Este documento es proporcionado al estudiante con...

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación

respetando la reglamentación en materia de derechos de autor.

Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial.

El uso indebido de este documento es

responsabilidad del estudiante.

Tránsitos y umbrales en los

estudios literarios

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial.

El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante.

Cacrí ti c a

A través de nuestras publicaciones se ofrece un canal de difusión para las investigaciones que se elaboran al interior de las universi-dades e instituciones públicas de educación superior del país, partiendo de la convicción de que dicho quehacer intelectual solo está completo y tiene razón de ser cuando se com-parten sus resultados con la colectividad. El conocimiento como fin último no tiene sen-tido, su razón es hacer mejor la vida de las comunidades y del país en general, contri-buyendo a que haya un intercambio de ideas que ayude a construir una sociedad madura, mediante la discusión informada en la que tengan cabida todos los ciudadanos, es decir utilizando los espacios públicos.

Con nuestra colección Pública crítica pre-sentamos una serie de investigaciones en torno a la crítica, a la teoría y a la reflexión literarias, elaboradas por académicos —prin-cipalmente mexicanos— pero que, como el quehacer literario, trasciende por mucho los límites o fronteras nacionales.

I

____ ah4J4Jk

1181.i. IOTECA CEMIRAL

raov

Tránsitos y umbrales en los

estudios literarios Adriana de Teresa Ochoa

coordinadora

CACI'

MCKA



Primera edición: 15 de junio de 2012 D.R. O Adriana de Teresa Ochoa

De la presente edición:

D. R. O 2012, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Avenida Universidad 3000, Universidad Nacional Autónoma de México, C.U. Coyoacán, C.P. 04510, Distrito Federal

© Bonilla Artigas editores, S. A. de C. V, 2012 Cerro Tres Marías número 354 Col. Campestre Churubusco, C. P. 04200 México, D. F.

Tel.: (52 55) 55 44 73 40 [email protected] www.libreriabonilla.com.mx

ISBN 978-607-7588-57-3 (Bonilla Artigas editores) ISBN 978-607-02-33210 (uNAm)

Coordinación editorial: Bonilla Artigas editores

Formación: Claudia Wondratschke Fotografía de portada: llene Artigas Portada: Teresita Love

U.NAM. BIBLIOTECA CENTRAL

CLAVE Pkt

1-13

'met MA" -2 .6".

736981

Teresa, Adriana de Tránsitos y umbrales en los estudios culturales / Adriana de Teresa. — México : Bonilla Artigas Editores : UNAM. Facultad de Filosofía y Letras, 20112 212 p. ; 23 x15 cm. — (Pública crítica) ISBN 978-607-7588-57 3

1. Literatura — historia y crítica - teoría. I. t.

LC PN81

ÍNDICE

Los derechos exclusivos de la presente edición quedan reservados para todos los países de habla

hispana. Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito del legítimo titular de los derechos Presentación

9

Tránsitos y umbrales en los estudios literarios Introducción

11

Adriana de Teresa Ochoa (coordinadora)

I Umbrales: los estudios culturales y el nuevo rumbo de los estudios literarios

Dichas y desdichas de la fragmentación Ana Elena González Treviño

Estudios culturales: entre Pedro Páramo y Juan Pérez Jolote Liliana Weinberg

El estado actual de los estudios culturales latinoamericanos

Friedhelm Schmidt-Welle

América Latina en la década de 1970: un recorrido por la crítica literaria y cultural Mónica Quijano Velasco

Teoría feminista y estudios culturales Nattie Golubov

17

19

33

47

67

85 Impreso y hecho en México



107

109

125

143

157

159

II Traslados: lecturas, interpretaciones y traducciones

La poesía entre dos vías: el mito y la teoría Adriana de Teresa Ochoa

Algunos momentos en los estudios sobre la traducción: su punto de contacto con los estudios culturales y la traducción con enfoque de género Julia Constantino Reyes

Heteronomía y traducción (o cuando traducir es padecer las cuatro locuras platónicas) Silvana Rabinovich

III Diálogos entre literatura y otras artes

Amor entre espinas: los géneros populares y las teorías literarias Noemí Novell

PRESENTACIÓN*

El libro colectivo Tránsitos y umbrales en los estudios literarios es resulta-do del trabajo de lectura, reflexión y debate realizado a lo largo de 2008 y 2009 en el Seminario de teoría y crítica literaria, del proyecto PAPIME

PE40 1606, cuya responsable académica es Adriana de Teresa, yen el que participaron: Nadie Golubov, Irene Artigas, Mónica Quijano, Noemí Novell, Ana Elena González Treviño y Julia Constantino. Asimismo, se invitó a participar a otros especialistas tanto de la Facultad de Filosofía y Letras como de otras dependencias de la UNAM: Liliana Weinberg, investigadora del CIALC; Friedhelm Schmidt-Welle, quien ocupó la cáte-dra von Humboldt en la FFyi., y el Colegio de México; Susana González Aktories, profesora de la FFyL, y Silvana Rabinovich, investigadora del Instituto de Investigaciones Filológicas.

Las poéticas visuales: un espacio en la (in)disciplina Irene Artigas Albarelli

177

¿Encarnación del deseo? El cuerpo expuesto: una lectura de los aparadores Susana González Aktories 193

* En el libro se conserva la manera en que cada uno de los autores presenta la información. Así, algunos de los ensayos no presentan bibliografía o referencias al final, pero sí las inclu-yen en las notas al pie de página. Lo mismo sucede con la forma en la que se refieren o citan los textos [nota del editor].



INTRODUCCIÓN

Este libro parte de la reflexión colectiva en torno a los Estudios culturales, proyecto heterogéneo que surgió en Birmingham, Inglaterra, en la década de 1960, el cual rápidamente se convirtió en un basto campo de produc-ción en torno a una gran diversidad de enfoques e intereses, en cuyo centro se situaba una clara preocupación política, pues además de su refor-mulación del marxismo se incorporó a los «nuevos movimientos sociales'', como el feminismo, el poscolonialismo y el movimiento gay, entre otros.

Entre las principales aportaciones de los estudios culturales hay que destacar la introducción de una perspectiva que rompió con las fronte-ras, categorías y valores de las disciplinas tradicionales, impulsando una concepción amplia e incluyente de cultura que hizo posible, por prime-ra vez, que se asumieran como objeto de estudio diversas expresiones y preocupaciones contemporáneas que hasta entonces habían sido mar-ginadas, como la cultura popular o de masas, la cultura de los jóvenes, negros, mujeres, chicanos, etcétera. De acuerdo con Frederic Jameson, el principal problema teórico de los estudios culturales ha sido la articu-lación, concepto que permite analizar la intersección de diversos planos, como raza, género y clase, propiciando así el análisis de nuevas comple-jidades estructurales, en cuyas semejanzas y diferencias se despliegan todo tipo de tensiones, luchas y contradicciones.

No obstante el interés que en el mundo angloamericano han desper-tado los estudios culturales en los más diversos campos del conocimiento, alentando todo tipo de exploración interdisciplinaria, en muchos países de América Latina —y México no es la excepción—, se han confinado a los departamentos de ciencias sociales debido a su evidente compro-miso político, así como a su íntima conexión con ciertas preocupaciones que tocan el campo de la sociología y la antropología, en tanto que su presencia en el ámbito de las humanidades ha sido limitada. Sin duda, uno de los pocos espacios que, en nuestro país, se trabaja con el para-digma interdisciplinario de los estudios culturales, aplicando los méto-



ADRIANA DE TERESA

INTRODUCCIÓN

dos de la crítica textual y literaria al análisis crítico de formas y procesos culturales de las sociedades contemporáneas, y al revés, es la FFyL, de la UNAM, y este libro es una muestra de ello.

Los once artículos que conforman este libro están organizados en tres apartados: Umbrales: los estudios culturales y el nuevo rumbo de los es-

, tudios literarios, que abre con el texto de Ana Elena González Treviño, 'Dichas y desdichas de la fragmentación", que inicia con un recuento histórico del origen de los estudios culturales desde Benjamin y Adorno, pasando por Hoggart, Thompson y Williams, y explora la definición de cultura según Williams como "el estudio de las relaciones entre todos los elementos que conforman un modo de vida: así como los tres niveles de cultura (vivida, registrada y de tradición selectiva). González Treviño subraya el escepticismo de los estudios culturales hacia su propio dis-curso y la importancia de las representaciones, las prácticas cotidianas y las condiciones materiales de toda producción. Mientras que en el siglo xviii las academias buscaron normalizar la estética y favorecieron el realismo, los avances tecnológicos en comunicación y reproducción, vuelve insostenible esta postura. Un teórico como Bourdieu desmitifica al arte y acuña el término de capital cultural, al tiempo que explora su relación con el discurso hegemónico. La representación se revela como un campo de contienda, y constituye uno de los principales objetos de estudio de los estudios culturales. Paradójicamente, al tiempo que se multiplican estos objetos, se diluye su impacto y su credibilidad, pues-to que parecen trivializar la reflexión en sí. Si se ha de lograr el proyecto emancipatorio de los estudios culturales, deberá hacerse una revisión radical de los valores en que funda sus juicios.

"Estudios culturales: entre Pedro Páramo y Juan Pérez Jolote", de Liliana Weinberg ofrece un panorama general de los estudios culturales ingleses desde su surgimiento en los años sesenta del siglo pasado y las transfor-maciones que produjo, al enlazar de manera novedosa el marxismo, la sociedad y la literatura , en los estudios literarios. La tesis de la segunda parte de este texto es que en América Latina los estudios culturales ini-ciaron mucho antes que en Gran Bretaña, con Mariátegui primero y, des-pués, con Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, quienes iniciaron una reflexión sobre literatura y cultura que habría de formalizarse con los trabajos de Antonio Cornejo Polar, Antonio Candido y Ángel Rama, tradición que continúa viva con las grandes figuras culturalistas latinoa-

mericanas. En la tercera parte del artículo, Weinberg destaca los aportes fundamentales de América Latina a los estudios culturales en general y concluye proponiendo la posibilidad de trazar un contrapunto entre una novela, Pedro Páramo, y una historia de vida, Juan Pérez Jolote, como cifra del desarrollo latinoamericano de los estudios culturales.

El artículo de Friedhelm Schmidt-Welle, "El estado actual de los estudios culturales latinoamericanos', ofrece una perspectiva amplia acerca de las diversas polémicas sobre la existencia, la historia, la espe-cificidad y el estado actual de los estudios culturales latinoamericanos, y revisa las hipótesis fundamentales para definirlos: como variante de los cultural studies anglosajones; como resultado del ensayo culturalista la-tinoamericano, que surge desde la independencia; y como producto de rupturas epistemológicas y cambios de paradigma, así como de conti-nuidades históricas del pensamiento latinoamericano. Asimismo, plan-tea la precariedad del estatus disciplinario de los estudios culturales y su apertura a conceptos teóricos y metodológicos provenientes de otras disciplinas —entre las que se encuentra la crítica literaria— y contex-tos históricos, poniendo en tela de juicio la legitimidad y la autoridad de ciertos modelos, métodos y discursos del saber tradicional.

El texto 'América Latina en la década de 1970: un recorrido por la crítica literaria y cultural", de Mónica Quijano Velasco, presenta un recorrido por algunas reflexiones sobre los caminos propuestos por la crítica literaria producida en América Latina en la década de los setenta; años en los que surge una serie de textos teóricos y críticos que expre-san la inquietud de distintos intelectuales y académicos latinoamerica-nos por presentar un programa sistematizado que pudiera permitirles pensar en una crítica literaria producida en América Latina para des-cribir los procesos artísticos del continente. En este sentido, los cuatro autores analizados (Roberto Fernández Retamar, Antonio Candido, Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar) son generalmente considera-dos como "precursores" de una crítica culturalista que algunas décadas más tarde se verá reflejada en la conformación de centros de investiga-ción disciplinarios cercanos a las propuestas de los estudios culturales. Las aportaciones de estos críticos y teóricos de la literatura se consi-deran a partir de dos ejes que atraviesan sus propuestas: por un lado, la crisis de los Estados nacionales que se habían conformado durante el siglo xix y consolidado en la primera mitad del xx y, por otro, la



ADRIANA DE TERESA

relación conflictiva de la dialéctica entre "lo propio" y lo "ajeno" y el "centro" y la "periferia".

Por su parte, en "Teoría feminista y estudios culturales" Nattie Golu-bov analiza las coincidencias y diferencias entre dos campos de estudio: la teoría feminista y los estudios culturales, que pretenden identificar y analizar las múltiples determinaciones e interrelaciones entre formas culturales y las fuerzas históricas en las que emergen y se consumen o decodifican, con particular énfasis en cómo las representaciones re-producen y/o subvierten las estructuras de poder y privilegio en que circulan. Se discute el uso de conceptos básicos comunes a los dos cam-pos de estudio como la articulación, la representación, la ideología y el discurso; con el propósito de mostrar que, en cierto sentido, la teoría feminista siempre ha sido un tipo de crítica cultural, puesto que desde sus orígenes se ha preocupado por explicar la pluridimensionalidad del poder, dado su compromiso de luchar contra la discriminación y la sub-ordinación de las mujeres que está fincado en el cuerpo y los significados que se le atribuyen a la diferencia sexual.

El segundo apartado del libro, Traslados: lecturas, interpretaciones y traduc-ciones, incluye "La poesía entre dos vías: el mito y la teoría", donde Adriana de Teresa Ochoa indaga en lo que Octavio Paz definió como la "radical extrañeza del fenómeno poético", para aludir a aquello que desde la anti-güedad se asoció a la peculiaridad de su lenguaje, su fuerza expresiva y su complejo mecanismo productivo. La exposición se centra en dos caminos no sólo muy distintos sino incluso opuestos para aproximarse al fenómeno poético, uno de ellos, que puede definirse también como poético, se basa en interpretaciones míticas, sugerencias metafóricas y evocaciones simbó-licas, y el otro, teórico, opera mediante la elaboración de conceptos racio-nalmente aprehensibles. Ambas vías (tanto representaciones simbólicas como especulaciones teóricas) iluminan algunos aspectos de ese objeto verbal de gran complejidad que resiste todo intento de normalización y de simplificación que es el poema, el cual se mantiene como enigma que nos invita tanto a la experiencia como a la reflexión.

El texto de Julia Constantino Reyes, 'Algunos momentos en los estu-dios sobre la traducción: su punto de contacto con los estudios cultura-les y la tradúcción con enfoque de género", aborda algunos desarrollos recientes de la traducción como disciplina con teorías, crítica y metodolo-gías propias, y su intersección teórica y práctica con el boom de otras áreas

INTRODUCCIÓN

como los estudios culturales, los estudios poscoloniales, los estudios de género y consideraciones sobre la globalización.

Por su parte, Silvana Rabinovich aborda el problema de la traducción desde el cruce de la ética, la política y la poética en "Heteronomíay tra-ducción (o cuando traducir es padecer las cuatro locuras platónicas)". Su idea es recorrer el acto de traducir a través de los cinco sentidos del cuer-po, "sentidos" entendidos también como "direcciones", y plantear una reflexión ética del lenguaje en tomo a lo que ella denomina el "estado de traducción" en que se encuentra inmerso todo sujeto.

El tercero y último apartado del libro, Diálogos entre literatura y otras artes, inicia con 'Amor entre espinas: los géneros populares y las teorías literarias', artículo donde Noemí Novell examinan las maneras en que las teorías li-terarias se han relacionado con los géneros populares —como el terror, la ciencia ficción, el policiaco, el rosa, entre otros— a partir de que éstos co-menzaron a cobrar relevancia en el mundo académico, sobre todo desde el surgimiento y consolidación de los estudios culturales. Asimismo, en el artículo se proporcionan algunos ejemplos de textos literarios y cinema-tográficos que han sido analizados desde posturas tan diversas como los estudios de género, la genología o las teorías del autor en el cine.

En "Las poéticas visuales: un espacio en la (in)disciplina", Irene Ar-tigas Albarelli define el campo de las poéticas visuales como una apro-ximación a la literatura y otras artes que, partiendo de la imposibilidad de separar completamente el dominio visual del verbal, intenta sobre-ponerse a la oposición entre palabra e imagen instituida en nuestra cul-tura desde la Antigüedad. El texto recorre diferentes formas de entender términos como "imagen", "re-presentación", "presencia" y "encarnación" para mostrar la manera en la cual cargamos a nuestros signos de valores que convertimos después en esencias.

Finalmente, en "¿Encarnación del deseo? El cuerpo expuesto: una lectura de los aparadores", Susana González Aktories analiza los apa-radores urbanos como un suceso que, además de delinear a la ciudad, atraen la mirada curiosa y provocan un trueque virtual y mágico. A par-tir de la etimología, la historia y la "práctica" de los aparadores, la autora rastrea con ejemplos muy concretos la manera en la cual, frente a los es-caparates, el paseante se convierte en una especie de fláneur que se deja seducir por lo que observa detrás del cristal y que experimenta la ilusión de apropiación momentánea de aquello que mira y que desea.



Umbrales: los estudios culturales

y el nuevo rumbo de los estudios literarios



DICHAS Y DESDICHAS DE LA FRAGMENTACIÓN

Ana Elena González Treviño Facultad de Filosofía y Letras/uNAm

¿Qué son los estudios culturales? Hacer esa pregunta abre expectativas de toda índole, desde la posibilidad de esbozar una gran narrativa que cuente "la verdadera historia" de los estudios culturales, hasta una lista de sus grandes logros y el modo en que éstos se insertan en el mundo académico de hoy, sobre todo en el campo de la literatura, aquí y ahora. En un primer momento, ambas vías son inevitables. Presentar un con-cepto dentro de la estructura de un relato, es decir, insertarlo en una estructura velada pero ineludiblemente narrativa, es el procedimiento habitual de los ensayos académicos; si bien éstos nunca se presentan como escritura creativa, eso es lo que son en última instancia, con sus revelaciones, encuentros inesperados y finales sorpresivos. Sin embar-go, llamar la atención hacia la narratividad de este tipo de texto, hacia su carácter artístico, artesanal o incluso ficticio, es uno de los legados más importantes de los estudios culturales. En otras palabras, el hecho de que yo anuncie ahora que este texto ha sido trabajado estratégicamente con las herramientas de la retórica para reforzar un argumento y conducir a ciertas conclusiones, no sólo se me permite gracias al giro irónico de los estudios culturales, sino que es un imperativo de éstos poner en tela de juicio sus propias construcciones discursivas. Al introducir el tema de esta manera, espero estar comunicando el espíritu de los estudios cultu-rales con más fuerza que la misma narrativa que inevitablemente seguirá (Barker 31; Jordan y Weedon 253).

En las últimas décadas, los estudios culturales se han vuelto una de las áreas de las humanidades con más efervescencia intelectual, sobre todo en lo que se refiere a los enfoques interdisciplinarios y al desarrollo de la teoría literaria. Sus efectos en el estudio de la literatura son paten-



ANA ELENA GONZÁLEZ TREVIÑO DICHAS Y DESDICHAS DE LA FRAGMENTACIÓN

tes: han hecho que se cuestione la idea del canon, han fomentado las perspectivas interdisciplinarias, han introducido obras nuevas al campo de estudio, lo mismo que enfoques nuevos para el estudio de las obras consagradas, poniendo especial atención a los soportes materiales que permiten que los textos existan y circulen, es decir, su historia editorial y su historia crítica. Asimismo, han abierto un campo fértil para teorizar acerca de la literatura y su función en la cultura. Análogamente, los estu-dios culturales han justificado la implementación de técnicas literarias en disciplinas como la sociología, la psicología, la antropología, la his-toria, por mencionar sólo algunas, en particular, a través de la estrategia de observar y analizar los fenómenos culturales en términos de códigos y textos. Debido a todos estos cambios, la crítica literaria basada en prin-cipios estéticos se abrió a cuestiones tales como subjetividad, identidad, comunidad, significado social, valor, relaciones de poder, etcétera, pro-vocando reacciones de diversos tipos ( Jordan y Weedon 245).

Algunos afirman que los estudios culturales comenzaron con el de-bate que sostuvieron Walter Benjamin (1892-1940) y Theodor Adorno (1903-1969) acerca de la cultura de masas y sus efectos en la sociedad capitalista. Adorno criticó una de las ideas que expresa Benjamin en su célebre ensayo de 1936, "La obra de arte en la época de su reproducti-bilidad técnica" cuando sostiene que el cine era potencialmente un arte liberador de las clases populares. Adorno, junto con Horkheimer, prin-cipales representantes de la Escuela de Frankfurt, emplearon un análi-sis marxista para afirmar que la cultura de masas no liberaba sino que reforzaba la desigualdad social, evocando hasta cierto punto a Antonio Gramsci (1891-1937) y su concepto de la hegemonía cultural como el método mediante el cual la clase dominante regula las prácticas cul-turales de las clases subordinadas y ejerce autoridad social sobre éstas, a menudo con su consentimiento (Mikics 77; Barker 59). Este debate sigue vivo hasta el presente. La respuesta que se dé en uno u otro sentido dependerá del grado de pasividad o actividad que se produzca en el acto de consumo del arte en cuestión. Pero no nos adelantemos.

Los estudios culturales como tales no surgen sino hasta 1964, cuan-do Richard Hoggart (n. 1918) funda el Centre for Contemporary Cul-tural Studies (Centro de Estudios Culturales Contemporáneos) en la Universidad de Birmingham en el Reino Unido, mejor conocido como el cccs. Su libro, The Uses of Literacy de 1957, explora las transformacio-

nes que vivió la cultura obrera inglesa entre 1930 y 1950, subrayando el carácter cotidiano, vivo y vivido de esta cultura, en oposición, por un lado, a la enajenación exclusivista y el anquilosamiento de la llamada alta cultura, y por el otro, a la erosión de las culturas populares locales perpe-trada por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en lo que él llama la masificación de la cultura. En una linea similar se ubi-can otros tres libros fundadores: The Making of the English Working Class, de Edward P. Thompson (1924-1993), publicado en 1963 y dos obras de Raymond Williams (1921-1988), Culture and Society de 1958 y The Long

Revolution, publicado en 1965. De estos tres teóricos, es probablemente Raymond Williams quien

tiene el legado más expresivo y perdurable. Es él quien habla por primera vez de una teoría de la cultura definida como "el estudio de las relacio-nes entre todos los elementos que conforman un modo de vida" (Wi-lliams 1965: 63; Barker 39). Ubica históricamente el uso del término en su acepción actual a partir de la Revolución Industrial y esboza por primera vez la posibilidad de practicar una semántica histórica de la cul-tura, reconociendo los códigos de valores y las fuerzas operantes que la impulsan, no sólo en las obras reconocidas, sino en todo tipo de mani-festación cultural.

Por un lado, al introducir el factor histórico a este tipo de análisis, se inicia una tendencia relativista que parece atentar contra los cimientos mismos de las instituciones culturales, al tiempo que abre nuevas y re-frescantes perspectivas de análisis (Williams 88, 165). Williams insiste en que la cultura debe ser entendida a través de las representaciones y prácticas de la vida cotidiana en el contexto de las condiciones materiales en que se produce, es decir, a través de un materialismo cultural que relati-vice cualquier tipo de mérito o demérito intrínseco que pueda tener en apariencia un objeto dado. La cultura no está flotando en un medio etéreo, exento de condiciones materiales, sino que necesariamente se encarna en los medios disponibles para cada momento histórico (Bar-ker 40).

Por el otro, considerar a la cultura en su sentido más amplio mul-tiplica el espectro que abarcaba el concepto de cultura hasta ese en-tonces, e inaugura cambios profundos en diversas disciplinas sociales y humanísticas entre las que se destacan, por supuesto, la literatura y la crítica literaria. Es más, conviene recordar aquí que en sus orígenes, los




estudios culturales se resistieron a incorporarse a la estructura de las uni-versidades precisamente porque cuestionaban la fragmentación del co-nocimiento en disciplinas y el aislamiento del ámbito universitario de la esfera pública. Sin embargo, muy pronto encontraron terreno fértil entre las disciplinas humanísticas y se insertaron casi siempre en los departa-mentos de literatura moderna. Por su enfoque interdisciplinario, por su insistencia en atender a la cultura popular yen general por la práctica del cuestionamiento sistemático de cualquier supuesto, los estudios cultura-les se empezaron a ver como una amenaza para los estudios literarios. Y si bien es cierto que éstos ya no podrán volver a ser como antes, existen varias malinterpretaciones de aquéllos que convendrá aclarar en su momento.

Raymond Williams distingue tres niveles de cultura: la cultura vivida de un tiempo y espacio determinados, que es accesible sólo a quienes viven en ese tiempo y espacio; la cultura registrada, es decir, la cultura de la cual se conserva algún registro, incluyendo tanto al arte como los hábi-tos cotidianos; y, por último, la cultura de la tradición selectiva, es decir, aquella que por alguna razón se ha filtrado y ha sido salvaguardada entre muchas otras expresiones que se han perdido en el olvido, aun cuando su registro se conserve.

Ahora bien, ¿en qué se basa la cultura de la tradición selectiva para llevar a cabo la selección que le da origen? Desde los siglos xvn y xvm, con la fundación de instituciones como 'Academie Royale de Beaux Arts en Francia en 1648, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-do en España en 1752, y la Royal Academy ofArts en 1768 en Inglaterra, se difundió el concepto del gran arte, y la idea de que se podía establecer una delimitación clara entre el buen arte y el mal arte, basándose en cri-terios estéticos objetivos, inherentes a cada obra o artefacto en particular, independientemente de su contexto. Existe toda una historia de cómo este tipo de instituciones han buscado siempre establecer lineamientos universales para distinguir lo bello de lo no bello, lo valioso de lo no va-lioso, lo que debe perdurar y resguardarse, y lo que no. Este objetivo se ve reforzado por prácticas tales como la de producir una crítica literaria o artística prescriptiva que tiene múltiples apariciones en los medios de comunicación disponibles, además de constituir un motor de circulación de la energía social en la medida en que es capaz de generar significado. Este tipo de crítica, llamada crítica esteticista, se basa en conceptos de belleza, armonía, forma y calidad o destreza en el desempeño técnico.

Prevalece la idea del principio mimético, en boga desde el. siglo )(vi'', es decir, la idea de que el buen arte es aquel que reproduce de la mejor manera la "realidad».

Ahora bien, definir qué es lo que constituye precisamente esa "rea-lidad" es una cuestión debatible en cuanto se introduce al análisis una perspectiva relativista. Retomemos el concepto de Williams de la tra-dición selectiva. Éste se relaciona con el concepto de élite que en sus orígenes se utilizaba para designar a alguien que había sido electo o ele-gido, ya sea por otras personas o bien por Dios; de ahí la noción, por ejemplo, de un pueblo elegido para una misión divina singularizada. Hacia el siglo xviii el significado se amplió para designar distinciones sociales de rango, y poco a poco élite pasó a significar "lo mejor" (Wi-lliams 1998, 113).

Esta distinción crea una barrera de exclusión basada en una com-paración que en un primer momento parece natural e inevitable, pues se perciben diferencias técnicas evidentes entre las obras artísticas: la que esté "mejor hecha" será la más valiosa. No se cuestiona la finalidad ma-terial, histórica o circunstancial por la cual se hizo de esa manera. Con el afán de descubrir o describir algún criterio o justificación incuestiona-ble para separar lo valioso de lo no valioso, se crea una separación con-ceptual que refuerza las jerarquías sociales en cuyo seno se gestó la obra en cuestión, y se difunden los valores en los que se funda, basándose en la noción de que sólo quienes tengan acceso al código descrito por la academia podrán juzgar con certeza el mérito de una obra determinada. La cualidad exclusivista de este mecanismo se mantiene fundamental-mente gracias a que sólo un porcentaje reducido de la población recibe la educación necesaria tanto para producir este tipo de arte, como para consumirlo. Hacerlo ampliamente accesible desvirtúa su función sepa-radora, en tanto que los códigos se reproducen fácilmente y se pierde hasta cierto punto el control sobre la producción y sobre todo la legiti-mación de los objetos; y eso es justamente lo que sucedió en las últimas décadas a una escala inimaginable.

A medida que la tecnología permite un aumento no sólo en la re-producción técnica de las obras de arte, sino en el acceso generalizado a éstas, y a medida que la educación llega a un mayor sector de la pobla-ción mundial, el criterio esteticista para crear valor tiende a acentuarse en un principio, sólo para después irse resquebrajando gradualmente




hasta resultar insostenible. La presencia de nuevas voces desestabiliza el orden canónico. Cada una de ellas de alguna manera reclama su lugar y exige no sólo reconocimiento sino presencia política; en otras pa-labras, exige ser elegida, ser parte de la elite. Se insiste en que el arte es, ante todo, representación, y la representación tiene muy poco que ver con una mimesis de la realidad, en tanto que está controlada por las clases o grupos dominantes que custodian y detentan los medios para producirla. La realidad que buscarán representar siempre será su realidad, con todas las distorsiones y tendencias que desde adentro parecen naturales, evidentes e inevitables, como si estuviera basada en valores inamovibles.

El sociólogo francés, Pierre Bourdieu (1930-2002), acuña el con-

cepto de capital cultural para describir el prestigio que adquiere en una sociedad una obra de arte o una mercancía cualquiera. Alude también al legado no material que la burguesía transmite de generación en ge-neración, y que le permite a sus miembros seguir ocupando posiciones privilegiadas en la sociedad. Al fomentarse, por ejemplo, la lectura y el cultivo de las bellas artes en el ambiente familiar y doméstico, se asegura la supervivencia y predominio social tanto de esta práctica como de

sus objetos (Bullock y Trombley 189). El proceso de hacer, mantener y re-producir significados y prácticas dominantes se denomina hegemonía. Los estudios culturales toman el término del teórico italiano Antonio Gramsci, y lo usan, reitero, para describir cómo ciertos grupos ejercen autoridad social sobre otros al obtener su consentimiento de maneras no siempre claras.

Luego entonces, si la representación es un modo especifico de carac-terizar las prácticas generadoras de significado, entonces estará encamina-da a reproducir y salvaguardar los intereses de quienes detentan los me-dios materiales para llevarla a cabo. La representación se perfila entonces como un campo de contienda por el que compiten los distintos grupos sociales. La médula de los estudios culturales podría definirse como el es-

(tudio de la cultura en tanto que práctica significativa de la representación Barker 8). Esto implica la exploración de todas las prácticas generadoras

de significado, con especial atención a los medios materiales de su pro-ducción. Toda representación cultural está inscrita en un medio material, ya sea sonidos, edificios, objetos, imágenes, libros, revistas, programas de televisión, películas, etcétera. Su materialidad es lo que le permite circular

24

y adquirir o perder valor, ser consumida y traducida a múltiples formas, insertarse en la historia cultural de un grupo social.

El analista cultural entonces no sólo subvierte la distinción entre los conceptos de gran arte y arte popular, sino que simultáneamente anun-cia el advenimiento de "nuevas" formas de arte (el cine, el cómic, la foto-grafía, la televisión, la novela gráfica, el video, la música pop, los juegos interactivos, el arte multimedia, el performance, etcétera), e incluso abre espacio para las formas de arte del futuro. Stuart Hall (n. 1932) habla de aquello que todavía no sabemos nombrar: "Yes, it is a project that is always open to that which it doesn't yet know, to that which it can't yet narre" (Hall 1899). Todas estas formas de arte llegaron a la acade-mia después de una gran lucha, lucha que sigue viva, pero que de algún modo se ha convertido en un cliché.

Investigar los medios materiales de la producción de estos "artefac-tos culturales" nos lleva a cuestiones de economía política, que es una disciplina relacionada con el estudio del poder y la distribución de los recursos materiales. ¿En qué invierte sus recursos una sociedad? ¿ Qué beneficios obtiene de tal inversión? ¿Qué valores busca reproducir al hacerlo? ¿Cómo es que se genera el significado, el valor, el prestigio o capital cultural en ese contexto? Desde la perspectiva que plantean estas interrogantes, se oblitera la diferencia entre alta cultura y cultura popular, pues no sólo se vuelve evidente que los valores supuestamente universa-les de la estética misma están inmersos en procesos históricos, sino que el predominio de un tipo de cultura u otro se deberá exclusivamente a cuánto haya invertido en ella la sociedad en la que se genera. De esto de-pende también su rescate, el cuidado de su preservación y reproducción.

Por un lado, el gusto cambia y las jerarquías fluctúan y, por el otro, se incorporan nuevas presencias al universo de lo representado, modifi-cando el paradigma de manera irreversible. La evaluación o valoración de las obras del arte y la literatura dejó de ser viable como única finalidad de la crítica, que en cambio hereda la obligación ética de analizar cues-tiones de índole contextual: dónde, cómo y para qué se genera el signifi-cado (Barker 41). Es más, entre más natural, universal o absoluto parezca un criterio de valoración, con mayor ahínco será interrogado por los estudios culturales para revelar, en todos los casos, que se trata de cons-tructor sociales con vigencia temporal. La misión de la crítica es entonces desarrollar un entendimiento más profundo de los procesos culturales y

25




sus contextos, y del modo en que se relacionan con la representación y los discursos de poder. Su primer impulso es, sí, la reivindicación de la cultura popular o de cualquier cultura minoritaria, ya sea por cuestiones de género, raza, clase social, etcétera. Sin embargo, esto no significa que excluya lo que antes se llamaba gran arte como objeto de análisis: sim-plemente lo llama por otro nombre y lo presenta de un modo no sacrali-zado. Esto desmiente el prejuicio de que los estudios culturales solamente se ocupan de la cultura popular.

Stuart Hall, jamaiquino emigrado a Inglaterra, presidente y lider es-piritual del cccs de Birmingham durante muchos años, sostiene que en sus inicios los estudios culturales eran de inspiración marxista, pero que pronto fueron tomados por asalto por el feminismo, y poco después por los estudios poscoloniales. Por mencionar sólo un ejemplo, es en el cccs donde se publica el texto fundador de los estudios poscoloniales, The Empire Writes Back: Race and Racism de 1982, que posteriormente se convertirían en una de las industrias más prósperas de la academia (Hall 1905). El tercer impacto que sirvió para marcar el rumbo de los estudios culturales es lo que Hall llama el impacto lingüístico que surge con la asi-milación de la discursividad, de la textualidad, a los análisis culturalistas. Para ello fue crucial su encuentro con la semiótica y el postestructuralis-mo. En particular, se destacan los siguientes aspectos: la noción de texto y textualidad como fuente generadora de significado y también como aquello que se evade de y pospone el significado; el reconocimiento de la heterogeneidad, de la multiplicidad de significados y el reconocimien-to de la arbitrariedad que rige cada vez que una interpretación se presenta como definitiva. Todos estos principios, conducen al reconocimiento de que toda representación cultural está fuertemente politizada y tiene un efecto directo en la formación de identidades culturales. La identidad, fruto de la representación, se concibe entonces no como una condición dada, esencial e inmutable, sino como algo maleable que se puede modelar a conveniencia.

Pongamos por ejemplo el surgimiento de las literaturas nacionales como un proceso fundamental para la formación de unidades iden-titarias que producen la impresión de homogeneidad. Inicialmente, la crítica literaria juega un papel central en la consolidación del concep-to de identidad nacional a través de la literatura, como una entre varias herramientas de cohesión. Más adelante, la literatura escrita en la len-

26

gua oficial de la nación se convierte en objeto digno de ser estudiado en las universidades. Lo interesante es que, en el ámbito occidental, los estudios de letras modernas, es decir, de la literatura escrita en cualquier lengua distinta del griego y el latín, se conciben, según Terry Eagleton en su libro Literary Theory: An Introduction, como una alternativa barata para la educación de las clases media y baja. Eagleton llega al extremo de des-cribirlos como los clásicos de los pobres (Eagleton 27). Hay entonces una marca identitaria propia de los estudios literarios que por un lado sirve para consolidar la ambición de crear una identidad nacional, y que por el otro logra romper, a pesar de sí misma, con la exclusividad de los estudios clásicos. Esa marca identitaria pareciera reducirse a una nación, la nación en cuya lengua están escritos los textos que se estudian, pero, tratándose de naciones imperialistas, como a menudo es el caso, llega el momento en que la producción literaria de las naciones colonizadas, literal o ideológicamente, irrumpe en o invade la literatura nacional. Su inclusión en el canon se cuestiona en la medida en que lo desestabiliza y lo vuelve inútil para definir una identidad nacional homogénea, que ahora se perfila como multiétnica y de contenidos contradictorios. Ni siquiera lingüísticamente puede garantizar un perfil que se pueda des-cribir con sencillez.

Se da un cambio en los interlocutores, en los temas a discutir y en las dinámicas permitidas por las nuevas tecnologías. En ese sentido, la cues-tión de la representatividad se torna crucial, y se vuelve imperativo abrir nuevos espacios y desarrollar nuevas terminologías para su descripción y análisis. Aquella identidad que parecía clara y distinta, se vuelve mani-fiestamente heterogénea, híbrida y esquiva. No sólo eso, sino que de la capacidad de adaptación de un concepto depende su supervivencia. Es así que se llega a una concepción fluida de la identidad, declaradamente antiesencialista, es decir, apartada de toda asociación con una esencia o con un referente fijo.

A pesar de ser uno de los grandes logros de los estudios culturales, de esta concepción fluida de la identidad procede una de las percepciones más negativas de esta disciplina o multidisciplina: si no hay nada fijo, el campo está abierto a todo, sin importar cuán aberrante o nocivo pueda ser. Bajo su amplio espectro analítico, pueden albergarse, por ejemplo, discursos reaccionarios. Un ejemplo de esta distorsión es la problemá-tica que se plantea en la película Bob Roberts (1992), dirigida por Tim

27




Robbins, que es la historia de un politico conservador que en sus giras de campaña canta canciones de protesta para presentar ideas de ultra dere-cha. En este sentido, el debate acerca del valor de lo falso y lo auténtico se pone en crisis, pues no existen marcas certeras en uno u otro sentido. Cualquier artefacto o mensaje codificable es, inevitablemente, falsifica-ble, y el relativismo puede llegar a arrastrar consigo valores éticos cuya pérdida pudiera llegar a ser desastrosa para una comunidad.

La gran paradoja es que muy pronto se descubre que el impulso político que caracterizó a los estudios culturales en sus inicios es imposible de per-seguir sin un concepto estable de identidad. No puede haber acción política sin una identidad fija, tampoco puede circular la energía so-cial sin una delimitación clara del significado. El significado se debe estabilizar temporalmente, sacrificando su fluidez en aras de los valores éticos que permitan llevar a cabo un proyecto emancipatoria De ahí, por ejemplo, la necesidad subsecuente de insertar los estudios culturales en el contexto universitario. Disciplinár los estudios culturales, sin em-bargo, no bastó, pues les antecedió su reputación relativista, anti-esen- cialista; de ahí, también, su aparente vulnerabilidad ante los ataques de las disciplinas contra las que parece atentar y los excesos que quienes han abusado de su generosidad sin duda cometen.

Y aquí, en el reconocimiento de este hecho, es donde ami parecer surge la aportación más relevante de los estudios culturales, que es concebir la identidad como una necesidad temporal que se debe utilizar estratégi-camente para la consecución de un fin, para luego ser descartada en aras de una identidad nueva, igualmente transitoria. La identidad se define como la estabilización temporal del significado dentro de una narrativa referida al sujeto que es susceptible de ser utilizada estratégicamente, de ser canjeada por algo según su valor de cambio. La identidad se concibe por lo tanto como un proyecto, el proyecto de forjar una narrativa co-herente, para lograr una representación emancipadora, trátese del gru-po que se trate. Así, el sociólogo Anthony Giddens (n.

1938) concibe la identidad como un modo de pensar sobre nosotros mismos que no es fijo, sino moldeable, susceptible de ser visto como un proyecto, un

proceso más qué una entidad fija, una trayectoria más que un destino (Barker 167).

Ahora bien, los estudios culturales abren las puertas de par en par a la multiplicación de los objetos susceptibles de análisis. Al estar posicio-

nados en contra de la exclusividad belle-letrista, aportan una inclusividad refrescante que justifica la atención que se le presta a un objeto al vincu-larlo con un proyecto político en sentido amplio, encaminado a encauzar de un modo u otro la energía social, sus mecanismos de evaluación, sus mismos valores y toma de decisiones. Buscan resaltar el uso que la so-ciedad le da a los textos con miras a mejorar a esta sociedad, según sus propios parámetros, sí, pero abriendo un espacio anticipadamente para posibles transformaciones.

Sin embargo... sin embargo, muy pronto la popularización de los objetos de análisis ha permitido que se enarbole 14 bandera de los estudios cultu-rales para encubrir una gestualidad vacía. Desmantela una práctica cultural asociada con la exclusión, como por ejemplo la ópera, reubi-cándola en un contexto popular, por ejemplo, la plaza pública, sin que esto represente una verdadera victoria social, porque se han descuidado los procesos de identificación, que son o muy tenues o nulos, y no se les da importancia real porque el lenguaje, herramienta indispensable para llevarlos a cabo, ocupa el último lugar de las prioridades políticas. De manera inversa, la auto-complacencia del kitsch que se deleita en el "rescate" de lo popular, trabaja francamente en contra de la integración social. El arte llamado "de culto" está impregnado de una arrogancia ena-jenadora que recuerda el hybrís trágico de la literatura clásica, la soberbia que antecede a la caída. Sus seguidores siguen representando rituales de consumo, permanecen dentro de la mecánica de la mercancía. Donde Lillo, en su célebre novela de 1985, White Noise, que la crítica se regodea en llamar posmoderna, intenta gritar, como en el cuento, que el emperador está desnudo: los estudios de Elvis Presley contra los estudios de Hitler son la mezquina y egoísta contienda de dos profesores para ocupar una cátedra, y no tienen nada que ver con la emancipación social. Los es-tudios de la motocicleta, emanados en parte del libro Zen and the Art of Motorcycle Maintenance (1974) de Robert M. Pirsig, parecen gozar de una envidiable salud sólo porque están escalofriantemente próximos a la religión.

Nuestra propia posición, aquí y ahora, se ve conflictuada en la me-dida en que funcionamos bajo una denominación peyorativa que nos viene de fuera: "minoría, tercermundismo, en vías de desarrollo"; y que, al ubicarnos en el escenario internacional, de alguna manera se espera que hagamos el trabajo que le corresponde a esa "minoría", o sea, estu-

28

29




dios latinoamericanos o estudios mexicanos en el mejor de los casos. No tengo nada en contra de esa línea de investigación, ni mucho me-nos; simplemente señalo su valor de cambio en un mundo globalizado. Si tenemos la habilidad para jugar la carta latinoamericanista, podremos aspirar a becas, empleos y demás estímulos económicos en el extranjero, con la condición de que nos mantengamos alejados de los demás temas (Figueira 13).

Aun así, es innegable que estamos viviendo una verdadera revolución en el acceso, revolución de alcances insospechados que está minando ya las barreras exclusivistas para la legitimación del conocimiento. Los con-ceptos de nación, literatura nacional y cultura nacional van perdiendo sentido en aras de nuevos mapas de significado en los que predominan las referencias cruzadas y las categorías híbridas. La irrefrenable digitalización de la información, por ejemplo, no sólo está transformando el modelo de la erudición, sino que se está poniendo al alcance de nuevos y múltiples intérpretes dispuestos a abordar los actos de interpretación con el bagaje cultural disponible, cualquiera que éste sea. Se reconoce más que nunca que el vehículo de legitimación no reside en los objetos del análisis, ni en el hecho de que se les catalogue como alta o baja cultura, sino en el poder y el refinamiento de las herramientas críticas con que cuente el analista, capaz de dignificar cualquier artefacto cultural a su alcance. No es que los estudios culturales se ocupen solamente de la cultura popular, pero si eso es lo único que se tiene, con eso bastará. Como también será váli-do establecer enlaces entre ambos tipos de cultura, como si no existiera diferencia entre ellos. Vislumbrar el potencial de investigación que nos abre la historia cultural corta el aliento.

Gracias a los estudios culturales, podemos seguir leyendo las obras más canónicas de la literatura con renovada frescura, e incluir en nuestra interpretación incursiones en disciplinas tales como la historia, la filoso-fía, la etnografía, etcétera; gracias a los estudios culturales podemos leer obras antes despreciadas y crear valor en ellas; gracias a los estudios culturales podemos combinar el método empírico con la teoría litera-ria, rebasar las fronteras trazadas por las literaturas nacionales, la pedo-dización literaria, la división en géneros; y, lo más importante, gracias a los estudios culturales podemos tener la certeza de que somos capaces de generar conocimiento y no solamente reciclarlo. Es inútil ya seguir ensalzando a quien solía detentar el poder exclusivo de legitimar el co-

no cimiento. La tarea que nos corresponde es la de subrayar la importan-cia del crítico, la importancia de cada uno de los lectores de este libro, para procesar esa información, y generar un conocimiento que pueda redundar en nuestro beneficio. Como dijo Borges: "mi patrimonio es el universo".

Bibliografia BARKER, Chris (2000): Cultural Studies: Theory and Practice. Londres:

Sage. BULLOCK, Alan y Stephen Trombley (1999): The New Fontana Dictio-

nary of Modern Thought. Londres: Harper Collins. EAGLETON, Terry (1994): Literary Theory: An Introduction. Oxford: Blac-

kwell. FIGUEIRA, Dorothy (2008): "Are You the Puerto Rican Girl Who Wants

to Learn Sanskrit? Race, Affirmative Action, and the Study of the Other" en Recherche Littéraire/Literary Research (Vol. 24, núms. 47-48, Summer).

