumulativa entre el NE-32 y el 36. Aquí se da un grado mayor dedensificación de los procedimientos que ya hemos oído, y termina con la “figurade remate”.

En la última ola acumulativa encontramos una presencia casi constante de lasemicorchea, densificada instrumentalmente, como si el murmullo del trinohubiera, al fin, tomado confianza para expresarse como un elemento dominante.Este última expresión intensificada de la semicorchea nos lleva, por insistencia,hasta el remate final de la obra.

Aunque de nuevo nos adelantamos en el análisis, era útil señalar el tratamientode este elemento rítmico, mostrar cómo Revueltas “desarrolla” y relaciona sumaterial temático, basado en técnicas más o menos tradicionales (como lafragmentación o la extensión), pero dentro de una lógica acumulativa. El uso dela semicorchea como movimiento anacrúsico (que relaciona T1, T2 y MR2) es laexpresión temática de los grandes movimientos acumulativos que se dan através de la obra. Éstos también son, en sentido estructural, gigantescasanacrusas “en busca” de su pulso fuerte.

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Hemos hablado de olas acumulativas sin ofrecer mayor explicación. Es quepara comprender este concepto, más metafórico que técnico, es necesarioabordar el dinamismo procesal del material temático en el marco formal de laobra. Puede parecer extraño que hayamos comenzado por el material temático yno por la forma, como sucede muchas veces en el análisis tradicional. Sinembargo, en Sensemayá, la estructura formal no es un simple envase que sellena con materiales temáticos, sino que surge de la dinámica particular deéstos. Hay que destacar, además, la peculiar mezcla de procedimientostradicionales, típicos de las formas seccionales, ubicados en un contexto

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acumulativo. El siguiente ejemplo es una síntesis de la forma de Sensemayá,con la ubicación temporal del material temático.

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El proceso acumulativo general se expresa a través de cuatro olas. El sentidode intensificación continua tiene varias explicaciones, pero la más evidente es laaceleración estructural que se logra acortando significativamente la duración dela segunda parte de la obra. (De hecho, la reducción en la duración periódica dela segunda y cuarta es aproximadamente de un 50% y un 66%. La tercera ola,como veremos, tiene características especiales, sobre todo por el “injerto” de loscompases de 7/16.) Tomando como base el compás de 7/8 que domina la obra,podemos cuantificar este proceso de aceleración:

• Primera ola: 68 compases.• Segunda ola: 31 (con 7 de 9/8 que alarga en 14 corcheas la duración

total, lo que equivale a 33 de 7/8).• Tercera ola: 50 (con 15 compases de 7/16, 3 de 5/8+1/16 y 1 de 9/8, lo

que produce una duración real de 42 compases + 2/16).• Cuarta ola: 23.

Así, las primeras dos olas tienen 99 compases y las últimas dos 65 + 2/16. Laintención de intensificar por este medio se hace muy evidente al analizar lasculminaciones climáticas de las tres últimas olas, que se conectan auditivamentepor estar basadas en material similar (sobre todo por la presencia de la “figurade remate”):

• Primera sección climática: el equivalente a 13 compases de 7/8.• Segunda sección climática: el equivalente a 5 compases de 7/8 + 2/8.• Remate final (puesto en relieve por dos gestos fragmentados): 1 compás

+ el pulso fuerte del último.

Pero estas olas no son únicamente movimientos intensificadores abstractos.También encierran un proceso temático que es casi clásico en tantorefuncionaliza en este nuevo contexto acumulativo aspectos formales de lasformas de sonata.

Las dos primeras olas son expositivas. Del comienzo hasta el NE-11 tenemosla exposición (tres veces) de T1 con su respectiva contestación (C). A partir delNE-11, hasta el NE-17 tenemos un “desarrollo” (por fragmentación y expansiónmotívica) de T1 y C (que produce, como subproducto, el tema secundario, TS),junto con la introducción de MR1 y MR2. La segunda ola, que arranca en el NE-17, introduce MR3 y expone el T2. Hay un elemento de continuidad con laanterior ola por la presencia del MR1 que aparece con un desplazamientorítmico de 4 semicorcheas un compás antes del NE-19.

Así, entre las dos primeras olas se expone paulatinamente todo el material de laobra, con una polarización temática estructural entre T1 y T2. Esta polarizaciónse da por el contraste de semitono entre los centros tonales de cada tema (re ydo# respectivamente), así como por el contraste en el carácter de cada uno: el

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primero, con posibilidades de tratamiento motívico (cosa que Revueltas pone enevidencia de una vez en la segunda mitad de la primera ola); el segundo decarácter melódico (siempre se expone íntegramente, sin ningún tratamientomotívico). El trino del clarinete bajo, que oscila permanentemente entre estosdos centros tonales, sólo hace más evidente los niveles de polarizaciónmientras, por otro lado, genera una continuidad necesaria para la lógicaacumulativa. Además, T2 es, grosso modo, la inversión de T1. Y su primerafrase es una inversión exacta de la primera de T1, basada en las dos notas“disonantes” finales de T1 (mi y do#) que quedan a un semitono del binomio re-fa.

La culminción climática de la segunda ola no llega linealmente, sino que esdestacada por un repentino diminuendo que empieza un compás después delNE-21. Así, este clímax surge repentinamente. Sin embargo, recoge la energíaacumulada hasta el momento. Pero el hecho de que surja de una repentinaretención de la energía produce, al interior del proceso acumulativo de largoplazo, una articulación estructural en la obra, separando las dos primeras olasexpositivas de las siguientes, que tienen funciones, como veremos, dedesarrollo y reexposición. Pero no se trata de una articulación seccionaltradicional, sino fundamentalmente de un recurso para relanzar la energíaacumulativa a través de las últimas dos olas. Asimismo, permite una conexión alargo plazo en los procesos de aceleración periódica.