HALL, Stuart (2002): "Cultural Studies and its Theoretical Legacies" en The Norton Anthology of Theory and Criticism. Nueva York y Londres: Norton.

JORDAN, Glenn y Chris Weedon (2007): "Literature into Culture af-ter Leavis" en Patricia Waugh, Literary Theory and Criticism. An Oxford Guide. Oxford: Oxford University Press.

MIKICS, David (2007): A New Handbook of Literary Terms. New Haven y Londres: Yale University Press.

SZURMUK, Mónica y Robert McKee Irwin (2009): Diccionario de estu-dios culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI/Instituto de Investigaciones Dr. José Ma. Luis Mora.

WAUGH, Patricia (2007): Literary Theory and Criticism. An Oxford Guide. Oxford: Oxford University Press.

WILLIAMS, Raymond (1988): Keywords: A Vocabulary of Culture and So-ciety. Londres: Fontana.



ESTUDIOS CULTURALES: ENTRE PEDRO PÁRAMO Y

JUAN PÉREZ JOLOTE

Liliana Weinberg Centro de Investigaciones sobre

América Latina y el Caribe

Los estudios culturales, surgidos en Gran Bretaña en los años sesenta del siglo xx, constituyeron un interesante cambio de rumbo crítico para los estudios literarios puesto que se dedicaron a analizar las formas y prácti-cas culturales con las herramientas de la literatura a la vez que a estudiar la literatura como si se tratara de una manifestación cultural entre otras.' Al aplicar así métodos de análisis literario al estudio de la cultura y téc-nicas de análisis antropológico y sociológico al estudio de la literatura, lograron poner en relación esferas que parecían divorciadas. Raymond Williams se ha referido a ellos como un "materialismo cultural" que per-mitió enlazar de otra manera marxismo, sociedad y literatura. Como ha dicho Ziauddin Sardar, los estudios culturales examinan sus temas en términos de prácticas culturales y de sus relaciones con el poder.' Se han dedicado así a analizar el contexto político y social como un elemento actuante y a la vez como el lugar donde se manifiesta la cultura. Se repen-só lo popular a partir de nociones como alta y baja cultura, subalternidad, cultura de masas o subculturas. Se amplió el enfoque de lo literario y su tra-tamiento se abrió para incluir otras formas de arte, como el performance. Los estudios culturales contribuyeron así a acelerar el fin de aquello que Habermas denomina "universalismo normativo».

Los estudios culturales tienen como punto de partida cuatro grandes estudios llevados a cabo por los llamados foundingfathers (padres funda-dores): The Uses of Literacy (1957), de Richard Hoggart, se trata de una revisión crítica de la cultura de resistencia de la clase trabajadora frente

Tomo algunos conceptos de la excelente síntesis que presenta Jonathan Culler, Literary Theory, A Very Short lntroduction. Oxford, Oxford University Press, 1997, pp. 43ss.

Ziauddin Sardar, Estudios culturales para todos. Madrid, Paidós Ibérica, 2005.

33



LILIANA WEINBERG

a la gran influencia de los medios de comunicación de masas; Culture and Society (1958), de Raymond Williams, defiende un enfoque muy amplio para comprender la evolución que ha seguido el debate moder-no sobre la cultura; The Making of the English Working Class (1963), de Edward P. Thompson, constituye un intento de crear una historia social desde abajo, desde la llamada baja cultura, y una problematización críti-ca de la propia categoría de clase social desde la perspectiva cultural; The Popular Arts (1964), de Stuart Hall y Paddy Whannel, en el que se relacionan críticamente los niveles de alta cultura y baja cultura, poniendo ejemplos como el jazz.

Recordemos que el término "estudios culturales" fue acuñado por Richard Hoggart en 1964 cuando fundó el llamado Centro de Estudios Culturales Contemporáneos o cccs (Center for Contemporary Cul-tural Studies) en Birmingham, posteriormente dirigido por su sucesor, Stuart Hall. Repensaron la diferencia entre las nociones de "pueblo" y «popular', así como los fenómenos que genera la cultura industrial de masas. De allí que los estudios culturales se debatan, como lo afirma Cu-ller, entre estudiar la cultura popular y de los grupos marginados como expresión del pueblo y la cultura como imposición ideológica o forma-ción ideológica opresiva.

Además del marxismo, los estudios culturales en su origen se apoyan en Lukács, Goldmann, Althusser, Gramsci, Benjamin y los miembros de la Escuela de Frankfurt. Abrevan también en el estructuralismo francés, particularmente en los aportes de Roland Barthes en cuanto muestran que la cultura puede estudiarse a partir de una serie de prácticas y cons-trucciones cuyas reglas y convenciones pueden ser descritas, en un am-plio espectro que puede abarcar tanto el estudio de la más compleja obra literaria como el análisis de las reglas de la moda o del deporte. Dado que las más diversas manifestaciones y prácticas culturales podían ser sometidas a un mismo tipo de análisis, esto de algún modo permitió "demo-cratizar" el concepto de cultura.

El marxista francés Louis Althusser plantea también hasta qué punto somos libres o nos vemos coaccionados o cuando menos interpelados por las formas culturales dominantes y las prácticas y las expectativas que pone sobre nosotros la estructura dominante, que nos conforma como sujetos (por ejemplo como consumidores), nos coloca en una posición determi-nada y nos convierte en «agentes', es decir, hasta qué punto somos sujetos

ESTUDIOS CULTURALES: ENTRE PEDRO PÁRAMO Y JUAN PÉREZ JOLOTE

responsables de nuestras acciones y hasta dónde nuestras elecciones, apa-rentemente libres, son en realidad constricciones. Pensar en cultura hoy desde el mirador del capitalismo es pensar también en códigos y prácticas que alienan y crean deseos. De allí que también los estudiosos se preocu-pen por cómo se crean identidades y cómo se transmiten experiencias.

Como se ve, los estudios culturales surgieron como una opción bas-tante radical en Gran Bretaña y Francia, donde el modelo de alta cultura era muy fuerte, y apuntalaron, sobre todo en Inglaterra, opciones impor-tantes de oposición al orden conservador. Sin embargo, en los Estados Unidos y en América Latina adquirieron rasgos diferenciales, ya que, si por una parte en los Estados Unidos no ha habido una cristalización tan fuerte de la alta cultura, sobre todo en aquellas naciones que han vivi-do fenómenos migratorios y de inmigración permanente. Yen América Latina la propia situación colonial marcó la necesidad de pensar en una «doble articulación" impensable para los países centrales.

Por lo demás, al expandirse en la órbita académica norteamericana, los estudios culturales se mezclaron con otros componentes, ya que, di-gámoslo con franqueza, han "domesticado" en buena medida los enfo-ques críticos de origen de un Foucault, por ejemplo.

No podemos negar que este "giro hacia lo cultural" tuvo efectos po-sitivos: por una parte, nos permitió "tratar los artefactos culturales como textos a ser leídos más que como simples objetos a ser descritos" e, inver-samente, nos mostró que la literatura puede ser considerada como una práctica significativa y como una práctica cultural que se puede poner en relación de manera productiva con otros discursos del acontecer social.

Sin embargo, y si bien esta línea supuso una democratización y un enriquecimiento enorme de las discusiones, al mismo tiempo se puede considerar que siempre se mueve entre dos riesgos abismales. Por una parte, el primer riesgo, consistente en la tentación de estetizar los fenó-menos culturales, esto es, disimular cuestiones ideológicas o políticas a través de su consideración como fenómenos estéticos pasibles de aná-lisis semióticos. Tal es la deriva que alcanzan los por otra parte geniales estudios de alguien que no pertenece estrictamente al ámbito de los es-tudios culturales, sí al de la antropología. Me refiero a Clifford Geertz, quien plantea que el modelo a seguir para el análisis es el literario.

Por otra parte, el segundo riesgo consiste en no tomar en cuenta la especificidad de lo literario y de la experiencia estética. Esta línea



17- LILIANA WEINBERG

ESTUDIOS CULTURALES: ENTRE PEDRO PÁRAMO Y JUAN PÉREZ JOI OTE

abrió los museos, desenmarcó los cuadros, desmitificó la alta literatu-ra, disolvió las tradiciones eruditas, y si bien esto tuvo efectos positivos también causó graves problemas: en qué radicaría entonces la especi-ficidad de lo artístico y literario, cómo distinguir lo bueno de lo malo, cómo analizar la complejidad sin reducirla a elementos simples que son menos que el todo.

Recordemos que el gran detonante de origen fue la reacción a una afirmación implicita: que los sectores populares en la sociedad indus-trial no tienen cultura. La alta cultura produce obras de arte y textos, la cultura de masas produce mercancías, que se vinculan con el sector in-dustrializado y con la comercialización al máximo rendimiento. Si bien esto, dicho hoy, parece un despropósito, no resultaba tal hasta hace relati-vamente poco tiempo, si pensamos en las visiones elitistas y racistas que se dieron incluso en América Latina.

Los estudios culturales nos han legado varios elementos: la necesidad de repensar el concepto de cultura desde un materialismo cultural, como producción ligada a distintos grupos, la relación cultura-poder, la recuperación de lo subalterno, repensar el problema de la identidad,

rr

la relación arte-cultura, el vínculo entre lo nacional, lo internacional, lo global y lo local. Hay un fuerte énfasis en el estudio de la cultura con- , ro

r' temporánea, esto es, en lugar de volcarse hacia la historia de la cultura como legado o tradición, se prefiere enfocarla como producción activa Y viva.

También nos han dejado un nuevo acervo de términos: cultura, cultura de masas, cultura popular, fenómeno colonial, producción, recepción, práctica, práctica cultural, cuerpo y poder, sujeto productor, articula-ción, apropiación, praxis, diversidad, élites, entre otras. Es también notable su puesta en plural "literaturas coloniales', "américas latinas', etcétera. Y el cruce con otras formas de la cultura popular, como el cine, la televisión, en un universo cruzado por aviones, aduanas, fron-teras que se superan.

Uno de los efectos más positivos es que los estudios culturales han contribuido a ampliar el canon. Recuerdo cuando Steiner decía que la li-teratura en lengua inglesa había llegado ya a su punto más alto, y que ya no quedaba nada nuevo que agregar a Joyce. Y precisamente en ese mo-mento empiezan a hacerse visibles las tradiciones de la India y de otras zonas culturales en lengua inglesa, ganan el Nobel autores como Derek

36

Walcott, de la isla de Santa Lucía, al punto que aparecerá una obra con el sugestivo título de The Empire Writes Back .3

Y al ampliarse el canon sufre un fuerte sacudón. Lo malo es que se descubren nuevos grandes escritores pero se descuida toda esa masa de es-critores medianos que sirve para entender el sistema literario en su com-plejidad. Y el otro problema es que comienza a confundirse excelencia literaria con corrección política. Hay una anécdota sobre Mark Twain. Al tratar de dar a cada minoría su derecho a ser representada, se genera el problema de si una obra es excelente o políticamente correcta. Culler: lo que ha cambiado también en la forma de leer la literatura en el me-dio académico, sobre todo el norteamericano, es que se selecciona de acuerdo a que muestre experiencias distintas más que formas literarias diferentes. Además, se ha desenmascarado hasta qué punto la aplicación de un criterio de excelencia literaria enmascaraba compromisos con criterios extraliterarios, como el de raza y género. Finalmente, la propia noción de excelencia literaria ha sido sometida a debate: ¿no oculta intereses particulares, de grupo, como si fueran de valor universal?

El otro problema es que se ha pasado del modelo de análisis de tex-tos o close reading que atendía a una lectura en profundidad de las obras individuales y estaba alerta a la estructura narrativa o al carácter com-plejo de los significados a favor de una gran apertura metodológica, y se discuten más cuestiones de análisis sociológico o político que lo es-trictamente literario. Al pasar del énfasis en la descripción de los textos al énfasis en su inscripción se pierde en muchos casos, insisto, el sentido de especificidad de la obra. Pero también se han borrado los análisis "du-ros" (lo cuantitativo en sociología, por ejemplo) y se han convertido los textos en síntomas de otra cosa, de una configuración sociopolítica dada, por ejemplo.

En la medida en que comienzan a aceptar la relación de arte y cultu-ra con grupos particulares y se incorpora la idea de pluralidad, los estu-dios culturales se intersecan con otras líneas, como el feminismo o los estudios poscoloniales. La perspectiva marxista se combina ahora con la perspectiva de lo colonial, de la relación entre lo subalterno y el poder. Se apoderan del concepto de "subalternidad" de Gramsci para pensar lo popular.

Tomo esta expresión de Bill Ashcroft; Gareth Griffiths y Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. Londres-Nueva York, Routledge, 1989.

37



LILIANA WEINBERG

Los estudios culturales y América Latina

Hace algunos años escuché a Noé Jitrik decir que en realidad los estu-dios culturales habían surgido ya en América Latina mucho antes que en Europa. En efecto, de algún modo la categoría "cultura" había comen-zado a emplearse, en algunos casos de manera intuitiva, mucho antes del surgimiento de esta rama de estudios en otras partes del mundo. Si proyectarnos desde este nuevo campo de estudios que surge en los se-senta, una mirada retrospectiva, es posible rastrear una larga tradición que empieza a preocuparse por esas muchedumbres que amenazan la calma del recinto de Próspero en el Ariel de Rodó.

La preocupación por los sectores subalternos comienza con Mariá-tegui, y desde otra mirada crítica la aceptación, el registro y el reconoci-miento estético de lo popular y el empleo de la categoría antropológica de cultura, se vislumbra ya en Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. Pero será con Mariátegui, tan conocedor del marxismo como de las vanguardias políticas y estéticas, que se dé una nueva posibilidad de reconocer la especificidad de los fenómenos sociales y literarios. Su recu- peración de Vallejo así lo muestra.

Y serán nuestros grandes ensayos de interpretación los que den un r

aporte fundamental al intentar por primera vez un trabajo de "objetiva-ción participante" (Bourdieu4), esto es, de observación e interpretación 11 de la propia cultura por parte de un miembro de esa propia cultura.

Será así cuando, con Fernando Ortiz y Gilberto Freyre, frecuentado-res de las primeras nociones de la antropología cultural, se adquiera la posibilidad de instrumentar nuevas categorías de análisis de la realidad social y logren desmontar la estrategia de análisis racista que predomina- ba en el ensayismo de base positivista.

Por mi parte considero que es aún antes de los años sesenta y la con-solidación de las ciencias sociales cuando se desata en América Latina el interés por un enfoque cercano a los estudios culturales. Pienso que con la Revolución Mexicana se instala la presencia de la cultura popular de manera acelerada, y que algunos de los integrantes del Ateneo de la Juventud, particularmente Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, ha-brían de instalar el tema de la cultura en muchos debates y espacios. La tan recordada definición que da Reyes del ensayo como "ese centauro de

4 Pierre Bourdieu, Tobjectivation participante", en Actes de la recherche en sciences sociales, núm. 150, 2003, pp. 43-58.


los géneros" aparece dentro de un recordado texto, "Las Nuevas Artes", donde el gran regiomontano recupera el valor de los nuevos medios de comunicación de masas con su capacidad para expandir la cultura. Pienso además que el primer arranque de esto se da con las vanguardias, que son antiacadémicas y recuperan la idea de arte como trabajo. Henríquez Ureña escribe hacia mediados de la década de los cuarenta una Histo-

ria de la cultura en la América Hispánica donde lleva a cabo un esfuerzo que, si se quiere con las limitaciones de época, demostró la necesidad de examinar la literatura y el arte desde una visión incluyente de lo popular, de la ciencia y de la tecnología. Henríquez Ureña hizo también de la filología una herramienta para indagar las características del lenguaje: su rastreo cuasi arqueológico de las distintas voces que fueron alimentando el español americano así lo prueba. Es también de avanzada el modo en que enfatizó la historia del libro, de la imprenta, de la educación, como variables a tener en cuenta a la hora de estudiar la producción artística, literaria y filosófica de la región.

La necesidad de explicar la relación entre literatura y cultura gene- ró una apasionante reflexión que comienza a formalizarse con Antonio Cornejo Polar, Antonio Candido y Ángel Rama. Así, veo en el con-cepto de heterogeneidad de Cornejo un nuevo modo, verdaderamente genial, de articular lo literario y lo social. Su permanente confrontación de uno y otro orbes, su respetuoso análisis de los textos literarios sin querer reducirlos a otra cosa, evidenciará la existencia de una heteroge-neidad básica que permanece en su carácter contradictorio. La noción de sistema en Candido, o los estudios sobre transculturación narrativa y sobre el papel de la "ciudad letrada" en Rama, son también aportes fundamentales.

Al llegar a nuestros días, y así como se habla de la "banda" de los cuatro culturalistas de Birmingham, se puede también hablar de la "banda" de los cuatro especialistas latinoamericanos ligados a los estudios cultu-rales: Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini, José Joaquín Brunner

y Renato Ortiz. Martín-Barbero fue entrevistado en 1996 por estudiosos de la Uni-

versidad Javeriana, y se le formularon la siguientes preguntas:

Los estudios culturales en su viaje transatlántico de Inglaterra a los Estados Uni- dos perdieron su lado crítico mordaz. Eso no vale para América Latina. ¿Cómo

39



LILIANA WEINBERG

ve usted las prácticas de los estudios culturales? ¿Hay en ellos un momento débil, su falta de un fundamento metodológico y de un pensamiento epistemológico?

He aquí la respuesta de Martín-Barbero:

Nosotros teníamos estudios culturales desde hace mucho tiempo. En Amé-rica Latina —para el campo de comunicación desde el libro de Pascuali en los sesenta— hay una percepción de que los procesos de comunicación eran procesos culturales. Hubo un momento en que Althusser y todas estas cosas aparecieron en América Latina, y se les percibió de manera muy oscura. Ese fue mi caso. Yo no empecé a hablar de cultura porque me llegaron cosas de afuera. Fue leyendo a Martí, a Arguedas, que yo la descubrí y con ella los pro-cesos de comunicación que había que comprender. Uno no se ocupaba de los medios: estaban en la fiesta, en la casa, en la cantina, en el estadio. El primero que me abrió una cierta contextualización fue Gramsci, y luego descubrí en un viaje de estudios a Thompson, Raymond Williams, Richard Hoggarth, los tres padres de los estudios culturales ingleses. Los conocí a fines de los setenta. Yo me encontré con el estudio de la clase obrera que es por primera vez una historia de la clase popular. No es una historia únicamente de las luchas políticas sino de todo ese proceso cultural de la dominación. Nosotros habíamos hecho estudios culturales mucho antes de que esta etiqueta apareciera.

Establece también Martín-Barbero un interesante contraste entre las dis-tintas líneas de los estudios culturales:

hay una diferencia muy clara entre los estudios culturales norteamericanos, los que vienen del ámbito de la literatura en América Latina, y los que vienen del ámbito de las ciencias sociales. Ahora, en este momento, hay una interrelación muy linda del mundo académico anglosajón con América Latina, que no hay con el mundo francés o italiano. Esto es muy extraño porque fuimos mucho más formados por los franceses e italianos pero ni nos traducen ni tenemos relación alguna con ellos, mientras que en Inglaterra y en los Estados Unidos hay mucho interés por lo que se produce en América Latina. Stuart Hall, uno de los grandes junto a Raymond Williams, nos han anotado una cosa que fal-ta en los estudios culturales latinoamericanos: la mirada hacia las cuestiones de género que es muy importante en los Estados Unidos y en Inglaterra. En América Latina el feminismo no ha logrado todavía una lectura del género. En los estudios literarios hay excepciones, pero en estudios de comunicación no existen. Hay cosas sobre mujeres y comunicación pero en la mayoría son todavía temas como la imagen de la mujer. Hay aportes por el lado del estudio sobre nuevas subjetividades. Creo que es muy necesaria toda esta mirada de género, incluso las márgenes de la homosexualidad que son muy importantes,

40


porque la teoría del marxismo no sólo oprimía a la mujer, también a los ho-mosexuales. Yo diría que la relación con los Estados Unidos ahora puede ser muy productiva porque ellos nos aportan ciertos elementos. América Latina no se incorpora a los estudios culturales cuando se pusieron de moda como etiqueta, sino que tienen una historia muy distinta.

La nómina de especialistas es enorme. Así, no puedo dejar de citar a John Beverley, cuya obra sobre subalternidad y representación es ya, desde el propio título, muy significativa.' Otra figura fundamental de la crítica literaria latinoamericana, Beatriz Sarlo, ha contribuido en mucho a repensar los estudios culturales, tanto a través de su propia obra como de una revista fundamental: Punto de vista.

Un caso sobresaliente: el concepto de transculturación América Latina ha hecho aportes fundamentales a los estudios culturales en general y ha dado herramientas teóricas que han gozado de larga vida. Tal es el caso sobresaliente del neologismo transculturación, acuñado por el estudioso cubano Fernando Ortiz, quien lo emplea por primera vez en su ensayo sobre el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, de 1940, para referirse a una forma de contacto cultural que, lejos de ser pensada como una relación unilateral y unidireccional establecida entre una cultura hege-mónica o dominante que actuaría como donadora y una cultura subordi-nada o dominada que resultaría receptora, es pensada como una interac-ción creativa entre las distintas entidades culturales que se encuentran, y da como resultado procesos de selección, transformación y creación entre ambas, hasta llegar incluso a la generación de una nueva entidad que com-prende creativamente elementos de las dos instancias previas al contacto. En "Del fenómeno social de la 'transculturación' y de su importancia en Cuba; Ortiz contrasta su neologismo con el vocablo aculturación:

Por aculturación se quiere significar el proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de todo género. Pero transculturación es vocablo más apropiado.

Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional,

John Beverley, Subalternity and Representation: Arguments in Cultural Theory. Durham, Duke University Press, 1999.

41



LILIANA WEINBERG


jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual yen los demás aspectos de su vida (pp. 91-92).

El ensayo de Ortiz representa así un caso extraordinario en cuanto no sólo emprendió un interesante cruce entre literatura y cultura, sino también porque acuñó una categoría que habría de alcanzar larguí-sima fama en lo estudios culturales: la de "transculturación". Ortiz pasa revista a los procesos de transculturación de los distintos grupos que sufrieran complejos proceso de desarraigo de su cultura originaria, así como de desajuste y reajuste, y contempla procesos como "deculturación

o exculturación" y de "aculturación o inculturación", y "al fin de síntesis, de

transculturaciód, y luego dice:

Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamen-te en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, de lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación [.1 con-junto, el proceso es una transculturación, y este proceso comprende todas las fases de una parábola.

Estas cuestiones de nomenclatura sociológica no son baladíes para la me-jor inteligencia de los fenómenos sociales, y menos en Cuba donde, como en pueblo alguno de América, su historia es una intensísima, complejísima e incesante transculturación de varias masas humanas, todas ellas en pasos de transición. El concepto de la transculturación es cardinal y elementalmente in-dispensable para comprender la historia de Cuba y, por análogas razones, la de toda América en general (pp. 92-97).

El propio término acuñado en la obra de Ortiz —uno de los mayores ensayos de interpretación de América Latina— se encuentra en la base misma del paso del ensayo diagnóstico de signo positivista y racista al ensa-yo de corte interpretativo apoyado en nuevas perspectivas de análisis que no excluyen operaciones artísticas y literarias. Implica también el paso de los ensayos de tono evaluativo y de énfasis en lo literal —con fuerte reen-vío a lo referencial— a los ensayos de tono interpretativo y énfasis en lo literario. Constituye también un hito en la ampliación de la tradición del ensayo hispanoamericano en cuanto representa la inclusión de la expe-riencia del Caribe. Se trata además de un término "puente" en cuanto enla-

za distintas esferas y tratamientos del saber, particularmente antropología y literatura, de una manera creativa y poco convencional, renovando así los cánones del ensayo de corte positivista.

Como bien lo ha mostrado Fernando Coronil, es imposible abstraer sin más este concepto de la obra en conjunto en la que surge, puesto que de no ser así se corre el peligro de desvirtuar algunas de sus caracterís-ticas. En el caso del Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, con este gran ensayo de interpretación se consolida el segundo Ortiz, que supe-ra al primer Ortiz de sus trabajos de juventud, que tenían una mirada marcadamente raciológica y clínica de los fenómenos sociales, mientras que en esta gran obra ya hay un trabajo muy sofisticado de entrada a la cuestión por una referencia literaria, en su caso el contrapunteo de don Carnal y doña Cuaresma, para luego llegar a mostrar que a través de ello se devela toda la historia de Cuba: lo literario traduce lo económico, lo estiliza, espiritualiza y hace compartible por una élite pensante que ya conoce de antropología.

Ortiz abre su texto con una referencia literaria culta, para conocedo-res, la alusión a la obra del Arcipreste de Hita, pero que a su vez tiene como origen último el contrapunto popular entre vicio y virtud, y lo pone al servicio de su propio análisis de la historia económica y social de Cuba para rematar en un reconocimiento de la poesía tradicional de "contrapunto" propia de distintos rincones de América. El gran ensayo de Ortiz se verá así atenazado por esos dos deseos contradictorios: dar cuenta de lo popular, de lo olvidado, pero hacerlo desde su mirada de hombre culto. Y a su vez, emplear nociones de la alta cultura literaria para entender procesos económicos, sociales, culturales. Llegará así al máxi-mo de conciencia posible (empleo el término goldmaniano) al vislum-brar fronteras que de todos modos no logrará atravesar.

El concepto de Ortiz fue retomado en nuestro ámbito cultural por Mariano Picón-Salas y por Ángel Rama, quienes lo aplican, como vi-mos, a la narrativa latinoamericana, y pocos años después será retomado por los estudiosos de otros ámbitos, en particular el norteamericano, quienes lo aplicarán a distintos procesos de encuentro de culturas en condiciones asimétricas, y muy particularmente los relacionados con la

6 Además de las ediciones de 1940 y 1963, cabe mencionar particularmente una que re-sulta representativa de la historia de su recepción, y es la que publica en 1978 Biblioteca Ayacucho, con prólogo fundamental de Julio Le Riverend.



LILIANA WEINBERG

instauración de una relación colonial. Es así como pronto este concepto se integrará también al cuadro básico de grandes categorías explicativas de los procesos culturales peculiares de América Latina y el Caribe, yen general de todas las formas de encuentro asimétrico en condiciones de subalternización.7 Una de las estudiosas que lo aplica de manera soberbia es Mary Louise Pratt para su estudio de las zonas culturales de contac-to. En una obra reciente, The Latin American Cultural Studies Reader, Abril Trigo coloca el propio concepto de transculturación en un listado que abarca, entre otras, la teoría de la dependencia, la teología y filosofía de la liberación, la pedagogía del oprimido o las teorías de colonialismo inter-no.' Como he escrito en otro lugar, es interesante destacar los rasgos que a su vez se asocian al proceso de transculturación, tales como dinamismo, historicidad, complejidad, creatividad, situacionalidad, diversidad en los modos de interrelación, siempre heterogénea, asimétrica, y de un tipo tal que supone pérdidas y adquisiciones diferenciales a partir de los grupos culturales puestos en contacto, en una tensión que no permite nunca la abolición de la asimetría ni de la diferencia, a la vez que supone siempre una dinámica creativa, resignificadora y refuncionalizadora.

Los estudios de la cultura se han visto enriquecidos con este concep-to que, acuñado en los años cuarenta, corresponde a una etapa histórica en la cual los ensayos se volcaban a la interpretación de la vida nacional (Mariátegui, Martínez Estrada, Gilberto Freyre), y, tras ser retomado por estudiosos de la región, pasó a la vez a insertarse definitivamente, a partir de las décadas de los años sesenta y setenta, en las discusiones propias de la etapa de normalización disciplinaria en la cual tanto la antropología y las demás ciencias sociales como la teoría y la crítica literaria habrán de retornarlo y repensarlo, y logrará también incorporarse definitivamente a las discusiones propias de los estudios culturales y poscoloniales, que han hecho un verdadero proceso de apropiación y reinterpretación per-manente del mismo.'

'David Sobrevilla, "Transculturación y heterogeneidad: avatares de dos categorías literarias en América Latina", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Lima, 2001, núm. 54, pp. 21-33, y originalmente presentado como ponencia en la mesa "La teoría crítica en América Latina hoy", xxii Congreso Internacional de la Latin American Studies Association, Miami, 2000.

8 Ana del Sarto; Alicia Ríos y Abril Trigo, coords., The Latin American Cultural Studies Re-

ader, p. 368.

9 Liliana Weinberg, "Transculturación', en Robert M. Irwin y Mónica Szurmuk, coords.,


Por otra parte, la relectura de Ortiz emprendida por estudiosos tan destacados como Enrico Mario Santí y Fernando Coronil, ha propicia-do un nuevo espacio simbólico de encuentro entre dos lineas de nuestra tradición crítica: la que escribe desde América Latina y la que escribe desde otros ámbitos académicos, en este caso, el norteamericano.rn

Para terminar, quisiera que nos quedáramos con esa pareja maravillosa que conforman una novela, Pedro Páramo, y una historia de vida, Juan Pérez Jolote: obras, mexicanas ambas, geniales ambas, la primera un clásico de clási-cos de la literatura latinoamericana, la segunda un hito en la consolidación de la antropología cultural. Ya Roger Bartra puso en relación ambos tex-tos. Sería maravilloso trazar un contrapunto entre ambas obras, porque en ese contrapunto es donde encontraremos, creo, una de las cifras del modo en que se plantearon en nuestro ámbito los estudios culturales.

Diccionario de estudios culturales, México, Siglo XXI Editores, 2009, pp. 277-282.

1° Véase Fernando Coronil, "La política de la teoría: el contrapunteo cubano de la transcul-turación", publicado originariamente en inglés en 1995 como prólogo a la traducción de la obra de Ortiz, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar, Durham, Duke University Press, 1995, y traducido al español en Liliana Weinberg, ed., Estrategias del pensar, t. I, México, CIALC, 2010, pp. 357-428. Véase también la excelente introducción de Enrico Mario Santí al Contrapunteo de Ortiz, Madrid, Cátedra, 2002, pp. 23-103.



EL ESTADO ACTUAL DE LOS ESTUDIOS CULTURALES

LATINOAMERICANOS

Friedhelm Schmidt-Welle Cátedra Guillermo y Alejandro de Humboldt

El Colegio de México/uNAm

Introducción La cultura o más bien las culturas, se pueden entender de muchas ma-neras: como antítesis de la naturaleza y en este sentido como sinónimo de la historia (su significado más antiguo); como sistema de valores para "dar" sentido al caos del mundo interpretándolo y ordenándolo; como experiencia de lo que une lo vivido o como representación simbólica de realidades históricas; como textos o redes de significados de un sistema simbólico; como habitus de ciertos grupos sociales, como praxis social; como estructuras, sistemas o formaciones discursivas; como ritual, es-pectáculo, escenificación o performance... en otras palabras: las culturas están en todas partes y en todo.

Al mismo tiempo, si percibimos la historia del término, nos damos cuenta de que las culturas se convierten de algo cultivable, disponible, incluso tangible; en algo no disponible: de la tierra o la naturaleza cul-tivada en textos, redes sociales, representaciones simbólicas. Hoy en día ya no somos cultos ni distinguidos, ya no "tenemos" cultura, sino la creamos nuevamente en cada momento al relacionamos con el mundo, con los (culturalmente) Otros. Ahora incluso las caracterizaciones más amplias que tratan de incluir los más diferentes usos del término "cul-tura" parecen añadir poco a lo que podría ser una definición concreta y aplicable a la misma sin ciertas reservas.

Ante esta, casi infinita, variedad tanto de los fenómenos culturales como de sus definiciones, no es casual la afirmación de uno de los funda-

47



FRIEDHELM SCHMIDT-WELLE

dores de los estudios culturales ingleses, Raymond Williams, con respecto a la cultura: el teórico lamenta "haber escuchado alguna vez esta maldita palabra" (Daniel 2004: 447). Nos confrontamos, por ende, con la obliga-ción de ocuparnos de un "objeto" de análisis complejo, pero también ne-buloso y siempre mal definido. Es precisamente esta noción amplia y poco definida del objeto de estudio, junto con la complejidad de los fenómenos culturales lo que impide una visión global de la cultura. Al mismo tiempo, la noción amplia y nebulosa de "cultura" es una, aunque no la única, clave para entender la crisis actual de las humanidades y de las ciencias sociales precisamente a partir del llamado cultural turn de las mismas.

Considerando estos problemas generales, no me parece extraño que los estudios culturales se hayan convertido en uno de los campos de investigación más debatidos de las humanidades y las ciencias sociales durante las últimas décadas del siglo xx. Los estudios culturales latinoa-mericanos, en especial, han sido objeto de múltiples debates (García Be-doya 2001; Moraña 2002; Ríos; del Sarto y Trigo 2003: 323-472; del Sarto; Ríos y Trigo 2004: 621-764). En el contexto de las polémicas en torno a la existencia, la historia, la especificidad y el estado actual de los estudios culturales latinoamericanos, se pueden distinguir tres corrien-tes básicas que se podrían resumir en las siguientes hipótesis:

a) Los estudios culturales latinoamericanos son una mera variante de los Cultural Studies anglosajones. Dan una respuesta afirmati-va a las posturas de estos últimos o incluso se afilian, en la cuarta fase de la globalización, a las teorías culturales "universales" con- temporáneas.

b) Los estudios culturales latinoamericanos existen antes que los Cultural Studies debido a que la historia de las ideas en América Latina y los discursos de los ensayistas latinoamericanos son fru-to de un pensamiento culturalista a partir de la independencia, es decir, en América Latina hubo estudios culturales avant la lettre. c) Si bien los estudios culturales latinoamericanos constituyen un campo crítico en disputa inserto en un escenario global, no pue-den ser entendidos sin atender a su anclaje histórico concreto. En este sentido, los estudios culturales latinoamericanos serían tanto producto de rupturas epistemológicas y cambios de para-digma en el momento de su introducción como de continuida-des históricas del pensamiento latinoamericano.


La existencia de estas tres corrientes no significa que sus respectivos representantes estén de acuerdo con respecto al posible significado de estas hipótesis. La primera hipótesis, por ejemplo, se puede formular desde dos posiciones diametralmente opuestas. Por una parte, se puede ver en los estudios culturales latinoamericanos "internacionalizados" según el modelo anglosajón un proceso de apertura hacia los debates académicos internacionales, proceso que superaría el regionalismo o la-tinoamericanismo y los discursos identitarios tan vigentes en América Latina hasta la década de los setenta del siglo xx. Por otra parte, se pue-de afirmar también que los estudios culturales latinoamericanos como mera variante de los estudios culturales anglosajones son el resultado de la dependencia cultural de América Latina de la metrópoli. Esta opinión concluiría en la necesidad de (re-)formular una resistencia cultural que enfatizaría los saberes locales contrapuestos a los de la metrópoli.

Entre los que sostienen la segunda hipótesis, es decir, la de la exis-tencia de los estudios culturales latinoamericanos avant la lettre, también existen diferentes opiniones. Por una parte, la existencia de los estudios culturales latinoamericanos avant la lettre se podría interpretar como resultado de una falta de diferenciación de las disciplinas académicas y, en este sentido, como fracaso o al menos como proceso incompleto de la modernización del sistema académico. Por otra, y precisamente por la falta de diferenciación disciplinaria, esta forma de trabajo académico antici-paría los inicios actuales de la inter y transdisciplinariedad, y se adelanta-ría a los recién iniciados procesos internacionales de superar las fronteras disciplinarias tradicionales.

Los representantes de la tercera hipótesis tratan de negociar las opi-niones de los que sostienen las dos primeras o incluso de conciliarlas considerando tanto las voces que refuerzan los saberes locales y los desa-rrollos históricos específicos de la región como las voces que se declaran a favor de cambios paradigmáticos en un ámbito académico cada vez más conectado con el desarrollo de los estudios culturales internacionales.

La cuestión de la disciplina académica Uno de los aspectos cruciales con respecto al estado actual de los estu-dios culturales latinoamericanos es el de su estatus en tanto disciplina. Desde un punto de vista de la organización académica, los estudios cul-turales no pueden definirse como una disciplina. Lo que existe es una

48 49 .





serie de programas de estudios culturales en universidades latinoame-ricanas y estadounidenses. En la última década del siglo xx se fundaron varios centros universitarios dedicados a los estudios culturales, desde el Centro de Estudios Culturales-Museo de la Universidad de Baja Ca-lifornia hasta el Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad de Chile. En su mayoría, estos se definen como centros in-terdisciplinarios con programas de posgrado, y cuentan con una planta de docentes provenientes de diferentes departamentos o disciplinas. La mayoría de estos programas se ubican en los departamentos de literatu-ra, historia y antropología, y sólo en algunos casos se inician en el marco de las investigaciones de las ciencias sociales. En general, esto significa que el aspecto de las prácticas sociales o socio-culturales no es conside-rado tan relevante como los aspectos de la representación simbólica o las formaciones discursivas.

A pesar de la retórica oficial a favor de la inter y hasta la transdisci-plinariedad, la situación de los programas de estudios culturales en las universidades sigue siendo precaria. La casi inexistencia de la institucio-nalización de los estudios culturales como disciplina o departamento académico los hace vulnerables en el momento de las negociaciones de presupuestos. La resistencia entre los profesores de las carreras ya esta-blecidas tampoco fortalece el desarrollo de los estudios culturales. Todo esto no sólo es el caso en América Latina, sino también en otros países e incluso en la "cuna" de los estudios culturales ingleses, la Universidad de Birmingham, donde se inició una "reestructuración" del Departamen-to de Sociología y Estudios Culturales en el año 2002 que terminó en la cancelación del Centre for Contemporary Cultural Studies y en la transferencia de los estudios culturales a institutos de estudios sociales aplicados (Birmingham's Cultural Studies; Cultural Elite Express Oppo-sition).

Pero estos no son los únicos problemas de los estudios culturales. También hay una falta de diferenciación y definición disciplinaria. Esto se debe en parte a que los estudios culturales son un programa (o incluso varios programas) que se instalan, desde sus inicios, en las fronteras epis-témicas de los saberes disciplinarios ya institucionalizados. Además, la noción misma de cultura es tan poco definida que sus estudios no pueden ser definidos de una manera estricta. Pero no sólo las dimensiones del objeto de estudio son vagas, sino también lo son los objetivos del análisis

debido a la falta de métodos específicos de una disciplina y a la del rigor teórico y metodológico que normalmente se desarrolla en el transcurso histórico de la formación de esta disciplina. En muchos casos, los aná-lisis de los estudios culturales se basan exclusivamente en las teorías y métodos de las disciplinas en que los investigadores estaban instalados desde antes. De esta manera, el cine o el teatro se interpretan con teorías y metodologías de la crítica literaria, las fiestas populares indígenas con las de una historiografía todavía adherida a las cronologías de una idea decimonónica del progreso, la literatura oral con las de una semiótica an-tropológica que enfatiza la universalidad de los signos. Por supuesto, con esto no quiero decir que las teorías y los métodos de diversas disciplinas no puedan ser fructíferos en el análisis de una gran variedad de fenómenos culturales de distinta índole. Pero estas teorías y métodos tendrían que ser sometidos a cambios radicales en el proceso de aplicarlos a nuevos objetos de estudio.

Por otra parte, la falta de desarrollo disciplinario de los estudios cultu-rales tiene también sus ventajas. Estos estudios se presentan actualmente como una "disciplina sin disciplina" o "no disciplinada" que refleja los de-bates actuales sobre la necesidad de establecer enfoques inter y transdis-ciplinarios. Las categorías existentes de los estudios culturales muestran, precisamente por su estatus precario y provisional, una gran variedad, y el campo se muestra abierto a conceptos no totalizantes y, en el mejor de los casos, a metodologías provenientes de diferentes contextos académi-cos y disciplinas sin establecer una jerarquía de las mismas.

Debido a su inestabilidad, los estudios culturales facilitan la aplica-ción de conceptos migrantes que se toman no sólo de otras disciplinas, sino también de diferentes contextos académicos. Esta apertura a con-ceptos teóricos y metodológicos provenientes de debates internaciona-les y distintos contextos históricos puede enriquecer los estudios cultu-rales latinoamericanos. Al mismo tiempo, se tienen que considerar con cuidado precisamente porque se desarrollaron y se aplicaron a fenóme-nos y praxis culturales en un contexto histórico distinto. Tendríamos que considerar la posible asimetría del poder de los saberes en la recepción de estos conceptos migrantes sobre todo cuando vienen de la metrópoli.

Una de las mayores ventajas del estado actual tan debatido de los es-tudios culturales latinoamericanos es el hecho de que ponen en tela de juicio la legitimidad y la autoridad de ciertos modelos, métodos y dis-



FRIEDHELM SCHMIDT-WELLE EL ESTADO ACTUAL DE LOS ESTUDIOS CULTURALES

cursos del saber tradicional. Gestionan, sobre todo, la legitimidad de la Weltanschauung científica, la autoridad de las percepciones científicas y sus praxis interpretativas. Esta perspectiva autocrítica, el hecho de que no sólo se habla del objeto de estudio sino también de la misma actitud crítica respecto de éste, se podría convertir en la mejor perspectiva crítica de los estudios culturales en el futuro. Lamentablemente, también for-ma uno de sus mayores problemas. Como se puede percibir incluso mediante una lectura superficial de la gran mayoría de los artículos y libros de y sobre los estudios culturales latinoamericanos que se publicaron en los últimos arios, éstos siguen girando como en un tiovivo alrededor de va-rios modelos teóricos y de las polémicas en tomo a su existencia, su legiti-midad y sus perspectivas para el futuro. Incluso en este sentido, los estudios culturales son, sin haber alcanzado el estatus de disciplina, una "disciplina sin disciplina", un campo en que los prolegómenos muchas veces oscure-cen y hasta reemplazan los análisis concretos.

Relaciones estrechas: estudios culturales, crítica literaria y antropología

Desde sus comienzos en los años cincuenta del siglo pasado, los estudios culturales (en su versión inglesa, y sobre todo en los trabajos de Richard Hoggart, Raymond Williams y Stuart Hall) trataron de combinar con-ceptos teóricos y métodos de análisis de diferentes disciplinas (Hall 1990; During 1993; Dworkin 1997). Pero su afán fue más un análisis de los campos culturales a partir de la conexión entre los productos cul-turales y las relaciones sociales que el establecimiento de la inter o trans-disciplinariedad metodológica. Esta conexión estrecha entre el análisis cultural y el social, reforzada por el compromiso político de los repre-sentantes de la New Lefi (Farred 1996), generó nuevos campos de inves-tigación. En sus comienzos, los estudios culturales trataron de ampliar el objeto de estudio a los hábitos culturales y a las funciones sociales de la producción cultural, incluyendo a la de las clases populares. Al mismo tiempo, los estudios culturales no se fundaron en una especie de vacío disciplinario o metodológico. Muchos de los trabajos de los primeros estudios culturales ingleses partieron del análisis de la literatura —aunque

-no en el sentido estricto de un análisis del texto literario y su dimensión estética, sino en el de la investigación de los sistemas literarios y de los usos de la literariedad—. Incluso dos de los textos "fundadores" de los

estudios culturales, The Uses of Literacy, de Richard Hoggart, y Culture and Society, de Raymond Williams, se inclinan a esta corriente (Hoggart 1957; Williams 1958). La crítica literaria ha sido y sigue siendo una de las influencias decisivas en la historia de los estudios culturales no sola-mente en América Latina.

Son innegables los vínculos estrechos entre la crítica literaria y los estudios culturales latinoamericanos. En parte, esta vinculación se debe a la influencia de las investigaciones sobre la narratividad de la historia cultural, Hayden White, Paul Ricoeur (White 1987; Ricoeur 1955, 1983-1984). Pero la teoría cultural latinoamericana parte en muchos casos de la crítica literaria y aplica los conceptos y nociones de ella a la cultura en general. Algunos de los precursores más impor-tantes de los estudios culturales latinoamericanos, como son Roberto Fernández Retamar, Antonio Candido, Ángel Rama y Antonio Cor-nejo Polar, basan sus conceptos teóricos sobre las culturas latinoame-ricanas en análisis concretos de sus literaturas, y a veces solamente en el de sus literaturas. Esta relación estrecha entre los conceptos de las literaturas y las culturas latinoamericanas es, en parte, el resultado de la confrontación de diferentes culturas en la conquista. Aunque la oposi-ción entre la cultura letrada de los conquistadores y las culturas orales de las sociedades indígenas fue exagerada en retrospectiva y a veces hasta falsa, la creación de la "ciudad letrada" (Rama 1984) y los diferentes sistemas literarios que caracterizan la heterogeneidad literaria y cultural de América Latina (Cornejo Polar 1978), juegan un rol importante para la historia de las culturas latinoamericanas.

En América Latina, hasta hoy predomina la crítica literaria y la de la "ciudad letrada" como institución de la literariedad en el desarrollo de los estudios culturales. Sólo poco a poco, se introducen otros temas, como son el cine, la música popular, los medios masivos de comunica-ción, el deporte, las exposiciones nacionales, los monumentos y los museos como representación o.símbolos de la cultura nacional. Estos nue-vos campos de estudio podrían conducir, al menos a mediano plazo, a una des-privilegización de la literatura como tema central de los estudios culturales latinoamericanos.

Al mismo tiempo, la des-privilegización de lo literario tiene que ver con el giro antropológico de los estudios literarios y culturales. En la antropología cultural de Clifford Geertz y James Clifford y en el New

52 53




Historicism de Stephen Greenblatt, la totalidad de las prácticas culturales se interpreta como "texto", y se construye una "poética de la cultura" (Gre-enblatt) que se dedica al análisis de las estrategias de la representación de la alteridad, las dimensiones de la simbolización cultural específica de los géneros, los grupos minoritarios y los subalternos (Geertz 1973, 1991; Clifford 1988; Greenblatt 1991). Esta redefinición de la relación entre texto y prácticas culturales a partir de la influencia de la antropología abre nuevos caminos tanto a los estudios culturales como a la crítica literaria la-tinoamericanos. En este contexto, definir los estudios culturales contra o en oposición a la crítica literaria tiene poco sentido. Por un lado, significaría reducir la crítica literaria a una mera filología que —sobre todo en América Latina— nunca fue. Por otro, no puede haber, o al menos no debe haber una competencia entre una disciplina (la crítica literaria) y unos intentos inter y transdisciplinarios (los estudios culturales), competencia por la cual tanto la crítica literaria como los estudios culturales perderían su estatus académico ya o todavía precario en estos momentos.

Además, la antropología influye en los estudios culturales por la si-tuación histórica de las naciones de América Latina como sociedades poscoloniales. La identidad cultural en el sentido de una identidad étni-ca y la alteridad son temas constantes tanto del pensamiento culturalista tradicional como de los estudios culturales latinoamericanos.

Teorías y metodologías de los estudios culturales latinoamericanos Como hemos visto, los estudios culturales o no son una disciplina en sentido estricto o lo son in statu nascendi, pero hasta hoy, en su mayoría son intentos inter y transdisciplinarios de definir nuevos objetos de estudio. Por esto, actualmente no es posible definir sus conceptos teóricos ni su metodología sin ciertas restricciones que resultan de su situación actual y su desarrollo histórico concreto.

Para poder definir las bases teóricas de los estudios culturales latinoa-mericanos, tenemos que localizar primero los comienzos históricos de ellos. Si partimos del supuesto según el cual los estudios culturales lati-noamericanos fueron unos estudios culturales avant la lettre, tendríamos que buscar sus comienzos en la historia de la ensayística latinoamericana a partir de 1830, más o menos, y sobre todo en el llamado pensamiento culturalista.

Podemos trazar este pensamiento culturalista en América Latina has-ta los escritos de Andrés Bello y Simón Rodríguez, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí y José Enrique Rodó, para mencionar solamente las figuras más importantes del siglo xix y comienzos del xx. Continúa con pensadores como José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Pedro Hen-ríquez Ureña, Mariano Picón Salas, Gilberto Freyre, Fernando Ortiz, entre otros. Todos ellos ya discuten algunas de las ideas que más tarde estarán en el centro de la atención de los estudios culturales latinoameri-canos: identidad nacional e identidad americana, latinoamericana o hispa-noamericana; regionalismo versus universalismo; modernidad y moderni-zación; alteridad y etnicidad; neocolonialismo y anticolonialismo. Pero lo que prevalece en estos pensadores, y lo que les distingue de algunos precursores y representantes de los estudios culturales posteriores, es un intento homogeneizador en la interpretación de las culturas latinoame-ricanas —que en muchos de sus escritos se convierten en un singular significativo (la cultura nacional, hispanoamericana, latinoamericana, americana).

El primer intento importante de cuestionar la unidad de la cultura nacional se concreta en José Carlos Mariátegui, sobre todo en sus 7 ensa-

yos de interpretación de la realidad peruana (Mariátegui 1989). Mariátegui anticipa, en la negación explícita de la existencia de la nación como rea-lidad histórica, la noción de la "comunidad imaginada" que introducirá Benedict Anderson y que tendrá una gran influencia sobre los debates de los estudios culturales latinoamericanos (Anderson 1983). Por un lado, la importancia de Mariátegui para los estudios culturales latinoa-mericanos radica en este cuestionamiento de los proyectos homogenei-zadores de la nación y la cultura nacional. Por otro, el crítico peruano se dedica en varios artículos a diferentes fenómenos culturales como la literatura, el cine, las artes plásticas, la filosofía —latinoamericanos, pero también europeos y estadounidenses— considerando la función social de la producción artística e intelectual (Mariátegui 1980a, 1980b, 1987). Aunque la mayoría de estos ensayos son nada exhaustivos, se percibe en ellos una actitud de relacionar la interpretación de representaciones sim-bólicas con la realidad social muy cercana a la de los representantes de los estudios culturales más recientes.

El afán de Mariátegui de cuestionar el proyecto de homogeneización de la cultura nacional, sus interpretaciones de fenómenos culturales na-

EL ESTADO ACTUAL DE LOS ESTUDIOS CULTURALES Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor.

Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante.


cionales e internacionales más allá de los esquemas binarios de regiona-lismo versus universalismo, nacionalismo versus internacionalismo, cultu-ras autóctonas versus culturas occidentales etcétera, resulta, a largo plazo, en la actitud que caracteriza a los representantes de los estudios cultura-les latinoamericanos en y fuera de América Latina. Como bien afirma Abril Trigo en su introducción general a The Latin American Cultural Studies Reader, los estudios culturales no se caracterizan exclusivamente por sus objetos ni por una particular metodología, sino por la construc-ción epistemológica de estos objetos (Trigo 2004: 4 y 6). La diferencia fundamental entre el tradicional pensamiento culturalista y los estudios culturales latinoamericanos sería, entonces, la siguiente:

Mientras que los proyectos homogeneizadores mencionados antes se basan en la capacidad de integración de la producción cultural para la pro-yección hacia la comunidad imaginada de la nación o de las Américas, los estudios culturales cuestionan estos proyectos como mecanismos o dis-cursos del poder desde una perspectiva crítica consciente de la construc- ción ideológica de ellos. Esta conciencia de la construcción de las distintas identidades caracteriza a los estudios culturales latinoamericanos actuales.

Si entendemos los estudios culturales latinoamericanos en el sentido antes descrito, comenzarían —con algunas excepciones notables a fina-les de los años sesenta y comienzos de los setenta del siglo pasado—, a partir de los años ochenta con el desplazamiento del interés de los críti-cos literarios a las culturas populares. Pero los conceptos teóricos en que estos trabajos se basan, provienen en gran medida de las teorías literarias de las décadas anteriores, teorías que se desarrollaron en el marco del proyecto de fundar una crítica literaria "auténticamente" latinoameri-cana (Pizarro 1985, 1993-1995). Estas teorías literarias definen los conceptos culturales posteriores. Sus representantes más importantes son Antonio Candido, Roberto Fernández Retamar, Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar. Todos ellos se convierten en precursores inmediatos y, en algunos casos, hasta en teóricos de los estudios culturales latinoame-ricanos (Candido. 1969, 1970, 1985; Fernández Retamar 1971, 1977; Rama 1984, 1985; Cornejo Polar 1982, 1989, 1994).

A estos conceptos de la crítica literaria y cultural latinoamericanas que sirven de base para los análisis de los estudios culturales, se añaden algunos conceptos más que se desarrollan en el contexto de las interpre-taciones concretas de las prácticas simbólicas latinoamericanas. El más


importante e influyente de ellos es el de las "culturas híbridas" de Néstor García Canclini (García Canclini 1990).

En el contexto del diálogo de los estudios culturales llevados a cabo en los Estados Unidos y en América Latina, la noción de "culturas hí-bridas" puede leerse como crítica implícita al multiculturalismo en los Estados Unidos. La hibridación cultural es, como lo son las categorías de la heterogeneidad y la transculturación en sus versiones más avanzadas, una categoría relacional que considera el poder y la violencia inheren-tes a las prácticas culturales. Mientras tanto, el multiculturalismo supone la existencia de diferentes sistemas culturales de cada minoría o grupo social sin que sus prácticas culturales se mezclen o se relacionen entre sí. Además, lo híbrido se puede entender como negación de pensar los sis-temas o esferas culturales (tanto nacionales como supranacionales, étni-cos como regionales, etcétera) como bloques estáticos e impermeables cuyos miembros "tienen" o "habitan" una sola cultura.

Por supuesto, los conceptos teóricos mencionados no son los úni-cos que se emplean en el análisis de los textos y las prácticas culturales latinoamericanas. A ellos se añaden las teórias y metodologías internacio-nales de diferentes disciplinas y contextos que influyen en la misma teorización de las culturas en América Latina. Pero a diferencia de estas últimas, los conceptos descritos antes se caracterizan por un fuerte pers-pectivismo latinoamericano que considera los contextos locales y el de-sarrollo histórico de las prácticas simbólicas en América Latina.

Lo que hace falta es una crítica de las relaciones entre los estudios culturales latinoamericanos producidos en América Latina y los produ-cidos sobre América Latina en las universidades fuera de América Lati-na (Yúdice 1993). Además hace falta una crítica de las relaciones entre los estudios culturales latinoamericanos (tanto losque se producen en como los que se producen fuera de América Latina) y los estudios cul-turales de y sobre otros contextos históricos, sobre todo una crítica de las relaciones con los estudios culturales ingleses y estadounidenses.

Praxis y perspectivas de los estudios culturales latinoamericanos En cuanto a la praxis, se puede constatar un primer auge de los estudios culturales latinoamericanos en los ochenta, sobre todo con trabajos so-bre las culturas populares, la vida cotidiana de los ahora llamados "sub-alternos" y los medios masivos de comunicación. Y aunque muchos de

56 57



FRIEDHELM SCHMIDT-WELLE EL ESTADO ACTUAL DE LOS ESTUDIOS CULTURALES

sus protagonistas no practican los estudios culturales conscientemen-te en estos años, reconocen más tarde, cuando se generaliza la etique-ta correspondiente, haberlos practicado desde antes (García Canclini 1996: 84; Martín-Barbero 1997; Sarlo 1997: 87). El creciente interés en lo popular, la vida cotidiana yen los medios masivos de comunica-ción, sobre todo en la televisión, ya se había anunciado en la década anterior, sobre todo en las crónicas urbanas en México. Pero es en los trabajos de Carlos Monsiváis y de Jean Franco en los cuales se investi-gan estos fenómenos más a fondo, yen los cuales se relacionan cultura de elite, cultura popular y cultura de masas, por una parte, y las cul-turas locales, las regionales y las internacionales, por otra (Monsiváis 1987, 1995; Franco 1989, 1996).

Mientras que Monsiváis trata estos temas en una mezcla de crónica periodística y ensayo cultural y el enfoque de Franco se caracteriza por las metodologías de la crítica literaria y de los estudios de género, los tra-bajos de Néstor García Canclini en los ochenta marcan la transición en-tre la metodología sociológica y la de la antropología social (García Can-clini 1982). Jesús Martín-Barbero, a su vez, no sólo analiza la producción y difusión cultural en los medios masivos de comunicación y la influencia de modelos internacionales, sino también las estrategias de resistencia en el consumo y las prácticas diarias de la recepción de estos modelos (Mar-tín-Barbero 1987). Otros, como Renato Ortiz, enfocan la relación entre la noción de cultura nacional y la producción de la industria cultural y su difusión en los medios masivos considerando los trabajos de la "Escuela de Frankfurt", sobre todo los de Theodor W Adorno, al respecto Ortiz 1988.

Implícita o explícitamente, todos estos trabajos se inscriben en el debate sobre la modernidad en América Latina. En algunos autores, los conceptos de la modernidad o posmodernidad latinoamericanas son más que una mera constelación cognitiva o una preocupación latente. Bajo la influencia de Ángel Rama y Antonio Candido, Beatriz Sarlo y Roberto Schwarz se dedican a la investigación de la configuración de la modernidad en el contexto de sociedades poscoloniales como la argen-tina y la brasileña. Sarlo introduce la influyente noción de la "moderni-dad periférica" para designar las contradicciones internas del proyecto de modernización en una cultura nacional supuestamente homogénea en que lo moderno funciona como eje y modelo legitimador (Sarlo

1988). Critica no solamente los proyectos nacionalistas y populistas, sino también la participación de los intelectuales de izquierda en ellos (Sano 1994). Schwarz critica igualmente el empleo de ideas o catego-rías metropolitanas en la constitución de la literatura y la cultura brasile-ña considerando los procesos de traducción ecléctica y legitimadora de éstas al contexto latinoamericano (Schwarz 1992, 2001). José Joaquín Brunner, por su parte, desde una perspectiva más bien desarrollista, cri-tica la "heterogeneidad" de la modernidad latinoamericana cuyos cam-bios se introducen desde las sociedades metropolitanas y de acuerdo con las necesidades del mercado internacional o de la globalización cul-tural (Brunner 1992, 1998).

A finales de los ochenta, se introduce un cambio paradigmático en los estudios coloniales. Considerando nuevas nociones teóricas en la an-tropología, la semiótica, el posestructuralismo, y el debate sobre el Otro inspirado en el libro de Tzvetan Todorov sobre La conquista de América (Todorov 1982), se buscan nuevos caminos de interpretación para anali-zar las prácticas textuales alternativas ola literariedad más allá de la ciudad letrada. Sobre todo en los trabajos de Rolena Adorno y Walter Mignolo hay un desplazamiento del enfoque que concluye en reemplazar la noción de literaturas coloniales por la de discursos coloniales (Dispositio 1989). Bajo estos discursos coloniales se subordinan textos que incluyen una variedad de representaciones mediales (alfabéticas, visuales, espaciales, iconográficas, cartográficas) y diferentes sistemas de escritura.

En los arios noventa, los estudios culturales latinoamericanos se mul-tiplican notablemente. Tanto en América Latina como en los Estados Unidos y unos pocos países europeos (Inglaterra, sobre todo) se realizan trabajos que se inscriben de una u otra manera en la tradición de los es-tudios culturales. Ahora hay más trabajos sobre la globalización cultural y el neoliberalismo, y sobre la relación entre ciudadanía y sociedad de consumo (Yúdice, Franco y Flores 1992; Ortiz 1994; García Canclini 1995). Al mismo tiempo, es notable la ampliación de los temas de estos estudios. Desde la formación de la ciudadanía hasta la iconografía nacio-nalista de los museos y las representaciones nacionales en las ferias mun-diales, desde el desarrollo urbano y la función de la arquitectura hasta el deporte y las relaciones entre el cine internacional y el latinoamericano (King 1993; González Stephan 1996, 2003; Tenorio Trillo 1996; Archetti 1999; Andermann y Rowe 2004; Gorelik 2004).




Al mismo tiempo, se percibe más claramente la asimetría del poder de los diferentes sistemas académicos. Los estudios culturales latinoame-ricanos se identifican a veces, rotunda y erróneamente, con los estudios culturales sobre América Latina llevados a cabo en los Estados Uni-dos, y hay una creciente tendencia de publicar trabajos en inglés a los cuales los investigadores en América Latina tienen poco o ningún acceso. En los Estados Unidos, los estudios culturales se conectan con bastante frecuencia a los estudios subalternos, el poscolonialismo y el descons-tructivismo. Este empleo juega un rol decisivo en los debates polémicos de los estudios culturales latinoamericanos de los noventa porque algunos lo consideran como otro intento de aplicar teorías metropolitanas a la his-toria cultural latinoamericana, es decir, una especie de neocolonialismo académico (Mignolo 2000). Algunos críticos en América Latina que (a mi modo de ver) en la práctica realizan estudios culturales, la denomi- nan "crítica cultural" (Hugo Achugar, Nelly Richard et al.) para separarse de los estudios metropolitanos.

En cuanto a los objetos de estudio, los estudios culturales latinoame-ricanos, que hasta ahora trataron los fenómenos de la ciudad letrada, las culturas culta, popular, de masas, los medios masivos de comunicación, la construcción de identidades nacionales, de género y las étnicas, po-drían dedicarse menos a los discursos y más a la base material de las cul-turas en América Latina y, además, a las culturas indígenas más allá de la antropología tradicional. En este contexto, una de las tareas de los estudios culturales latinoamericanos en el futuro sigue siendo no solamente la de deconstruir los discursos dominantes y los proyectos homogeneizadores —del liberalismo triunfante del siglo )(a al neoliberalismo actual—, sino también la de rescatar en mayor grado las voces distintas, de la resisten-cia y diferencia con respecto a estos proyectos. Además, lo que hace falta son estudios empíricos sobre los hábitos y prácticas culturales en América Latina y sobre las instituciones culturales y su función social (Schmidt-Welle 2004-2005).

Pero una de las cuestiones centrales en el futuro será, a mi modo de ver, la siguiente: ¿Cómo se puede integrar el saber de los estudios cultu-rales en las disciplinas tradicionales, y cómo se puede integrar el saber de estas disciplinas en la investigación de los estudios culturales sin grandes pérdidas del conocimiento disciplinario ya establecido?


Bibliografía ACHUGAR, Hugo (2000): "Sobre el 'balbuceo teórico' latinoamericano,

a propósito de Roberto Fernández Retamar" en Elzbieta Sido-dowska y Ben Heller (eds.), Roberto Fernández Retamar y los es-tudios latinoamericanos. Pittsburgh: Instituto Internacional de Li-teratura Iberoamericana/Universidad de Pittsburgh, pp. 89-115.

ANDERMANN, Jens y William Rowe (eds.) (2004): Images of Power: Ico-nography, Culture and the State in Latin America. Oxford-Nueva York: Berghahn.

ANDERSON, Benedict (1983): Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londres: Verso.

ARCHETTI, Eduardo P. (1999): Masculinities: Football, Polo, and the Tango in Argentina. Oxford: Berg.

"Birmingham's Cultural Studies Department Given the Chop" en The Guardian, 27 de julio de 2002, en http://education.guardian. co.uk/higher/news/story. (consultado el 24 de junio de 2005).

BRUNNER, José Joaquín (1992): América Latina: cultura y modernidad. México: Grijalbo. (1998): Globalización cultural y posmodernidad. Santiago de

Chile: F CE. GANDIDO, Antonio (1969): Formacao da literatura brasileira. Sao Paulo:

Martins. (1970): "Sousdéveloppement et littérature en Amérique Lati-

ne" en Cahíers d'Histoire Mondiale 4: pp. 618-640. (1985): Literatura e sociedade. Sao Paulo: Cia. Ed. Nacional. CLIFFORD, James (1988): The Predicament of Culture: 20th Century Eth-

nography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press.

CORNEJO Polar, Antonio (1978): "El indigenismo y las literaturas hete-rogéneas: su doble estatuto socio-cultural" en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 4, pp. 7-21. (1982): Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas: Uni-

versidad Central de Venezuela. (1989): La formación de la tradición literaria en el Perú. Lima:

Centro de Estudios y Publicaciones. (1994): Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-

cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte.

60 61



AMÉRICA LATINA EN LA DÉCADA DE 1970:

UN RECORRIDO POR LA CRÍTICA LITERARIA Y CULTURAL

Mónica Quijano Velasco Facultad de Filosofía y Letras/uNAm

Elegir temas generales para exponer en un artículo siempre plantea pro-blemas prácticos y metodológicos: ¿por dónde empezar? ¿qué autores, qué asuntos, qué problemáticas tocar? Si de por sí cualquier elección deja fuera una multiplicidad de ángulos, cuando se trata de establecer panorámicas la dificultad de la elección se multiplica. Para salir de este escollo utilizaré la metáfora del paseo con el fin de presentar algunas reflexiones sobre los caminos tomados por la crítica literaria producida en América Latina en la década de 1970. En principio, hablar de paseo conlleva la idea de un lugar vinculado con una temporalidad, ya que éste transcurre en un espacio determinando y en un tiempo específico que además articula siempre un orden, un trayecto, la elección de una ruta (entre muchas otras). Con esto podríamos resolver parte del problema de lo que dejamos a un lado o lo que incluimos en el transcurso de la mar-cha: siempre será una manera de rodear el asunto, lo que implica que podemos volver hacia atrás, elegir otras rutas o recomenzar de nuevo. Pero además, este símil resuelve la cuestión del inicio del recorrido: lo sabemos bien, el punto de partida es una elección de quien asume la voz y, también, como ya nos lo han mostrado Foucault, Ricoeur o Borges, termina siendo además una ficción. En este sentido, el recorrido que propongo seguirá más bien el modelo de las guías turísticas o gastronómi-cas (y no el del paseo emprendido al azar) elaborado a partir de una con-junción de inquietudes, intereses y gustos personales que no se articulan únicamente por un deseo meramente subjetivo, sino asumiendo que los

67



MÓNICA QUIJANO VELASCO

lectores buscan también una orientación que, querámoslo o no, implica una tradición y un horizonte de expectativas. Empecemos por aclarar la elección de la fecha: la década de 1970 resulta un buen punto de partida porque es por estos años que surge una serie de textos teóricos y críticos que expresan la inquietud de distintos intelectuales y acadé-micos latinoamericanos por presentar un programa sistematizado que permitiera pensar en una crítica literaria producida en América Latina para describir los procesos artísticos del continente. En este sentido, los autores que aquí veremos son generalmente considerados como "pre-cursores" de una crítica culturalista que algunas décadas más tarde se verá reflejada en la conformación de centros de investigación disciplinarios cercanos a las propuestas de los estudios culturales.'

Es por esto que el lugar elegido para iniciar nuestro recorrido es la conferencia que el poeta y crítico cubano Roberto Fernández Retamar leyera en 1972 (publicada posteriormente en la Revista Casa de las Amé-ricas en 1973) y que lleva por título "Para una teoría de la literatura hispa-noamericana". Esta conferencia es importante porque produjo una serie de textos que la tomaron como punto de partida para pensar algunos de los problemas que la crítica literaria latinoamericana planteaba; al mismo tiempo, recoge varios de los cuestionamientos que los interlocutores académicos se estaban haciendo en esos momentos. No me detendré demasiado en las reflexiones conflictivas ni los puntos problemáticos que el texto produce,2 sino que privilegiaré las propuestas que articula para de este modo hacer visible las inquietudes teóricas que atraviesan esta década. Una vez aclarada esta cuestión, podemos señalar que Fer-nández Retamar inicia su conferencia criticando las teorías literarias ela-boradas en las décadas anteriores (sobre todo se refiere a las de Alfonso Reyes y Martínez Bonati) por considerarlas teorías poéticas generales

' Un ejemplo de esta perspectiva puede verse en la antología elaborada por Ana del Sarto; Alicia Ríos y Abril Trigo, The Latín American Cultural Studies Reader, donde estas autoras

se integran dentro de la perspectiva de los estudios culturales corno "precursoras" Para profundizar en el desarrollo de los estudios culturales en América Latina Cfr. el artículo de Friedhelm Schmidt-Welle, "El estado actual de los estudios culturales latinoamericanos", capítulo anterior en este libro.

Entre estos podríamos mencionar una idea simplificada de "Hispanoamérica" que se levanta como bloque frente a otros espacios geopoliticos como Estados Unidos o Europa. Esta idea presenta una América hispánica unitaria, en donde no se marcan las diferencias culturales entre cada región.

68

AMÉRICA LATINA EN LA DÉCADA DE 1970

(construidas y basadas en ejemplos de literaturas de otras tradiciones) y, que por lo tanto, no daban respuesta a las problemáticas específicas de las prácticas literarias y culturales de los paises de la América hispánica.= La crítica de Fernández Retamar es reveladora del proyecto latinoame-ricanista que tiene su punto culminante en estas décadas y que busca forjar una identidad propia del pensamiento latinoamericano, siempre articulado en la disyunción o la dialéctica de lo "propio" y de lo "ajeno". Lo que a Fernández Retamar le molesta es la falta de propuestas teóricas que permitan describir un determinada praxis literaria: la que él denomina la producción cultural de "nuestra América". Es por ello que señalará que las teorías de la literatura hispanoamericana no deberían hacerse por medio de la transposición de criterios que se forjaron en tradiciones dife-rentes, con relación a otras literaturas, en este caso las producidas en Euro-pa y en Estados Unidos, e incita a los teóricos e intelectuales a dejar atrás el "colonialismo cultural" e intelectual, que había hecho que introyectaran corno criterios de validez universal una serie de postulados teóricos de las "metrópolis" (Fernández Retamar 1977: 82). Cabe mencionar que su proyecto teórico está íntimamente ligado al proyecto político de laRevo-lución Cubana; para nuestro crítico, ambos van de la par y esto se hace visi-ble en la personal interpretación que hace de la historia literaria en América Latina. Heredero del pensamiento teórico marxista, como casi todos los intelectuales de la época que tratarán temas afines, Fernández Retamar aboca por una interpretación historicista de la praxis literaria, la cual no tendría que ver tanto con una esencia o realidad fija, sino con una realidad histórica y política y, en ese sentido, la misma noción de literatura hispanoa-mericana se plantea como un término histórico, íntimamente relacionado con la creación de los Estados nacionales durante el siglo xix:

La crítica a la "universalidad" elaborada por Fernández Retamar está íntimamente ligada a la idea de que el término fue forjado en Europa durante el siglo xvm y por lo tanto no es válido para pensar las producciones literarias de otras latitudes. Esta postura se elabora paralelamente en diversas tradiciones de pensamiento en otras regiones, como puede vers e con Franz Fanon (Les damnés de la terre, 1961) o, posteriormente, Edward Said (Orientaltsm, 1978) y que a la larga darán origen a lo que conocemos corno estudios poscoloniales. Sin embargo, la crítica de Fernández Retamar se alejará de esta disciplina (que por lo demás es posterior) porque lo que cuestiona es un tipo de universalidad (la de la modernidad capitalista y europea) pero no al concepto en sí, ya que en su propuesta sigue aspirando a una "universalidad" del pensamiento y del arte que podría lograrse a través del socialismo. Cfr. Fernández Retamar 1977: 79.

69




El término "hispanoamericano" [...] no es una categoría literaria [...]. "Hispano-americano" es un término histórico. Emplearlo supone pasar de inmediato de lo estrictamente literario a lo abiertamente histórico. [...] La existencia de la lite-ratura hispanoamericana depende, en primer lugar, de la existencia misma [...] de Hispanoamérica como realidad histórica. Mientras ella no era sino colonia española, no había verdadera literatura hispanoamericana, sino literatura de espa-ñoles en América, literatura provincial (Fernández Retamar 1977: 83).

Si bien este punto preciso de las reflexiones de Fernández Retamar puede resultar problemático en el sentido que se plantea la idea de Hispanoamérica como unidad homogénea que se levanta frente al or-den colonial y que por lo tanto no existía antes de las independencias, también abre la posibilidad de seguir trazando el mapa de nuestro re-corrido situándolo en el momento preciso en que las propuestas que nos conciernen se articulan: el de la crisis de esos Estados nacionales fundados en el siglo xix y que crearon, utilizando el ya bastante conocido término de Benedict Anderson, "comunidades imaginadas" en torno a grupos de lectores generados principalmente por la imprenta y la prensa, y en donde la literatura también jugó un papel importante. Con esto quiero decir que para 1970 se hace claramente visible que la construcción de los Estados-nación decimonónicos que había servido para articular un orden identitario unitario y homogéneo en poblaciones altamente hete-rogéneas, ya había dado de sí y pedía nuevas perspectivas para abordar problemas ya viejos. Aparecen entonces perfilados (aunque no resuel-tos) en las reflexiones de Fernández Retamar dos puntos nodales que atravesarán el pensamiento de la época (y que tendrán que ver con re-flexiones relacionadas con la identidad): por un lado, la inquietud por crear un aparato crítico capaz de dar cuenta de los fenómenos, prácticas y características específicas de la literatura producida en territorio lati-noamericano y por otro, la puesta en evidencia que este aparato crítico empieza a articularse al interior de una crisis: la de los Estados nacionales producto del "proyecto burgués decimonónico".

Ambas problemáticas pueden verse claramente en un ensayo más amplio escrito en 1975 que lleva por título 'Algunos problemas teóri-cos de la literatura hispanoamericana" donde se integra, además de lo ya mencionado, el propósito de pensar en una "cultura más amplia" (que se articularía justamente en términos supranacionales) al interior de la cual se intentarían resolver o describir los proceso literarios (Fernández

70


Retamar 1977: 95); así como la idea —que atravesará las reflexiones de los teóricos que veremos a continuación—, de que no podemos abordar o describir estos proceso sin la noción de "mestizaje" o "sincretismo", ya que la cultura latinoamericana se definiría principalmente por ser una encrucijada de múltiples tradiciones provenientes de espacios y tempo-ralidades distintas (Fernández Retamar 1977: 99). Llamar la atención sobre estos dos ejes no resulta azaroso, ya que están en consonancia con los dos puntos nodales mencionados anteriormente: por un lado, la articulación de conceptos como el de mestizaje para describir procesos literarios específicos de América Latina; por el otro, la recuperación de un marco supranacional (que retorna y reelabora el sueño bolivariano de una unidad latinoamericana como respuesta a la crisis de los Estados na-cionales) pero que además sirve para hacer frente (como estrategia iden-titaria) al bloque estadounidense que para la época ya se había vuelto la amenaza "imperialista" contra la cual había que resistir.

Esta construcción de una unidad latinoamericana (que en un inicio se articula también como unidad homogénea no problemática) puede verse claramente en el proyecto de la UNESCO iniciado unos años antes (1966) y que planteaba emprender el estudio de las culturas de América Latina en sus expresiones literarias y artísticas, con el fin de determinar las características de estas culturas. Este proyecto es significativo porque buscaba articular el conocimiento de las producciones culturales, no ya a partir de las "atomizaciones nacionales" sino por regiones o zonas más amplias. El proyecto se desarrolló en diversas etapas,4 y produjo, por lo menos, dos movimientos importantes: por un lado, hizo que se formara una comisión interdisciplinaria de intelectuales latinoamericanos para estudiar estos problemas, y por otro, se creó una colección de libros que abordaban, a partir de la división de prácticas culturales específicas, va-rias de las producciones culturales en América Latina. Esta colección,

4 En 1966 tuvo lugar en París la reunión de la XIV Conferencia General de la UNESCO en donde se aprueba una resolución para "emprender el estudio de las culturas de América Latina". El proyecto concreto comienza en 1967, con una reunión de expertos en Lima, Perú, entre los que se encontraban José María Arguedas, Anderson Imbert, Ángel Rama y Leopoldo Zea. Esta comisión interdisciplinaria elaboró el proyecto y el programa de traba-jo. Se decidió empezar por la literatura, luego por la arquitectura y el urbanismo para con-tinuar con las artes plásticas y la música. En 1968 se constituye una comisión literaria que se reunió en San José de Costa Rica a la que asistieron, entre otros, Jorge Enrique Adoum, Fernando Alegría, Noé Jitrik, José Luis Martínez, Julio Ortega, Angel Rama y Emir Rodrí-guez Monegal (Fernández Moreno 2000: 12-1S).

71



IVIONICA QUIJANO VELASCO

que lleva por título 'América Latina en su cultura", fue fiindamental ya que dio origen a una serie de volúmenes específicos,' entre los cuales se encuentra uno que nos atañe directamente:

América Latina en su li-teratura.

Quisiera detenerme en este libro publicado en 1972, como el segundo lugar propuesto en mi recorrido, tanto por lo que implica como proyecto

intelectual transnacional, es decir, por su concepción de América Latina como unidad "teórica', así como por las temáticas que privilegia. Ya en la introducción, el coordinador del volumen, César Fernández Moreno, se pregunta por la definición del término América Latina, y después de un recorrido general sobre sus orígenes y usos concluye que la definición no puede ser étnica —porque en la región existe una diversidad múltiple de grupos—, ni lingüística —porque ni siquiera todas las lenguas que se hablan al interior del territorio son de origen latino—. Es por ello que nos invita a buscar la unidad en su conformación histórica, y a partir de ésta, propone definirla como una "sucesiva dependencia del conjunto con respecto a una potencia exterior" (Fernández Moreno

2000: 9), pri-mero las monarquías ibéricas, luego los ingleses y finalmente los nortea-mericanos, no ya a través de un dominio eminentemente político, sino más bien económica Este movimiento hace visible el criterio económico y geopolítico que servirá de base para la definición de los procesos de la región, donde se articularán las nociones de subdesarrollo y de Tercer Mundo:

Esta nota de dependencia sería, acaso, la primera a considerar para determinar el fugitivo concepto de América Latina. Y, la segunda, su inmersión en la más serte polaridad histórica de la actualidad: el abismo que se abre entre los paí-ses ricos y los pobres; E...] que se ilustra en el conjunto de las Américas, donde la anglosajona es la rica y la latina es la pobre. Estos dos criterios se comple-mentan y confirman por un tercero más elemental: el geográfico [...] América Latina sería toda aquella tierra americana que queda al sur del río Grande o Bravo. [...] La habitualidad de esta expresión [...] sería prueba de su veracidad: al sur de este río existe cierta homogeneidad cultural, política, social, lingüísti-ca, religiosa (Fernández Moreno 2000: 9).

La colección fue coeditada en México por Siglo XXI y la UNESCO. Consta de siete volúmenes colectivos dedicados a la literatura, las artes plásticas y visuales, la arquitectura

y el urbanismo, la música, las lenguas indígenas, las fiestas y artes del espectáculo (bibliografía) y las ideas.

72


Asimismo, además de este criterio que termina por definir a la región como una América Latina "pobre" frente una América del norte "rica", vuelve a aparecer en el texto de Fernández la idea de que su rasgo cultu-ral principal es el de ser producto de múltiples "mestizajes", "síntesis" o encrucijada de varios mundos y por lo tanto de varias tradiciones.

Para ejemplificar algunas de las inquietudes que atraviesan el libro, me detendré en el ensayo de Antonio Cándido que lleva por título "Li-teratura y subdesarrollo" y ha sido identificado, dentro de su producción crítica, como el momento clave de su apretura a los problemas de Amé-rica Latina ya que sus textos anteriores abordaban únicamente proble-máticas específicas de la literatura brasileña. En este ensayo, que parte de un enfoque sociológico en donde se privilegia la reflexión sobre la producción literaria más que sobre su recepción, se abordan las rela-ciones entre subdesarrollo y cultura en el continente americano. Si bien el ensayo sigue una perspectiva histórica y comparatista entre los siglos xix y xx, me interesa resaltar los planteamientos que propone en la parte final del texto, en donde aborda las relaciones específicas que la literatu-ra latinoamericana ha establecido con otras tradiciones, sobre todo las producidas en las "metrópolis", es decir, Estados Unidos y Europa. Privile-giar estas reflexiones y no las otras que se presentan en el artículo tiene que ver con uno de los ejes temáticos de nuestro recorrido: el problema de la articulación de un pensamiento original elaborado en América Latina y la dialéctica de lo "propio" y lo "ajeno". Candido aborda esta cuestión a partir de la constatación de una inevitable relación de dependencia que las literaturas latinoamericanas habían establecido con respecto a las lite-raturas metropolitanas debido a factores históricos, políticos y sociales. No se trata entonces de luchar contra este hecho (negando todo uso e influencia de la producción literaria metropolitana) sino de aceptarlo sin caer en lamentaciones vanas. En este sentido, el teórico brasileño ve a las prácticas literarias latinoamericanas insertas en un largo proceso que va de una dependencia más bien marcada y evidente (que se desarrolla du-rante el siglo xix y que abarca incluso a los llamados modernismos) a una interdependencia que empieza a darse en el momento en que se articula una tradición propia, cuando los escritores, en las primeras décadas del siglo xx, dejan de buscar directamente en Europa los modelos a seguir y empiezan a escribir a partir de las propuestas de generaciones anteriores (Candido 2000: 335-337). Esto produce una tradición particular, que

73



MóNICA QUIJANO VELASCO

abreva de muchas fuentes —recordemos que Borges había señalado esta cuestión en "El escritor argentino y la tradición" en 1932—. Y es precisamente el autor delAleph quien, según Candido, fue el primero en romper con la asimetría de la dependencia, porque ninguno de los escri-tores anteriores había influido en los escritores de las metrópolis como Borges lo haría (Gandido 2000: 346).

Ahora bien, la idea fundamental de Candido (defendida por casi to-dos los escritores de la época) es que la literatura latinoamericana perte-nece a "una cultural más amplia'', la occidental, de la cual participa como variedad cultural. Con esto, se elimina la prerrogativa de que el escritor (así como el teórico) deberían ser originales y producir un pensamiento que no tuviera nada que ver con otras tradiciones (pensando sobre todo en las tradiciones venidas de las metrópolis, como proponía, por ejem-plo, Fernández Retamar) sino de aceptar la influencia como algo inevi-table, y a partir de ello generar una producción propia en una relación de interdependencia cultural. Esta relación que se logra a partir de Borges y las vanguardias, favorece la producción de "obras maduras originales" y, sobre todo, una integración supra-regional que logra superar los límites de los regionalismos decimonónicos y de principios del siglo xx.

Quisiera detenerme un momento en la cuestión del regionalismo que Candido aborda en el último apartado de su ensayo que lleva por título "De la copia y el regionalismo al superregionalismo" ya que hace visible la problemática de la apropiación de modelos exteriores y la del cuestionamiento de los órdenes nacionales forjados en el siglo xix. El crítico brasileño considera este término según la tradición brasileña, que abarca "toda la ficción vinculada a la descripción regional y a las costum-bres rurales desde el romanticismo" y no a manera de "la mayoría de la crí-tica hispanoamericana, que en general lo restringe a las fases comprendidas entre 1920 y 1950" (Candido 2000: 350). En este sentido, Cándido pro-pone tres fases de la literatura «regionalista", con el fin de defender esta producción, fuertemente criticada durante las décadas de 1950 y 1960: en la primera fase (ya superada) que se desarrolla durante el siglo xix, los novelistas tratan de rescatar temas locales, reproducir el lenguaje utilizado por las distintas comunidades rurales, dar cuenta de sus costumbre y há-bitos. Este proyecto termina por producir una literatura "pintoresca" que funciona como descubrimiento y reconocimiento de las nuevas naciones con un fin político y de construcción identitaria al interior del orden


nacional. En la segunda etapa, vinculada con una "fase de preconscien-cia del subdesarrollo', el regionalismo funciona como presencia y luego conciencia de una crisis donde se cuestiona el "optimismo patriótico" y las promesas del progreso (Candido 2000: 352). Este regionalismo se acercaría a lo que la historia literaria ha llamado novelas "regionalistas', "telúricas', "indigenistas', etcétera, que fueron escritas entre las décadas de 1930 y 1940. Se trataría de una novela social relacionada con aspectos regionales, que busca poner de manifiesto la explotación sistemática en el mundo rural. Para Candido, el problema con este regionalismo radi-caría en que por lo general mantiene ciertos rasgos del pintoresquismo anterior, aunado a una visión esquemática de los problemas rurales ex-presados mediante un binarismo simplificador articulado en torno a las víctimas, por un lado, que recogerían todos los valores positivos y los explotadores, por el otro, que representarían todos los aspectos negati-vos de la sociedad.

Finalmente, la tercera etapa, denominada suprarregionalista, estaría representada por los novelistas contemporáneos (es decir, aquellos que publican sus textos en la década de 1960 y principios de 1970) en don-de ya se superaron las manifestaciones simplistas de las producciones anteriores sin que por ello haya desaparecido la dimensión regional en las obras de algunos de ellos, como Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo y Guimaraes Rosas. Es importante situar este rescate del orden regional (al interior de los Estados-nación) dentro de la polémica producida por estos mismos años en la cual se establecía una dicotomía en la cual se esti-pulaba que la "buena" literatura —innovadora e interesada por los aspectos formales— era aquella producida en las ciudades, la cual, además, privile-giaba una temática urbana; y una literatura de herencia telúrica, que repre-sentaría una producción superada, que no tomaba en cuenta el aspecto formal sino social de la práctica literaria. Lo que Candido defiende con esta postura es la existencia de un regionalismo innovador, producto de una tradición propiamente americana, pero a la vez capaz de transfor-mar la “folclorización" del regionalismo anterior. Es decir, una literatura cuyos temas eran regionales, pero narrados a través de la apropiación de elementos formales provenientes de otras tradiciones, principalmente de las vanguardias (europeas y latinoamericanas).

El problema de "lo propio" y lo "ajeno" al interior de los órdenes na-cionales es un tema que el crítico uruguayo Ángel Rama aborda en un



MÓNICA QUIJANO VELASCO AMÉRICA LATINA EN LA DÉCADA DE 1970

importante texto que será nuestra tercera parada: Transcultumción narra-tiva en América Latina, cuyo contenido fue publica(' o en diversos artícu-los durante la década de 1970, aunque el ligo se edito como tal en 1982. En el capítulo inaugural del libro, titulado "Literatura y cultura", Rama trabaja con la relación que los centros urbanos de poder (identifica-bles con las capitales de las naciones latinoamericanls) establecen con las otras regiones. En este sentido, el objetivo del artículo será reivindicar las literaturas regionales oponiéndolas a las escritas en las "capitales', lu-gares donde se asienta el poder hegemónico al interior del orden nacio-nal. Esta crítica a los centros urbanos es uno de los ejes temáticos que atraviesan la obra de Rama y que de algún modo permiten establecer una continuación y un diálogo de un libro a otro.' En efecto, ya en La ciudad letrada, como lo señala Francois Perouse, aparece el tema de los ámbitos urbanos como centros de poder, pues en éste:

Rama sostiene que, desde la Colonia hasta nuestros días, América Latina ha sido sometida a diversos órdenes de representación ajenos a la experiencia de sus propios pueblos. Asimismo, atribuye a los sectores letrados, circunscritos al ámbito urbano, el papel de transmisores de estos universo conceptuales for-jados en otras latitudes para dar cuenta de realidades y experiencias distintas (Perouse 2006: 55).

Siguiendo este argumento, en el capítulo "Literatura y cultura"; el crítico uruguayo articula el concepto de "transculturación narrativa"7 para interpretar la obra de ciertos autores de la narrativa neo-regionalista (Arguedas, Rulfo, Guimaraes Rosa, García Márquez), quienes, ante los efectos de las innovaciones vanguardistas, pondrán en crisis los mode-los realistas que las llamadas literaturas regionales habían producido con anterioridad (Moraña 2006: 138). Rama defiende este tipo específico de novelas, a las cuales opone las producidas en los centros urbanos, muchas de las cuales, según nuestro autor, simplemente copiaban, sin ninguna innovación o transformación, modelos narrativos importados

6 Para una revisión de estas continuidades a través de los principales libros escritos por Rama cfr. Poblete 2006.

Como él mismo lo indica en su texto, Rama retorna el término de "transculturación" de las reflexiones del antropólogo cubano Fernando Cr.:iz quier n su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) lo utiliza en lugar del térmii l o "aculturación" acuñado por la los alumnos de Franz Boas.

desde el exterior. Para realizar este análisis de las producciones regiona-listas, propone una síntesis entre un enfoque sociológico y literario a la vez, con el fin de "restablecer las obras literarias dentro de las operacio-nes culturales que cumplen las sociedades americanas, reconociendo sus construcciones significativas y el esfuerzo por manejar los lengua-jes simbólicos" (Rama 1982. 19). Es decir, estudiar las obras literarias dentro de las culturas que las producen. Asimismo, le interesa buscar otras fuentes, además de las europeas, que hayan nutrido la renovación artística, para rechazar un cosmopolitismo formal que consideraba más que nada imitativo y que por lo general se producía en los centros urba-nos. Es así que a partir del concepto de transculturación, Rama tocará el tema de lo "propio" y lo "ajeno" dentro del campo literario, poniendo de manifiesto que es en las literaturas regionales donde se produce un "verdadero" movimiento de transformación, a partir de la apropiación y transformación de elementos culturales exteriores, combinadas con te-máticas "propias':

Al igual que Candido, Rama historiza la producción regionalista con el fin de mostrar la existencia de una tradición propia que se fue abrien-do camino hacia la originalidad. De este movimiento rescatará la cons-tante pugna por el reconocimiento de las particularidades locales, que el crítico uruguayo detecta desde las reflexiones de José Carlos Mariátegui o en el Manifiesto regionalista (1926) de Gilberto Freyre, el cual cuestiona la función homogenizadora impuesta por las capitales, influida además por el cosmopolitismo (es decir, la imitación de modelos externos) de-sarrollada en los centros urbanos.

Ahora bien, para Rama, el mayor desafio del regionalismo incipien-te (o sea, del regionalismo de las décadas de 1920-1930) era el de la renovación literaria. Para lograrlo, éste debió trasmutar ciertos rasgos provenientes de la tradición y expresarlos a través de "nuevas estructu-ras literarias', equivalentes pero no asimilables a las que transformaron la narrativa urbana (Rama 1982: 22).8 La defensa del regionalismo en el texto de Rama tiene entonces una función específica que se asemejará a la defensa que de éste elabora Candido: mostrar que los procesos de transculturación —que implican siempre apropiación y transformación

En el apartado final de "Literatura y cultura, Rama analiza esta transformación realizada por los neorregionalistas a partir de tres elementos: lengua, estructuras literarias y cosmovisión.





de elementos externos—, son más significativos en las regiones porque és-tas se levantan contra los proyectos modemizadores impuestos por los centros urbanos de poder (la ciudad letrada) que implicaban siempre un cosmopolitismo alejado de las manifestaciones más propias de la identi-dad americana (Rama 1982: 26). En este sentido, el crítico uruguayo ve en la imposición del centro sobre las regiones un movimiento a escala del dominio que sobre estos mismos centros urbanos ejercían los sistemas culturales externos. Con esto puede verse claramente la tesis defendida por el autor: el dominio cultural externo es propagado y secundado por las capitales que fungen como mediadoras y terminan por producir un sistema de colonización. Este es, en resumidas cuentas, el conflicto al que se enfrentan los regionalistas de la década de 1960 y que resuelven me-diante la adaptación de formas exteriores aplicadas a temáticas "propias".