La tercera ola es de desarrollo. El ostinato incorpora al MR2. La primera partepone mayor énfasis en el T1 que es tratado con técnicas de fragmentación yciertos procesos de verticalización derivados de su interválica. La segunda seconcentra en el T2. Los compases de 7/16, que ya hemos discutido, funcionancomo un especie de “coro” y son una expresión fundida de la tercera frase delT1 y el ostinato. Este rompimiento en el flujo rítmico, hasta este momentobasado en el compás de 7/8, es también un importante recurso de preparaciónpara la última ola. Genera expectativa y mayor tensión, sin romper con laintensificación acumulativa.

La cuarta ola, una reexposición, presenta los temas T1, T2 y el MR1 de manerasimultánea generando la máxima densificación de la textura. El final de la obratiene tres gestos: la subida climática de S que ya hemos mencionado, La figuramelódica principal del ostinato combinada con sonoridades cuartales(relacionadas con T2), y la “figura de remate”.

La forma, por un lado, se compone de olas acumulativas que impulsan la piezahacia adelante en una especie de crescendo anacrúsico de largo plazo, pero porotro, hay un tratamiento temático que funciona con una lógica de exposición-desarrollo-reexposición, característica de la expresión seccional. El eje centralde la obra, en relación a este planteamiento, está en el primer gran clímax delNE-22. Pero éste, precisamente, relanza el proceso de intensificación. Unaforma muy peculiar.

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La lógica acumulativa en esta obra, a largo plazo, se expresa en varios niveles,todos interrelacionados:

• La paulatina complejización rítmica y contrapuntística.

• La paulatina densificación de la textura orquestal.

• El tratamiento temático.

La complejización rítmica y contrapuntística está directamente relacionada con lacuidadosa estratificación tímbrica. Se asigna el material temático a determinadosinstrumentos para después generar sonoridades más complejas a través deduplicaciones (agregación tímbrica). Esto es fundamental para el seguimiento delos diversos componentes y para entender auditivamente su relación.

La densificación orquestal se expresa en varios niveles. Tendencialmente seubica dentro del contexto de un movimiento de pp a fff. Incluso los pocosdiminuendos en la pieza están sólo para hacer más efectivas las llegadas a losmomentos climáticos. Como ya se mencionó, los principales temas y el ostinatose densifican a partir de la agregación tímbrica (esto se ve desde el primermomento con las tres presentaciones del T1, pero es aplicado a todos loscomponentes temáticos).

En cuanto al tratamiento temático, aparte de lo ya mencionado, podemosencontrar varios procesos que permiten la acumulación estratégica:

• Se pasa de la yuxtaposición o exposición diacrónica del material a susuperposición (la cuarta ola es la máxima culminación de esta tendencia).

• En relación con los dos niveles anteriores, se mantienen en la texturaelementos temáticos ya expuestos, y se introducen, superpuestos, otrosnuevos.

• El contenido interválico del material temático pasa de horizontal (líneasmelódicas o figuraciones rítmicas) a vertical y, entonces, se generanmanifestaciones más densas, sobre todo del material rítmico (ostinato,MR1-2-3), y del elemento S, aunque también de T2 en la última ola.Según avanza la obra, esta verticalización sonora (líneas densificadas)permite que no se agoten los procesos intensificadores. En este sentidohay una dosificación muy cuidadosa.

Todos estos elementos, junto con los ya analizados en los apartados anteriores,constituyen una compleja red de relaciones y procesos que le dan profundidad ala expresión acumulativa. Ésta nunca se reduce a un gesto genérico, porque losprocesos globales están edificados sobre otros “locales” de una gran riqueza y

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variedad, sin sacrificar nunca el sentido de unidad. He aquí el gran oficio deRevueltas.

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Finalmente, veamos unos esquemas que nos permiten apreciar cómo elconjunto del discurso sonoro de Sensemayá se deriva consistentemente delmaterial temático que hemos analizado.

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Termina la obra con el intervalo si-mi. Esta cuarta aparece al final de cada unade las olas acumulativas. Aunque el gesto de esta figura es de cierre, quedasiempre el sentido de apertura hacia la próxima acumulación. Incluso al final dela obra, el cierre es más formal que real. Lo que produce la sensación de que laobra terminó es el hecho de que se rompa la continuidad rítmica y haya tresgestos aislados por silencio.

Las dos notas elegidas son disonantes en relación a los centros tonales re ydo#. Estos se explicitan en medio de una textura sonora más compleja cuandose oyen los temas T1 y T2, pero también están presentes como un trasfondo,permanentemente en pugna, a través del trino en el clarinete bajo. Mi es la notade mayor tensión en el T1, resolviendo primero a fa y luego a re. En el T2, si esigualmente la nota de mayor tensión (las bajadas al final del tema llevanimplacablemente a esta nota hasta que finalmente se resuelve en el do#). Así,

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esta cuarta “encierra”, a una seguna mayor de distancia, los dos centros tonalesde la obra que tienen una relación de semitono (un nuevo juego de espejo). T1 yT2 están claramente establecidos en nuestros oídos a lo largo de la obra. Poreso esta cuarta nos sugiere la posibilidad de regresar a cualquiera de ellos: miquiere bajar a re y si quiere subir a do#.

Ej. 39.

A partir de esta cuarta se puede comenzar un nuevo ciclo, incluso al final de laobra. Sensemayá, en sentido estricto, no termina: se interrumpe. Recreasonoramente el rito de matar una culebra, y al igual que éste, su sentido no estáen la descripción de un acontecimiento aislado, sino en su capacidad deproyectarse cíclicamente para siempre en el tiempo y el espacio, como todos losactos rituales, como todas las músicas acumulativas.