La crítica de Rama no busca la ruptura de la unidad nacional, sino promover el respeto de los contenidos culturales regionales. Esto se logra a partir de un proceso de "sincretismo", "hibridación", en don-de se retoman ciertas aportaciones de la modernidad (que en el arte serían los procedimientos formales) pero conservando los contendi-dos culturales regionales (Rama 1982: 28).9 Ahora bien, esta defensa del regionalismo en Rama surge, como lo había mencionado ante-riormente, al interior de la crisis de los Estados-nación, en donde se había producido, a partir de un dominio hegemónico y una horno-genización de las diferencias territoriales, un "colonialismo interno" que Rama pone en evidencia a partir del conflicto entre vanguardias urbanas y literaturas regionales. '°

Es asimismo como respuesta a esta crisis al interior del orden nacional que debemos situar nuestra última parada, que más que un texto, será un concepto articulado por Antonio Cornejo Polar en la década de 1970: el

9 Los ejemplos que Rama da sobre la reinterpretación de rasgos culturales locales a través de la modernización formal son: la narrativa de Alejo Carpentier en la cual rescata la música cubana popular a partir de las disonancias de la música de Stravinski y la lectura que Asturias hace de la lírica y el pensamiento de las comunidades indígenas guatemaltecas a la luz de las teorías de la escritura automática.

i° El problema con esta postura de Rama, como Juan Poblete (2006) lo indica, radica en que se propone una jerarquización (más ética que estética) de la transculturación. De este modo, habría una "buena" y una "mala" forma de utilizar los modelos exteriores: la mala sería la elaborada al interior de los centros urbanos porque privilegia el cosmopolitismo y la buena, la de las regiones, porque integra temáticas locales y por lo tanto, es una forma más legítima de producción literaria al representar una identidad "propia':

de heterogeneidad narrativa o literaturas heterogéneas. Éste me parece un buen punto para terminar nuestro recorrido ya que resulta un concepto altamente sugerente para pensar las producciones literarias de regiones en donde se manifiestan conflictos culturales, como sería el caso de la región andina en los análisis de Cornejo. En este sentido, como Patricia DAllemand señala, las inquietudes del proyecto crítico de Cornejo abar-can diferentes puntos, todos relacionados entre sí: por un lado, tratar de dar cuenta de la diversidad de la producción literaria andina anulada por la perspectiva de haber sido estudiada únicamente bajo el concepto ho-mogeneizante de literatura nacional, así como dar razón del carácter con-tradictorio y conflictivo de varias de las prácticas literarias coexistentes en regiones en conflicto (como la región andina) y, finalmente, tratar de establecer un marco alternativo al nacional para explicar estos procesos (DAllemand 2006). En este sentido, el movimiento propuesto por Cor-nejo se desarrolla sobre dos ejes: por un lado, la necesidad de confor-mar un proyecto supranacional que permitiera elaborar marcos teóricos para una literatura comparada entre países latinoamericanos con el fin de marcar los rasgos comunes, pero también las diferencias específicas de cada región;" por el otro, interrogar la noción de literatura nacional, que había garantizado "un corpus relativamente autónomo y homogé-neo y una tradición más o menos unitaria y coherente" (Cornejo 1978:

9). Esta tradición unitaria habría terminado por borrar, de un lado, las prácticas discursivas que no entraban en el canon (elaborado desde los centros urbanos) y, del otro, había anulado las variantes conflictivas que podrían producirse al interior del Estado-nación.

Para salir de estas descripciones simplificadoras, Cornejo propone una división entre literaturas homogéneas y heterogéneas. Las primeras, producidas y leídas por escritores y públicos de un mismo estrato socio-cultural, ponen en juego perspectivas propias de una sociedad (por lo general la clase media urbana) al utilizar ciertos mecanismos específicos que sólo circulan y le hablan a un sector social determinado. Las segun-das, al contrario, estarían caracterizadas por "la duplicidad de los signos socioculturales de su proceso de producción: se trata de un proceso que

" Esta defensa de una unidad latinoamericana no problemática, aparece en todos los autores que revisamos y formará parte, como lo señalan DAllemand (2006) y Ríos (2004), de una discusión de la época que permitiría definir ciertos rasgos comunes de sus propuestas.




tiene por lo menos un elemento que no coincide con la filiación de los otros y, por lo tanto, crea una zona de ambigüedad y de conflicto" (Cor-nejo 1978: 12). Los ejemplos que introduce son la literatura gauchesca, la negroide, lo real-maravilloso o el indigenismo, sobre todo el practicado por Arguedas. Será finalmente a través del indigenismo que Cornejo definirá y ejemplificará más concretamente el proceso que se articula en lo que él llama literaturas heterogéneas, ya que éste, en oposición a las literaturas indígenas producidas por comunidades específicas en sus propias lenguas, sería una producción elaborada por mestizos, escrita en castellano, en la cual "las instancias de producción, realización textual y consumo pertenecen a un universo sociocultural y el referente a otro distinto" (Cornejo 1978: 17).

En este sentido, la heterogeneidad, que sería el a priori de estas literaturas, opera en distintos niveles. Primero, porque pertenece a un mundo más vasto que se articula al interior de un orden nacional que a su vez es heterogéneo, dentro del cual los diferentes grupos —y por lo tanto las distintas prácticas culturales— tienen que convivir. En el caso de la literatura indigenista, el mundo indígena "soporta" una enunciación exte-rior que es inevitable. Con ello, Cornejo postula la necesaria aceptación del indigenismo como producto de "mestizos', no sólo en el sentido bio-lógico sino cultural del término, ya que los escritores que lo practicaban están situados en una red social compleja, que implica su pertenencia a sociedades occidentalizadas. Pero además, estos escritores se encontra-ban por lo general integrados en el polo hegemónico del orden nacional y por lo tanto actuaban en un contexto particular, siguiendo convenciones literarias específicas, como serían, en el caso de la literatura, el uso de cier-tos géneros literarios como la novela. Esta situación particular hace que la hetdrogeneidad opere en un segundo nivel, relacionado con los aspectos formales de la novela indigenista: en principio, el uso del castellano y no de las lenguas indígenas, pero también el uso de ciertos modelos y de ras-gos estilísticos que pertenecen a la cultui-a occidental. Esta elección de modelos de la "literatura culta" y occidental dejó totalmente fuera del proceso comunicativo a los indígenas (es decir, éstos no fueron siquiera lectores de los textos). Con esto, Cornejo muestra la escisión entre el referente —los pueblos indígenas—, y el lector ideal, que no pertenece a estos grupos, sino más bien al sector de las clases medias urbanas. Es decir, la literatura indigenista supone un lector distante del universo que


se propone en el texto, situación que pondría de relieve la "conflictividad esencial del proyecto" (Cornejo 1978: 19).

Sin embargo, a diferencia de las conclusiones negativas de Rama —en donde las clases medias urbanas que, en su lucha con otros órdenes del poder letrado, usurpan las demandas del indigenismo para defender sus intereses—, Cornejo propone estudiar este movimiento a partir de sus rasgos heterogéneos, sin establecer juicios de valor demasiado tajan-tes. La salida sería entonces "aceptar el conflicto" que esta contradicción implica sin querer suprimirlo y desacreditarlo, es decir, no se trataría di-luir la contradicción sino de hacerla evidente (Cornejo 1978: 20).

Las conclusiones a las que llega a partir de este enfoque son muy cer-canas a lo que Luckacs propone en su teoría de la novela: al momento de asimilar las contradicciones inherentes de su producción y asimilar ciertas forma del referente que implican un sutil proceso artístico, el in-digenismo se realiza como una representación literaria de las estructuras e historia de sociedades desintegradas (como son los países andinos). Así, inclusive formalmente, el indigenismo hace visible la contradicción en el orden social, no a través de una teoría del reflejo, sino porque que reproduce las estructuras sociales "en una clave más onda" que sería el formal y el estructural (Cornejo 1978: 21). Ahora bien, para el crítico peruano, el mayor representante de esta corriente, por su calidad litera-ria, sería José María Arguedas, ya que su obra revela la raíz de uno de los mayores conflictos que atraviesa a la historia regional de los países andinos: la desarticulación de dos sociedades o culturas que a pesar de compartir un mismo espacio geográfico, conviven en un diálogo con-flictivo a lo largo de la historia.

En este sentido, lo que resulta fundamental en la revisión crítica que Cornejo hace del indigenismo, es que éste, como muchas otras prácti-cas literarias y culturales, se produce en zonas de conflicto y que, por lo general, éste no se resuelve en una síntesis (como lo proponen algunas ideologías del "mestizaje" o incluso, desde otra perspectiva, el concepto de transculturación de Rama). Aceptar el conflicto y la imposibilidad de reconciliación, hace visible que los órdenes que sirven para agrupar o definir identidades —nacionales, regionales, locales— son más bien unidades o totalidades "contradictorias" más que síntesis homogéneas y fijas. En este sentido, la labor de la crítica (literaria) no implicaría ni anular ni desacreditar las contradicciones, rechazando por ejemplo el

80 81




indigenismo por su heterogeneidad, sino hacer evidente la contradic-ción que éste implica.

Y así llegamos al final de este recorrido, sin que esto implique un cie-rre sino más bien una invitación para proseguir el viaje. Nuestras paradas recorrieron las propuestas de cuatro teóricos que pensaron la problemáti-ca de la literatura latinoamericana desde un punto de vista histórico y cul-turalista. Los cuatro abrieron nuevos caminos que la crítica ha retomado en múltiples ocasiones para complementar, remendar, discutir, rearticular las reflexiones avanzadas por éstos. Desafortunadamente, nuestra elección dejó a un lado a otros teóricos y otros posibles recorridos.Afortunadamen-te, el viaje abre siempre la posibilidad de transitar por los mismos espacios, pero también se vuelve una promesa a futuro: siempre podremos plantear nuevas rutas y buscar caminos que no hayan sido explorados.

Bibliografía ANDERSON, Benedict (1993): Comunidades imaginadas: reflexiones sobre

el origen y difusión del nacionalismo. México: FCE. BORGES, Jorge Luis (2007): "El escritor argentino y la tradición" en

Obras completas 1. Buenos Aires: Emecé, pp. 316-324. CANDIDO, Antonio (2000): "Literatura y subdesarrollo" en América La-

tina en su Literatura. México: Siglo XXI. CORNEJO Polar, Antonio (1978): "El indigenismo y las literaturas na-

cionales: su doble estatuto socio-cultural", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 7, pp. 7-21.

DALLEMAND, Patricia (2006): "Literatura nacional: ¿una noción en cri-sis? Anotaciones sobre el sistema conceptual de Antonio Cor-nejo Polar" en Ignacio M. Sánchez Prado (ed.), América Latina: giro óptico. México: UDLA/Secretaría de Cultura de Puebla, pp. 127-144.

FERNÁNDEZ Moreno, César (2000): "Introducción" en América Latina en su Literatura, México: Siglo XXI.

FERNÁNDEZ Retamar, Roberto (1977): Para una teoría de la literatura hispanoamericana, México: Nuestro Tiempo.

MORAISIA, Mabel (2006): "Ideología de la transculturación" en Mabel Moraña (ed.), Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pitts-

•P ti


burg: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, pp. 137-145.

PEROUSE, Francoise (2006): 'A propósito de las propuestas historiográ-ficas de Ángel Rama" en Mabel Moraña (ed.), Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittsburg: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, pp. 55-70.

POBLETE, Juan (2006): "Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica de la producción cultural entre autores y públicos" en Ignacio M. Sánchez Prado (ed.), América Latina: giro óptico. México: UDLA/Secretaría de Cultura de Puebla, pp. 145-172.

RAMA, Ángel (1982): Transculturación narrativa en América Latina, Mé-xico: Siglo XXI.

Ríos, Alicia (2004): "Traditions and Fractures in Latin American Cul-tural Studies" en Ana del Sarto; Alicia Ríos y Abril Trigo (eds.), The Latin American Cultural Studies Reader. Durham, Duke Uni-versity Press, pp. 15-34.

82 83

BIBLIOTECA CENTRAL U.N.A.M_



TEORÍA FEMINISTA Y ESTUDIOS CULTURALES

Nadie Golubov Centro de Investigaciones sobre América del Norte/uNAm

Cuando me senté a reflexionar sobre el tema que me propuse para este ensayo resultó evidente que era una tarea sumamente ambiciosa, porque me enfrentaba a la necesidad de exponer no sólo un campo de estudio, la teoría feminista, sino dos, y que la primera dificultad con la que me encon-tré es que ni la teoría feminista ni los estudios culturales tienen contornos fijos ni contenidos estables: son cambiantes porque suelen responder a nuevas realidades sociales y políticas, a nuevas condiciones históricas, ade-más de que sus trayectorias han sido muy diversas. Dada esta dificultad, me pareció más útil escribir sobre algunas de las herramientas teóricas que estos dos campos de estudio usan para alcanzar uno de sus principales objetivos: identificar y analizar las múltiples determinaciones e interrela-ciones entre formas culturales y las fuerzas históricas en las que emergen y se consumen o decodifican, con particular énfasis en cómo las representa-ciones reproducen y/o subvierten las estructuras de poder y privilegio en que circulan. Estos procesos son contradictorios, fracturados, parciales, y es trabajo de la ideología imponerles un determinado orden y significado, por lo que el análisis del discurso es tarea clave de estas posturas teóricas y uno de los rasgos que comparten: son prácticas significantes que, para usar una definición del feminismo que también puede ampliarse a los es-tudios culturales, aspiran «a crear un punto de vista crítico sobre las con-creciones sociales y culturales del discurso" (Colaizzi 1990: 14).' Dada la

Por discursos se entiende "sistemas de representación que regulan lo que se puede hacer con ellenguaje en una situación y contexto determinados. Los trabajos deMichelFoucault son los más representativos de esta manera de concebir el término. Para Foucault, el discurso constituye mucho más que el soporte lingüístico de la ejecución verbal, ya que establece los límites del comportamiento lingüístico según el momento histórico en el que se sitúa;

85



tado herramientas teóricas y metodológicas elaboradas por un conjunto de pensadores provenientes de diversas disciplinas —Roland Barthes, Louis Althusser, Jacques Lacan, Antonio Gramsci, Michel Foucault, Claude Levi-Strauss, Judith Butler, Gayatri Spivak, Ernesto Laclau, Chan-tal Mouffe, entre muchos otros—, para analizar los fenómenos culturales no como sistemas (ejemplo el sistema literario) ni objetos discretos (por ejemplo, una obra, como diría Roland Barthes), sino como un con-junto de transacciones, procesos, prácticas, tecnologías, instituciones, que producen cosas y actividades que son vividas y obtienen sentido y valor de diferentes maneras dentro del entramado no sistemático del que surgen (During 2005: 6). Es por esto que los estudios culturales y feministas se ubican en los márgenes de las disciplinas tomando pres-tadas metodologías de las más diversas áreas epistemológicas (semióti-ca, etnografía, economía política, psicoanálisis, deconstrucción, socio-logía, etcétera) formando de esta manera una perspectiva teórica que no privilegia ninguna disciplina ni metodología particular pero que, sin embargo, ubica al lenguaje como eje para el análisis de cualquier aspecto de la cultura (Hall 1996: 271). Por ejemplo, según Stuart Hall, se parte del supuesto de que las identidades y la subjetividad no son entidades dadas, no son esencias porque "se construyen dentro del discurso y no fuera de él [...] en ámbitos históricos e institucionales específicos en el interior de formaciones y prácticas discursivas específicas, mediante estrategias enunciativas específicas" (Hall 1996: 18). Aunada a esta heterogeneidad teórica los dos campos de estudio prestan particular atención al lugar de la enunciación de los discursos, porque entre otras cosas lo que han cuestionado son "las concepciones universalistas que han contraban-deado, bajo.apariencias de objetividad, las perspectivas coloniales, occi-dentales, masculinas, blancas y de otros sectores" (García Canclini 1997:

y mundos de fantasía o ideas abstractas que no son de manera obvia parte de nuestro mundo material. No hay relación simple de reflejo, imitación o correspondencia uno a uno entre el lenguaje y el mundo real. El mundo no está reflejado de manera adecuada ni inadecuada en el espejo del lenguaje. El lenguaje no funciona como espejo. El sentido es producido dentro del lenguaje, en y a través de varios sistemas representacionales que, por conveniencia, llamamos lenguajes'. El sentido es producido por la práctica, por el 'trabajo', de la representación. Es construido mediante la significación —es decir, por las prácticas que producen sentido" (Hall 2002: 13). El sentido se produce como resultado de la interacción entre dos sistemas interrelacionados, los conceptos mentales con que se clasifica y organiza el mundo y los lenguajes que los organizan y los códigos que establecen una correlación entre el sistema conceptual y el lenguaje.

87

NATTIE GOLUBOV TEORÍA FEMINISTA Y ESTUDIOS CULTURALES

amplitud de este objetivo quizá, como sugiere Meaghan Morris, es menos pertinente preguntar ¿qué son los estudios culturales? que reflexionar so-bre sus objetivos como intervención en el contexto de las humanidades (Morris 1997: 38). Entonces, sugeriría en un primer momento, que más que disciplinas, los estudios culturales y feministas serían, simplemente, un conjunto deiivrácticas interpretativas que han constituido un "horizonte de significado" (De Lauretis 1991: 170) propio.

Además de la imposibilidad de escribir una genealogía general de estos dos campos de estudio, ya que necesariamente sería una simpli-ficación que implicaría la necesidad de excluir temas, preocupaciones, conjeturas, herencias y legados teóricos, la tarea se dificulta aún más porque tanto la teoría feminista como los estudios culturales podrían entenderse como un conjunto de prácticas analíticas antidisciplinarias —si no es que posdisciplinarias— porque deliberadamente se resisten a la parcelación del conocimiento que se acostumbra en las disciplinas individuales y a las formas en que éstas dividen su campo de conoci-miento y construyen sus objetos de estudio, así como el impacto social que implica esta parcelación, dado el vínculo entre el poder, el saber y la representación. Como las prácticas significantes son tan importantes para los estudios culturales y feministas no es casual que converjan en la centralidad que dan al estudio de la construcción discursiva de la identi-dad y la subjetividad, lo que podría llamarse la política de la representa-ción.' Esto es, tanto el feminismo como los estudios culturales han adop-

es decir, esta noción del discurso hace referencia a lo que puede o no ser dicho en una formación discursiva específica. Una formación discursiva, según Foucault, es el conjunto de reglas que en un determinado momento histórico regula y determina las modalidades enunciativas, la formación de los conceptos, las estratégicas posibles, y la formación de los objetos. El conjunto de enunciados en el que se reconocen estas regularidades constituye una formación discursiva particular. En este sentido, es el discurso el que crea un lugar para el sujeto y determina las posibilidades de construcción del conocimiento". (Szurmuk y Mckee lrwin 2009: 89-90).

2 Existen muchas definiciones del concepto de representación, por lo que conviene precisar cómo se usa en los estudios culturales, que optan por lo que podría llamarse una aproximación construccionista de la representación al combinar un enfoque semiótico derivado de Saussure y otro discursivo, asociado con la obra de Foucault. Hall proporciona la siguiente definición: "La representación es la producción de sentido a través del lenguaje. En la representación, sostienen los construccionistas, usamos signos, organizados en lenguajes de diferentes clases, a fin de comunicarnos significativamente con los otros. Los lenguajes pueden usar signos para simbolizar, estar por, o referenciar objetos, personas y eventos en el llamado mundo 'real. Pero pueden también referenciar cosas imaginarias

86



NATTIE GOLUBOV

78). Esto significa que se está siempre conciente del lugar desde donde se produce el conocimiento porque es inevitablemente ideológico. El aná-lisis del lugar de la enunciación ha sido tema fundamental para la teoría feminista porque el "yo" del discurso es un yo masculino asimilado a lo neutro y universal "que se dice y dice del mundo a partir de sí" (Cavarero 1995: 150), y el lugar de enunciación de las mujeres es el de la otredad. Dado esto, los estudios culturales y la teoría feminista están comprometi-dos a producir conocimiento que contribuye a entender que el mundo es susceptible de ser transformado y esbozan el curso que podría tomar ese cambio al señalar la interrelación entre conocimiento, poder y contexto, puesto que son "una práctica intelectual, una forma de politizar a la teo-ría y teorizar a la politica" (Grossberg 1997a: 8).3

Irónicamente, los estudios culturales ya cuentan con su propio canon (predominantemente masculino), que sería la tradición británica deci-didamente marxista asociada con nombres como Richard Hoggart, E. P. Thompson y Raymond Williams, Stuart Hall y el New Left, que surge en los años sesenta del siglo XX como reacción a una definición tradicional y erudita de la cultura y la crítica cultural Según Stuart Hall, en Ingla-terra los estudios culturales aparecieron como intento para entender el desmantelamiento de la cultura tradicional británica, especialmente las tradicionales culturas de clase, y registrar el impacto de nuevas formas de afluencia en la estructura piramidal y jerárquica de esa sociedad. Al enfocarse en el estudio de la fluidez y el impacto de la comunicación de masas y de una emergente sociedad de masas, los estudios culturales re-gistraron el efecto de la incursión del Reino Unido en el mundo moder-no (Hall 1990: 12). Tanto los estudios culturales como los feministas cuestionaron la identificación de la cultura con una tradición artística y

Todas las citas que en el original están en inglés, han sido traducidas por la autora.

4 Reynoso, retomando a Lawrence Grossberg, identifica cinco fases en el desarrollo de los estudios culturales. La primera, el humanismo literario, comprende la época de Hoggart y Williams (1957-1969). La segunda, la sociología dialéctica, se extiende hasta los años setenta e incorpora a la semiótica y el estructuralismo francés por medio de Stuart Hall; el culturalismo, fase identificada con las actividades del Centre for Contemporary Cultural Studies, está marcada por un interés en estudios etnográficos y un modelo de la comunicación mediática basada en los principios de Hall de la codificación y la decodificación. La cuarta fase, estructural-coyuntural, se extiende desde fines de los años sesenta a inicios de los ochenta y se distingue por un interés en la hegemonía y la articulación. El portavoz de esta última fase, posmoderna-coyuntural, sería Lawrence Grossberg (Reynoso 2000: 10).


literaria jerarquizada y, en un esfuerzo por desmitificar su exclusividad, ampliaron la definición de cultura, volviéndola más antropológica y so-ciológica, y "sacaron la noción de 'texto' del ámbito reservado y exclusivo de la literatura para extenderla a cualquier práctica social cuya articula-ción de mensajes (verbales o no verbales) resultaba susceptible de ser analizada en términos de una teoría del discurso" (Richard 2005: s/p). La definición de cultura que permite la "semiotización de lo cotidiano-social y borra la diferencia entre 'texto' y 'discurso— sería la siguiente, ela-borada por Stuart Hall, para quien la cultura es

[...] los significados y los valores que emergen entre grupos y clases sociales dife-renciados, sobre la base de sus condiciones y relaciones históricas dadas, a través de las cuales manejan y responden a las condiciones de existencia, y como las tra-diciones y prácticas vividas a través de las cuales son expresadas esas com-prensiones, yen las cuales están encarnadas (Hall 1994: 5-6).

Es así que las "prácticas vividas" pueden interpretarse como un conjunto de "textos vividos" y artefactos culturales, o sea representaciones de las coordenadas con las cuales las personas dan sentido a sus vidas e inter-pretan, negocian o subvierten su situación en el mundo. Lo que se busca son formas de entender cómo los discursos articulan las hegemonías que legitiman las relaciones asimétricas de poder.

Dado su perfil marxista, autores como Raymond Williams y Ri-chard Hoggart orientaron sus análisis hacia cuestiones de economía política, prácticas culturales e ideología, haciendo hincapié en la rela-ción entre cultura y poder y las formas de subordinación que resultan de esta interacción. Con Stuart Hall, la tradición se apartó un poco del enfoque marxista tradicional, siempre atenta a la lucha de clases, para dedicar mayor atención a temas como el colonialismo, el racismo, la identidad y la ideología, porque el marxismo convencional no ofre-cía las herramientas necesarias para analizar la cultura, la ideología, lo simbólico y el lenguaje, aunque sin duda proporcionaba herramientas indispensables para el análisis del capital, la explotación, el conflicto social, además de que ofrecía una teoría social general que permitía vincular "diferentes esferas de la influencia de la vida, la política y la teoría, teoría y práctica, cuestiones económicas, políticas e ideológi-cas y así sucesivamente" (Hall 2003b: 265). Gracias a la aparición del estructuralismo en el seno de los estudios culturales y, posteriormente

88 89



NATTIE GOLUBOV

de la semiótica, se puso énfasis en la textualidad y la significación, la representación y la posibilidad de la resistencia. Otra forma de pensar este giro es como sigue:

¿El lenguaje simplemente refleja un sentido que ya existe afuera en el mundo de los objetos, la gente y los eventos o es que el lenguaje expresa sólo lo que el hablante o escritor quiere decir, su sentido intencional personal? ¿O el sentido es construido en y mediante el lenguaje? (Hall 2002: 2).

Con esta reorientación los estudios culturales se propusieron comprender el mundo no sólo desde el punto de vista de la cultura, sino de la especificidad de las relaciones y luchas culturales, así que lo que determina su abordaje metodológico y teórico es el contexto, que no debe entenderse como telón de fondo estático de los fenómenos culturales sino como una coyuntura histórica constitutiva de ese fenó- meno. Los estudios culturales y feministas se preocupan del papel que juegan las prácticas culturales en la construcción de los contextos de la vida humana como lugares de poder. En otras palabras, se ocupan de cómo las relaciones de dominación se organizan en relaciones de poder por medio de las prácticas discursivas que constituyen el mundo signi-ficante. Se parte del supuesto de que prácticas discursivas o culturales particulares no existen efectivamente más allá o afuera de las relaciones sociales puesto que son en sí mismas contextuales. Por esto el objeto de estudio se constituye como una alianza o articulación de un conjunto de relaciones entre diversas prácticas que no son únicamente textuales, simbólicas, significantes o discursivas. El contexto siempre es resultado de las relaciones de poder, e intervenir en él exige un análisis de esas relaciones con el fin de desarticularlas y rearticularlas en un nuevo con-texto: "el contexto es todo", dice Grossberg, "y todo es contexto para los estudios culturales; quizá lo más atinado es ver a los estudios culturales como una teoría contextual de los contextos como el entorno vivido del poder" (Grossberg 1997b: 7).

Otro foco de atención de los estudios culturales y la teoría feminista es que ambos luchan contra las estructuras de poder por medio de la articu-lación de la noción de lo "popular", entendido no únicamente como la cul-tura de masas o el folclor sino como la relación que las personas tienen con el poder en su vida cotidiana, de allí el lema de "lo personal es político" del feminismo y la centralidad de la categoría de experiencia para los estudios

90

TEORfA FEMINISTA Y ESTUDIOS CULTURALES

culturales.' En este sentido, además de ser una teoría sobre la cultura popular —una vertiente temprana (y abandonada posteriormente) de los estudios culturales que podría describirse como "populismo cultural" porque trataba a la cultura de masas como contra-hegemónica (During 2005: 39)— o una teoría crítica cultural en general, son una crítica de la vida cotidiana, así que trazar los efectos de las prácticas y entramados discursivos en la vida cotidiana constituye el objeto de estos campos de conocimiento. De esta manera, aunque los estudios culturales y femi-nistas empiezan con la cultura —con la ideología y la representación—aterrizan en las relaciones de poder materiales y discursivas que operan en la vida cotidiana utilizando las categorías de contradicción y conflicto como punto de partida para explorar la subjetividad y la identidad.

Atinadamente se ha criticado mucho la propensión de los estudios culturales a transformar a todos sus objetos de estudio en textos, en sis-temas semióticos desvinculados de sus determinaciones económicas, un "giro textualizador, cuyas consecuencias son tanto una despolitiza-ción del proyecto original de los estudios culturales, como la transfor-mación de lo que debía ser un estudio sociológico crítico en una nueva hermenéutica" ( Janet Wolff, citada en Reynoso 2000: 86). A su vez, Simon During ha señalado que en los departamentos de literatura los "estudios culturales" han reemplazado otras perspectivas críticas como la deconstrucción, el feminismo, el poscolonialismo y el nuevo histori-cismo como si fuera simplemente otra manera de "estudiar literatura', ampliando los objetos de estudio para incluir a la literatura popular o de mases y ubicando a la literatura como producto cultural. Según During,

5 «Lo personal es político" significa que, en palabras de Teresa de Lauretis, "Existe una relación directa por muy compleja que sea entre sociabilidad y subjetividad, entre lenguaje y conciencia o entre instituciones e individuos o, en otras palabras, si aceptamos que lo político es también personal, entonces las fronteras discursivas del feminismo deberán corresponder, para todas y cada una de nosotras, de acuerdo con nuestra propia historia, con ciertos limites subjetivos. Una vez más, no me refiero solamente a las limitaciones, sino sobre todo a las configuraciones de la subjetividad, a los patrones por medio de los cuales los contenidos emocionales y de la experiencia, los sentimientos, las imágenes y las memorias se organizan para formar la auto-imagen, el propio sentido de una misma y de los demás, y la conciencia de nuestras posibilidades de existencia. Así, para volver y añadir a la afirmación de Gordon, si el feminismo no es una consecuencia "natural" de ser mujer y con toda certidumbre no lo es, puede no obstante contribuir, como discurso social y práctica política, a la 'experiencia socialmente construida' de las mujeres. A fin de cuentas, es precisamente la relación de la experiencia con el discurso lo que está a discusión en la definición del feminismo" (De Laurentis 1991: 171).

91




esta tendencia ha contribuido a que los estudios literarios abandonen su tendencia a producir una infinidad de "lecturas detalladas" de textos individuales para examinar el proceso de la lectura, "pero sería un error pensar que los estudios culturales son en primera instancia una rama de los estudios literarios" (During 2005: 30). Estas críticas son justificadas, pero cabe recordar que los estudios culturales —en su fase culturalista y estructural— no analizaron solamente los sistemas de significación, dada su preocupación por las pugnas acerca del significado que dan forma y definen el terreno de la cultura y sus consecuencias materiales. En palabras de Hall, nada significa por sí mismo, "sólo puede significar en concordancia con el significado estructurado del mensaje como un todo, además de que su significación depende de su relación (o suma de relaciones de similitudes y diferencias) con otros elementos o unidades" (Hall 2004: 224). En este sentido estudian el proceso y la politización de la significación, porque suponen que las personas viven su subordinación ac-tivamente; esto significa que, en cierta medida, con frecuencia las personas son cómplices de su propia subordinación, la aceptan y reproducen, y por eso para transformar las estructuras de poder existentes es necesario com-prender cómo esa complicidad y participación en el poder se construye y vive. Los conceptos de ideología y hegemonía permiten no sólo reconocer los beneficios de esa complicidad sino las posibilidades de rearticular las prácticas para resistir ciertas operaciones del poder.

Si en un momento determinado los estudios culturales sustituyeron cosas por palabras bajo el impacto de algunas teorías posestructuralistas y posmodernas, lograron sin duda poner en tela de juicio la visión pre-lingüística de las prácticas sociales al mostrar la inestabilidad de las opo-siciones binarias entre prácticas discursivas y no-discursivas, entre prác-ticas significantes y procesos sociales, entre el texto y el mundo: "esto no implica que las cosas no existan fuera del discurso, pero es precisamente a partir de él que éstas son inteligibles. En otras palabras, la 'realidad ex-tradiscursiva' es mediada por la actividad de representación del discurso que, en parte, la constituye" (Szurmuk y Mckee Irwin 2009, 90). Esto significó ir más allá del momento textual, aunque la cultura sólo puede ser aprehendida en su manifestación discursiva, simbólica. Como señala Hall, los textos "implican una serie de relaciones con el universo ideoló-gico de una cultura, con la historia y la etnografía". A través de ellos ma-nifiestan sus significados las esferas de la vida social, las segmentaciones

de la cultura, el poder y la ideología. Hacen referencia a los "mapas de significado" dentro de los cuales se organiza una cultura, y esos "mapas de realidad social" abarcan todo tipo de significados sociales, usos y prác-ticas, poderes e intereses, "escritos" sobre ellos, constituyen "fragmentos de ideología" (Hall 2004: 230). Estas representaciones son productivas en el sentido de que tienen un efecto material, están imbricadas en la vida cotidiana porque tienen "consecuencias perceptivas, emocionales, cognitivas, ideológicas o de comportamiento complejas" (Hall 2004: 219). Aunque el poder opera por medio de las instituciones y el Estado, también opera en el ámbito de la vida de las personas, y es en la vida cotidiana y sus espacios donde se interceptan estos campos. De allí el desplazamiento de la categoría analítica de clase social tan importante en los primeros trabajos de los estudios culturales por una preferencia por la noción de vida cotidiana, de los modos como las fuerzas económicas y sociales determinan la conciencia de los grupos dominados así como las maneras como estos grupos se resisten a estas fuerzas.

Hall ha hecho énfasis en que una de las dificultades metodológicas y teóricas más importantes que enfrentan los estudios culturales es el de vincular el momento subjetivo y el momento objetivo de la cultura. "¿Cómo hacer hablar a las estructuras en los sujetos y cómo no perder de vista al sujeto en el análisis de las estructuras?" (Reguillo 2004: 7). Estudiar el discurso al margen de los procesos de apropiación y de re-sistencia de la gente no contribuye a situar y comprender de fondo el papel de éstos en la vida social; por otro lado, enfatizar la capacidad crítica o de agencia de los sujetos sin estudiar y profundizar en las dimensiones colectivas e institucionales que ejercen poder sobre estos sujetos es inge-nuo. Es aquí donde entra en juego el concepto de articulación, definido por Stuart Hall como la

conexión que puede constituir una unidad de dos diferentes elementos, bajo ciertas condiciones. Es un encadenamiento que no es necesario, determinado, absoluto y esencial por todo el tiempo. Hay que preguntar: ¿bajo qué circuns-tancias se puede forjar o hacer una conexión? La así llamada "unidad" del dis-curso es en realidad la articulación de elementos diferentes, distintos, que se pueden rearticular de diferentes maneras, porque no tienen una "pertenencia" definida. La unidad que nos interesa es un encadenamiento entre el discurso articulado y las fuerzas sociales con las que puede, bajo ciertas condiciones históricas, pero no necesariamente, conectarse (Hall 2003b: 141).



NATTIE GOLUBOV

El énfasis que los estudios culturales ponen en el contexto surge del problema de la articulación. De hecho me atrevería a decir que los es-tudios culturales son una teoría de cómo se hacen, deshacen y rehacen estas articulaciones, entendidas como producto de los entornos de las relaciones de poder humanas. Pero la estructura misma del contexto es precisamente el locus donde opera el poder, porque los contextos no existen independientemente de él. Esto es, el poder produce contextos —condiciones de posibilidad— como un conjunto de "relaciones de no-relación", para usar la frase de Foucault, vincula esta práctica a ese efecto, este texto a este significado, este significado a esa realidad, esa ex-periencia a esa política. Y estos vínculos a su vez se articulan con estruc-turas mayores. En la historia no hay relaciones que sean necesarias, ni tienen que ser como son pero, dado que existen son reales y tienen efec-tos reales (Grossberg 1997b: 259). Para poner un ejemplo, uno de los primeros problemas identificados por el feminismo fue, como sugiere el título del famoso ensayo de la antropóloga Sherry Ortner "¿Es la mujer con respecto al hombre lo que la naturaleza con respecto a la cultura?" En este ensayo clásico, Ortner ofrece una explicación de la universalidad del estatus subordinado de las mujeres. Según esta autora, la valoración inferior de las mujeres se debe a que son consideradas en todas las cul-turas como más próximas a la naturaleza que los hombres. Así, la dico-tomía Naturaleza/Cultura se revela como una construcción que no es neutra en cuanto al género: la Naturaleza se caracteriza como femenina y la Cultura como aquello que trasciende y domina la Naturaleza, lo pro-piamente humano, lo masculino.

Pero, ¿por qué esta correspondencia y no otra?, ¿por qué se consi-dera a las mujeres más cercanas al mundo natural? Desarrollando una observación de Simone de Beauvoir, Ortner responde que las funcio-nes reproductoras de las mujeres son más evidentes que las de los varones y obligan a una inversión de tiempo más prolongada en éstas. De esta percepción de las diferencias biológicas entre los sexos proviene la cons-trucción de roles sociales distintos para hombres y mujeres. La distinta biología de varones y mujeres fundamentaría, de este modo, la creación de los roles de género, pero su jerarquización masculino-superior/feme-nino-inferior sólo se explica como resultado de una valoración cultural. La condición de "segundo sexo" de las mujeres tiene formas distintas de concretarse en cada cultura, incluso contradictorias, pero lo "universal"


es la valoración de lo femenino como inferior a lo masculino, porque las diferencias "sólo adoptan la significación de superior o inferior dentro del entramado culturalmente definido del sistema de valores" (Ortner 1976: 5). Si lo físico fundamenta los roles, la existencia de éstos a su vez crea estructuras psíquicas según el género, dos formas de vida y dos ámbi-tos distintos para hombres y mujeres: el doméstico feminizado y el público masculinizado. Ortner sostiene que la reclusión de las mujeres en el espacio doméstico se produce por sus funciones reproductoras y de crianza de los hijos, y que a su vez, este contacto continuo con la infancia les hace parecer más cercanas a la Naturaleza ya que la supervivencia de los niños depende del cuidado de otros. A pesar de su aspiración a explicar un fenómeno que en ese momento histórico se pensaba entonces como universal —la opresión de las mujeres— este ensayo es un buen ejemplo de cómo una articulación particular entre cuerpo, el imaginario simbólico, la di-visión del trabajo, etcétera, produce una relación social desigual. Esta es la articulación: la creación de una relación a partir de una no-relación, o la creación de un vínculo a partir de otro,

la producción de identidad por encima de las diferencias, de unidades a partir de los fragmentos, de estructuras a través de las prácticas. La articulación vin-cula esta práctica a este efecto, este texto a ese significado, este significado a esa realidad, esta experiencia a aquellas políticas. Y estos encadenamientos están ellos mismos articulados en estructuras mayores (Grossberg 1997b: 54).

Si el contexto se entiende como las relaciones que se han establecido por medio de las operaciones del poder, cualquier intento por cam-biar el contexto implica la lucha por entender esas relaciones, por ubicar esas relaciones que pueden desarticularse y rearticularse de otra forma (Grossberg 1997b: 259).

Y es aquí donde podemos ubicar el cruce del feminismo con los es-tudios culturales, porque la articulación que el feminismo desarticuló y rearticuló es aquella entre el sexo, la distinción biológica entre hembra y macho, y el género, la feminidad y la masculinidad que son socialmente construidas: el foco de la teoría feminista es la construcción social de la mujer. Feministas como Lucy Bland, Angela McRobbie, Rosalind Coward, Catherine Hall y Chris Weedon incidieron en el curso de la investigación del Centro, en particular porque desplazaron la categoría de clase como eje principal de la dominación para dar paso a otros

94 95




vectores de la subordinación, como el género. La economía política supone que es universal la naturaleza de la determinación entre las rela-ciones económicas y otras relaciones sociales, pero el hecho de que las formas de relaciones raciales y de género se articulan de maneras complicadas por medio de y con las relaciones capitalistas (no sólo las de clase) no significa que sean única o principalmente económicas (Grossberg 1997b: 11).

Angela McRobbie describe su dificultad para vincular al capitalismo con el patriarcado en sus primeros trabajos etnográficos con mujeres jóvenes en Birmingham, en los años setenta. Como su investigación se inscribía en el marco de la tradición marxista en ciencias sociales, y aun-que estaba convencida de que la clase y las relaciones de clase determi-nan no sólo la estructura social desde arriba (los medios, la educación, el derecho, la producción) sino que también se viven directamente desde abajo, resultó que la clase era irrelevante para su análisis de la vida de las jóvenes de 14 años que estudiaba, porque era menos importante que el género, ya que "ser una mujer joven sobredeterminaba cada momento de sus vidas". Esto no significó que la clase quedara descartada como di-mensión de la vida de estas mujeres, sino que estudió cómo se intercepta-ba con el género al explorar cómo el poder y la falta de poder permeaban las vidas de estas jóvenes en el contexto de la escuela, la familia, las opor-tunidades laborales, la comunidad y la sexualidad. En vez de analizar la clase frontalmente, como eje estructurarte de la identidad, abrió el espa-cio para "explorar asuntos alrededor de la clase" (McRobbie 1982: 48). Este cambio de énfasis introdujo una mayor preocupación por temas relacionados con la subjetividad, la identidad, la sexualidad, el deseo y la corporalidad y significó un replanteamiento metodológico radical de las formas en que se analizaba el poder, ya que no se trató simplemente de añadir el género como factor importante en la construcción de identida-des y subjetividad, si no que significó su radical replanteamiento por la centralidad del cuerpo y la experiencia.

El diálogo entre los estudios culturales y el feminismo no siempre fue fácil, su encuentro fue explosivo, en la versión de Stuart Hall, quien iden-tificó tres "momentos teóricos" en la trayectoria de los estudios culturales británicos: su encuentro con Gramsci, la preocupación por cuestiones de raza y la "interrupción" del feminismo, que describe como "específico y decisivo" (Hall 2003a: 269). Lo primero que introdujo el feminismo al

campo de los estudios culturales en Birmingham fue la noción de que "lo personal es político", idea que reorientó el objeto de estudio de los estu-dios culturales. La segunda aportación fue que, al reubicar la esfera privada como el lugar de la opresión, se extendió la noción del poder y hegemonía, que anteriormente se habían entendido exclusivamente en el marco de la esfera pública. El análisis del género y la sexualidad a su vez reconfiguró la comprensión del poder, los ámbitos en donde opera y sus particulares formas de desplegarse, y como consecuencia de la problematización de las fronteras entre los ámbitos de lo público y lo privado hubo necesidad de estudiar a la subjetividad y al sujeto, lo que requirió un diálogo entre la teoría social y el psicoanálisis. Así fue que, según Hall, "como un ladrón en la noche, el feminismo forzó la entrada; interrumpió. Armó un alboroto in-decoroso, se apoderó del momento, defecó sobre la mesa de los estudios

culturales" (Hall 2003a: 269). En cierto sentido, la teoría feminista siempre ha sido crítica cultural,

por el "uso político que le da al análisis del discurso para desmontar a la 'mujer' como signo" (Richard 2009: 76). Desde sus orígenes el femi-nismo, que llevaba por nombre el movimiento de liberación femenina, entrelazó la teoría con la práctica dado su compromiso con la lucha por la emancipación y autonomía de las mujeres. Como señala Charlotte Brunsden, en un principio "feminismo" y "feminista" tenían un sentido específico dentro del contexto del movimiento de liberación de las mu-jeres, "era como 'mujeres' y no como 'feministas' que se llevaron a cabo las tempranas movilizaciones políticas e intelectuales" (Brunsdon 2003:

282). El Women's Studies Group (grupo de estudios de la mujer) del cccs, formado en 1974, reunía a mujeres interesadas en una amplia gama de temas que no podían explicarse con la bibliografía utilizada por los estu-dios culturales, destinada a reinterpretar el marxismo a partir de Althus- ser y Gramsci:

¿Debíamos justificar la atención puesta en las mujeres por medio de una teo-rización del trabajo doméstico y la reproducción de las relaciones sociales de producción? ¿En qué nivel teórico podía una defender un concepto como "la opresión de las mujeres"? ¿Qué tipo de concepto era "patriarcado"? ¿Y ten-

dríamos nosotras que hacerlo todo —una doble jornada de trabajo intelectual—mientras los chicos seguían ocupándose del Estado, el conciente y lo público? ¿Habría dos esferas de estudios culturales "ordinarios" (como antes, sin inte-rrupciones) y una esfera femenina/feminista? (Brunsdon 2003: 282).




Sue Thornham explica que los análisis feministas se apropiaron de con-ceptos teóricos como ideología y hegemonía para analizar la "ideología patriarcal" y la "hegemonía masculina", pero los complementaron con conceptos tomados del psicoanálisis (principalmente de la obra de Ju-liet Mitchell y de Sheila Rowbotham) en un intento por teorizar la iden-tidad de sexo/género, que necesariamente tenía que vincular lo personal con lo público, la subjetividad y las relaciones sociales (Thornham 2000: 66). Brunsdon señala que para reflexionar sobre "temas de mujeres" fue necesario "leer vorazmente en todas las disciplinas" (Brunsdon 2003: 282), incluyendo literatura feminista, práctica que siempre ha caracte-rizado a la teoría feminista que por fuerza es multidisciplinaria por su análisis de la pluridimensionalidad del poder, tema que a su vez explica su heterogeneidad interna, no sólo en términos de su orientación ideo-lógica —hay feminismo liberal, marxista, socialista, radical—, sino en cuanto a sus metodologías —psicoanálisis, estructuralismo, semiótica, sociología, teoría política, etcétera—. No obstante esta diversidad, po-dría decirse que todas estas corrientes del feminismo tienen el compromi-so de luchar contra la discriminación y la subordinación de las mujeres y que la teoría feminista específicamente ha creado lo que de Lauretis llama el sujeto del feminismo,

un sujeto constituido en el género, pero no exclusivamente merced a la dife-rencia sexual, sino sobre todo a través de diversos lenguajes y representaciones culturales; un sujeto engendrado [engendered] y que adquiere un género al ex-perimentar las relaciones de raza y clase tanto como las relaciones sexuales; un sujeto que, en consecuencia, no es unitario sino múltiple y que no se encuen-tra tan dividido cuanto en contradicción (De Laurentis 1987: 2).

Ejemplo de cómo el feminismo ha contribuido a la constitución de nuevas posiciones subjetivas para las mujeres, resulta evidente en el bre-ve pero muy ilustrativo ejemplo de McRobbie sobre el tipo de trabajo que hacen los estudios culturales feministas:

¿Cómo se visualiza a la madre soltera en la gama de los discursos políticos? Aquí también vemos una gama de representaciones que compiten entre sí, en la que los grupos de presión y las representaciones feministas describen al cuerpo feme-nino en lucha contra la pobreza pero marcado por el orgullo, la respetabilidad, la determinación y el deseo de trabajar. Este representa un agudo contraste con el estatus femenino degradado otorgado por la prensa amarillista de derecha de la

madre soltera joven, que es presentada como dependiente del estado, con so-brepeso, fodonga, fea, no saludable, fumadora empedernida y usualmente re-tratada empujando una carriola en el ambiente de la tenebrosa vivienda social. El repudio de o por un esposo o padre de sus hijos en la vida de estas mujeres puede literalmente leerse en sus cuerpos: una sexualidad fallida o defectuo-sa. Un análisis cultural feminista consideraría estas definiciones disponibles en toda su complejidad y mostraría, en particular, cómo las mujeres ahora ocupan el lugar y sustituyen las cuestiones de la pobreza, el fin de la seguri-dad social [... , el desempleo masculino y la huida de las mujeres de relaciones violentas o abusivas. Las implicaciones para las políticas de una aproximación antiesencialista a las madres solteras significaría, en primera instancia, recono-cer que el término se ha convertido en un "significante flotante"; puede ser y es articulado de tal o cual manera por todos los partidos políticos en disputa. Ya no es una categoría sobre la que el feminismo tenga algún control o autoridad. En este campo complejo de representaciones un estudio empírico de las ma-dres adolescentes no buscaría tanto la verdad bajo los estereotipos mediáticos como inquiriría sobre el impacto que estas muchas representaciones tienen en la auto-representación de las mujeres que están subjetivadas por lo que Nancy Fraser ha llamado el aparato jurídico-administrativo-terapéutico (McRobbie 1999: 85).

Aquí vemos cómo un sujeto y una categoría social, "la madre soltera", obtiene significado en el cruce de una plétora de perspectivas contra-dictorias, desde el feminismo hasta la prensa amarillista y el gobierno que implementa políticas públicas por medio del aparato del bienestar social, lo que significa que una lucha política a favor de estas mujeres debe resignificar las representaciones dominantes —desencializarlas, des-articular el vínculo entre un cuerpo abyecto, un entorno decaído, una sexualidad incontrolada, la juventud y la irresponsabilidad— para pro-poner una versión alternativa que competiría con las demás represen-taciones, pero cuyo punto de partida sería la experiencia vivida de las jóvenes en cuestión.

Es importante señalar que los estudios culturales feministas subsu-men el análisis literario al estudio más amplio de la cultura, interpretan-do a la obra literaria como una instancia más de "textualidad" porque es un objeto que significa, y como señala Morag Shiach, se han preocupa-do principalmente por las maneras en que las representaciones culturales estructuran el significado de la sexualidad y la forma en que movilizan temores y deseos inconscientes para producir intensas formas de placer (Shiach 1999: 6), este último tema es una aportación de las feministas a



NATTIE GOLUBOV TEORÍA FEMINISTA Y ESTUDIOS CULTURALES ES

los estudios culturales, porque a lo largo del siglo xx las mujeres fueron producidas come, los sujetos ideales del consumo (McRobbie 1999: 31). Más específicamente, la teoría literaria feminista, desde sus inicios, se ha ocupado de analizar las muchas formas en que la cultura literaria cons-truye y refuerza las jerarquías de género, elaborando estrategias para analizar textos literarios con el fin de examinar cómo se representan el género y la sexualidad, cómo inciden en procesos como la experiencia del consumo y el proceso de lectura y de escritura ya que son actividades que perpetúan Id opresión, explotación y la subordinación de un grupo social. En este sentido, y para usar términos de Althusser, la crítica lite-raria feminista analiza cómo el texto interpela a la lectora, y los estudios culturales feministas analizan cómo la cultura de masas interpela a la consumidora. Si, embargo, los estudios culturales feministas que analizan ala literatura suelen ser estudios etnográficos que analizan las dinámicas entre políticas culturales, los imperativos del mercado de la industria edi-torial, la pertenencia de clase del público lector además de su género y raza, etcétera.

Ejemplos tempranos de esta perspectiva son Reading the Romance (1984) de Janice Radway y la obra de Elizabeth Long sobre los círcu-los de lectura de mujeres. Un claro ejemplo de la fase culturalista de los estudios culturales es "Women, Reading, and Cultural Authority. Some Implications of the Audience Perspective in Cultural Studies" de Long, resultado de una investigación acerca de los círculos de lectura de mujeres pertenecientes a la clase media alta en Houston, Texas. Utilizando un método etnográfico, herramientas de la teoría de la recepción y de la an-tropología cultural, la autora investiga cómo estas mujeres, cuyas edades varían entre los treinta y los cincuenta, se reúnen mensualmente en el espa-ció doméstico con el propósito de discutir obras literarias y no literarias elegidas por algún miembro del grupo. Long señala que estas lectoras no son feministas, pero la práctica de reunirse para discutir libros tiene efec-tos ideológicos porque ha contribuido al desarrollo de la cultura literaria y cívica estadounidense. El propósito de la investigación es mostrar las formas en que se consume un cierto tipo de literatura que no es literatura de masas sino aquella avalada por la poderosa industria editorial y los evaluadores profesionales, desde los reseñistas hasta los vendedores de las librerías independientes, los premios literarios y los temarios de cur-sos universitarios, análisis que permite observar las transacciones entre

individuos y los mecanismos instituí ionales que evalúa los productos culturales. A pesar de que las lectoras dependen del aval institucional en la selección de sus lecturas, la forma en que leen es une il -áctica cultural que muestra cierta "independencia" del status quo culto I al dominante en tanto que hacen juicios valorativos que no dependen completamente de las industrias culturales. Por ejemplo, leen a los "clásicos" porque su pertenencia al canon es una garantía de que son "gr, I ides obras" que necesariamente ofrecen una experiencia moral e intelectualmente enri-quecedora: "como son grandes obras, los miembros harán un esfuerzo por comprender y apreciarlos" (Long 1986: 599), aunque en ningún momento cuestionan la naturaleza misma d canon Su selección de lecturas, además, es muestra del "buen gusto" (concientemente desdeñan la "basura"), emblema de la distinción cultural y social.

Aunque la elección de lecturas depende de la opinión de los expertos, el proceso de interpretación se desvía considei ablemen te de los procedi-mientos instrumentales autorizados institucionalmente. Las lectoras leen cuidadosamente y citan a los textos para justificar sus impresiones, no para comprender su organización formal. De hecho piensan que las novelas imitan la realidad objetiva, que el lenguaje es transparente, por lo que hacen caso omiso del contexto histórico de la obra (sobre todo de las obras con-temporáneas) y la relacionan con sus experiencias personales para discutir lo que han aprendido de la lectura. Los personajes son tratados como per-sonas reales y las lectoras los discuten en términos de lo bien o mal que les cayeron en un proceso de "auto-definición" y auto-comprensión que depende de la identificación con el personaje: "Cuando leo algo", dice una de ellas, "me busco a mí misma y ami experiencia" (Long 1986: 606). En ocasiones esta relación afectiva con los personajes tiene consecuencias terapéuticas, y la evaluación de los personajes inspira la discusión de los propios valores.

Long concluye que estas mujeres han sido adecuadamente "sociali-zadas" en las maneras aceptadas de leer y evaluar libros, aunque el con-texto social, familiar en el que los discuten implica que hacen caso omiso de las formas en que la crítica literaria se aproxima a ellos. Esto muestra que para comprender el significado cultural de los textos, incluso aque-llos escritos para y leídos por personas de la misma clase social que los académicos, la investigación debe tomar en cuenta cómo los lectores se apropian de ellos. Aunque la autoridad cultural determina la elección de

100 101



NATTIE GOLUBOV

textos porque los valora, clasifica y jerarquiza de acuerdo a normas he-gemónicas del buen gusto, en el momento de la interpretación estas lectoras se apartan de la opinión experta porque basan sus evaluaciones en la experiencia personal. Según Long, esta relativa independencia de los supuestos y procedimientos interpretativos de la comunidad académi-ca constituye un desafio a su autoridad, además de que la lectura tera-péutica contribuye a que las lectoras valoren aspectos de sus vidas que la cultura dominante devalúa, como la sexualidad femenina o la mater-nidad. Lo interesante del artículo de Long es que muestra la necesidad de matizar generalizaciones con respecto a la recepción de los artefactos culturales en contextos sociales específicos, puesto que su investigación revela que los círculos de lectura tienen una relación ambivalente con las autoridades culturales y los productos culturales avalados por éstas: su es-tatuto como miembros de la clase media alta profesional estadouniden-se es afirmada en los textos que leen porque, aunque son críticas, en ningún momento discuten temas políticos o sociales. Por otro lado, su relativa marginalidad como mujeres pertenecientes a la clase media que habitan los suburbios residenciales les abre la posibilidad de dis-tanciarse del status quo cultural.

Las historias que se cuentan sobre la formación de los estudios cultura-les tienen importantes consecuencias de todo tipo, como nos muestra Sue Thornham, quien nos recuerda que la versión masculinista de la evolución de los estudios culturales —tal y como la cuentan Stuart Hall y otros—margina el papel que han jugado las mujeres en la conformación de un campo de conocimiento. ¿Pero cómo sería esta historia si se contara desde la perspectiva de las académicas feministas que se dedican a los estudios culturales? En su libro Feminist Theory and Cultural Studies. Stories of Unsett-led Relations, Thornham se da a la tarea de ubicar al feminismo como punto de partida de otra versión y a las feministas como heroínas de la historia. Sí, como señala Teresa de Lauretis, el feminismo "es una teoría de la opresión de género en la cultura" (Thomham 2000: 5), Thornham asevera que en-tonces el feminismo puede plantearse como un punto de partida razonable para contar la historia de los estudios culturales, cambio de énfasis que la lleva a trazar una cartografía muy distinta a aquella que ofrecen los mapas que se centran en los "padres fundadores': En vez de empezar la historia en la época de la posguerra, Thomham se remonta a la obra de las "madres fundadoras" de la crítica cultural feminista: Mary Wollstonecraft, Charlotte

Perkins Gilman, Virginia Woolfy Simone de Beauvoir. Este hilo conductor llega hasta las década de los sesenta y setenta pasando por el movimien-to de liberación femenina, identificado con el trabajo, de las "hijas" de las madres fundadoras, como Betty Friedan y Kate Millett en Estados Unidos y Juliet Mitchell y Sheila Rowbotham en el Reino Unido, hasta las acadé-micas del Centre for Contemporary Cultural Studies en la Universidad de Birmingham, esas intrusas descritas por Hall. La historia del encuentro entre los estudios culturales y la reflexión feminista efectivamente marcó una ruptura, pero fue una ruptura generalizada ya que desde sus inicios la crítica cultural feminista generó "tumulto y discrepancia en lo ya ordenado y repartido" porque siempre ha transitado entre "los mundos cruzados del activismo teórico-académico, de la militancia social y de la creación estéti-ca", actividades políticamente comprometidas que llevan a la crítica cultu-ral feminista a "alternar registros de la voz y posiciones subjetivas siempre variadas y variables" (Richard 2009: 84). Efectivamente, parece que lo per-sonal no es sólo político si no también académico y teórico.

Bibliografía BRUNSDON, Charlotte (2003): A Thief in the Night. Stories of Femi-

nism in the 1970s at cccs" en David Morley y Kuan-Hsing Chen (eds.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. Londres: Routledge, pp. 276-286.

CAVARERO, Adriana (1995): "Para una teoría de la diferencia sexual" en Debate feminista. Año 6, vol. 12, octubre, pp. 152-184.

COLAIZZI, Giulia (1990): "Feminismo y teoría del discurso. Razones para un debate" en Giulia Colaizzi (ed.), Feminismo y teoría del dis-curso. Madrid: Cátedra, pp. 13-25.

DURING, Simon (2005): Cultural Studies. A Critical Introduction. Lon-dres: Routledge.

GARCÍA Canclini, Néstor (1997): "El malestar en los estudios cultura-les" en Fractal núm. 6, julio-septiembre, año 2, volumen II, pp. 45-60. http://www.fractatcom.mx/F6cancli.html. (Consulta-do el 9 de octubre de 2009).

GROSS, Elizabeth (1995): "¿Qué es la teoría feminista?" en Debate femi-nista, año 6, vol. 12, octubre 1995, pp. 85-103.

102


103



II Traslados: lecturas,

interpretaciones y traducciones



LA POESÍA ENTRE DOS VÍAS: EL MITO Y LA TEORÍA

Adriana de Teresa Ochoa Facultad de Filosofía y Letras/uNAm

En este espacio me propongo hablar acerca de lo que O ctavio Paz definió como la "radical extrañeza del fenómeno poético", es decir, aquello que desde la antigüedad se asoció a la peculiaridad de su lenguaje, su fuerza expresiva y su complejo mecanismo productivo.

En primer lugar haré una breve revisión de aquellas representaciones acerca de la poesía y del poeta con más persistencia en la historia litera-ria occidental para esbozar después algunas explicaciones que la teoría literaria contemporánea ha propuesto para comprender y explicar desde otro horizonte este fenómeno. Así pues, será necesario remontarnos hasta las huellas más antiguas de la poesía griega, que datan de los siglos vil y vi antes de Cristo, cuando los aedos recorrían las ciudades difundiendo en diversas celebraciones y fiestas religiosas formas poéticas que conjun-taban la palabra, la música y la danza. A pesar de que se conservan muy pocos vestigios de estos primeros poemas, se sabe que desde entonces se gestó una concepción del poeta como depositario de un saber anti-quísimo, y a su arte se le consideró como de naturaleza divina. Dicha concepción habría de mantenerse, con algunas variantes importantes, en una ya larga tradición —por momentos subterránea— que resurgió con un nuevo impulso en la poesía moderna, y cuyos ecos llegan hasta nuestros días.

Del mito de Orfeo a la poesía moderna Sin duda, el mito de Orfeo —considerado como "padre de los can-tos" y antepasado de Homero— nos ayuda a comprender el carácter divino y mágico atribuido a la poesía en la Grecia preclásica. Hijo de

109



ADRIANA DE TERESA OCHOA

la musa Calíope y del dios Apolo,' Orfeo encantaba a la naturaleza y sus criaturas con el poder de su lira. A la muerte de su esposa, la ninfa Eurídice, provocada por la mordedura de una serpiente, Orfeo buscó desesperadamente la manera de descender al Hades, cosa que final-mente logró. "Alli comenzó a tañer [su lira], y las sombras acudieron] en multitud en torno suyo [...] Así logró que se escuchara su plegaria de conducir a Eurídice nuevamente de retorno al aire superior" (Guthrie: 83) con la advertencia de no mirar hacia atrás; pero en el último mo-mento, Orfeo volteó y al hacerlo, perdió a Eurídice para siempre. Se dice que, una vez de regreso al mundo de los vivos, Orfeo no volvió a buscar ninguna compañía femenina lo que despertó la cólera de las mujeres de Tracia, quienes lo descuartizaron y arrojaron su cabeza y su lira al río He-bro, que flotaron por la costa asiática hasta Lesbos, mientras la cabeza iba cantando. Según Filóstrato (siglo d. C.), la cabeza de Orfeo se hizo famosa por sus oráculos, don profético que fue suprimido por el mismo Apolo, quien se "encontraba harto de sus vaticinios".2

Sobre este mito habría que señalar varias cosas. Para empezar, el hecho de que Orfeo aparezca como hijo de Caliope,3 lo vincula con la creencia firmemente arraigada en la Grecia arcaica de que la poesía o "palabra cantada" era una atribución de las Musas —divinidades del panteóngriego, e hijas de la diosa Mnemosyne (que es la diosa de la memoria) —, y no del poeta, quien invoca a estas potencias para fungir como mediadoras en la transmisión de los acontecimientos del pasado (cfr. Detienne). Como ejemplo podemos citar el preludio de la Macla, donde el poeta pide a la diosa que cante la cólera de Aquiles (Hornero 1991:107); y en los versos iniciales de la primera rapsodia de la Odisea, en que le solicita que narre la historia de Ulises:

Háblame, Musa, de aquel varón de multiforme ingenio que, después de des- truir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo, [...] ¡Oh diosa, hija de Zeus!, cuéntanos aunque no sea más que una parte de tales cosas (Hornero 1980: 7).

' Aunque en otras versiones se menciona a Eagro, un dios tracio. 2

«[...] el dios sentó la planta [del pie] sobre la cabeza mientras ésta hablaba, y dijo: Abstente ya de lo mío, pues ya he soportado bastante tus vaticinios— (Guthrie: 89).

Musa de la poesía épica y la elocuencia.


Por otra parte, su relación filial con Apolo' —divinidad solar, de la ver-dad y la profecía— dota a Orfeo de una fuerza profética o videncia que se conjunta tanto con la inspiración como con la magia o poder de encantamiento del que era capaz de desplegar su melodía. En ese senti-do, los poemas y cantos de Orfeo ponían en contacto a los hombres con "cosas antes desconocidas para ellos", siendo capaces de revelar misterios y verdades, además de alcanzar la comunión con las divinidades.

La teoría del poeta inspirado, como don equiparable a la profecía, estuvo presente a lo largo de toda la antigüedad clásica y constituye una de las dos vertientes de la creación poética que Platón consigna en sus Diálogos. Como es bien sabido, en el libro x de la República Platón ex-pulsa a los poetas miméticos de su república ideal, por considerarlos simples imitadores de imágenes "a triple distancia del ser [...] Porque sus obras no son sino ilusiones y no realidades" (2000: 352). Pero en otros diálogos como Ion o Fedro, Platón reconoce al poeta inspirado, aquel que —como en la adivinación, el arrebato místico y el amor-5 es tocado por la manía o entusiasmo sagrado y se convierte en vehículo de expresión de la divinidad. Como resultado de esta modalidad creativa, el poeta recibe de un poder superior las verdades que expresa su poesía, por ello la manía resulta más bella y verdadera que la sensatez humana. Así, si bien Platón rechaza a los poetas imitativos, que nos alejan de la Verdad, consi-dera que los poetas inspirados y posesos son los "padres de nuestro saber".

La concepción platónica de la inspiración poética y de la poesía como revelación de una verdad secreta se conjuntó con la filosofía presocrática de la naturaleza, otros mitos platónicos, antiguas religiones heterodoxas y ocultistas, el cristianismo y diversas tradiciones místicas en una mezcla que alimentó secreta o explícitamente una cosmovisión que, pese a los diversos movimientos filosóficos, artísticos y literarios subsecuentes, se mantuvo viva en la Edad Media y el Renacimiento.' La revolución filo-

4 Aun cuando en la época clásica la tradición de que Orfeo era hijo de Apolo no era la versión dominante, en Píndaro Orfeo es «enviado por Apolo" (cfr. Guthrie: 96).

Para Platón hay cuatro divinidadesque infunden igual número de formas de locura o manía: Apolo (inspiración profética), Dioniso (la mística), las musas (la poética) y Afrodita y Eros (la locura erótica, que es la más excelsa) (Platón 1986: 384).

Entre las fuentes del neoplatonismo medieval están el Pseudo Dioniso Aeropagita y san Agustín, mientras que el renacentista fue introducido en Alemania por Meister Eckhart, Paracelso, Agrippa de Nettesheim y el holandés Van Helmont, y posteriormente continuado y cargado de interpretaciones bíblicas por Jacob Boehme (cfr. Argullol 1982: 22).

110 111




sófica, estética y moral que en el siglo xix llevó a cabo el Romanticismo dio origen a la poesía moderna, revitalizó la herencia neoplatónica y hermética renacentistas mediante la actualización de varios de sus mitos fundamenta-les, así como la creación de otros en tomo a las nociones de poesía y poeta.

Dado que la cosmovisión romántica es sumamente variada y com-pleja, en este espacio sólo voy a plantear aquellos aspectos que permiten establecer la continuidad con la configuración del poeta y la poesía señalada líneas arriba, a saber: el necesario descenso a los infiernos, la facultad de videncia del poeta y la definición de la poesía como magia, tópicos que aparecen insertos en el marco de una concepción analógica de la naturaleza, la cual afirma la existencia de un "orden secreto" en el mundo natural que expresa una relación de correspondencia, simpatía o analogía entre el macro y el microcosmos, entre los elementos cósmicos, terrenales y/ o espirituales, así como entre el lenguaje y el mundo.

La primera consecuencia que se desprende de la identidad entre el ma-cro y el microcosmos, es que quien quiera conocer el mundo no tiene más que descender en sí mismo, para descubrirlo. Como dice Novalis:

Soñamos con viajes por el universo; pero ¿no se encuentra acaso el universo en nosotros? [...] Hacia dentro de nosotros mismos nos lleva un misterioso sen-dero. Dentro de nosotros, o en ninguna otra parte, se encuentra la eternidad con todos sus mundos, el pasado y el futuro (Novalis 1942: 6-7).

A esta contemplación interior se le ha denominado como "orfismo romántico', pues equivale al "descenso a los infiernos" del mito griego, del cual sólo puede dar cuenta la fuerza creadora del lenguaje poético.

La analogía romántica entre mundo interior y exterior sugiere, por una parte, que el verdadero conocimiento se produce sólo mediante la contemplación interior —muchas veces representada mediante la me-táfora de una noche inmensa, opaca a nuestra mirada ordinaria— y la ex-periencia vivida en ese estado al margen de la actividad racional, donde el poeta discierne lo que nadie más puede ver. Cabe destacar el lugar cen-tral que para el romanticismo alemán ocuparon el sueño y el inconsciente como punto de unión con el universo, por lo que ambos elementos eran concebidos como canales que le permitían al poeta vidente remontarse al origen de los tiempos y recuperar al hombre primigenio, adánico. De ahí que la exploración del inconsciente supondría, entonces, la posibilidad de un "regreso" a etapas primitivas de la humanidad, frecuentemente repre-


sentadas mediante la metáfora de la infancia, en cuyos testimonios pode-mos percibir "'correspondencias' armonías, una música particular que evoca en nosotros el recuerdo de una lengua que habríamos hablado y que estaría llena de promesas veladas" (Béguin 1986: 70).

En ese sentido, el descenso órfico no sólo haría posible la comuni-cación con una realidad cósmica más profunda que aquella a la que se accede durante la vigilia y a través la mirada exterior, sino que posibilita la transgresión de los limites temporales impuestos por el devenir histó-rico, para constituirse en una vía de experiencia, siempre fugaz e instan-tánea, de recuperación de ese periodo de inocencia, unidad y armonía con la naturaleza que constituye el tiempo primigenio lamentablemente perdido. De ahí que el poeta, en virtud de su capacidad para llevar a cabo esa contemplación interior que se transforma en "videncia', se equipare al "hombre primitivo', o bien, al niño capaz de percibir al mundo de ma-nera inocente y pura, captando su esencia verdadera. Así, señala Novalis: "El hombre primitivo es el primer vidente del espíritu. Todo ante él apa-rece como espíritu. ¿Qué otra cosa son los niños sino hombres primiti-vos? La fresca mirada del niño es más exaltada que el presentimiento del vidente más penetrante".

La facultad de visión exaltada tanto por el primer romanticismo como por sus continuadores simbolistas se encuentra indisolublemen-te ligada a la imaginación, asumida como poder supremo. Para William Blake "Visión o imaginación es representación de lo que existe eterna, real e inalterablemente [...] La imaginación va rodeada por las hijas de la inspiración" (Blake 1986: 28). Blake afirma que el mundo de la ima-ginación es el mundo de la eternidad, en el que existen las realidades permanentes de todo aquello que se refleja en el espejo de la naturaleza. Esta idea, de clara procedencia platónica, deriva en otra: la imaginación constituye al genio poético, de manera que el hombre real, único con capa-cidad de visión, sería, entonces el poeta. Y es que para los románticos, los poetas, "aquellos que en este mundo sueñan con las verdaderas visiones" (Blake 1986: 7), son los únicos que pueden "adivinar el sentido de la vida" (Novalis 1942: 41). Así, el poeta, el adivino, es el único que puede discernir y descifrar las formas visibles de la creación mediante la ex-ploración de aquello que pertenece al dominio de la imaginación, del sueño y del inconsciente, y es, precisamente, a través de la poesía que el absoluto, esa "patria superior", puede ser presentida.

112 113




Lo anterior se relaciona con este otro aspecto de la videncia poética: dada la analogía entre lenguaje y cosmos, el mundo se concibe como un conjunto de signos, como un texto o una alegoría, susceptible de ser leído e interpretado.' Mientras que Friedrich Schlegel afirmaba que el mundo de la poesía es tan inmenso e inagotable como el reino de la na-turaleza dadora de vida y que la tierra es el poema único de la divinidad (cfr Schlegel: 95 y 96), en Los discípulos en Sais, Novalis habla de esta gran escritura cifrada que está por todas partes:

en las alas, en las cáscaras de los huevos, en las nubes, en la nieve, en los cris-tales, en las formas de las rocas, sobre las aguas heladas, en el interior y en el exterior de las montañas, de las plantas, de los animales, de los hombres, de la claridad del cielo, en los pedazos de cristal y de resina cuando se les frota: en las limaduras atraídas por el imán, y en las extrañas conjeturas del azar. Allí se presiente la clave de esta escritura singular y su gramática; pero este sentimien-to se resiste a ser fijado bajo ninguna forma y parece que rehuye transformarse en clave suprema (Novalis 1988: 27).

De acuerdo con esta caracterización, el mundo posee un sentido alegórico cuya clave sólo puede ser presentida —ya sea como videncia o intuición— a través de esos "caminos diversos" por los que "mar-chan los hombres" y que representan las múltiples interpretaciones posibles sobre el texto de la naturaleza. No obstante que ninguna de dichas interpretaciones puede erigirse como única o verdadera debido a que el sentido último de las cosas es inaprehensible, la Poesía (así, con mayúscula) es considerada como "lo verdadero, lo absolutamente real" (Novalis 1942: 43)8 porque constituye la "traducción" del pre- 7 La concepción de que el mundo es un texto sostenido por las simpatías y semejanzas universales que ocasionan que cualquier objeto refleje y signifique todos los demás, así como la idea de que todo en el mundo (la naturaleza y el lenguaje mismo) tiene el valor de una alegoría, de una alusión, que expresa otra cosa que la que parecen estar diciendo, es decir, un mensaje secreto y oculto que hay que descubrir, son las características fundamentales del hermetismo del siglo u d. C., el cual sobrevivió entre los alquimistas y cabalistas judíos y el neoplatonismo medieval, y fue reelaborado en el Renacimiento por Pico della Mirandola, Ficino y Reuchlin, reelaboración de la que se nutrió el idealismo romántico (cfr Eco: 35-40).

s Cabe señalar que esta concepción será un rasgo reiterado en románticos posteriores, como por ejemplo en Nerval, a quien Octavio Paz señala junto a Novalis como uno de esos "héroes míticos de nuestro tiempo", fundadores de la poesía moderna en Occidente. Al respecto, Marcel Raymond señala que "Como Novalis, Nerval afirmará más tarde: 'Creo que la imaginación no ha inventado nada que no sea verdadero" (Raymond 1960: 13).


sentimiento del texto natural y su sintaxis, cifrada nuevamente en un poema que tendrá, a su vez, que ser presentido e interpretado por sus lectores.

Tanto para Schlegel como para Novalis, sólo el Poeta (también con mayúscula) —único hombre completo puede ser el intérprete de la naturaleza, ya que posee imaginación, sensibilidad e ingenio (Witz), fa-cultades que le permiten no sólo "presentir" la alegoría de la naturaleza sino también unir y mezclar representaciones (el mundo que es un con-junto de signos) con otras representaciones que amplian y enriquecen las posibilidades de la totalidad. Dado que para el primer romanticismo alemán existe una relación analógica entre mundo y poesía, la búsqueda de la clave del texto natural constituye el núcleo de todos los afanes del poeta, quien sabe que tras las apariencias sensibles se encuentra oculta la verdad del mundo —simbolizada por Isis, diosa de la sabiduría, cuyo rostro se encuentra cubierto tras un velo— y que dicho conocimiento se aproxima a una experiencia de índole religiosa, que se presenta bajo la forma de "revelación". En este mismo tenor, Baudelaire propuso que el poeta no es "sino un traductor, un descifrador" de aquellas correspon-dencias que existen tanto en lo espiritual como en lo natural y establecen relaciones significativas y recíprocas entre "forma, movimiento, número, color, perfume" (Baudelaire: 116), mientras que Rimbaud afirmó que el poeta es un vidente que trata de alcanzar lo desconocido "mediante un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos" (Rimbaud: 84) y redescubrir el profundo manantial, lírico, del hombre.

Pero además de la "facultad de visión" ya señalada, la concepción analógica de la naturaleza en la que lenguaje y mundo se implican recí-procamente, establece que el acto de pronunciar o escribir una palabra conlleva la invocación y la materialización del objeto designado. Así, el lenguaje poético se revela también como fuente de un poder mágico que actúa directamente sobre la realidad, creando mundos.

Ciertamente, la fuerza creadora del lenguaje poético se inscribe, en primera instancia, dentro de la tradición bíblica que sostiene que la crea-ción del cosmos fue producto de la acción divina de nombrar cada uno de los seres y objetos que lo pueblan, aunque también forma parte de la herencia platónica expresada en Cratilo y que está presente en el pen-samiento de Novalis, para quien "escribir es engendrar" (Novalis 1942:

35). La concepción romántica de la poesía como "la rama más noble de

114 115




la magia" (Schlegel: 117) tiene sus fuentes en el neoplatonismo y la tra-dición hermética y ocultista que sostienen que la poesía es lenguaje que recupel los potl eres originarios de la nominación. Para Novalis, el arte es acción productora del mundo y fuente de todo conocimiento verda-dero, por lo que el artista es el mago y el sacerdote por excelencia, pues

vivi fi :a, en sus ,",rganos, el germen de la vida, que nace de sí misma, aumentan-do las excitaciones en la esfera espiritual: y es, pues, capaz de verter hacia fuera las ideas, según su propia voluntad, y sin excitación externa; capaz de utilizar éstas como instrumentos para modificar arbitrariamente el mundo exterior (Novalis 1942: 87).

Este breve recorrido por una de las tradiciones más poderosas de la cultura occidental, nos permite reconocer que la poesía considerada en términos de manía, expresión de la divinidad, inspiración, reminiscen-cia, profecía, visión interior o magia, entre otras posibilidades, ha sido determinante para atribuir al fenómeno poético un carácter excepcional, y colocarlo en el centro de la experiencia literaria.

La poesía como objeto de reflexión teórica Con el propósito de "liberar a la palabra poética de las tendencias fi-3sóficas y religiosas cada vez más preponderantes de los simbolistas"

(Fichenbaum: 25), a principios del siglo XX el formalismo ruso inauguró un nuevo tipo de discurso teórico que aspiraba a convertirse en una cien-ci autónoma capaz de dar cuenta de aquellos aspectos intrínsecos que hacen que un texto sea literario y lo distinguen de otros tipos textuales, esto es, la literariedad. Al contrastar la lengua poética con la lengua co-tidiana, identificaron en ella un uso particular del lenguaje, destacando su carácter esencialmente ambiguo, no referencial, además de colocar en primer plano al lenguaje mismo y tener un carácter ostensiblemente elaborado.

Las reflexiones formalistas se concentraron en la poesía, debido a que se consideró un ejemplo privilegiado de lenguaje con valor autónomo, sin justificación externa, condensando así la especificidad del lenguaje literario. Contra la propuesta general de Potebnia, principal representan-te del simbolismo ruso, de que la poesía es pensamiento por imágenes, estos teóricos demostraron que la sonoridad poética tiene una función verbal autónoma, de gran complejidad, para, posteriormente, proponer


una teoría general del verso y estudiar sus procedimientos de composi-ción. Así, se abocaron al análisis del sonido, el ritmo, la prosodia, etcétera, para identificar los diversos planos (acústico, articulatorio, semántico) en los que se organiza la obra, y sus funciones correlativas. La atención puesta en la materialidad del poema desplazó la división tradicional entre forma y contenido, que reducía la forma a simF le vehículo de transmisión del contenido, para reconocer, por el contrario, su papel protagónico.

Uno de los conceptos más productivos en esta primera aproxima-ción teórica al lenguaje poético fue su definición en términos de trans-gresión, ruptura o extrañamiento que, de acuerdo con Victor Shklovski, resulta determinante para comprender la función esencial del arte: la desautomatización de la percepción del lector, mediante la cual se hace posible recuperar la "sensación de vida" (Shklovski: 60) que cotidiana-mente es reducida al automatismo por el hábito y la costumbre. De ahí que la poesía sea "una lengua difícil, oscura llena de obstáculos" (Shklo-vski: 69), cuyo enrarecimiento se logra mediante el uso de diversos pro-cedimientos, tales como la singularización de los ()bit 3s y el oscureci-miento de la forma, que obligan al lector a detenerse en la visión —que no reconocimiento— creada artificialmente para que la percepción "llegue al máximo de su fuerza y duración" (Shklovski: 69).

La preponderancia inicial de los conceptos construcción y juego dio paso a la identificación de la obra literaria como un todo dinámico,' organizado en torno a un factor constructivo dominante, al cual se su-bordinan los demás elementos que la integran.10 En ese sentido, la poesía resultaría de la correlación e interacción de factores fónicos, sintácticos y semánticos dominados por el factor de ritmo.

Al postular la preponderancia de la "función poética" en el arte verbal, la cual "proyecta el principio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de la combinación" ( Jakobson 1988: 40), Roman Jakobson plantea en Lin-güística y poética (1958) que la poesía no puede reducirse a simple rima,

De acuerdo con Tinianov, la unidad de la obra es una "integridad dinámica [entre material —habla, palabra— y principio de construcción] que tiene su propio des 11 arro_o; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y adición sino por un signo dinámico de correlación e integración" (Tinianov: 87).

1° Este factor subordinante y constructivo en la obra de arte, planteado por Tinianov en "La noción de construcción" (1923), es lo que Jakobson denominaría, en 1935, como "la dominante": componente central de una obra que rige, determina y transforma todos los demás.

116 117




esquema métrico o verso entendidos de manera mecánica, sino que es-tos fenómenos entrañan diversas modalidades de relación producidas por repetición, paralelismo, semejanza u oposición entre distintos ele-mentos, de las que deriva la experiencia doble, ambigua, que es caracterís-tica de este tipo de discurso. Y es que fenómenos como el nexo interno entre sonido y significado; el efecto contrastivo producido —entre otras cosas— por la acumulación u oposición de fonemas; las regularidades y su variación en fenómenos como el metro y el ritmo, que crean expecta-tivas y su consiguiente frustración; el paralelismo, que puede producirse tanto en la estructura del verso (en figuras como el ritmo, la repetición, el metro, la rima ola aliteración, entre otras) como al nivel de las palabras y el sentido (en figuras como metáfora, símil, parábola, antítesis, contras-te, etcétera), crean una "subcorriente de significado" ( Jakobson 1988: 66) que permite caracterizar a la poesía como un discurso de alusión, en el que la referencia se vuelve ambigua ( Jakobson 1988: 62). De ahí que concluya que la poesía "no consiste en añadir al discurso adornos retóricos, [sino que] es una revaluación total [del discurso] y de todos sus componentes" (Jakobson 1988: 74).

A diferencia del formalismo, que identificó la esencia de la poesía —o "literariedad"— en los mecanismos de composición de la obra y el uso particular que se hace del lenguaje, el estructuralismo hizo posible un cambio radical de perspectiva cuando Gérard Genette propuso que lo poético no reside en una cualidad del texto y su organización sino en "el tipo de lectura (attitude de lecture) que el poema impone a sus lecto-res" (Culler: 233). Para Jonathan Culler uno de los principales aportes de la poética estructuralista fue haber propuesto a la literatura como una institución basada en un conjunto de convenciones que rigen tanto la pro-ducción como la interpretación de textos, por lo que el lector competente es aquel que posee y sabe aplicar un conocimiento implícito de los códigos y normas que regulan este discurso y sus procesos de significación.

Así, propone que el poema es un objeto verbal organizado de manera tal —como su distribución en la página que pone en juego un conjunto de expectativas convencionales y estimula un determinado tipo de atención, incitando al lector no sólo a identificar una serie de pro-piedades lingüísticas (como rima, ritmo, patrones fónicos, etcétera) que en otros tipos de textos pasan inadvertidas, sino también a conferirles significados al aplicar algunas operaciones interpretativas básicas, como


el establecimiento de relaciones binarias de oposición o equivalencia, la identificación e integración de ambigüedades, así como la interpreta-ción figurada de metáforas, sinécdoques y demás figuras retóricas, entre otras posibilidades.

Entre las convenciones que Jonathan Culler ha identificado en la lec-tura de poesía lírica se puede mencionar la idea de que el poema es un texto impersonal, en el que los pronombres, así como los deícticos de lugar y tiempo, se adaptan a diversas circunstancias gracias a su ausencia de referencialidad; asimismo, se asume que todo poema es una unidad completa, en la que ningún elemento falta ni está de más; que posee co-herencia metafórica, expresa una actitud y sus disposiciones tipográficas pueden ser interpretadas espacial o temporalmente. En ese sentido, la manera en que el lector se aproxima al texto —valorándolo como obje-to artístico o no— resulta determinante no sólo para reconocer ciertas pautas formales, sino también para saber qué hacer con la nueva gama de signos que éstas producen, es decir, leerlo como literatura y sacarlo así del circuito de la comunicación habitual. De ahí que quien carezca de una comprensión implícita de la operación del discurso literario y no esté fa-miliarizado con las convenciones de la ficción "se sentirá completamente desconcertado ante [la extraña concatenación de frases de] un poema"

(Culler: 164). Así pues, desde el horizonte trazado por Culler al reinterpretar la poé-

tica estructuralista, se asume que la cualidad distintiva de la poesía —así como de otros géneros literarios— no radicaría en las pautas formales ni en el uso particular del lenguaje, sino básicamente en las expectativas convencionales y el tipo de atención que genera en el lector un texto que, de alguna manera, se inscribe en la institución literaria.

Por otra parte —y en una formulación que parece hacer eco a la no-ción formalista del lenguaje poético como desviación—, Culler destaca que tanto los aspectos estructurales como el carácter ficcional de la li-teratura manifiestan "una rareza, una fuerza, una organización" (Culler:

192) que exige ser naturalizada por el lector para volverla inteligible, objetivo que puede alcanzarse mediante la producción del contexto adecuado en el cual inscribirla. En este punto es posible establecer un tipo de conexión con los estudios sobre la metáfora desarrollados por los fi-lósofos Paul Ricoeur, Max Black y Nelson Goodman, para quienes esta figura, central en el lenguaje poético, consiste en "la interacción de una

118 119




palabra y un contexto en el cual parece extraña pero, al mismo tiempo, adecuada" (Armstrong: 64).

En esta perspectiva, la metáfora dejó de conceptualizarse en términos de "traslación de un nombre ajeno" (Aristóteles: 92) o de "sustitución de una palabra por otra" ( Jakobson 1973: 142) de las definiciones tradicio-nales —que tomaban a a la palabra como unidad de referencia—, para ser identificada como incongruencia o anomalía resultado de la tensión entre dos términos incompatibles en un determinado contexto, que el lector debe resolver.

Para Max Black, la metáfora es resultado de la interacción entre un término metafórico, que constituye el "foco" de atención, y un "marco" o contexto en el que se inscribe dicho término y en el cual resulta anó-malo. Así, el lector se esfuerza por hacer embonar foco y marco de algu-na manera, con el propósito de hacer inteligible el conjunto. Al tratarse de una construcción en la que se intersectan varios campos semánticos, "todas las palabras tomadas en su conjunto reciben sentido" (Ricoeur: 139), por lo que la metáfora no reside en ninguno de sus elementos aislados, sino en su interacción, comprometiendo así a la totalidad del enunciado e, incluso, al texto completo. Por ello, Ricoeur señala que "la torsión metafórica es a la vez un acontecimiento y una significación, un acontecimiento significante, una significación emergente creada por el lenguaje" (Ricoeur: 139).

Debido a la resistencia a la normalización que ofrece la metáfora —lo mismo que sucede con las demás figuras—, al no poder reducir su consustancial falta de congruencia entre foco y marco mediante la apli-cación de las estrategias convencionales de creación de sentido, el lector se ve motivado a explorar e, incluso a inventar, vías inéditas para restituir algún tipo de inteligibildad, proponiendo un cierto equilibrio entre di-ferencia y semejanza, disyunción y coherencia. De ahí que para los teó-ricos de la interacción (Black, Ricoeur y Goodman), la metáfora puede ser "un poder liberador en el sentido de que opera contra las tendencias que tienen las convenciones establecidas de cerrar el mundo. La inter- pretación de las figuras es un desafío continuo para mantener abiertos nuestros horizontes de cognición" (Armstrong: 81).

De acuerdo con esta propuesta, que da un paso más allá que lo plan-teado por Culler, la metáfora resulta productiva y constituye una fuente privilegiada de innovación semántica, pues al combinar términos cuyos

significados parecen incompatibles en el nuevo contexto, obliga al lector a adoptar una actitud poética hacia las palabras e ir más allá de las con-venciones de normalización prevalecientes. Así, la función central de la metáfora sería la de "proyectar y revelar un mundo" (Ricoeur: 131), con lo que alienta la diversificación de nuestros hábitos de comprensión y de producción de sentido.

Ya Monroe Beardsley propuso que la metáfora constituye un poema en miniatura, por lo que la explicación de este núcleo de significación poética podría extenderse al poema entero (Ricoeur: 132). De ahí que pueda sos-tenerse que la lectura y, fundamentalmente, el esfuerzo de interpretación de estos textos —que en principio pueden presentársenos como un con-junto de usos anómalos y distorsionados del lenguaje, lejos de las formas habituales de comunicación, y por lo tanto carentes de sentido— puede tener profundas implicaciones en las maneras de aprehender el mundo, pues nos descubre posibilidades inéditas de construir sentido y coheren-cia que de otra manera estarían vedadas a nuestra experiencia.

En conclusión, puedo señalar que los dos caminos planteados de manera muy general en estas páginas son no sólo muy distintos sino incluso opuestos para aproximarse al fenómeno poético, uno de ellos, que podríamos definir también como poético, basado en interpretacio-nes míticas, sugerencias metafóricas y evocaciones simbólicas, y el otro, teórico, que opera mediante la elaboración de conceptos racionalmente aprehensibles. No obstante, y a pesar de sus obvias diferencias, resultan enfoques complementarios —que incluso parecieran tocarse en nocio-nes como evocación, sugerencia, conciliación de contrarios, aspiración a lo desconocido y revelación— al tratar de dar cuenta de la "radical ex-trañeza" de la poesía, iluminando distintos aspectos de ese objeto verbal de gran complejidad que resiste todo intento de reducción y normali-zación, por lo que se mantiene como un enigma permanente que nos invita tanto a la experiencia creadora como al análisis y la reflexión en torno a temas relacionados con los límites del lenguaje, la representación y la significación, entre otros.

120


121




Bibliografía AGULLOL, Rafael (1982): El héroe y el único. Madrid: Taurus. ARISTÓTELES (2004): Poética, Madrid: Alianza. ARMSTRONG, Paul B. (1992): "Los poderes cognitivos de la metáfora',

en Lecturas en conflicto: validez y variedad en la interpretación. Mé-xico: UNAM/Instituto de Investigaciones Sociales, 1992.

BAUDELAIRE, Charles (1984): Escritos sobre literatura. Barcelona: Bru-guera, 1984.

BÉGUIN, Albert (1954): El alma romántica y el sueño. Trad. de Mario Monteforte Toledo. México: FCE. (1986): Creación y destino: ensayos de crítica literaria, dos tomos.

Trad. de Mónica Mansour, México: FCE. BLACK, Max (1966): Modelos y metáforas. Trad. de Víctor Sánchez de Za-

vala. Madrid: Tecnos. BLAKE, William (1986): en Luis Cernuda, Pensamiento poético en la lírica

inglesa del siglo xix. Madrid: Tecnos. (1987): Antología bilingüe. Madrid: Alianza. CuLLER, Jonathan (1987): La poética estructuralista. Barcelona: Anagrama. DETIENNE, Marcel (2004): Los maestros de verdad en la Grecia arcaica.

México: Sexto Piso. Eco, Umberto (1995): Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge:

Cambridge University Press. EICHENBAUM, Boris (1979): "La teoría del 'método formar" en Todorov

(ant.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Trad. de Ana María Nethol. México: Siglo XXI, pp. 21-54.

GOODMAN, Nelson (1976): Los lenguajes del arte: aproximación a la teoría de los símbolos. Trad. de Jem Cabanes. Barcelona: Seix Banal.

GUTHRIE, W K. C. (2003): Orfeo y la religión griega: estudio sobre el 'Movi-miento óificd. Madrid: Siruela.

HOMERO (1980): Odisea. Versión directa y literal del griego por Luis Segalá y Estalella. 12° ed, México: Espasa-Calpe (col. Austral N°1004). (1991): Macla. Trad. de Emilio Crespo Güemes. Madrid: Gredos. JAKOBSON, Roman (1973): "Los polos metafórico y metonímico" en

Fundamentos del lenguaje. Madrid: Ayuso. (1988): Lingüística y poética. Est. prel. de Francisco Abad. Trad.

de Ana María Gutiérrez Cabello. Madrid: Cátedra.


NOVALIS (1942): Fragmentos. Selec y trad. de Angela Selke y Antonio Sánchez Barbudo. México: Nueva Cvltvra. (1988): Los discípulos en Sais. Trad. de Félix de Azúa. Madrid:

Hiperión. PLATÓN (1986): Diálogos. vol. III: Fedón, Banquete, Fedro. Trad. introd. y

notas de C. García Gual; M. Martínez Hernández y E. Lledó Gredos: Madrid.

(2000): República. Versión de Antonio Gómez Robledo, UNAM, México.

RAYMOND, Marcel (1960): De Baudelaire al surrealismo. México: FCE. RIMBAUD, Arthur (1999): Obra poética y correspondencia escogida. Trad.

José Luis Rivas y Frédéric-Yves Jeannet. México: UNAM/Em- bajada de Francia en México/Alianza Francesa de México.

RICOEUR, Paul (1980): La metáfora viva. Trad. Agustín Neira. Madrid: Europa.

SCHLEGEL, Friedrich (1994): Poesía y filosofía. Trad. de Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade Obrado. Est. prel. y notas de Diego Sán-chez Meca. Madrid: Alianza Universidad.

SCHKLOVSKI, Victor (1979): "El arte como artificio" en Todorov (ant.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Trad. de Ana María Nethol. México: Siglo XXI, pp. 55-70.

TINIANOV, Yuri (1970): "La noción de construcción" en Todorov (ant.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Trad. de Ana María Nethol. México: Siglo XXI, pp. 85-88.

122 123



ALGUNOS MOMENTOS EN LOS ESTUDIOS SOBRE LA TRADUCCIÓN:

SU PUNTO DE CONTACTO CON LOS ESTUDIOS CULTURALES

Y LA TRADUCCIÓN CON ENFOQUE DE GÉNERO

Julia Constantino Reyes Facultad de Filosofía y Letras/uNAm

Al igual que algunas otras disciplines, los estudios sobre la traducción se han visto afectados por su relación y asociación con los estudios cultu-rales. Pese a que los estudios culturales en su vertiente del Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies vieron la luz oficialmente en la década de los cincuenta del siglo pasado con Raymond Williams y Richard Hoggart, su influencia en el ámbito académico angloestaduni-dense se ha prolongado a través de varias décadas e incluso han tenido más vida que el centro institucional que los vio surgir. Esta vida se ha caracterizado por su participación en la transformación del concepto de universidad y de la función de las humanidades, a la par que ha pasado por lo que no es exagerado considerar como un proceso de banalización para tener carta de naturalización en las universidades estadunidenses, donde ya se ha enfrentado al problema de la especificidad del campo de estudio y de lo que en los círculos académicos estadunidenses ha implicado su asociación inicial con la crítica marxista (Nelson 1991). La aparente indefinición de lo que constituye los estudios culturales, así como su uso de herramientas teóricas, críticas y metodológicas de las que se había alejado la academia estadounidense, que incluso las había satanizado, ha llevado a su asimilación un tanto cómoda por parte de universidades estadunidenses que han preferido pasar por alto su sus-

125



JULIA CONSTANTINO REYES ALGúNOS MOMENTOS EN LOS ESTUDIOS SOBRE LA TRADUCCIÓN

trato de crítica social y política y entenderlos como un mero sustituto de la literatura comparada o como un comodín disciplinario donde puede colocarse cualquier cosa cuyo alcance estético es objeto de duda.

Así los estudios culturales, trasladados descontextualizada y acrítica-mente como una más de las expresiones globalizadoras de nociones asi-mismo globalizadas de lo que constituyen algunos campos de estudio y también las funciones y el quehacer de la universidad (esto al buscar aglutinar campos de estudio que antes se manejaban separados), pue-den hacer un daño que supera con creces los beneficios que han dado, pues han conducido a la pérdida de la especificidad de los objetos de es-tudio y de los procesos que nos llevan a observarlos y explicarlos. Los estudios culturales, disciplina que en el Reino Unido y Estados Unidos se insertó en los departamentos de literatura inglesa y literatura compara-da, aunque durante mucho tiempo —antes de su exportación acrítica y ahistórica— estuvo claro que su objetivo no era literario y mucho me-nos artístico o estético, y que más bien se relacionaba con las ciencias sociales y la ciencia de la comunicación, vinieron a abarcar en el modelo angloestadunidense de universidad lo que antes pertenecía a campos tan disímiles y fragmentados como los mencionados departamentos, y se convirtieron en una especie de puente disciplinario y epistemológico que permitía establecer redes de relaciones sistémicas que antes habían sido pasadas por alto.

Es necesario reconocer que los estudios culturales dependen innega-blemente de su relación con un entorno local. Entender que los estudios culturales no permiten consideraciones ahistóricas, y mucho menos "uni-versales" o "trasnacionales", de fácil importación-exportación incluso en el mundo globalizado, nos permitiría enfrentar los problemas de con-textualización y recontextualización de nuestros objetos de estudio y de nuestras metodologías de trabajo, e incluso nos permitiría evaluar la pertinencia de nuestras exploraciones disciplinarias en casos y contex-tos concretos.

Si algo nos dan los estudios culturales —tal como ocurrió con los departamentos de literatura inglesa, según cuenta George Steiner (1982), y como está pasando con los de literatura comparada, según dice Gayatri Spivak (2003)— es que nos permiten ver la necesidad de incorporar los niveles sociopolitico, económico y de experiencia local a los estudios literarios. Este campo de estudio nos recuerda la impor-

tancia de reconocer no sólo el objeto que se estudia como una entidad ideológica y narrativamente determinada, sino también a quien lo ob-serva como un sujeto constituido de manera semejante —tan ideoló-gica y narrativamente marcado como los instrumentos teóricos, críticos y metodológicos que emplea— y que, por ende, siempre se encuen-tra ineludiblemente emplazado en coordenadas espacio-temporales, sociales, culturales y políticas específicas, y en narrativas complejas y predeterminadas, como señala Mona Baker (2007). En consecuencia, los estudios culturales pueden ser un medio para retomar las políticas de identidad y de ubicación como elementos que participan en la crea-ción de significados, de mecanismos de observación y en la conformación misma del sujeto y del objeto de estudio. Si en los estudios literarios la dimensión estética de los objetos de estudio ha permitido que en oca-siones siga creyéndose que hay una especie de significado inmanente que reside en el texto y que puede cruzar fronteras sin gran problema, los estudios culturales muestran, por el contrario, que las fronteras siempre existirán como un factor determinante y que hay que estar conscientes

de su existencia. La década de los setenta del siglo pasado no sólo trajo la consolida-

ción de los estudios culturales, sino que también vio el surgimiento de una disciplina que se intersecta con ellos: los estudios sobre la traducción, que se han desarrollado en una línea parecida a la de la teoría literaria contemporánea. Aunque ya desde Cicerón había reflexiones en torno a la traducción, ésta, como disciplina con una identidad propia, sur-gió en la década de los años setenta. Pese a que nunca habían faltado reflexiones sobre esta actividad en cuanto a sus dimensiones prácticas y teóricas, fue hasta 1972 que ocupó un espacio propio con los llamados Estudios sobre la traducción, que fueron inaugurados ese año con el ensayo de James Holmes titulado "The Name and Nature of Translation Stu- dies" (Venuti 2002) y que incluyen propuestas teóricas sobre la traduc-ción surgidas especialmente en los Países Bajos, en Israel y en algunas universidades angloestadunidenses. Junto con la corriente de la teoría de los polisistemas, de origen israelí y formada sobre todo por Itamar Even-Zohar y Gideon Tour-y, los estudios sobre la traducción constitu-yen lo que se conoce como la escuela de la manipulación.

Tanto la escuela de la teoría de los polisistemas como los estudios sobre la traducción tuvieron la posibilidad de incluir en sus reflexiones

126 127



JULIA CONSTANTINO REYES ALGUNOS MOMENTOS EN LOS ESTUDIOS SOBRE LA TRADUCCIÓN

aspectos extratextuales, una clara línea cultural y enfoques multidisci-plinarios. La traducción se convirtió en un acto social, en un proceso complejo mediante el cual el traslado de signos lingüísticos también im-plicaba el tránsito problemático de una cultura a otra e incluso, como comenta Clem Robyns (1994), de un discurso a otro o, como señala tiempo después Mona Baker, los conflictos entre distintas narrativas que constituyen y determinan todos los elementosque intervienen en el proceso y resultado de la traducción (Baker 2007). De manera casi paralela al desarrollo de estas dos posturas tan interrelacionadas que a veces es difícil distinguirlas y separarlas —de hecho hoy en día a las dos se les considera parte de la vertiente crítica y cultural más amplia de la traducción que suele denominarse «estudios sobre la traducción»--, se dieron algunas modificaciones en las posibles maneras de considerar los textos —específicamente los literarios— que contribuyeron a dar ple-na cabida a las reflexiones de esas corrientes de traducción.

Michel Foucault, sobre todo con "¿Qué es un autor?», y Jacques De-rrida con los varios escritos que toman la traducción como eje de sus reflexiones, contribuyeron a desactivar nociones como la originali-dad, la unicidad del texto, la relación estrecha entre el texto como entidad inamovible y coherente y el autor como individuo creador y origen de sentido (Simon 1996: 92-94; Godayol en Calefato y Godayol 2008; Gentzler 2001: 145-186). Al transformarse la manera de concebir las relaciones en el interior de los textos y entre éstos y el mundo circun-dante, los cambios que postuló la escuela de la manipulación pudieron corresponder a una manera general de ver la textualidad y hallaron allí una base teórica amplia y sólida que contribuyó a su justificación. Una de las consecuencias de este cambio es que en vez de centrarse exclusi-vamente en el texto origen, la traducción pasó a concentrarse en el texto meta y su inserción en la cultura meta, así como en el proceso de toma de decisiones para llegar a la traducción como resultado final, en vez de restringirse al estudio de las traducciones a partir del cotejo con los textos origen. Asimismo, la función del público receptor como parte de una cadena comunicativa adquirió mayor relevancia por considerarse la recepción como el punto de realización final del texto traducido y de su reinserción en un sistema cultural determinado.

La teoría de los polisistemas, surgida en el seno de lo que también se conoce como escuela de Tel-Aviv, plantea que las traducciones se

128

realizan dentro de un entramado dinámico constituido por una red de intersección espacial y temporal de sistemas correlacionados que se en-cuentran en una sociedad, y una vez concluidas se mueven en su interior (Even-Zohar 1990):

[...] the polysystem is conceived as a heterogenous, hierarchized conglomera-te (or system) of systems which interact to bring about an ongoing, dynamic process of evolution within the polysystem as a whole. [...] polysystems can be postulated to account for phenomena existing on various levels, so that the polysystem of a given national literature is viewed as one element making up the larger socio-cultural polysystem, which itself comprises other polysystems besides the literary, such as for example the artistic, the religious or the poli-tical. [...] "literature" comes to be viewed [...] as a set of factors governing the production, promotion and reception ofthese texts (Shuttlework: 176-177).

Estos sistemas justifican y favorecen la existencia y posible perma-nencia de las traducciones a partir de la compatibilidad o incompati-bilidad de los textos con la cultura receptora, a la vez que permiten ex-plicar las funciones de los textos traducidos en culturas específicas y su posible papel central en el reforzamiento o transformación de las cultu-ras y los sistemas que las conforman. Esta teoría presenta la naturaleza temporal y siempre provisional de los criterios sociales y literarios de aceptación y evaluación de obras traducidas a partir de un contexto sociocultural amplio, de enfocarse en el texto meta y su recontextuali-zación, y de desestabilizar el supuesto de que puede existir un mensa-je original con una identidad fija, como agrega Gideon Toury (Toury 1980; Gentzler 2001: 106-131).

Entre los nombres más relevantes en los estudios sobre la traduc-ción están los de Susan Bassnett, André Lefevere y Lawrence Venuti. Este último, además de insistir en el trasfondo cultural de la traducción como disciplina, proceso y producto, aboga incansablemente por la visibilidad de quien traduce como una manera de afirmar al sujeto tra-ductor y de desmontar lo que considera la falacia de la transparencia y la fidelidad de la traducción (Venuti 1997). Al partir del supuesto de textos donde ya no funciona la idea de la originalidad y donde aquello a lo que se debía fidelidad se difumina porque el texto se torna una en-tidad más bien inestable, la traducción cuenta con más libertad y con la posibilidad de atraer atención sobre sí misma. Con todos estos aspectos juntos, Venuti insiste en la necesidad de hacer tangible la presencia de

129



JULIA CONSTANTINO REYES

quien traduce como un individuo con identidad, con ubicación espacio-temporal y marcado por su subjetividad, lo cual conduce a traducciones donde se nota la participación traductora no sólo como quien transpor-ta formas y significados, sino como quien los determina y puede tener entre sus intenciones hacer evidente la distancia que hay entre el texto origen, el texto meta y la cultura que recibe al último. Esto se logra a tra-vés de traducciones extranjerizantes que conservan las señales de su no pertenencia a la cultura meta en niveles no sólo temáticos sino también de uso de la lengua, de modo que se evita naturalizar expresiones, usar equivalencias y realizar adaptaciones, pues el énfasis de estas traduccio-nes está en señalar su no pertenencia a la nueva cultura yen impedir que los textos y las tradiciones literarias sean absorbidos e incorporados al nuevo sistema sin respetar su especificidad. Venuti completa este tipo de planteamiento con la conciencia de la manipulación y el poder que hay detrás de las traducciones, y de la forma como éstas pueden contribuir a la creación y afianzamiento de estereotipos culturales y nacionales por parte de los sistemas culturales con más poder (Venuti 2003).

De manera semejante, Bassnett y Lefevere, especialmente desde me-diados de la década de los ochenta y durante la de los noventa del siglo pasado, se encargan de introducir con enorme insistencia el matiz cul-tural de la traducción y de relacionarla con los estudios culturales como disciplina, a la vez que insisten en estudiar descriptivamente las traduc-ciones mismas. Este último punto es sumamente significativo: en vez de dedicarse a generar reglas y criterios predeterminados de traducción —que, como también comentan, dependen de lo que cada cultura en-tiende por traducción en distintos momentos— para señalar cómo se debe traducir y cómo debe evaluarse una traducción, Bassnett y Lefeve-re, al igual que Even-Zohar y Toury, proponen el estudio descriptivo de la traducción como proceso y como producto, para comprender lo que ocurre en las traducciones —sobre todo los intercambios y transforma-ciones culturales—, qué es lo que motiva las decisiones tomadas en tra-ducciones específicas, y qué es lo que éstas revelan de la cultura meta, sin que los resultados de las observaciones se conviertan en normas ni en comentarios generales prescriptivos sobre lo que debe ser traducir. Estas observaciones parten de la ventaja de poder colocar la traducción en el centro de un quehacer y una problemática culturales donde, como arte-facto cultural, la traducción ya no depende del significado inmanente y

ALGUNOS MOMENTOS EN LOS ESTUDIOS SOBRE LA TRADUCCIÓN

reificado de ningún texto y, además, puede abarcar fenómenos que ya no se relacionan con lo que acostumbraba considerarse como lo literario. Incluso la literariedad del texto viene a ser reelab orada y recontextualiza-da como resultado de sistemas y funciones socioculturales dinámicas e interrelacionadas, lo cual permite, por extensión, una visión más flexible de lo que constituye el concepto de la traducción y el acto de traducir. Es con Bassnett y Lefevere, sobre todo en Translation, History and Culture, que los estudios sobre la traducción se beneficiaron abiertamente del camino allanado por los estudios culturales y han permitido colocar la reflexión y práctica de la traducción en un contexto cultural amplio que ha dado lugar a la observación descriptiva y dinámica de la multiplici-dad polisistémica de transacciones lingüístico-culturales que atraviesan y conforman el hecho de traducir y de pensar sobre esta actividad. Estos dos teóricos 1...] redefined the object of inquiry in descriptive transla-tion studies as a text within the netwoks of literary and extraliterary signs, in both the source and target cultures" (Gentzler y Tymoczko: xm), con lo que también prepararon el terreno para la discusión sobre las relacio-nes entre traducción y poder, donde se reconoce ya que las traducciones participan activamente 1.1 in the dialectic of power, the ongoing pro-cess of political discourse, and strategies for social change"

Por otra parte, estas elaboraciones teóricas y nuevos posicionamien-tos de la traducción como disciplina con objetivos propios permite su cruce con otras dos líneas teóricas y áreas de estudio que también han nutrido los estudios culturales contemporáneos y han sido alimentados por éstos: los estudios poscoloniales y los estudios de género. Cabe ad-vertir de antemano que uno de los puntos que ha caracterizado los es-tudios sobre la traducción es que, hasta este momento, estos cruces no han implicado su completa asimilación de los discursos teóricos de esas otras áreas que los han enriquecido ni su total integración a ellos; sin embargo, hay que señalar lo que me parece un peligroso y muy intere-sante desarrollo de la conceptualización e incluso metaforización de la traducción por parte de gente como Sherry Simon, quien actualmente emplea el término y algunas de sus características para formar modelos epistemológicos y metodologías que le permiten dar cuenta de lo que ocurre en ciudades bilingües y biculturales, con lo que se corre el riesgo de perder de vista la traducción como un proceso específico, práctico y concreto aunque, indudablemente, conduce a interesantes reflexiones

130 131




teóricas y prácticas sobre lo que son el multilingüismo, la multiculturali-dad y la interculturalidad.

En su intersección con los estudios poscoloniales, los estudios so-bre la traducción han incorporado nociones identitarias que se vinculan con las relaciones entre centro y periferia, que incluyen la interacción de lo lingüístico, político, social y cultural. Distintas definiciones de la rela-ción entre el individuo poscolonial, su sociedad y otros entornos que lo rodean colocan en primer plano algunas preguntas sobre la pertinencia del uso de las lenguas mayoritarias e imperiales, o minoritarias y peri-féricas para poner los textos en circulación, así como el empleo y refor-mulación de convenciones que requieren construir un espacio propio y en cierta medida nuevo dentro de los polisistemas literarios y culturales. Con esto, la traducción pasa a ser vista como un sitio de negociaciones e intercambios entre centros y periferias donde ya es posible observar lo que después enfatizará Michael Cronin en sus estudios sobre traduc-ción y globalización (Cronin 2003): la relación asimétrica entre lenguas y naciones donde la noción de Estado ha deslindado a los gobiernos de sus responsabilidades sociales, políticas y culturales, y donde se han construido conceptos nuevos de identidad y de ciudadanía, así como nuevas relaciones entre la micrópolis y la macrópolis (Cronin 2006). La brecha que separa distintos espacios lingüísticos, así como diferentes tradiciones literarias y de traducción, conduce a una relación siempre desigual que amenaza la vida de lenguas, tradiciones y textos que pueden ser devorados por una visión globalizadora de la cultura.

Así como las anteriores tendencias en la teoría de la traducción coin-ciden temporalmente y se desarrollan de manera casi paralela, lo mismo ocurre entre los estudios de género y los estudios sobre la traducción. Esta coincidencia permite una rica retroalimentación en cuanto a in-quietudes y propuestas estratégicas. Luise von Flotow comenta que:

Gender awareness in translation practice poses questions about the links bet-ween social stereotypes and linguistic forms, about the politics of language and cultural difference, about the ethics of translation, and about reviving in-accessible works for contemporary readers, It highlights the importance of the cultural context in which translation is done (Flotow 1997: 14).

Algunas teóricas y críticas de la traducción cuyo trabajo adquirió re-levancia en las décadas de los ochenta y noventa han adoptado algunos

de los problemas e interrogantes que surgieron dentro de los estudios de género y los han convertido en parte central de sus intereses, de ahí que además de poder hablar de cuestiones de género que son abordadas desde la perspectiva de la traducción, es necesario reconocer que género y traducción se han fundido en algunas elaboraciones teóricas y prácti-cas concretas que han conducido a la corriente traductológica que se ocupa específicamente del género en la traducción.

Es común considerar que los problemas de género en las distintas lenguas y literaturas se limitan a la búsqueda de una corrección políti-ca en el nivel gramatical y cuando mucho a algunos experimentos con transformaciones morfológicas. Aunque sin duda se trata de un nivel de preocupación importante que puede trabajarse con algunos procedi-mientos de traducción específicos, no es el único campo de exploración que corresponde al tema —y quizá ni siquiera el que puede dar más fruto dentro de la traductología--, mismo que se vería empobrecido si sólo se tratara de corregir el uso de la forma masculina como género gra-matical universal y, con eso, de pasar del uso de un lenguaje excluyente a uno incluyente. Es necesario hacer énfasis en partes más sustanciosas de estas discusiones y señalar que entre los problemas centrales que surgen al tomar en cuenta el género como elemento social y enfoque y categoría de estudio y análisis están la importancia de las relaciones entre poder y cultura, los problemas de la construcción y representación de la subjeti-vidad y la identidad y, de manera especialmente importante, los proble-mas y mecanismos de representación del género con y en las lenguas y

las literaturas. Flotow establece una analogía entre la traducción como transferen-

cia cultural y el género como un constructo cultural para presentar la re-lación estrecha entre estas dos áreas e ir mostrando algunos de los pun-tos en que se intersectan: sus características de artificio, su temporalidad, su dependencia de sistemas y discursos socioculturales más amplios y la necesidad de asumir estos temas de manera consciente (Flotow 1997: 1). Esta teórica, una de las primeras en ocuparse específicamente de la relación entre género y traducción, parte de dos premisas que se halla-rán constantemente en la bibliografía que existe sobre el tema: la traduc-ción como una práctica sociopolítica y la traducción con conciencia y visión de género como un proyecto personal y social situado en un tiempo y espacio concretos y con la interacción de textos, individuos y

132 133




culturas también específicas. Estos aspectos no deben soslayarse, pues de lo contrario pueden llevar a diatribas injustas y fuera de lugar sobre lo que proponen teóricas y traductoras como Flotow, Sherry Simon, Bar-bara Godard y Suzanne de Lotbiniére-Harwood, quienes están cons-cientes de que la configuración cultural, política y social de Canadá, y en particular de la región francófona, les permite plantear reflexiones y estrategias que sería difícil emplear en otros contextos.

Simon (1996) y Flotow (1997) coinciden en lo que considero el esquema general de relaciones entre traducción y género, que puede divi-dirse en dos partes interrelacionadas y que se relacionan con su enfoque descriptivo y crítico: reflexiones teóricas sobre género y traducción, y consideraciones relacionadas con estrategias prácticas. Dentro del pri-mer rubro y como parte del interés en la construcción de identidades y representaciones, ambas teóricas abordan una preocupación que se encuentra en los planteamientos de Joan Scott (1986) y de Lori Cham-berlain (2002): la existencia de imágenes que dependen de construc-ciones de género y que se emplean ya sea para referirse a distintas nociones de poder en la historia o para referirse a la traducción. El ensayo de Chamberlain, publicado originalmente en 1988, parte precisamente de los aportes de Joan Scott sobre la representación textual del género y la forma como éste contribuye en la elaboración de otras representa-ciones para explorar lo que constituye una metaforización del género y una feminización de la traducción, fenómenos de los que hay registro desde el siglo xvu y en los que se ha establecido la analogía entre la sub-ordinación de la traducción a un texto original y modelos de género que han colocado y representado a las mujeres en circunstancias semejantes en su relación con los hombres y la cultura. El género ha constituido toda una retórica para hablar de la traducción en términos que la su-bordinan a un original incuestionable al que se debe fidelidad como si se tratara de una relación matrimonial en la que se reproducen funciones e identidades de género firmemente definidas e inamovi-bles. Así, se ha hablado de las bellas infieles, de la relación amorosa y necesariamente sexuada entre el autor, el texto original, el traductor y la traducción, de la colonización y subyugación sexual a la que debe so-meterse el texto original para poder ser trabajado por el traductor con el fin de presentarlo adecuadamente al lector. Incluso existen las famosas descripciones en términos de sexualidad masculina y de violencia sexual

que hace George Steiner de las relaciones entre lo sexual y lo lingüístico y de un proceso de traducción a partir de un modelo hermenéutico en cuatro etapas que comprenden confianza inicial, penetración apropia-tiva, incorporación y restitución para compensar el rapto apropiativo (Steiner 1995: 61 y 303-309; Chamberlain 2007: 320; véanse también Godayol: 67-70; Flotow 1997: 41-43; Simon 1996: 9-12).

Otros dos elementos son la recuperación de una tradición de traductoras dentro de la historia de la traducción y las retraducciones que permiten ver omisiones y transformaciones en los textos basadas en visiones de género conflictivas. Simon y Flotow insisten en la ambivalencia que puede haber en la labor de recuperación, pues si bien la traducción puede verse como un modo más de relegar a las mujeres a actividades secunda-rias, también puede considerársele como una manera de darles voz, presencia e influencia en su mundo cultural. A través de las traduccio-nes, algunas mujeres como Margaret More Roper, Jane Lumney, Mary Sidney, Aphra Behn, Germaine de Staél, Margaret Fuller, Eleanor Marx y Constante Garnett pudieron ser protagonistas sutiles de varios fenó-menos culturales y literarios (Simon 1996: 39-85). Por otra parte, la revisión de traducciones —como el caso de El segundo sexo de Simone de Beauvoir traducido por Howard Parshley al inglés y publicado en 1952 (Flotow 1997: 49-52; Moi 2002)— y las retraducciones —como el caso de la Biblia (Simon 1996: 111-133; Flotow 1997: 52-57)— han permiti-do observar la manera como las traducciones difieren y generan mundos radicalmente distintos al reconocer la importancia del género y al tomar en cuenta la historicidad de las marcas de género de los textos en cuestión.

La construcción del sujeto traductor es una de las consideraciones fundamentales de esta corriente de traducción. Sin embargo, debe to-marse en cuenta que "Where identity enters into play is the point at which the translator transforms the fact of gender into a social or literary project" (Simon 1996: 7), pues el género, en tanto que " [it] is never a primary identity emerging out of the depths of the self, but a discursive construction enunciated at multiple sites" (7), no siempre es relevante para la traducción ni puede darse por sentado y requiere de que quien traduce decida colocarlo en el centro de su proyecto de traducción. Si anteriormente en la teoría sobre la traducción ya se había visto la re-levancia de reconocer la ubicación de quien traduce como un sujeto marcado por la cultura y la política (Bassnett y Lefevere 1990), ahora

135 134




el componente de género se agrega exph'citamente para conformar la identidad de un sujeto que elige ser responsable de los significados que se generan desde esa perspectiva y que desempeña conscientemente sus funciones de intérprete, educador, especialista y crítico literario (Flotow 1997: 39). Sobre la identidad y posición de quien traduce, Annarita Ta-ronna comenta:

En primer lugar, la dimensión histórica no [sic] puede hacer que la subjetivi-dad marcada por el género cambie con el tiempo y con aquellas constelacio-nes políticas e institucionales que determinan ciertas opiniones, posibilidades u obstáculos reales. De este modo, las percepciones y los intereses del traduc-tor cambian con el tiempo al igual que lo hace la identidad. En segundo lugar, la política de la identidad implica un sentido de agencia en la traducción, que debe entenderse en relación con los diferentes emplazamientos por los que el su-jeto traductor se define a él o a ella mismo (a). La identidad del(a) traductor(a), al igual que la identidad del escritor(a)/crftico (a), tiene un efecto sobre su traducción ya que puede incorporar conscientemente ciertas características culturales/políticas identificables que pueden determinar sus percepciones, opiniones y prejuicios. En tercer lugar, el concepto de posicionalidad puede utilizarse en los Estudios de Traducción como una ubicación incierta de dón-de se construye el significado, como una perspectiva de la que se interpretan y construyen los valores de manera diferente y en diferentes momentos bajo la influencia de factores, entre otros, económicos o culturales (Taronna: 29-30).

De esa construcción consciente y dinámica puede surgir el propó-sito de crear un "efecto de quien traduce', "the mark each translator, as a gendered individual, leaves on the work" (Flotow 1997:35) que no sólo se limita a los comentarios metatextuales, pues:

Feminist work wants to disrupt acceptable, mainstream reading and writing and understanding; it wants difference. Further, it wants to draw attention to women translators' work —to the translator-effect. It is logical then for femi-nist translation to stress difference, deterritorialization (the fact that the text has been taken out of its territory), displacement (the exile of the text into another culture) and contamination (the confluence ofsource and translating languages), rather than fidelity or equivalence (Flotow 1997: 44).

Este efecto se produce textualmente con los mismos recursos ne-cesarios para construir y representar el género dentro de los textos, lo cual lleva aun micronivel de recursos que constituye una primera etapa, muy en el tenor de la corrección política, para traducir con conciencia y

136

perspectiva de género con elementos que implican cierto grado de co-rrección de los textos más que su apropiación.

Por otra parte, existe un macronivel de estrategias intervencionistas que emplean procedimientos de traducción oblicuos para cumplir sus objetivos (Martín Ruano en Calefato y Godayol: 50), en los que sub-yace la idea de la equivalencia ya no como semejanza y transparencia, o como aproximación a ellas, sino como transformación y diferencia (Ca-lefato y Godayol: 12; Martín Ruano en Martínez García: 244). Estas estrategias, que al igual que los recursos del micronivel retoman algunos problemas señalados por los estudios de género y los trasladan al campo de la traducción, están siempre reunidas bajo la noción de un proyecto: "It should be stressed, however, that it is not the gendered identity of the translator as such which influences the politics of transmission as much as the project which the translator is promoting" (Simon 1996: Es necesario enfatizar este aspecto para no regresar a esencialismos que conduzcan a pensar que una mujer o un hombre "naturalmente" crean o reproducen significados de maneras o con fines específicos y dados de antemano, o deben considerar que es obligatorio hacerlo, además de que la noción de proyecto permite reconocer la incidencia de los polisis-temas que dan lugar a que exista ese tipo de propuesta y traducción que, como aclara Suzanne de Lotbiniére-Harwood, es posible por las carac-terísticas particulares del contexto cultural contemporáneo de Canadá (de Lotbiniére-Harwood citada por Flotow 1997: 29-30; Simon 1996: 16, 29). En este macronivel también hay que recordar que:

The power of feminist reformulations of the translating subject has been to give clearer recognition to the specific conditions of the translating relation-ship, one of those conditions being the gendered nature of the text and of the subject. The feminist translator affirms her role as an active participant in the creation of meaning. In theoretical texts, in prefaces, in footnotes, she affirms the provisionality of meaning, drawing attention to the process of her own work.

What feminist theory highlights is a renewed cense of agency in trans-lation. [...] this agency must be understood in relation to the various sites through which the translating subject defines itself (Simon 1996, 29).

Esta presencia activa se crea a través de los actos de intervención deliberada en los textos, fenómeno donde hay que insistir en que "The interventionism of the translator is by no means gratuitous but solicited

137




and oriented by the text itself" (Simon 1996: 26) —como ocurre en las traducciones que hacen Barbara Godard y Suzanne de Lotbiniére-Harwood de textos de Nicole Brossard, por mencionar un ejemplo donde el género ocupa un papel central en el uso de la lengua y ofre-ce deliberadamente una serie de desafíos teóricos y técnicos a quien traduce (Flotow 1997: 24) —, y no pretende ser aplicable a todos los textos en todas las circunstancias posibles, como critican algunos de-tractores de esta corriente traductológica.

El campo de la traducción y el género es de enorme riqueza y apenas está siendo explorado sistemáticamente; es un área multidisciplinaria joven y en proceso de formulación de propuestas y terminología; por ejemplo, se habla ya de "woman-identified translations" y de "woman-interrogated translations", además de traducciones feministas y/o con perspectiva de género. Estas características la hacen un campo de estu-dio atractivo donde hay mucho por pensar y por hacer.

Todas estas nuevas posibilidades que ofrecen los estudios sobre la tra-ducción, al igual que el uso de los paradigmas que establecieron disciplinas como los estudios culturales, los estudios de género y los estudios poscoloniales, suponen la activación constante de una conciencia que debe tener entre sus preocupaciones fundamentales las dimensiones práctica y crítica de un quehacer académico que reconozca su especificidad sociocultural y política, y que no pierda de vista su ubicación en un ámbito local.

Bibliografía BAKER, Mona (ed.) (2007): Routledge Encyclopedia of Translation Studies.

Londres-Nueva York: Routledge. (2007): Translation and Conflict. Londres-Nueva York: Rout-

ledge. BASSNETT, Susan (1996): Translation Studies. 2a edición. Londres-Nueva

York: Routledge. (ed.) (1997): Literature and Translation. Cambridge: Boydell

and Brewer. y André Lefevere (1998): Constructing Cultures: Essays on Li-

terary Translation. Clevedon: Multilingual Matters (Topics in Translation 11).

ALGUNOS MOMENTOS EN LOS ESTUDIOS SOBRE LA TRADUCCIÓN

y André Lefevere (eds.) (1990) Translation, History and Culture. Londres-Nueva York: Pinter. y Harish Trivedi (eds.) (1999): Post-Colonial Translation. Theory

and Practice. Londres-Nueva York: Routledge (Translation Studies).

CALEFATO, Patricia (2002): "Gender and the Metaphorics of Transla-tion" en Venuti 2002, pp. 314-329. y Pilar Godayol (coords.) (2008): Traducción/Género/Poscolo-

nialismo. Buenos Aires: La Crujía, 2008 (deSignis 12). CAVARERO, Adriana (1995): "Para una teoría de la diferencia sexual" en

Debate feminista. Año 6, vol. 12, octubre, pp. 152-184. CHAMBERLAIN, Lori (2007): "Gender Metaphorics in Translation" en

Baker, pp. 93-96. COLAIZZI, Giulia (1990): "Feminismo y teoría del discurso. Razones

para un debate" en Giulia Colaizzi (ed.), Feminismo y teoría del discurso. Madrid: Cátedra, pp. 13-25.

CRONIN, Michael (2003): Translation and Globalization. Londres-Nueva York: Routledge. (2006): Translation and Identity. Londres-Nueva York: Rout-

ledge. DINGWANEY, Anuradha y Carol Maier (eds.) (1995): Between Langua-

ges and Cultures: Translation and Cross-Cultural Texts. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

DUIUNG, Simon (coord.) (1993): The Cultural Studies Reader. Londres-Nueva York: Routledge.

EVEN-ZOHAR, Itamar (1990): "Polysystem Theory", Poetics Today 11:1 (primavera de 1990), 9-26, JSTOR, Biblioteca Digital de la UNAM, (Consultado el 12 de febrero de 2009) <http://www. jstor.org/stable/1772666>. (2002): "The Position ofTranslated Literature Within the Lite-

rary Polysystem" en Venuti 2002, pp. 192-197. FLOTOW, Luise von (1991): "Feminist Translation: Contexts, Practices

and Theories", TTR: Traduction, Terminologie, Rédaction 4.2 pp. 69-84. (1997): Translation and Gender: Translating in the "Era of Femi-

nismll. Manchester-Ottawa: St. Jerome Publishing/University of Ottawa Press (Translation Theories Explained, 2).

138 139




STEINER, George (1982): Language and Silence: Essays on Language, Lite-rature, and the Inhuman. Nueva York: Atheneum. (1995): Después de Babel. Trad. Adolfo Castañón yAurelio Ma-jor, México: FCE.

TARONNA, Annarita (2008): "Examinar la teoría del género traduciendo la androginia': Trad. de Marta Company, en Calefato y Godayol pp. 29-40.

TOURY, Gideon (1980): In Search of a Theory of Translation. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics. (1981): "Translated Literature: System, Norm, Performance:

Towart a rr-Oriented Approach to Literary Translation", Poetics Today 2:4 (verano-otoño de 1981), 9-27, JSTOR, Biblioteca Digital de la UNAM, (Consultado el 12 de febrero de 2009) <http://wwwjstotorg/stable/1772482>. (2002): "The Nature and Role ofNorms in Translation" en Ve-

nuti, pp. 198-211. VENUTI, Lawrence (ed.) (1992): Rethinking Translation. Discourse, Sub-

jectivity, Ideology. Londres-Nueva York: Routledge. (1997): The TranslatorS Invísibility. A History of Translation. Lon dres-Nueva York: Routledge. (2002): The Translation Studies Reader. Londres-Nueva York: Routledge. (2003): The Scandals of Translation. Towards an Ethics of Dleren-

ce. Londres-Nueva York: Routledge. WALLACE,

Melissa (2002): "Writing the Wrongs of Literature: The Figure of the Feminist and Post-Colonial Translator", The Jour-nal of the Midwest Modern Language Association 35:2 (otoño de 2002), 65-74, JSTOR, Biblioteca Digital de la UNAM, (Con- sultado el 12 de febrero de 2009) <http://www.jstor.org/sta-ble/1315167>.

HETERONOMÍA Y TRADUCCIÓN (O CUANDO TRADUCIR ES PADECER

LAS CUATRO LOCURAS PLATÓNICAS)

Silvana Rabinovich Seminario de Poética

Instituto de Investigaciones Filológicas/uNAm

[..1 como si él me hubiera regalado llaves lingüísticas (Cixous: 252).

[...] dice que ella legará esa llave a sus hijos y que sus hijos saben que deben hacer lo mismo con los suyos

(Chababo: 29).

Advertencia: el presente trabajo no tiene la pretensión de formular una teoría de la traducción ni mucho menos alude a una técnica. Quien lo escribe aborda el problema desde el horizonte de la ética heterónoma y a partir de la experiencia misma de traducir. Se trata más bien de una reflexión ética del lenguaje en torno a cierto "estado de traducción" en que se encuentra inmerso todo sujeto. La idea es recorrer a través de los cinco sentidos del cuerpo, cinco sentidos (significados, direcciones) que anidan en el acto de traducir ... hasta rozar el sinsentido. Lo que sigue son impresiones, huellas azarosas de traducciones pasadas y presentes que convergen en el cruce de la ética, la política y la poética.

1. Heteronomías (o la vista cansada del traductor)

Tengo una enfermedad: veo el lenguaje. Lo que debería simplemente escu-char, una extraña pulsión, perversa porque en ella el deseo se equivoca de ob-jeto, me lo revela como una "visión'; análoga (jguardando las proporciones!) a

142 143



SILVANA RABINOVICH HETERONOMÍA Y TRADUCCIÓN

la que tuvo Escipión en sueños de las esferas musicales del mundo. Ala escena primitiva, en la que escucho sin ver, sucede una escena perversa, en la que ima-gino ver lo que escucho. La audición deriva hacia la escopia:' del lenguaje, me siento visionario y mirón (Barthes 1978: 176).

Pathos de la traducción, síndrome de vista cansada. Los ojos del traduc-tor saltan de un texto al otro, de una lengua a la otra. Al fisgonear entre las lenguas, quien traduce descubre cada vez con más nitidez su lugar de médium, que es propio de todo aquel que se encuentra flotando en una lengua, dando la palabra que siempre es ajena. El traductor, visionario del lenguaje, recuerda ala extraña escena bíblica de la recepción de la Torcí en la que el pueblo "vio las voces" (Exodo 20:15), este personaje se sabe —más que nadie—, extranjero en su propia lengua.

En el libro El monolingüismo del otro, Derrida narra la experiencia del franco -magrebí con la lengua francesa, el autor se define como monolingüe en una lengua que no le pertenece. Sin embargo, la pre-tensión del filósofo es la de alcanzar desde la singularidad (el idioma franco-magrebí) una reflexión universal (sobre el lenguaje). De este modo, el pensador alude a una especie de afasia, dice que el monolin-güe "está arrojado en la traducción sin polo de referencia, sin lengua originaria, sin lengua de partida. Para él sólo hay lenguas de llegada".2 Si tomamos en cuenta el monolingiiismo como alegoría de la manera de estar en el lenguaje, podríamos decir que, paradigmáticamente —al modo del monolingüe derridiano—, el traductor —atado al mástil de los diccionarios—, se expone al canto de las lenguas vivas y resulta un Ulises falto de Ítaca.

Ahora bien, sin quitar lo específico del oficio, podemos extender el acto de la traducción a la esfera del lenguaje. Hablar —siempre como respuesta al otro, aun cuando éste no nos haya interpelado con palabras sino con su sola visitación que, por exceder la presencia puede provenir de antaño—, es una forma de traducir. Franz Rosenzweig (Rosenzweig, 55), un filósofo traductor de la Biblia, sostiene que todo aquel que habla, traduce: al salir del propio punto de vista hacia el del interlocutor que tie-ne frente a sus ojos y cuya mirada lo acoge; y a la inversa: quien escucha, ' En fr. Scopie, abreviatura de radioscopie (nota mía sR).

Derrida 117: "[...] il est jeté dans la traduction sans póle de référence, sans langue originaire, sans langue de départ. II n'y a pour lui que des langues d'arrivée (la traducción es de la autora).

144

traduce a su entendimiento (y "a la lengua de su propia boca") las pala-bras que penetran por sus oídos. El contacto con el otro, en el que parti-cipan los cinco sentidos (y no sólo el oído y la razón), es un exhorto a la traducción que excede a la representación y pone a prueba la habilidad propia del oficio. Según este filósofo, el diálogo es el horizonte de toda pa-labra, incluyendo la escrita. La traducción se revela ante la filosofía como inherente al lenguaje.

Hablar es recibir la palabra de otro y transferirla a otros, es saberse extranjero y habitante —hospes— en el territorio de la "propia" lengua. Mijaíl Bajtín corrige a Descartes y dice que es imposible decir "yo soy" si no solamente "yo también soy" (Bajtín: 17). Antes fue necesario un largo entrenamiento en la escucha de la lengua a partir de los otros, hasta poder finalmente pensar, saber y decir que somos.

El pensamiento filosófico se sabe obsesionado por el lenguaje. Cuan-do Levinas define al sujeto desde la ética heterónoma, lo hace atendiendo al participio pasado. Sujeto es quien se encuentra sujetado al otro, en el tiempo y en el lenguaje. El otro —pasado y futuro a la vez— siempre precede y sobrevive a un yo que se sabe heredero y a su vez legador de esa herencia. La identidad con lo heredado puede ser un buen deseo, pero como tal, permanece inalcanzable (yo no soy ni el tiempo ni la len-gua porque es una pretensión desmedida hablar de "mi tiempo" o de "mi lengua"). La semejanza —o la sedicente identidad— sosiega temporal-mente al alma que busca trasladar el legado al por-venir. En este sentido, de prelación y preeminencia del otro, es que hablamos de "heteronomía". Ésta no se reduce a lo opuesto de la autonomía. La heteronomía concier-ne sin duda también a la tarea del traductor.

El traductor encarna a la subjetividad heterónoma levinasiana, vul-nerable —nada viril—, inmerso en una lengua que le es heredada, tiene la misión de transmitir al porvenir esa palabra proveniente de antaño, de una otredad inasimilable. El traductor es un des-asimilador por ex-celencia: contrariamente a la metáfora gástrica del conocimiento que busca asimilarlo ajeno (desechando lo inasimilable), la traducción hace explícita la extranjería que es propia a cada lengua. El traductor, al modo del ropavejero benjaminiano, recoge el desecho, y en lugar de precipi-tarse sobre la presunta transparencia de lo adecuado, se pregunta qué cambios sorprendentes en el curso de la lectura podría producir toda la maraña polisémica restante. Este traductor-ciruja (trapero, pepenador)

145



SILVANA RABINOVICH HETERONOMÍA Y TRADUCCIÓN

sabe que todo ese magma continuará cosquilleando al texto desde el subsuelo de la letra ante los lectores "visionarios y mirones': Con la misma confianza con que el poema (según Celan) sería "una botella de mensaje lanzada" con la esperanza en que del otro lado, en el porvenir, llegue "a la tierra del corazón" (Celan: 498); este traductor pule las palabras y barre pero guarda la basura debajo de la alfombra, en espera del lector-espía que —sin inhibiciones se atreva a escuchar las más absurdas reso- nancias de la letra. Todo depende de la posición o del gesto de lectura. Por eso sin duda los ojos deben estar bien abiertos al leer el texto que espera del otro lado de la frontera lingüística; sin embargo, este movimiento exige un contragolpe de ojos bien cerrados y oídos hiperestésicos que permitan burlar el muro fronterizo para alcanzar por fin el estatuto de "indo-cumentado" en la nueva lengua. La vista cansada pide auxilio al resto del cuerpo y lo consigue.

Aceptar ese fenómeno sorprendente: la lengua, cuando la nadamos, la galoparnos, nos dice siempre más de lo que creíamos decir

(Cixous: 175).

2. Heteronomía y locura (el oído del traductor)

Lengua: bosque con todas las raíces/audibles (Cixous: 175).

Cuando los ojos cansados de hurgar en las raíces y los bulbos de los tex-tos se rinden, los oídos acuden gustosos a reemplazarlos. En ese momen-to, el traductor baquiano descubre los ecos distantes de otras lenguas. Benjamin revela que el traductor trata de "[...] encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original" (Benjamin: 136). Contrariamente a quienes piensan que traducir es buscar las semejanzas de la lengua extranjera con la propia, este filósofo traductor de Baudelaire recomienda aguzar el oído a fin de escuchar en la palabra propia los ecos extranjeros, y de esta manera acep- tarse como extranjero en la propia lengua.

El traductor semeja al enamorado quien, inclinado sobre su objeto de amor, se encuentra en actitud de atención extrema, como dice la ex-presión popular: "es todo oídos':

La resonancia hace de la escucha un estrépito inteligible, y del enamorado un oyente monstruoso, reducido a un inmenso órgano

auditivo —como si la escucha misma entrara en estado de enunciación: en mí, es la oreja la que habla. (Barthes FDA 216).

"Oyente monstruoso" a su manera, es el traductor enamorado que con los ojos cansados se entrega al "inmenso órgano auditivo", el laberin-to que le hace "ver el lenguaje". El traductor lee a través de la membrana del tímpano que vibra ante cada significante y escribe con la oreja.

El sofista Lisias advierte en el Fedro de Platón que el enamorado está sujeto a la locura del amor y por lo tanto es conveniente huir de quien nos ama porque en su amor demencia' es capaz de hacernos daño. Desde esta perspectiva, el amor y la escucha de voces lejanas imposibles de identifi-car son diversas formas de locura. Sócrates desafía esta postura alegando que la locura no es un castigo ni hay que huir de ella:

Pero resulta que, a través de esa demencia, que por cierto es un don que los dioses otorgan, nos llegan grandes bienes

(Platón Fedro 244 a).

El filósofo describe cuatro dones de la locura cuya característica en común es la visitación del Otro en el Mismo.

a) Por una parte, el nombre de manía, proviene según el filósofo del respetable arte adivinatorio: la mántica, que es la locura profética, inspirada por el dios Apolo (244). La adivinación es la irrupción del Otro, en este caso lo divino, en el Mismo, que es la pitonisa.

b) Otra clase de locura es la que corresponde a la iniciación en los misterios, en dichas ceremonias se produce la visitación de la alte-ridad en un yo poseso (244 e).

c) La locura poética es otro don, esta vez proveniente de las Musas (245 a), inspiración lejana y profunda en la que el poeta es de-positario de voces y largos alientos ajenos, y así, en palabras del filósofo, "educa a los que han de venir".

d) Finalmente, la locura erótica, es la del enamorado poseído por Eros, perturbado por su amado (245 b).

146 147



SILVANA RABINOVICH

Hay "estados de traducción" que pueden describirse como la convergen-cia de esas cuatro locuras ya que partiendo de cierto arte adivinatorio en el que se revelan los sentidos que envolvieron al acto original de escritura, el traductor se encuentra sumido en un ritual de iniciación a los misterios de la palabra del otro, palabra que al modo de la profecía pero también de la poesía lo inspira y habla a través de él hasta enamorarlo y perderlo en el camino de los celos. La traducción en su función evocativa, provoca experiencia (poniendo el acento en el prefijo ex). Dicha experiencia de alteridad se manifiesta como encuentro con el otro, que más que comuni-dad es la irrupción del Otro en el Mismo, una violenta visitación.

La descripción fenomenológica del sujeto levinasiano, esto es, la he-teronomía en carne viva, resuena en la descripción que la psicoanalista E Davoine' hace del sicótico, capaz de llevar en su piel el síntoma del dolor ajeno (y nuestra lengua testimonia algo de esto, porque el verbo "doler" no se expresa en indicativo). El oído hiperestésico del traductor, atento al ritmo de la escritura, a la prosodia, hace de la traducción una experiencia heterónoma en estado puro, que en este sentido es lugar de revelación, de palabra-verdad dictada al oído siempre por el aliento del otro.

Los sentidos van cediendo su plaza, solidarizándose, en la búsqueda de una disposición del cuerpo en la lectura. En el acto de la traducción no alcanza con leer en voz baja, la retina cede su lugar al tímpano y en-tonces la traducción se interna en el universo táctil de la percusión y del calor de la voz ajena. Para traducir es necesario rozar la lengua del otro (la traducción puede ser otra forma del beso).

Lengua inaudita, no desgastada, virginidad, o infancia del oído. Lexicalidad galvánica. Se escuchan las menores chispas

(H. Cixous, 177).

3. El traductor: un animal profético (el gusto en la traducción)

El aparato fonatorio es también el aparato oscilar [...] hablar besando, besar ha-blando [.1 los amantes no dejan de "beber las palabras en los labios amados".

Lo que saborean entonces, en la lucha amorosa, es el juego del sentido que se abre y se interrumpe: la función que se turba: en una palabra: el cuerpo farfullado

(Barthes 1978: 154).

Cfr. Davoine, F. (1991): La locura de Wittgenstein. Trad. Tununa Mercado. Buenos Aires: Epeele.

HETERONOMÍA Y TRADUCCIÓN

Besar, leer, traducir. Pensado en hebreo, misafá lesafá4 puede traducir-se normalmente como "de una lengua a otra". Pero literalmente (y allí aparece la locura de la literalidad que bordea los abismos de la traduc-ción, y que Benjamin llama "las simas insondables del lenguaje" [Benja-

min, 143]) misafá lesafá se escucha a la vez como "de una orilla a la otra" y también "de un labio al otro". Una vez dicho esto, es conocida la figura de la traducción que describe el cruce de una ribera a la otra (partir, sin retomo de una lengua a la otra —del ruso al castellano por ejemplo—, equivaldría a la ilusión de cruzar desde las orillas del río Dniepr a las del Paraná). Todo aquel que tradujo conoce la fatiga que produce no poder llegar nunca a la otra orilla (y peor aún, la sospecha de jamás haber sali-do de la de origen, lo carcome). Vista desde este tropo, la traducción es una especie de natación fija, de brazadas en el lugar, donde se mezclan el esfuerzo y cierto placer por el ejercicio. Un baño sin duda heracliteano porque ni el nadador ni el río en que se sumergió son los mismos.

Por otro lado, misafá lesaf, entendida como "de labio a labio", puede también vislumbrarse como un beso. Traducir besando el texto o la pala-bra de origen es una posibilidad inquietante: intercambiar vocablos flui-dos, fundir alientos, choques y jugueteos de palabras lejanas. La traduc-ción que acaricia, al saberse infinita, renuncia a la pretensión de poseer, toca delicadamente y atiende a las vibraciones (he aquí la locura erótica de la traducción). Ahora bien, no hay que ponerse demasiado románti-cos, Nietzsche se ocupa de revisar la genealogía del beso en cuyo lina-je encuentra la delación y la amenaza de muerte. (La Gaya Ciencia, par.

43, "Lo que revelan las leyes"). Hay traducciones "violadoras"5 que —al

tratar de sojuzgar a la palabra extranjera para reducirla a su lengua— re-cuerdan ese estadio delator y asesino del ósculo; hay otras que, en ese recorrido libre de un labio al otro, desencadenan pasiones.

Por otra parte, los besos son espacio privilegiado de la transmisión ... tanto de amor como de enfermedades. Los labios son las orillas de la boca, cuyo cauce es la lengua. La oralidad según el poeta-traductor Hen-ri Meschonnic es inherente tanto a la palabra hablada como a la escrita, esto último se olvida en la oposición oral-escrito y es conveniente recor-

4 Película, Nurith Aviv, D'une langue á l'autre (Misafá lesafa), Swan Productions — ZDF/ARTE

— Transfax Films — Noga-Channel 8 — Derives, 2004.

"Policíacas" en el peor sentido de la palabra, aquel que evoca lo más oscuro del

autoritarismo.

148

149



SILVANA RABINOVICH

darlo, la lectura en voz alta lo pone en acto. El poeta remite a un estudio de caso en el que la palabra tiene que ver con el acto de devorar: se trata de los Tyokossi del Togo,' que utilizan el mismo vocablo di para designar la acción de comer pero también contar un cuento; asimismo "comer el sexo de la mujer" es copular, "comer el juicio" es pronunciarlo, "comer la realeza:' significa que el rey es entronizado, "comer la pobreza" equivale a ser pobre. La boca es lugar de la palabra pero también de la comida.

El poeta Celan (364) experimenta la escritura con la boca, poesía dentada que nutre:

Con los callejones sin salida hablar Del interlocutor, De su Expatriada Significación: Masticar Este pan, con Dientes de escritura.

Las relaciones entre el saber y el sabor son conocidas. En hebreo por ejemplo, la palabra que designa la prosodia —y de algún modo también al ritmo— (taam) coincide con la que designa el sentido del gusto y también a la significación. Meschonnic traduce algunos textos bíblicos en clave de ritmo, a fin de que el sentido (taam) retoñe en las escansio- nes, en los tonos (taam), en el gusto (taam).

La heterónoma boca del traductor saborea la palabra ajena, y luego de rumiarla la estampa a fin de lanzarla al porvenir. Al modo del profeta, que acoge en su boca la palabra del absolutamente Otro. Animal inspi-rado por un don que raya en la locura y que según Levinas caracteriza al hombre antes que como animal dotado de palabra, como animal profé- tico, capaz de inspiración.'

Dejarse inspirar por la palabra del otro a través del ritmo, sin dejarse atrapar por las rejas del signo, requiere sensibilidad profética. Nueva-

6 Cfr. Henri Meschonnic (1989): La rime et la vie, París: Verdier, p. 279, (remite al estudio de Diana Rey Hulman (1983): "Pratiques langagiéres et formes littéraires", en Goeroeg-Karady, V, Genres, Forms, Meanings: Essays in African Oral Literature, París: msx).

E. Levinas (1982): L'au-delá du verset, París: Minuit, "De la lecture juive des écritures" pp. 125-142.


mente Meschonnic? "El ritmo es la profecía de aquello que hay para escuchar, en el lenguaje, y que el signo impide escuchar. El ritmo enten-dido como la organización del movimiento de la palabra, no el pan-pan de la métrica". Un ritmo que trasciende la musicalidad y que es inherente a todo el cuerpo, un ritmo que en sus orígenes anteriores a la filosofía

fue forma.' Prestar la boca para saborear la palabra del Otro es lo que se le enco-

mienda al profeta Ezequiel:

"Hijo de hombre, haz que tu vientre coma, y llena tus entrañas de este rollo que te doy" Y yo me lo comí, y era en mi boca como la miel, por lo dulce que

era (Ezequiel, 3: 3).

Los sabores están conectados con los aromas. La traducción de la Biblia emprendida por Meschonnic tiene en cuenta el sabor de la proso-dia en la miel de la lectura, ahora bien, en la inspiración también interviene el olfato y del traductor se espera además del buen gusto ... que sea un

buen sabueso.

4. En tiempos de oscuridad, traducir es una forma de resistir

(el olfato del traductor) Decíamos al principio, siguiendo a Barthes, que el traductor debe ser un "mirón" del lenguaje. Otra facultad de este "animal profético" es un olfa-to muy desarrollado. Parte de la tarea del fisgón es saber husmear en las lenguas. Leer con la nariz es inspirar profundamente la palabra ajena y expirarla con largo aliento, en otras voces.

Hay otra imagen interesante inherente a la lectura y que se presta para la traducción. Dicen los sabios del Talmud que leer las Escrituras es como soplar "cenizas ardientes', saber leer es insuflar adecuadamente, en la medida justa, a fin de permitir que se produzca lo aparentemente irre-versible, esto es, que de las cenizas (que no de brasas, cuya proximidad quema) vuelva a encenderse el fuego. La lectura atenta del traductor, más allá de ojos u oídos, debe olfatear hasta por fin detectar esas "ceni-

Meschonnic, H. (2002): Au commencement. Traduction de la Genese. París: Desclée de

Brouwer, p. 15 "Le rythme est la prophétie de ce qu'il y a á entendre, dans le langage, et que le signe empéche d'entendre. Le rythme entendu comme l'organisation du mouvement de

la parole. Pas le pan-pan des rnétriciens".

9 Cfr. Sauvanet, P. (1999): Le ryiinne grec d'Héraclite ñ Aristote. París: PUF.

1 C 1



SILVANA RABINOVICH

zas ardientes" que lo esperan. Pero no nos confundamos: "tener olfato" normalmente se entiende como la capacidad de anticipar, representar, lo que vendrá. En el horizonte de la heteronomía, en cambio, se evoca la memoria involuntaria, proustiana.

En nuestra cultura occidental el sentido de la vista tiene un lugar hege-mónico. En tiempos de oscuridad es necesario abrir otros horizontes de pensamiento —que se traduzcan en nuevas formas del encuentro con el otro— para romper con esta hegemonía de la visión. Aquí es donde se cruzan la ética heterónoma con la política y la poética. Vivimos tiempos de oscuridad por diversas razones, por ejemplo, parece ser que a veces la imposibilidad de traducción deviene guerra. Un ejemplo de esta si-tuación se da en Medio Oriente. Martin Buber, filósofo compañero de Rosenzweig en la traducción alemana de la Biblia hebrea, sostenía en sus escritos políticos (sin utilizar exactamente estas palabras) que en ese lugar de traducción anidaba la posibilidad de la paz. Desde los años veinte del siglo pasado Buber vislumbraba la posibilidad de diálogo verdadero entre árabes y judíos en el Medio Oriente a través de los judíos provenientes de países árabes. Ellos tenían la lengua, la experiencia de haber convivido con "el Otro" y podrían dialogar en aras de una convivencia pacífica, de una colonización minimalista y concentrada (contraria a la maximalista y expansiva propuesta por los judeo-alemanes fundadores del Estado). En su énfasis de traducción el filósofo del diálogo no veía en la creación de un Estado-nación según el modelo alemán una solución, sino en una creación proveniente de la imaginación política conjunta de dos pueblos plurales, de dos cosmovisiones en diálogo que podrían crear una confe-deración del Levante. Lamentablemente esa traducción original no tuvo lugar y ganó la propuesta de asimilar el nuevo hogar nacional al modelo alemán. La falta de imaginación política muchas veces termina en guerra que es la inviabilidad del diálogo y la aniquilación del otro. Sin embargo, la traducción, aunque en última instancia siempre permanece imposible, como horizonte pone en acto la imaginación política. La traducción es un reducto de la resistencia. Un ejemplo interesante en ese mismo lugar lo ofrece el escritor palestino Salman Masalha quien, luego de haber per- cibido el hebreo como la lengua del ocupante y enemigo entendió que podría obligar a esa lengua —al modo kafkiano— a "dar una sintaxis al grito", y en un claro acto de resistencia comprendió que"[...] el hebreo no pertenece a los judíos. El hebreo pertenece a quien lo habla y escribe. In-


Iluso si gente venida de lejos lo ha renovado, pertenecerá a esta región como el árabe y otras lenguas semíticas".'° Hay distintas políticas de las lenguas y cuando la imaginación lo permite, en la traducción que se respi-ra en el aire, puede volverse posible lo imposible. Otro ejemplo de resis-tencia traductora: el mayo francés se revela inspirado por el lejano aroma de la cultura zapoteca de Oaxaca; en esa lengua, "uken ke uken", significa

hacer posible lo imposible. Traducir en los momentos más contaminados de la palabra, es respirar profundamente aires de esperanza. Las palabras vuelan y pueden germinar en los lugares más remotos y hasta en medio del miasma. Derrida (113) dice que en un sentido nada es intraducible, sin embargo en otro sentido, todo lo* es, la traducción —según el filósofo franco-magrebí— es "otro nombre de lo imposible".

La traducción se presenta como una resistencia obstinada ante el anhe-lo de territorialidad y posesión. "Traducir (transferir): menos cambiar de lengua que cambiar su lengua y, en ella, reencontrar la extranjeridad del lenguaje. El emigrar, permitir finalmente la migración de las palabras. Todas las lenguas son extranjeras. Todas vuelan de un mundo al otro':" El traductor es un animal de hocico sensible, debe estar siempre atento, listo para dejarse refrescar por las brisas que transportan lenguas.

5. Traducción y redención (la piel del traductor)

[...] el tanteo, que es el germen de su creación (Benjamin 131).

Se espera de un traductor (en el sentido más amplio del término) que tenga "tacto" para escoger la palabra adecuada, que sepa tantear en me-dio de la oscuridad. La metáfora es significativa, ya que no se reduce so-lamente a lo inteligible sino que de los cinco sentidos el que se extiende por todo el cuerpo es el que radica a la piel, en cuyos poros se superpo-nen extensión y profundidad. La piel es por excelencia nuestro contacto con el exterior, vulnerabilidad extrema, pura exposición en el sentido más fuerte de la pasividad que es padecimiento, afección.

'° Película, Nurith Aviv, D'une langue á l'autre (Misafá lesafá), Swan Productions — zDF/

ARTE - Transfax Films — Noga-Channel 8 — Dérives, 2004.

Pontalis, J. B. "Otro oficio imposible. Notas". 1986 en revista Paradoxa, año 1, núm. 1,

Rosario, p. 26. Trad. Rubén Biselli.

153 152



SILVANA RABINOVICH

La piel porta las marcas de la memoria. El texto traducible por ex-celencia, los rollos de la Torá, está hecho de piel, sus letras cuidadosa-mente trazadas en tinta vegetal hacen del texto un organismo vivo, que cuando por la acción inexorable del tiempo se deteriora no se destruye sino que es enterrado en un lugar del cementerio llamado Gnizá (lugar donde se ocultan los libros, en espera de los tiempos mesiánicos). En general, las palabras exhiben texturas diversas que se perciben con todos los sentidos.

La piel del traductor, de aquel que se permite también traducir con el tacto, debe tener el gesto sensible de dejarse rozar por las palabras, dejarse encontrar por ellas en lugar de ir a buscarlas. En este sentido, la lectura del traductor tiene la forma de la caricia, que —siguiendo a Levinas— no bus-ca algo concreto porque eso sería asir, sino que roza lo infinito. El traductor heterónomo acaricia la piel del texto y se pierde en las texturas de la poli-semia. La traducción comporta la memoria de traducciones ancestrales, entre las cuales la Septuaginta es paradigmática. Según la leyenda, setenta ancianos aislados simultáneamente se dejaron visitar por el sentido del In-finito y produjeron setenta veces un mismo texto griego proveniente del hebreo. La traducción se reconoce en este origen mítico como deseo de coincidencia, de volverse con la piel del texto "una sola carne".

Texturas diversas recorre la piel del traductor, asperezas, rugosidades, lisuras: cicatrices. Tomando la imagen de Deleuze (1996), podríamos decir que las lenguas están dispuestas en cadenas volcánicas, comunica-das entre sí por el magma del sentido. Subterránea, la posibilidad de la traducción habita en las profundidades con el riesgo de petrificarse en la superficie y revelarse como intraducible. El traductor debe ser capaz de rastrear los lugares donde acecha la erupción volcánica, sus cinco senti-dos en la máxima expresión se arrojan al texto de partida a fin de dejar advenir desde la lengua de llegada un texto-promesa. No hay lengua de arribo sino sólo palabra que es promesa de porvenir cuyo heredero es el impredecible lector. En la traducción anida la palabra justa, porque de una lengua a la otra, misafá lesafá al aproximar las lenguas, las orillas o los labios, traducir es vislumbrar un horizonte de justicia.

Derrida (135-136) dice que el deseo y la promesa (inherentes al len-guaje y al "milagro de la traducción") hacen correr todos sus espectros, remite a un "deseo sin horizonte" y una promesa que no se espera lo que espera y donde no se discierne entra la promesa y el terror.


El tiempo de la traducción es el de la palabra por venir. Temporali-dad de la paciencia, de la resistencia. Walter Benjamin recordaba en la última de sus tesis de la filosofía de la historia que cada segundo es la pequeña puerta por la que puede entrar el Mesías. Habría que agregar que se refiere al sentido kafkiano de ese nombre, que es el de la diferen-cia misma, dice el escritor checo que: "El Mesías llegará un día después de su propia llegada, no llegará el último día sino el ultimísimd12 Espera y esperanza ajenas a la inacción que tal vez puedan llamarse temporali-dad de la traducción, puro porvenir que resuena en un ritmo diferente, perceptible con todo el cuerpo, sus cinco sentidos en torno al sentido de los sentidos: la memoria. El animal traductor, en estado de hiperestesia, es todo él atención pura: ojos bien abiertos, oídos y papilas en alerta ex-trema, piel y hocico erizados. El poeta traductor del libro marca en este ritmo el punto de encuentro de ética, poética y política:

El ritmo es una semántica y una ética de la historicidad: una poética de la sociedad por una poética del lenguaje. Ambas necesarias para

un pensamiento de lo político. Que no sabe nada de ello, y no quiere saberlo (Meschonnic 1989, 360).

Bibliografía BAJTíN, Mijail (1997): Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y

otros escritos. Trad. Tatiana Bubnova. Barcelona: Anthropos. BARTHES, Roland (1976): Fragmentos de un discurso amoroso. México:

Siglo XXI. (1978): Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona: Kairós.

BENJAMIN, Walter (1971): "La tarea del traductor" en Angelus Novus, Trad. de H. Murena, Barcelona: Edhasa.

CELAN, Paul (1999): "Discurso con motivo de la concesión del premio de literatura de la ciudad libre hanseática de Bremen" en Obras Com-pletas. Trad. José Luis Reina Palazón. Madrid: Trotta.

CHABABO, Rubén A (1999): Moradas, Rosario: Fundación Ross. Cixous, Héléne y Mirelle Calle-Gruber (2001): Fotos de raíces. Memoria

y escritura., Trad. Silvana Rabinovich. México: Taurus.

12 F. Kafka, Cuadernos en octava, en Obras completas, Edicomunicación.

154 155



III Diálogos entre literatura

y otras artes

SILVANA RABINOVICH

DELEUZE, Gines (1996): Spinoza y el problema de la expresión. Trad. H. Vogel. Barcelona: Muchnik. y Felix Guattari (1975): Kafka, pour une littérature mineure. Pa-

rís: Les Editions du Minuit. DERRIDA, Jacques (1996): Le monolinguisme de l'autre. París: Galilée. KAFKA, Franz. "Cuadernos en octava', en Obras completas. Barcelona:

Edicomunicación.

LEVINAS, Emmanuel (1982): 'De la lecture juive des écritures", Lau-delá du verset. París: Les Editions du Minuit, pp. 125-142.

MESCHONNIC, Henri (1989): La rime et la vie. París: Verdier. (2002): Au commencement. Trad. de la Genése, París: Desclée

de Brouwer. PLATÓN (1995): Fedro. Trad. Emilio Lledó Migo. Madrid: Planeta

DeAgostini.

PONTALIS, Jean-Bertrand (1986): "Otro oficio imposible. Notas'', en re-vista Paradoxa, Trad. Rubén Bisel. Año 1, núm. 1.

ROSENZWEIG, Franz (1998): L'Écriture, le verbe et autres essais, Trad., notas y prefacio Jean-Luc Evard. París: PUF.

SAUVANET, Paul (1999): Le rythme grec d'Héraclite á Aristote, París: PUF

156



AMOR ENTRE ESPINAS: LOS GÉNEROS POPULARES Y LAS TEORÍAS LITERARIAS

No emí Novell Facultad de Filosofía y Letras/uNAm

El texto y el contexto Es casi un lugar común afirmar que, desde el advenimiento de los estudios culturales y su adopción (parcial) dentro de los estudios literarios, se ha dado un mayor protagonismo a la discusión académica sobre la cultura popular en general y sobre los géneros populares en particular. Sin embar-

go, como señala William Warner,1 no son sólo los estudios culturales los

que influyen en esta apertura: hay también que tomar en cuenta diversas teorías (no sólo literarias) y los debates surgidos con ellas, que han contri-buido a legitimar el estudio de la cultura popular:

[...] the poststructuralist interrogation of the once self-evident boundaries be-tween literature and nonliterature, reader and writer, world and text; the ex-

cavation by recent Marxisms and feminisms of the liberatory potential of a utopian strain in popular culture; discursive critiques of how literary studies become institutionalized and transmit a canon of authorized texts; the exem-plary influence of feminist film studies and British cultural studies; and finally, the (not so simple) fact that each generation of students seems more strongly affiliated with nonliterary forms of culture as the site for ideas and pleasure, framing paradigms and everyday experience (Warner 1990: 720).

Se ha pasado, pues, del enfoque unidireccional en los textos "altos",

"cultos" o canónicos, a la paulatina inclusión —en buena medida y como lo señala Warner, por los intereses de los alumnos, pero también de los

1 En "The Resistance to Popular Culture', reseña crítica sobre los libros Highbrow/Low-

brow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America, de Lawrence W Levine, y No Respecta

Intellectuals and Popular Culture, de Andrew Ross.

159



NOEMÍ NOVELL

AMOR ENTRE ESPINAS

profesores— de textos pertenecientes a géneros populares en el panora-ma universitario.2 Pero en esta gradual inclusión hay no sólo textos litera-rios populares, sino también, y sobre todo desde el comparatismo literario, textos fílmicos y televisivos, de cómics, música o videojuegos, por ejem-plo. Así, géneros —como el policiaco, la ciencia ficción, el terror, entre otros— y medios mayormente narrativos —como la televisión, el cine o los videojuegos— que antes eran considerados sólo escape y entreteni-miento, ahora se han constituido en objetos válidos y valiosos de estudio académico, tanto como en contradictorias y ambivalentes herramientas de reflejo y contestación de las condiciones culturales en que surgen, de solapamiento o demolición de conductas, ideologías y patrones hege-mónicos.

Pero es justamente el énfasis en el valor cultural de los textos de gé-neros populares y de los pertenecientes a medios distintos a la literatura lo que puede demeritar el acercamiento a ellos desde las teorías literarias por dos razones principales. Primero, porque, en efecto, en muchas oca-siones, frente al contundente valor cultural de un texto, se tiende a sosla-yar su valor estético; en otras palabras, a leer más el contexto que el tex-to. Segundo, porque el valor estético —al ser apreciado desde teorías o prácticas críticas no dedicadas específicamente al estudio de lo popular, sino a los textos canónicos, ya probados en numerosas ocasiones como poseedores de un valor estético y cultural difícil de poner en duda—tiende frecuentemente a ser encontrado como nulo, pues no se toman en consideración los comportamientos y funcionamientos textuales específicos de los géneros populares; éstos son medidos, pues, con una vara que quizá no sea la más adecuada a ellos. Desde luego, esto no significa que el comentario del posible valor estético —o su carencia— de un texto popular deba ser evitado sólo por dar preponderancia a su valía cultural. Al contrario, se trata de buscar un equilibrio entre las dos pos-turas, la textual y la contextual, con el fin de obtener el mayor provecho

Es pertinente hacer énfasis en el ámbito académico universitario, ya que, como señala Enric Sullá (1998), la universidad es la institución que suele dictar el canon a partir del comentario y la reflexión repetidos sobre ciertos textos. No se trata, sin embargo, desde mi punto de vista, de incluir a los textos de géneros populares en el canon sólo porque ésta sea la tendencia, o sólo porque es necesario que la universidad "se abra a nuevas perspectivas', sino de ver en ellos la potencialidad del estudio crítico y reflexivo tanto en términos culturales como estéticos, de manera que dicho estudio haga aportaciones al conocimiento y comentario del canon mismo y de la cultura en general.

160

del ejercicio de crítica de los textos populares. A estas dos razones cabría agregar, aunque parezca que este comentario va en demérito de lo que propongo en este artículo, que ni los textos populares de excelencia es-tética ni la crítica "seria" —es decir, informada, consistente y con bases teóricas sólidas— suscitada alrededor de ellos son legión.'

Así pues, si bien los estudios culturales parecen ser el puerto natu-ral de disertación sobre los géneros populares, distan mucho de ser la única alternativa; de hecho, en muchas ocasiones son las teorías de los géneros la primera área de elección para acercarse a ellos.4 De modo que mi prioridad en este espacio será observar algunas de las formas, así como proporcionar algunos ejemplos, en que la crítica, en especial desde el comparatismo, se acerca al comentario y el análisis de textos de géneros populares. Procuraré examinar cómo objetos en apariencia tan dispa-res pueden llegar a comunicarse y convivir, aunque sea en ocasiones de manera tirante y espinosa. Hago énfasis en el comparatismo porque a partir de él se posibilita el acercamiento a medios distintos a la lite-ratura, así como porque la propia idea de género es en esencia compara-tiva. Los ejemplos a los que haré referencia, pues, no provendrán sólo de la literatura.

El género y lo popular Primero que nada, es necesario aclarar qué se entiende por "género" y por «popular».5 Ambos conceptos son difíciles de asir y numerosos teó-

Con todo, cada vez es más frecuente encontrar en el campo de lo popular ejemplares de gran calidad tanto de textos creativos como críticos. Revistas especializadas en lo popular (como Popular Culture o Science Fiction Studies, entre muchas otras) ofrecen artículos bien documentados sobre su área de estudio, y las dedicadas a la literatura (Poetics Today, American Literary Hístory, New Literary History, entre otras), cada vez incluyen más colaboraciones que se ocupan de explorar asuntos relacionados con lo popular.

4 Pienso,por ejemplo, en el ya clásico estudio de Todorov, Introducción a la literatura fantástica (1970); o, más recientemente, el artículo de Prince, "Narrative Studies and Narrative Genres" (1990), en el cual ejemplifica la construcción de los mundos narrados a partir de la ciencia ficción.

s No me referiré aquí a lo popular, los géneros populares, o los textos populares, como aquellos producidos, por un lado, de manera oral o como parte de los folclores nacionales, sino a textos de género, sobre todo realizados a partir de la década de los años cincuenta del siglo xx, que responden a patrones narrativos formulaicos y se manifiestan no sólo en la literatura, sino también en otros medios como el cine, la televisión, el cómic o los videojuegos.

161



No EMÍ NOVELL

ricos se han ocupado de intentar dilucidarlos. Ocupémonos en primer sitio de las dificultades de intentar definir lo que es un género.' Si bien se puede pensar que la función de los géneros es eminentemente clasificato-ria, que nos permite ordenar y sistematizar la literatura y otros medios de expresión como el cine, la televisión, los videojuegos o los cómics, en categorías estancas que, a la manera de cajones, no permiten la mezcla ni necesitan comunicarse con otrosgéneros, la realidad genérica es muy otra. Como señala Alastair Fowler (1982), entre otros teóricos de los géneros, éstos son en realidad herramientas comunicativas y, en sus pro-pias palabras, "son mucho menos un palomar que una paloma" (Fowler 1982: 37; traducción mía). De manera que, mientras que podemos de-cir que los géneros son, ciertamente, grupos de textos que comparten una o varias características, su verdadera utilidad no radica sólo allí. Se encuentra, más bien, en la capacidad del género para articular y articu-larse con otros géneros, con los lectores o espectadores, con la parte pro-ductora —que incluye, además del autor, director o creador, a la indus-tria editorial, fílmica, televisiva, etcétera— y con otros textos del mismo género. Pero, más importante, como hace notar Rick Altman (2000), la función comunicativa del género no es sólo vertical —por ejemplo, autor-lector—, sino también horizontal; es decir, autor-autor, lector-lector, e in-cluso productor-productor. Esta horizontalidad implica que se formarán, por ejemplo, comunidades de lectores que compartirán opiniones, que la parte productora estará siempre consciente de lo que hacen sus semejan-tes, y que los autores decidirán trabajar dentro de un género ya explorado por otros con el fin de continuarlo, innovarlo o subvertirlo.

Entonces, el género posee una capacidad comunicativa tanto vertical como horizontal, y es una herramienta agrupadora de textos a partir de características comunes. Es decir, cuando un texto participa de un gé-nero, necesariamente habrá de poseer rasgos que lo hermanen con los otros textos que también participan de ese género.' Pero las característi-cas que emparentan a los textos dentro de un género no son en realidad

6 Remito a mi artículo "Aires de familia: teoría de los géneros y comunicación textual" (2010), donde me ocupo de este asunto con mayor profundidad. Aquí, por necesidad, haré un breve recuento de la naturaleza del género.

7 Me baso en Jacques Derrida (1980) para hablar de participación sin pertenencia, al referirme a los géneros. Brevemente, el postulado de Derrida recae en que un texto no puede nunca pertenecer por completo a un género, sino que, más bien, participará de él en ciertos grados. Al mismo tiempo, para Derrida, un texto no puede ser sin un género.

AMOR ENTRE ESPINAS

de tan sencilla decisión; hay géneros agrupados en términos temáticos (como el policiaco o el rosa); otros a partir de consideraciones estructu-

rales (como el suspense); algunos más, a partir de los mundos diegéti-cos que construyen (como la fantasía heroica), y así sucesivamente ...

Los criterios son, pues, variables. Quien en buena medida logra aclarar este nebuloso panorama es Rick

Altman, con su artículo 'A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre"

(1986), que más tarde extendería en Los géneros cinematográficos (2000).

Aunque dedicados al estudio de los géneros en el cine, los planteamientos de Altman son extrapolables a la literatura y otros medios. Básicamente, Al-tman propone justamente lo que hallamos en su título: un acercamiento semántico-sintáctico a los géneros, que consiste en que la conjunción de los patrones narrativos (la sintaxis) y los elementos participantes en ellos (la semántica) configuran un todo armónico que posibilita el funcionamien-to del propio género (y, por qué no, su comunicación con otros géneros), y esclarece su análisis desde la crítica Se trata, pues, al intentar delimitar sus características, de encontrar la manera en que participan la semántica y la sin-taxis en la configuración de un género dado. Así, habrá semánticas y sintaxis compartidas por varios géneros, pero la combinación de ambas será específica de uno solo; habrá sintaxis que aparezcan en más de un género; variaciones que propiciarán el nacimiento de nue-vos géneros, o que resultarán en géneros híbridos, o que sencillamen-te funcionarán para dar una nueva vida a un género extinto o ya poco utilizado; se podrá, incluso, observar la dominancia de una semántica o una sintaxis, o de su continuación; pero, finalmente, será, como señala Altman (2000: 129), el "poder combinado" de ambas y, cabe agregar, su observación desde la crítica, lo que permitirá la permanencia, análisis y observación de sus comportamientos y resultados.

En los géneros hay otro factor de gran relevancia, el cual se puede observar con mayor claridad una vez que asumimos y comprendemos los postulados de Altman y los observamos a la luz de los comentarios de John G. Cawelti (1980) y Umberto Eco (1985): los patrones de inno-vación y repetición a que están sujetos y que cobran gran peso en los géneros populares. Estos patrones consisten en que, a partir de fórmulas funcionales para cada género, los autores o creadores de los textos repi-ten ciertas estructuras, temáticas o rasgos generales (ciertas semánticas o sintaxis), mientras que insertan innovaciones en otras. Así, la innova-

163 162



NOEMÍ NOVELL

ción y la repetición estarán en constante tensión, ya que mientras que el público lector o espectador no desea enfrentarse siempre al mismo texto —es decir, al mismo patrón genérico repetido en todos los textos—, sí desea reconocer características que le permitan identificarlo como "per- teneciente" a un cierto género.'

Por su parte, lo popular tiene también dificultades de definición y delimitación, y también conlleva tensiones. Stuart Hall, en sus "Notas sobre la desconstrucción de lo 'popular- (1984) proporciona tres defi-niciones de la cultura popular: primero, que es "aquello consumido por las masas"; segundo, que es "aquello que el pueblo hace o que proviene de él". A partir de estas dos definiciones, Hall desvela el conflicto en ellas: por un lado, que si la cultura popular es lo consumido por las masas, se da por hecho que el público está conformado por una masa ignoran-te que se deja "domesticar por las estructuras comerciales dominantes" (Clúa 2008: 13). Sin embargo, como Hall mismo destaca, esta suposi-ción implica falsamente que puede haber cultura completamente autó-noma y ajena a dichas estructuras, es decir, "fuera del campo de fuerza del poder cultural" (Hall 1984).9 Con respecto a la segunda definición —"aquello que el pueblo hace o que proviene de él"—, "el problema ra-dica en la distinción entre 'pueblo' y no pueblo– (Clúa 2008: 13), la cual en realidad atiende a que

'Eco (1985) señala que quizá el placer más relevante que encontramos en los textos formulaicos es justamente el reconocimiento de personajes, estructuras [...] de tipos y fórmulas, pues. Desde luego, en la identificación de la fórmula el receptor es también cada vez más avezado en descubrir cómo es ésta modificada, travestida o directamente burlada, lo cual resultará en su aceptación o rechazo del nuevo ejemplar.

9 Casi inevitablemente, a la discusión sobre lo popular se anexa aquella sobre el canon y lo canónico. Enric Sullá, en su introducción a la compilación El canon literario (1998: 11) destaca: «¿Qué es el canon literario? Responderé de una manera sencilla y práctica: una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas. [...] Entre las consecuencias [de la formación del canon] se cuentan, por un lado, que el elenco de obras y autores sirve de espejo cultural e ideológico de la identidad nacional, fundada en primer lugar en la lengua, y por el otro, que esa lista es el resultado de un proceso de selección en que han intervenido no tanto individuos aislados, cuanto las instituciones públicas y las minorías dirigentes, culturales y políticas.

Por eso se suele postular una estrecha conexión entre el canon y el poder,por lo que aquél es inevitable que pueda ser tildado de (ideológicamente) conservador" (cursivas mías). Con este comentario, de algún modo se zanja la cuestión de si en el canon intervienen sólo los criterios estéticos, mientras que en lo popular intervienen sólo los ideológicos, políticos y, es necesario agregar, de mercado. Como es obvio, en ambos casos están presentes todos, si bien se podría alegar que en formas y con matices distintos.

AMOR ENTRE ESPINAS

el principio estructurador de lo popular son las tensiones y oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de la cultura de élite o dominante y la cultura de la "periferia», y esa distinción es históricamente móvil, de modo que ciertas formas populares adquieren "valor cultural" y a la inversa (Clúa 2008: 13-14).

En la reseña crítica de Warner (1990) antes mencionada, se hace én-fasis en los hallazgos de Levinem con respecto a la formación del canon en Estados Unidos al final del siglo xix. El ejemplo paradigmático es, por supuesto, Shakespeare, cuyos textos pasaron del dominio popular a las ediciones académicas, y de la actuación con actores nacionales para toda la población, a la representación con actores británicos para las élites ilustradas. Con este caso se evidencia cómo el canon, dictado o, por lo menos, influido por las instituciones, es, en efecto, histórico, y se trans-forma de generación en generación."

Hall aporta su propia definición de lo popular: "en un periodo dado [lo popular] contempla aquellas formas y actividades cuyas raíces es-tén en las condiciones sociales y materiales de determinadas clases, que hayan quedado incorporadas a tradiciones y prácticas populares" (Hall 1984). Pero, como destaca Isabel Clúa:

lo esencial [1 no es la pura definición, sino la insistencia en la tensión conti-nua (relación, influencia y antagonismo) entre esta área y la cultura dominante, así como en el examen de los procesos mediante los que se articula esa rela-ción de dominación/subordinación. En suma, la cultura popular se constituye como uno "de los escenarios de la lucha a favor y en contra de una cultura de los poderosos" (Clúa, 2008: 14; cursivas mías).

Al igual que con los conceptos de "género" y "popular", el matrimonio de ellos resultante en "género popular" tampoco es de fácil elucidación. Como ya he dicho, el género es, a la vez que una herramienta clasifica-toria, sobre todo comunicativa, y más aún, que permite e incluso alienta el análisis y la participación inter e intragénericos, intertextuales, inter-mediáticos, y entre las partes emisoras y receptoras del texto; al mismo tiempo, los géneros funcionan a partir de codificaciones semánticas y sin-

10 Véase la nota 1.

11 Ejemplos más contemporáneos de este tipo de movimiento de lo popular a la alta cultura los podemos encontrar en el cine de Hitchcock, Chaplin u Orson Welles. Quizá el caso más llamativo sea el de Chaplin, cuyo vagabundo Charlot se ha convertido en objeto de numerosos estudios críticos.

164 165



NOEMí NOVELL

tácticas (Altman 1986: 2000), susceptibles de resultar en textos altamente estandarizados en términos de contenido y estructura, que usualmente responden a los mandatos de la cultura dominante a la vez que se pueden oponer a ella. Lo popular, por su parte, es lo proveniente del pueblo, yen su seno se debaten en tensión el rechazo y la aceptación, la domina-ción y la subordinación.

A partir de esto, se puede decir que el género popular se constituye por textos nacidos al margen de la "alta cultura" —entendida aquí como el canon dominante, institucionalizado—, consumidos por un gran nú- mero de personas, realizados en formatos estandarizados y formulaicos que responden a patrones de innovación y repetición, y que, además, es un sitio de debate, contestación y, desde luego, también solapamiento de ideologías hegemónicas.

Teorías literarias y géneros populares: el recurso a la cultura Al principio de este artículo dije que la crítica cultural no es la única pers-pectiva desde donde acercarse a los géneros populares. No obstante, sí es, en general, un recurso muy socorrido una vez que ya se han utilizado otras disciplinas teóricas más enfocadas en la crítica textual.12 Como se-ñala Altman (1987: 328-330), el género es en sí un fenómeno cultural, principalmente porque reúne a comunidades interpretativas —tiene una función ritual y, consecuentemente, ideológica— que son reconoci-bles como tales. Esta característica esencial de los géneros provocará que los críticos de los géneros populares necesariamente recurran a la crítica cultural. En palabras de Altman, con respecto a los géneros cinematográficos, pero, de nuevo, extrapolables a otros medios narra-tivos:

By tracing the constitution of the interpretive community which gave a genre its original impetus and assured its continued life, the critic thus simultane-ously delineates the genre's operation as a cultural phenomenon, for to explain why a particular set of semantic and syntactic choices has consistently been made is to step beyond the limits of film criticism proper and to enter, slowly and by stages, into the complex world of cultural criticism. The responsibility

'2 Aunque, como señala Roberto Grandi (1995), «[...] los estudios culturales se caracterizan tanto por la presencia, en su mismo seno, de opciones diversas entre sí, que privilegian, por un lado, la investigación sobre el texto y, por otro, la investigación sobre el contexto de consumo, como por un debate sobre los modelos comunicativos que se sitúan en el paso del modelo semiótico-informacional al modelo semiótico-textual'.

AMOR ENTRE ESPINAS

to engage in cultural criticism is not one that the genre critic can easily dodge, for the very choice of genre films as an object of criticism exposes the critic to texts which by definition transcend their artistic existente in the process of constituting a unified audience, thus entering fully into the world of cultural activity. Cultural criticism impones itself on the genre critic, because the very constitution of a genre is in and ofitself a cultural activity ofmultiple ramifica-tions (Altman, 1987: 330).

Un ejemplo clave de la manera en que la crítica textual se desliza ha-cia la crítica cultural es lo sucedido con Alien, dirigida por Ridley Scott en 1979. Inmediatamente después de su estreno, Alíen provocó una nutrida respuesta crítica, y aun hoy en día sigue siendo citada y estudiada. Pero lo relevante aquí es que esta respuesta provino de arenas diversas de la teoría y la crítica. Brevemente, Alien narra las vicisitudes de los tripulantes de la nave comercial Nostromo, al responder a una señal de auxilio. En el planeta al que acuden, su nave es invadida por un alienígena muy agre-sivo e inteligente, que usa a los seres humanos como anfitriones para re-producirse. La aventura recae en el combate y la huida de los tripulantes humanos del extraterrestre, y conduce a la destrucción de todos, salvo una de ellos.

A simple vista, Alien parece una historia cualquiera de invasión extrate-rrestre. Sin embargo, de manera inmediatamente posterior a su estreno, se comenzaron a reproducir los artículos que la estudiaban desde perspec-tivas por demás diversas. Desde los estudios feministas y de género, se privilegiaba a la protagonista, Ripley (Sigourney Weaver), y la manera en que, por primera vez en el cine de ciencia ficción, se tenía a un personaje principal femenino que no dependiera de sus pares varones, sino de su inteligencia y sagacidad para arreglárselas sola. Se analizó cómo la com-posición del espacio del planeta de los alienígenas —constituido por una escenografía a la que podemos llamar "anatómica", por su afinidad con huesos, músculos y cavidades del ser humano—, así como los es-pacios claustrofóbicos y oscuros de la nave Nostromo, se correspondían con un espacio similar al del útero materno, tanto físicamente como en su significación simbólica de contención e, incluso, confinamiento. A esto se agregaba que la computadora madre de la nave se llamaba, de hecho, "Mother", y que, contra lo que se puede tradicionalmente esperar de ella, en lugar de proteger a los tripulantes, casi literalmente los ataca. La mater-nidad y la reproducción —subvertidas en el filme, pues la primera vez que

166 167



AMOR ENTRE ESPINAS NOEMÍ NOVELL

nace un alienígena, surge violentamente del estómago de un tripulante va-rón— fueron otros temas abordados por los estudios de género.

La crítica cultural se enfocó en las maneras en que la película destacaba la forma en que el gobierno cedía a las corporaciones —la "Compañía", en el filme— la responsabilidad de la exploración espacial, de este modo evidenciando la renuncia del gobierno a sus obligaciones de cuidado y control de los ciudadanos y su traslado a la iniciativa privada. Al respecto, cabe destacar que también se hizo énfasis en la forma en que el híbrido-cyborg de la Compañía (Ash/ Ian Holm), el antagonista cle la protagonista Ripley, representaba no sólo los intereses del corporativismo, sino de lo "artificial" frente a lo "natural".

Por su parte, los estudiosos de los géneros cinematográficos discutie-ron sobre la pertinencia de encuadrar a Alien en la ciencia ficción o en el terror. Desde luego, tal discusión no se limitó a la pesquisa de elementos que permitieran clasificar al filme en uno u otro género, sino también a explorar las formas en que éstos convivían y se comunicaban en un mismo filme, así como a resaltar la manera en que la interpretación va-ría dependiendo del género que finalmente se le asigne, destacando, de cualquier modo, las aportaciones de la película tanto a estos géneros como a la cinematografía en general.13

De manera análoga, los críticos que se acogen a las teorías del autor en el cine se han dedicado a observar la producción del director Rid-ley Scott, quien, tras abrirse camino con Alien en 1979, se corona con la muy conocida Blade Runner en 1982. En esta área, se ha explorado tanto la forma en que la producción ciencia ficcional de este director ha contribuido al desarrollo del género, como la forma en que dicha producción se enmarca en toda la obra del director, quien ha realiza-do filmes tan aparentemente dispares y poco claros ideológicamente como Thelma and Louise (1991) —cuyas protagonistas se "liberan" del yugo patriarcal con un salto al vacío—, G. 1. Jane (1997) —donde una militar en entrenamiento es sometida a incontables vejaciones para

u Entre muchos otros, una muestra representativa se puede encontrar en Alíen Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema

(1990), editado por Annette Kuhn, con los artículos "Feminism, Humanism and Science in Alien", de James H. Kavanagh, "Feminism and AnxietyinAhed, de Judith Newton, y "Gynesis, Postmodemism and the Science Fiction Horror Film, de Barbara Creed. También se puede consultar

The Monstrous-Ferninine. Film, Feminism, Psychoanalisis (1993), de B. Creed.

168

"pertenecer" al grupo de soldados—, Black Hawk Down (2001) —en que la intervención de Estados Unidos en Somalia es mostrada como un fracaso militar y humanitario—, o Kingdom of Heaven (2005) —un claro panfleto de la autodeterminación de los individuos y los pueblos a la luz de las intervenciones de Estados Unidos en Irak, pero situado en la época de las cruzadas.

Así pues, tras las dilatadas disquisiciones críticas a las que dio lugar Alíen, se filmó su secuela, Aliens, en 1986, esta vez dirigida por James Cameron. Lo que me interesa destacar aquí son dos asuntos. Por un lado, que la producción académica sobre el filme iniciador de la tetra-logía ha sido tan vasta como reveladora, y, por el otro, que Aliens, como primera secuela del filme adopta e incorpora los cuestionamientos planteados por los críticos sobre la película original, en particular los relacionados con la reproducción, la representación del género, la artificialidad y lo monstruoso femenino. Y lo mismo han hecho las siguientes películas de la serie, Aliena (David Fincher, 1992), y Alien: Resurrection, de 1999, dirigida por Jean-Pierre Jeunet, completando, de esta forma, el círculo de retroalimentación tan característico de los géneros populares."

Un caso similar en términos de repercusiones en la crítica es The Left Hand of Darkness (1969), de Ursula K. Le Guin quien, dentro de patro-nes formulaicos de ciencia ficción, cuestiona los binomios genéricos por medio de la creación de un universo en que las personas no tienen sexo biológico más que una vez al mes, cuando se aparean. Así, a partir de la incursión de un hombre en ese mundo, Le Guin logra evidenciar, por medio de una novela de ciencia ficción, cómo el género es una construc-ción cultural que trasciende lo biológico.

A pesar de que el mayor énfasis crítico en la obra de Le Guin ha pro-venido de los estudios de género —que incluso atacaron fuertemente este texto debido a que, a pesar de que los personajes no son hombres, la mayoría de las expresiones están construidas con la tercera persona del singular en masculino, asunto al que ella responde en "Introduction to The Left Hand of Darkness (1976)"—, se ha recalado también en la ma-nera en que Le Guin modifica incluso lo que antes eran preocupaciones centrales de la ciencia ficción, como la utilización textual de la ciencia

14 Remito a mi artículo "Alien, o con el monstruo dentro" (2006), en el cual exploro esta tetralogía.

169



NOEMÍ NOVELL AMOR ENTRE ESPINAS

dura o los posible efectos de los desarrollos científicos y tecnológicos en los seres humanos y sus sociedades.15

Un ejemplo último, enfocado en el señalamiento de Altman con res-pecto a la inevitabilidad del recurso final a la crítica cultural después de la textual, se puede observar en Starship Troopers (1959), de Robert A. Heinlein, y su posterior adaptación al cine en 1997, bajo la dirección de Paul Verhoeven. El texto fuente de Heinlein está escrito en el caracterís-tico estilo directo del autor, con largos segmentos dedicados a la explica-ción y exploración de la ciencia dura, así como a ideas políticas. Cons-truida a partir de un modelo de novela de crecimiento, de

bildungsroman, Starship Troopers narra la historia de Johnny Rico, un muchacho que se une a las fuerzas armadas para defender a la humanidad de la raza de los insectos invasores, y su ascenso de soldado raso a teniente. Escrita du-rante la Guerra Fría, por un autor de claras tendencias conservadoras, en Starship Troopers

las comparaciones de los insectos con el comunismo y el ataque a esta ideología política son frecuentes, y la idea que domina toda la novela es que sólo aquellos que han servido en el ejército pueden ser ciudadanos y ejercer el voto, pues solamente ellos son capaces de en verdad defender a su cuerpo social y político. Además de esto, a pesar de que las mujeres son también parte del ejército, su función es, sobre todo, decorativa.16

" Roger Luckhurst, en su historia cultural de la ciencia ficción (2005) se refiere a las mujeres escritoras de este género del siguiente modo: "Like the critiques that revealed institutional machineries of power, feminist writers disarticulated the genre, exposing its limits and inherent biases. They then rearticulated the tropes of the genre to serve productive critical ends. [...] Questions ofsex and gender did not suddenly appear within the genre with the New Wave or by feminist intervention. What the feminist intervention in the 1970s did effect, though, was a newreflexivity about the conventions ofSF, exposing how a genre that praised itself for its limitless imagination and its power to refuse norms, had largely reproduced 'patriarchal attitudes' without question for much of its existente. The New Wave had reached the exhausted end of the forro, but the rubble of that tradition could be recombined in new structures. [...] Mega-textual SF elements that had consciously or not reproduced patriarchal or heterosexist norms could be recomposed and redirected for new political ends –even if those ends were explicitly anti-scientific or anti-technological striking at the heart of historic definitions of SE Out of the seeming end' of technological modernity and the ruins of a genre, feminist writers recomposed generic narratives" (Luckhurst 2005: 172, 182).

'6A continuación Proporciono algunas citas elegidas del texto de Heinlein que sirven

para ilustrar lo dicAo arriba: "Fact was, little Carmen was so ornamental that you just never thought about her being usefur; "Of course, the Marxian definition of value is ridiculous. All the work one tares to add will not turn a mud pie into an apple tart

; it

170

Cuando en 1997 Paul Verhoeven estrena su versión, transforma sensiblemente las ideas originales de Heinlein. Su filme es una clara res-puesta a la ideología de democracia impuesta por la fuerza de su país de adopción, Estados Unidos,'' de manera que los comentarios ideolo-gizantes de Heinlein se convierten en versiones paródicas de la novela, y cuestionan y responden a sus fundamentos. En términos de géneros cinematográficos, Verhoeven parodia varios de ellos —al tiempo que hace una sátira social—: el cine para adolescentes, el bélico y el de ac-ción, la ciencia ficción, las películas "de monstruos" —asociadas tanto a la ciencia ficción como al terror— y, además, recurre a los telenoticieros evidenciando su función de propaganda política.'8

La cinematografía de Starship Troopers es extraordinaria en muchos sentidos: la construcción ficcional del espacio, el encadenamiento de se-cuencias, el uso de los planos, la recurrencia a las cortinillas y disolven-cias usuales en el cine de guerra de los años cuarenta y cincuenta, la mu-sicalización, el uso del color, la inserción de los cortes del telenoticiero oficial con fines elípticos, analépticos y prolépticos ... Pero la recepción de la película fue atroz, por varias razones. Primero, recurrir a la mezcla genérica —paródica, además— fue confuso para el espectador prome-dio, que esperaba ver un filme de ciencia ficción y acción; segundo, el trabajo de parodia que se hizo sobre el texto de Heinlein molestó a la comunidad fanática de este escritor, a parte de la comunidad lectora de ciencia ficción e incluso a algunos críticos especializados; tercero, y qui-zá lo más importante, el filme cuestionaba las actuaciones de Estados

remains a mud pie, value zero. By corollary, unskilful work can easily substract value; an untalented cook can turn wholesome dough and fresh green apples, valuable already, into an inedible mess, value zero. Conversely, a great chef can fashion ofthose same materials a confection of greater value than a commonplace apple tart, with no more effort than an ordinary cook uses to prepare an ordinary sweet. These kitchen illustrations demolish the Marxian theory ofvalue —the fallacy from which the entire magnificent fraud of communism derives— and illustrate the truth of the common-sense definition as measured in terms of use"; a human being has no natural rights of any nature" (Heinlein 1959: 27, 92, 119).

17 Respuesta deliberada no sólo a la primera invasión de Estados Unidos a Irak, sino a las políticas de democracia a gusto de quien la impone de ese país y otros. Al respecto se pueden ver los comentarios del director a la versión en DVD del filme.

18 Entre otros, cabe destacar a Celestino Deleyto, quien en Ángeles y demonios. Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood (2003), dedica una amplia reflexión a este filme.

171




Unidos —y, por extensión, de otros países poderosos— contra na-ciones adversas a él, las estrategias de reclutamiento de jóvenes para las fuerzas armadas, la utilización dudosa de la televisión con fines políticos, e incluso las formas de educar a los adolescentes y niños en las escuelas y en casa. Así, más allá del valor cinematográfico y narra-tivo indudables de Starship Troopers, el paso final —en términos de recepción y de crítica— está dado en función de la cultura y de la crítica que de ella se hace.

A mi juicio, sin embargo, y de ahí la relevancia del caso de Starship Troopers es que, para llegar a la crítica cultural, es necesario pasar antes por la crítica textual. En este caso ejemplar, sólo se puede compren-der por qué el filme fue tan mal recibido a partir de la develación de las conexiones existentes entre texto y contexto. El filme como filme, el texto como texto, son necesariamente el primer punto de anclaje para lograr una crítica cultural consistente. Pero, también, si no se toma en cuenta lo que filmes como éste significan en términos culturales e ideo-lógicos, el análisis textual estará manco.

Amores espinosos

La observación combinada estético-cultural, textual-contextual, pues, se demuestra como una posibilidad de profundización crítica para ambas esferas, en especial en cuanto a los géneros populares se refiere. Desde mi perspectiva, para el crítico cultural es primordial acercarse a los textos desde perspectivas teóricas que enriquezcan sus apreciaciones cultura-les; de modo análogo, para el crítico de textos literarios, los puntos de vista del análisis cultural funcionarán como conexiones que vinculan el texto a su contexto de producción. Entonces, el amor entre espinas que planteo en el título de este artículo no tiene por qué ser tan espinoso. O sí. Pues quizá son las espinas mismas las que contribuyen a configurar un objeto de estudio al que nos podamos aproximar con tanto cuidado y dedicación que podamos revelar, como decía Hall, las tensiones que lo rigen.

Bibliografía

ALTMAN, Rick (1986): A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre" en Barry Keith Grant (ed.), Film Genre Reader. Austin: Universi-ty of Texas Press, pp. 26-40.

(1987): The American Film Musical. Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press. (2000): Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. CAwszi, John G. (1980): "The Study of Literary Formulas" en Robert

W Winks, (ed.), Detective Fiction. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, pp. 121-143.

CLÚA, Isabel (2008): "Estudios culturales y estudios de género: Meto-dolog-ías", en Isabel Clúa, (ed.), Género y cultura popular. Estudios culturales I. Barcelona: Edicions UAB, pp. 11-30.

CREED, Barbara (1993): The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psycho a-nalysis. Londres-Nueva York: Routledge.

DELEYTO, Celestino (2003): Ángeles y demonios. Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood. Barcelona: Paidós.

DERRIDA, Jacques (1980): "The Law of Genre" en Critical Inquiry 7.1 (Otoño 1980): pp. 55-81.

Eco, Umberto (1985): "Innovation and Repetition: Between Modem and Post-Modem Aesthetics" en Daedalus. Journal of the Ameri-can Academy of Arts and Sciences 114.4 (Otoño, 1985): pp. 161-184.

FOWLER, Alastair (1982): Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Gran Bretaña: Clarendon Press/Oxford University Press.

GRANDI, Roberto (1995): "Los estudios culturales: entre texto y contexto, culturas e identidad». Extractado de Texto y contexto en los medios de comunicación, Barcelona: <http://wwwnombrefalso.com.ar/ index.php?pag=91>. (Consultado 1 de febrero de 2010).

HALL, Stuart (1984): "Notas sobre la deconstrucción de lo 'popular": Disponible en: http://www.nombrefalso.com.ar/hacepdf. php?pag=70&pdf=si. (Consultado 10 de marzo de 2009).

HEINLEIN, Robert (1959): Starship Troopers. Nueva York: Ace Books. KUHN, Annette, (ed.) (1990): Alien Zone. Cultural Theory and Contempo-

rary Science Fiction Cinema. Londres-Nueva York: Verso. LEGuiri, Ursula K. (1979): The Left Hand of Darkness. Londres: Granada.

(1989): "Introduction to The Left Hand of Darkness (1976)" en Susan Wood, (ed.) The Language of the Night. Essays on Fan-tasy and Science Fiction. Londres: The Women's Press, pp. 130-

134.

172 173




NOVELL, Noemí (2006): Alien, o con el monstruo dentro" en Meri To-rras (ed.), Corporizar el pensamiento. Escrituras y lecturas del cuerpo en la cultura occidental. Pontevedra: Mirabel, pp. 207-220. (2010): 'Aires de familia: teoría de los géneros y comunicación

textual" en Circulaciones. Trayectorias del texto literario. Adriana de Teresa (coord.). México: FFYL-uNAm/Bonilla Artigas editores.

PRINCE, Gerald (1990): "On Narrative Studies and Narrative Genres." Poetics Today 11.2, Narratology Revisited I (Verano 1990): pp. 271-282.

SULLik, Enric (1998): "El debate sobre el canon literario" en Enric Sullá, (comp.), El canon literario. Madrid: Arco Libros, pp. 11-34.

TODOROV, Tzvetan, (1975): The Fantastic. A Structural Approach to a Lite-rary Genre. Nueva York: Comell University Press.

WARNER, William (1990): "The Resistance to Popular Culture" en American Literary History 2.4 (Verano 1990): pp. 726-742.

Referencias cinematográficas CAMERON, James: Aliens (Aliens: El regreso). Guión: James Cameron. Es-

tados Unidos y Reino Unido: Twentieth Century Fox Film Cor- poration/Brandywine Productions/smi, Production Group, 1986. DVD. 137 min.

FINCHER, David: Alien' (Alien 3). Guión: David Giler, Walter Hill/Larry Ferguson. Estados Unidos: Brandywine Productions/Twen-tieth Century Fox Film Corporation, 1992. DVD. 114 min. JEUNET, Jean-Pierre: Alien: Resurrection (Alien: Resurrección). Guión: Joss Whedon. Estados Unidos: Brandywine Productions/Twen-tieth Century Fox Film Corporation, 1997. DVD. 109

SCOTT, Ridley: Alíen (Alien: El octavo pasajero). Guión: Dan O'Bannon. Estados Unidos y Reino Unido: Brandywine Productions/ Twentieth Century Fox Productions, 1979. DVD. 117 min. : Blade Runner. Guión: Hampton Faencher y David Peoples. Es- tados Unidos y Hong Kong: The Ladd Company, 1982. DVD. 117 min. : Thelma Louise (Thelma y Louise). Guión: Callie Khourie.

Estados Unidos y Francia: MGM/Pathé Entertainment/Percy Main, 1991. DVD. 130 min.

: G. I. Jane. Guión: David Twohy y Danielle Alexandra. Estados Unidos: Caravan Pictures/First Independent Films/Hollywood Pictures/Largo Entertainment/Moving Pictures/Scott Free Pro-ductions/Trap-Two-Zero Productions Inc., 1997. DVD. 124 min. : Black Hawk Down. Guión. Ken Nolan. Estados Unidos: Revo-

lution Studios/Jerry Bruckheimer Films/Scott Free Produc-tions, 2001. DVD. 144 min. : Kingdom of Heaven (El reino de los cielos). Guión: William

Monahan. Reino Unido, España, Estados Unidos y Alemania: Twentieth Century Fox Film Corporation/Scott Free Produc-tions/Cahoca Productions/Dritte Babelsberg Film/Inside Track 3, 2005. DVD. 144 min.

VERHOEVEN, Paul: Starship Troopers. Guión: Edward Neumeir. Es-tados Unidos: TriStar Pictures/Touchstone Pictures, 1997. DVD. 129 min.



LAS POÉTICAS VISUALES: UN ESPACIO EN LA (IN)DISCIPLINA

Irene Artigas Albarelli Facultad de Filosofía y Letras/uNAm

Mieke Bal (1988), en su introducción al número de la revista Style dedi-cado a los estudios interartísticos, utiliza la frase "poéticas visuales" para referirse a un campo de conocimiento más específico que el de "compa-ración interartística" y más interdisciplinario que el de "palabra e imagen". Al incluir en su frase el término "poética" quiere enfatizar que se trata de una aproximación a la literatura que, si bien puede aplicarse a otras artes, es similar a las poéticas retóricas, psicoanalíticas o sociológicas. La dife-rencia con estas disciplinas es que la "poética visual" no queda definida por un paradigma teórico sino por una base cognitiva específica de la cual toma sus herramientas heurísticas y su perspectiva.

La poética visual supone que todo acto de conocimiento parte de instancias espaciales y temporales y de que no es posible separar los ám-bitos verbales de los visuales. Intenta dejar atrás la oposición entre pala-bra e imagen implantada en Occidente desde la Antigüedad. Bal piensa que se trata de una verdadera poética porque niega la oposición entre palabra e imagen al aproximarse al arte visual. Cualquier semiosis, des-de esta perspectiva es profundamente discursiva y es imposible basar el análisis de las artes visuales en una ontología o sustancia específica. La poética visual intenta hacer que conceptos desarrollados en la teoría lite-raria y la filosofía tengan pertinencia en el análisis visual (178).

W. J. T Mitchell (1986), en su libro Iconology, nos da un ejemplo del alcance de este tipo de aproximaciones cuando hace un seguimiento de cómo distintas tradiciones entienden la literalidad de la palabra "imagen" de diferentes maneras, que oscilan entre dos polos: la imagen como una representación icónica o como una semejanza espiritual. Mitchell co-mienza refiriéndose a la utilización del término "imagen" para designar

177



IRENE ARTIGAS ALBARELLI

a fotografías, estatuas, ilusiones ópticas, mapas, diagramas, sueños, aluci-naciones, exposiciones, proyecciones, poemas, recuerdos y hasta ideas. Estaremos de acuerdo con él cuando dice que pareciera ser que la palabra "imagen" se utiliza en su sentido más literal cuando designa a fotografías, estatuas o ilusiones ópticas y que el término se utiliza para designar a las imágenes verbales y mentales de una manera un tanto "metafórica". A continuación, Mitchell (1986) expone su idea de que, aunque parezca que las imágenes ópticas y gráficas son más estables que las verbales o perceptuales, no son ni estables, ni estáticas, ni permanentes: they are not perceived in the same way by viewers any more than dream ima-ges; and they are not exclusively visual in any important way, but involve multisensory apprehension and interpretation" (17).

La razón por la cual este tipo de imágenes nos parecen más estables es porque, para explicar la forma en que percibimos, tanto el lenguaje como "la realidad', hemos utilizado modelos que suponen la formación de dichas imágenes. Recordemos los diagramas en los que se pinta una cabeza viendo una vela, con una imagen de la vela dentro. Todos estos modelos suponen a la conciencia como una actividad de producción, reproducción y representación pictórica, gobernada por mecanismos parecidos a los de lentes o superficies en las cuales se pueden dejar im-presiones o huellas. Sin embargo, prosigue Mitchell (1986): "There is no rule that the mind has to picture itself, or see pictures in itself, any more that there is a rule that we must go into a picture gallery, or that once inside we must look at the pictures" (18-19).

Sin embargo, la noción de que existen imágenes detrás de las pala-bras tuvo gran auge, sobre todo durante los siglos xvll y xvm. Así, por ejemplo, para Joseph Trapp, "[...] thoughts are the imagen of things, as words are of thoughts" (cit. por Mitchell 1986, 19), y para Addison, la imagen verbal no era un concepto metafórico ni un término para de-signar metáforas, figuras y otros ornamentos del lenguaje ordinario. La imagen verbal era"[...] the keystone of all language" (23). En el Roman-ticismo, al hablar del "misterioso proceso de la imaginación'; la imagen gráfica o pictórica pasó a un segundo plano, detrás de una imagen "supe-rior'; interna, orgánica y viviente. Esta imagen, más abstracta y sublime, desplazaría e incluiría la noción empiricista de la imagen verbal como una clara representación de la realidad material. Este proceso llegó hasta el siglo xx y se manifestó en las ideas imaginistas, que consideraban la

178


imagen como una especie de estructura cristalina, un patrón dinámico de la energía emocional e intelectual que el poema corporalizaría (25).

Hasta aquí hemos mencionado la tradición que supone que las imá-genes verbales deberían ser icónicas, como lo son las imágenes pictó-ricas. Aunque se trata de una poderosa forma de entender el lenguaje verbal, se trata únicamente de uno de los dos polos de la noción de "ima-gen" que mencionamos anteriormente. El otro polo estaría representado por la tradición que considera que el significado de "imagen" es el de una semejanza espiritual, que el sentido literal del término no es pictórico, sino incluso anti-pictórico. Mitchell (1986) se refiere a ella de la siguien-te forma:

This is the tradition which begins, ofcourse, with the account ofman's creation -in the image and likeness of God: The words we now translate as 'image' (the Hebrew tselem, the Greek eikon, and the Latin imago) are probably under-stood, as the commentators never tire of telling us, not as material picture, but as an abstract, general, spiritual likeness": The regular addition, alter "image", of the phrase "and likeness" (the Hebrew demuth, the Greek homoioos, and the Latin similute) is to be understood, not as adding new information, but as pre-venting a possible confusion: "image" is to be understood not as "picture" but as "likeness", as matter of spiritual similarity (31).

Mitchell no se extraña de que una tradición obsesionada por los ta-búes contra las imágenes talladas y la idolatría quisiera acentuar un senti-do espiritual e inmaterial de la noción de imagen. La imagen como seme-janza incluye una afirmación de la diferencia. Así, tomando su ejemplo, cuando decimos que un árbol es como otro, no suponemos que sea idéntico a otro árbol, sino que ambos se parecen en algunos aspectos y en otros no. Sin embargo, el que se asemejen no quiere decir que uno sea la imagen de otro. La palabra "imagen" sólo aparece cuando intenta-mos explicar cómo percibimos las similitudes, cuando construimos una teoría de nuestra forma de percibir. La explicación inmediatamente se refiere a cierto tipo de intermediario u objeto trascendental —una idea, forma o imagen mental— que proporciona un mecanismo que se refie-ra a la manera en que formamos categorías.

Sin embargo, continúa Mitchell, estos objetos transcendentales no ne-cesariamente tienen que ser comprendidos como figuras o impresiones. Pueden ser listas de predicados que enumeren las características de una clase de objetos. En pocas palabras, la imagen como semejanza puede

179



IRENE ARTIGAS ALBARELLI LAS POÉTICAS VISUALES: UN ESPACIO EN LA (IN)DISCIPLINA

ser comprendida como una serie de predicados que listan similitudes y diferencias (33). Pero, ¿cuáles fueron las razones por las cuales a este concepto de semejanza espiritual se le asignó la palabra "imagen", con-fundida con el concepto de representación pictórica? Mitchell conside-ra que la confusión pudo deberse a la necesidad de encontrar analogías más concretas que después se literalizaron:

The confusion between "likeness" and "picture" could also be useful for a priesthood concemed with the education of an illiterate laity. The priest would know that the "true image" is not in any material object but is encoded in the spiritual —that is, the verbal and textual— understanding, while the people could be given an outward image to gratify their senses and encourage devo-tion. The distinction between the spiritual and material, inner and outer image, was never a matter of theological doctrine, but always a question of politics, from the power of priestly castes, to the struggle between conservative and reform movements (the iconophiles and iconoclasta) to the preservation of national identity (the Israelites struggle to purge themselves ofidolatry) (35).

Si sumamos a esto el efecto de la invención de la perspectiva, com-prenderemos la razón por la cual suponemos el sentido literal de la pala-bra "imagen" como el de una representación pictórica o gráfica.

Sin embargo, la noción de imagen como "semejanza espiritual" perma-neció de manera subterránea. Recordemos cómo los pintores siempre se vanagloriaron, bajo términos como "expresión', de pintar más de lo que únicamente el ojo podía ver. La iluminación dramática de la tradición veneciana renacentista utilizaba "colores ricos y pinceladas personales, a veces apasionadas [De ellas] se derivan pintores tales como El Greco y Rembrandt" (Stangos 1986, 30). Melville y Readings (1995) se refieren a cierta expresividad presentacional de finales del siglo xvii, para la que:

[...] rhetorical action and expressivity would no longer depend on matters of meaning and the decoding of meaning. Rhetoric would be freed from, and made prior to, sense: as colour would be freed from, or made prior to, design. To speak of "rhetoric" in relation to the late seventeenth century practice of imitation is thus not to speak of either illusion or ofrulebound public speech, but of a practice of"colouring» language or pictorial images: and affective sty-listics, as it were (9).

Las cualidades emocionales del trabajo de Rubens, la expresividad de Goya o Delacroix, y la obra de Blake o Tumer son trabajos de intros-

pección en los que se pueden observar elementos que no sólo podían ser vistos con el ojo y copiados. De esta misma forma, los pintores simbolis-tas franceses manipularon el color de sus cuadros para expresar el estado de ánimo que evocaban los objetos que percibían y no el aspecto que tenían; así también, las imágenes alucinantes de Munch dieron forma pública a sus angustias personales. La expresión en dichas obras se refiere, como apunta el mismo Mitchell en otro ensayo llamado Ut Pictura Theo-ria (1994), a "[...] the artful planting of certain clues in a picture that allow us to form an act ofventriloquism, an act which endows the picture with eloquence, and particularly with a nonvisual and verbal eloquence" (42).

Muchos otros artistas, como Kokoschka, Derain, Vlaminck, Matis-se, Kirchner, Nolde y Kandisnky, exploraron esta rama expresiva de la pintura que conduciría hasta la abstracción. En ella, la imagen pareciera, a primera vista, haber escapado del cauce de la representación y la elo-cuencia verbal, dejando atrás a la mimesis figurativa y a elementos como la narrativa o la alegoría. Sin embargo, una pintura abstracta continúa Mitchell (1994), es:

[.1 painted word», a pictorial code requiring a verbal apologetics as elaborate as that of any traditional mode of painting [1 The colored daubs and streaks on the canvas become, in the proper context —that is, in the presence of the proper ventriloquist— statements about the nature of space, perception, and representation (41).

Con este recorrido, se puede ver cómo la localización en el espacio entre la imagen como representación icónica y la imagen como seme-janza espiritual resulta en la subsecuente asignación de diversos valores: lo natural (las imágenes visuales, verdaderamente icónicas) y lo artificial (las palabras y su arbitrariedad), lo que realmente puede presentar una cosa y lo que únicamente lo representa. Ahora bien, la idea de Mitchell no es suponer que el lenguaje visual y el verbal sean lo mismo o funcionen de la misma manera, sino de remarcar que nociones como "temporali-dad", "espacialidad', "signos artificiales" o "naturales', "iconicidad" no son inherentes a los diferentes sistemas, sino que somos nosotros los que se las asignamos (con lo cual no quiero decir que dichas nociones no existan ni dejen de tener poder).

En el estudio que hace Jesús Martín Barbero (2000) sobre la ima-gen informática podemos ver cómo la idea de que la imagen visual se en-

180 181




cuentra apartada de la discursividad se derrumba. Para él, la imagen se encuentra en el centro de un nuevo entorno tecnológico y un nuevo ima-ginario "capaz de hablar culturalmente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible" (25). La computadora, el videojuego o el hipertexto multimedia subrayan las posibilidades de la imagen que no se habían notado o explotado anteriormente. Martín Barbero retorna las ideas de Foucault respecto a dos dispositivos (la economía discursiva y la operatividad lógica) que movilizan la nueva discursividad constitutiva de la visibilidad, la lógico numérica. Según él, estamos ante

el surgimiento de «otra figura de la razón" que exige pensar la imagen por una parte desde su nueva configuración sociotécnica y, por otra, desde la emergen-cia de un nuevo paradigma del pensamiento que rehace las relaciones entre el

11,4 orden del discurso (la lógica) y de lo visible (la forma), de la inteligibilidad y 1 I

la sensibilidad. El nuevo estatuto cognitivo de la imagen se produce a partir de su informatización, esto es, de su inscripción en el orden de lo numerizable, que es el orden del cálculo y sus mediaciones lógicas: número, código, modelo. Inscripción que no borra la figura ni los efectos de la imagen pero hace que esa figura y efectos remitan ahora a una economía informacional que reubica la imagen en las antípodas de la ambigüedad estética y la irracionalidad de la magia y la seducción (26).

Los argumentos de Martín Barbero ilustran cómo la imagen informá-tica se inserta en los límites y funciones tradicionalmente asignados a la discursividad y la visibilidad, a la dimensión operatoria (control, cálculo

ll

y previsibilidad), la potencia interactiva (juegos de interfaz) y la eficacia metafórica (translación del dato cuantitativo a una forma perceptible:

f. visual, sonora, táctil). Según él, "la visibilidad de la imagen deviene legili- % bilidad, permitiéndole pasar del estatuto del 'obstáculo epistemológico al

de mediación discursiva de la fluidez (flujo) de la información y del poder virtual de lo mental". Martín Barbero llega al extremo de hablar de nuevas formas de percibir, de sentir y relacionarse con el tiempo y el espacio. Ade-más muestra la relatividad de muchas de las nociones que tenemos sobre nuestros signos y de la necesidad de pensarlos (a los signos) juntos. En un momento voy a volver a este espacio tan particular en el que nos dejan es-tas reflexiones: el de la cultura visual, los estudios visuales o el pensamiento visual, por mencionar algunos de los nombres que se le otorgan.

Otro de los temas fundamentales para los estudios de las poéticas visuales es el de la representación, concepto muy relacionado con las


nociones de imagen que hemos revisado. Los estudios de representa-ción suelen girar en torno a dos nociones centrales: la de la mimesis y la de la presencia. Intentemos esbozar brevemente estos posibles caminos para hablar de lo que es representar. A grandes rasgos podemos decir que la representación es el proceso por medio del cual el lenguaje constru-ye y transmite significados, y la referencia es uno de sus aspectos fun-damentales: las palabras apuntan (se refieren) a un mundo externo, a otras palabras, a sí mismas o incluso al proceso de la referencia. Una de las maneras en las que se habla de la representación y su relación a la referencia es considerando que puede darse de dos formas: mimética y no mimética.

En sentido general, y derivada del uso que le dio Auerbach (1988), la representación mimética captura o transmite verbalmente la expe-riencia de tal forma que la imagen mental o el significado creados por las palabra resultan similares, análogos o hasta idénticos a lo que sabemos del mundo gracias a nuestros sentidos. Sus estructuras son simbólicas, ar-gumentativas o descriptivas. En un sentido más preciso del término, la mimesis se ocupa de secuencias verbales en las que las palabras mismas (sus sonidos, formas o secuencias) se parecen, actúan o reproducen ciertos aspectos de aquello a lo que se refieren. Así el lenguaje mimético puede ser expresivo, imitativo o icónico. A menudo, alguna de estas posi-bilidades opaca a las demás. Retomemos las reflexiones que hace Tamar Yacobi (1995), desde el campo de los estudios de la ecfrasis, esto es, de las representaciones verbales de representaciones visuales, para ver un caso en el cual lo icónico se vuelve el paradigma de la mimesis y no sólo una de sus posibilidades.

Yacobi (1995) se pregunta por qué los estudios de la ecfrasis se han centrado en el análisis de poemas que tratan cuadros específicos, y no en lo que ella llama "modelos pictóricos",1 que son mucho más comunes. Una posible explicación, según ella, es la preferencia y presión extendida por la mimesis estricta en la ecfrasis. Con el impulso representacional tan cargado de valor, parecería lógico que se privilegiara la transferencia interartística estricta y singular: si la representación es uno a uno, de un poema a un cuadro, por ejemplo, entonces debe existir la equivalencia uno a uno entre lo representado y el discurso que representa.

Un modelo pictórico sería la mención de la obra completa o de varias obras de un pintor o la alusión a un estilo o tema, en lugar de a una única obra específica.

182 183

BIBLIOTECA CENTRAL.

IIMAM




Esta fórmula tiene raíces profundas en la aproximación contempo-ránea al tema y una larga historia estética que ella rastrea hasta Lessing, para quien el alcance de la mimesis varía dependiendo de las exigencias de "belleza" que se tengan. Esas exigencias de belleza son finalmente la ley suprema que, según Lessing, gobierna las artes imitativas: "Imitation stands to beauty as a means to an end. Indeed the end: where aesthetic and factual or realistic value clash, art will opt for leauty and its proper `pleasure, as science will for `truth- (607). Lo que preocupa a Lessing de la representación interartística es cuando se copia la manera de repre-sentar, no el tema de la representación. Sin embargo, el estudio moderno de la ecfrasis, continúa Yacobi (1995), busca otras cosas:

Rather than a means to higher aesthetic ends and a function of comparati-ve semiotics, the mimesis of the visual by the verbal then becomes an end in itself: the closer the re-presentation and the more difficult it is to achieve, the better —across all differences in signifying conditions between source and tar-get (608).

La confusión se encuentra, según ella, cuando se igualan los términos "mimesis" e "iconicidad: Para Sternberg (1999), cuyas ideas han influen-ciado el argumento de Yacobi (1995), críticos como Wendy Steiner igualan los términos "mimesis" e "iconicidad" y suponen que ambos son "como" la realidad (parecidos a la vida). Considera que la equivalencia es extraña pero que tiene una larga historia que puede rastrearse hasta el Cratilo de Platón (en donde la mimesis previsiblemente prefiere la signifi-cación "natural" a la "convencional") y gana fuerza entre los contempo-ráneos de Lessing. Burke supone, por ejemplo, que "la poesía no es en sentido estricto un arte imitativo": "Nada es una imitación a menos que se parezca a otra cosa; y no cabe la menor duda de que las palabras no se parecen a las ideas a las que 'representan-. "Si no hay parecido entre la palabra y la idea, no hay imitación" (296). Sternberg insiste en que la imitación no necesariamente es lo mismo que lo Icónico".

«Mimesis', el término paraguas que ella considera usamos para cual-quier forma de representación, presupone que hay un mundo (real o ficticio) a imitar y un discurso que lo imita modelando una imagen, es decir, una semejanza codificada. En principio esta semejanza no se parece ni más ni menos al mundo imitado (sin importar las señales-có-digo intermedios, que corporalicen la imitación) que la misma idea de

semejanza supone. En la práctica, el grado de semejanza se desplazará libremente (tanto como el tipo de código) de acuerdo a los objetivos de la similaridad (semblance). Entonces, la mimesis es una relación de se-mejanza entre una imagen y un objeto (una acción, una cosa, una figura, un universo) en la que una representa al otro a través de algún vehículo. Por ejemplo, según Aristóteles, el arte imita a la naturaleza porque su trama constituye (vía cualquier medio, e. g., palabras o gestos) un aná-logo artificial al principio del cambio construido en el mundo natural. Así también, aunque con otras premisas, la Iliada orienta su mimesis hacia la guerra de Troya; la "Oda" de Keats a la urna griega; la estatua de Laocoonte al sacerdote y sus hijos; un documental a un hecho o condición de la vida real.

Por su parte, la iconicidad supone una relación de semejanza (likeness) entre el marcador y la cosa, el significante y el significado: entre el soni-do y el sentido en la onomatopeya, el retrato y el retratado en el medio visual, la articulación del actor y del personaje en el teatro y el cine. De los ejemplos mencionados antes, el documental y el Laocoonte se ali-nearían en la iconicidad, mientras que los textos verbales, sin ser menos "miméticos" según el principio de la imagen-mundo, no lo serían. Sin embargo, tampoco la primera variedad lo es porque las imágenes-mun-do significadas no manifiestan necesariamente una semejanza más cer-cana con sus equivalentes "reales", cuando hay alguna, como tampoco necesitan parecerse de forma particular a sus propios significantes. Los iconos pueden distorsionar, la caricatura modelar, mientras que las pala-bras dicen la verdad —o viceversa—.

Si ahora volvemos a Yacobi y al campo de la ecfrasis comprendere- mos de dónde viene la confusión entre iconicidad y mimesis y por qué resultó en estudios críticos basados casi exclusivamente en relaciones entre un texto verbal y uno visual. El concepto de modelo pictórico de Yacobi alude a un común denominador, a una imagen visual generali-zada. Esta diferencia en el objeto representado (entre la obra de arte es-pecífica y el modelo artístico, digamos) es un cambio de nivel mediante el cual el discurso alusivo se amplía y generaliza su referencia desde una configuración muy particular de elementos del otro medio a otra que es mucho más habitual y tradicional. Así, cuando la cita al objeto visual no es más que un verso o una frase, el texto enfatiza ciertos elementos del discurso —su extensión, dirección y, por lo tanto, la fuerza de un proce-



so— que permiten giros y cambios de comprensión que no aparecían originalmente en la fuente visual.

Con esta diferencia en mente, Yacobi concluye que en la ecfrasis, además de tener una relación uno a uno entre la fuente visual y el tex-to final verbal, también puede tenerse un texto verbal que se refiera a varias obras de arte visual, varios textos verbales que se refieran a una única obra pictórica o, finalmente, varios textos verbales que se refieran a varias obras visuales. La crítica ecfrástica, apunta Yacobi, se ha enfo-cado principalmente a la primera de estas opciones debido a prejuicios que según ella rompen el equilibrio entre la representación y la comu-nicación, entre la mimesis y la estética o poética. El problema reside en suponer que la mimesis es únicamente una cuestión de semejanza

4. visual o de reproducción exacta:

Observe, for example, the frequent ocurrence of “reproductiod and the like as a definitional feature of ekphrasis, or the terni's replacement by "icon(ic)" in Hagstrum's influential work The Stster Arts, or the insistence on its forming “an exact description meant, to a certain degree, to evoke and substitute for the

.¡P painting itself" (Yacobi 1998: 608).

La mimesis supone sobre todo la búsqueda de un efecto ("the drive to conquer and redeem the aesthetic liabilities of the represented object through the mode of representation") (602)). La importancia de este matiz, de no evitar la pluralidad del objeto, evita cambiar la ontología, el sentido e incluso el género mismo del texto ecfrástico. Podemos estable-cer que, para la ecfrasis, el efecto deseado es el de hacer que quien lee se imagine en presencia de la obra artística a la cual el texto verbal se refiere. Y eso puede lograrse tanto por estructuras icónicas, como simbólicas, análogas o argumentativas.

Como puede observarse, igualar las nociones de mimesis e iconicidad supone algo similar a pensar que la forma literal de entender la palabra "imagen" es como una imagen visual. En ambos argumentos, el paradigma de lo visual opaca a los otros y se presenta corno "la forma perfecta" de representación de lo real.

En realidad, la discusión puede extenderse todavía más y es fasci-nante. Sin embargo, ahora analizaremos el otro camino de los estudios de representación: el que gira en torno a la segunda parte de la represen-


tación, esto es, en torno a la idea de la presencia. Herman Parret (2008)

escribe al respecto de esta noción:

El campo semiótico de "presencia" se organiza en torno al sentido de origen: está presente aquello que está ahí, in vivo, hic et nunc, en una constelación deíc-tica, captable por extensión. De tal modo que la presencia en cuanto tal es observable, sensible, para la vista esencialmente, pero también para el oído y para los sentidos íntimos, el olfato, el gusto y el tacto. La presencia se predica tanto de una persona como de un fragmento del mundo, de un objeto, de un estado de hecho, y de un acontecimiento. Sin embargo, este sentido de origen se desparrama, en todas las direcciones (11).

Así, Parret menciona una presencia divina o mística, que aunque no sea observable no deja de ser real. Habla de fantasmas, unicornios, de la virtualización de una presencia —como suponer que hay carbón presente en una región determinada— o de la presencia de un país en el mundo o de una actriz en la pantalla. "Si el mundo está poblado de presencias es porque nuestra alma proyecta su subjetividad y sus modali-zaciones sobre el mundo, y fabrica de ese modo ontologías que no están sometidas a la función de existencia" (12). En conclusión, Parret hace lo mismo con el término "presencia", que Mitchell había hecho con "ima-gen", y busca todos aquellos sentidos en los cuales la palabra se utiliza intentando explicarlos en términos históricos.

El último término clave para los estudios de las poéticas visuales que re-visaremos en esta ocasión es la corporalización, incorporación o encama-ción (lo que busco es una traducción para el término inglés embodiment). Se trata de un concepto emparentado claramente con el de presencia en el primero de los sentidos expuestos por Parret. Muchas consideraciones sobre la diferencia entre las artes visuales y las verbales se basan en suponer que las primeras realmente son capaces de corporalizar su referente mien-tras que las segundas sólo pueden apuntar a él.

Bryson (1988) utiliza el término para referirse a la principal dife-rencia que encuentra entre las imágenes visuales y las palabras y men-ciona que el concepto "corporalización" debe funcionar de manera descriptiva para dar cuenta de la importancia que en la pintura tienen las huellas del autor y del tiempo que éste usó para su cuadro. Embodi-

ment debe entenderse entonces como el registro de una conciencia en un cuerpo, conciencia que va desde lo que copia hasta el lugar en don-




de lo copia. "The canvas collects, gathers into itselfmoments of dura-tion in which consciousness moves among perceptions and among signs" (189). La idea de corporalización/encarnación se encuentra ligada a la de práctica y se separa de nociones que consideran a lo cor-poral como algo dado pre-social y biológicamente hablando, como una sustancia que no se ve afectada por la socialización del sujeto en la cultura y que se encuentra fuera de los procesos sociales e históricos, como algo unitario, o como fuente de un valor místico.

Si la corporalización/encarnación (embodiment) de una pintura es un valor que la edición de un libro no tiene, es porque así hemos decidi-do valorar al sistema de la escritura literaria. Si la caligrafía fuera impor-tante para nosotros, si buscáramos encontrar en los trazos de cada una de las letras de cualquier edición de cualquier libro las huellas físicas del escritor, tendríamos que tirarlos todos, o considerarlos sólo una copia, sin aura, recordando a Benjamin, de un original mucho más valioso (lo que en realidad hacemos).

Así que, utilizando un ejemplo de Bryson (1988), si en un cuadro de Cezanne es importante el trazo, el tiempo que tardó en hacerlo, las huellas que quedaron del pintor, es porque hemos decidido que ése es el valor que buscamos en la pintura al óleo, mientras que la forma par-ticular de hacer una "i" en un poema sobre un paisaje no nos importa para nada. En este punto quiero abrir un paréntesis y dirigir su atención a estudios que cada vez se han ocupado más de este tipo de cuestiones en la literatura. Mencionaré el neohistoricismo y su suposición de que los textos escritos implican momentos históricos, técnicas, intervencio-nes múltiples, y no sólo la escritura. También recordemos las ideas de Chartier relacionadas con que sólo tenemos acceso a la obra a través de sus múltiples transformaciones, en uno de sus accidentes, nunca en su estado puro. Para él, la obra pura trasciende todas las formas en las que aparece yen la práctica no tenemos acceso a ella. Cerremos el paréntesis y volvamos a Bryson y a su insistencia en que el término "corporaliza-ción" es un calificativo descriptivo, no un valor; la consecuencia es, otra vez, que la corporalización característica de un cuadro no se entiende como una esencia, sino como una habilidad cultural.

A partir de estos ejemplos, podemos ver cómo la comparación inter-artística, como poética visual, nos ayuda a ver los valores que damos a cada uno de nuestros signos y, con ello, nos hace rastrear la manera en la


cual convertirnos dichos valores en esencias. Otros estudios de poética visual se preguntan, por ejemplo, sobre los efectos retóricos de la pintura, específicamente de la que se desarrolló en Flandes en el siglo xvii, efec-tos que pueden entenderse tanto como muy cercanos a los del realismo fotográfico del siglo xix o como propios del arte emblemático barroco, lleno de connotaciones y evocaciones. También existen estudios que se constituyen como estrategias interpretativas para leer textos verbales.Así, se examinan textos historiográficos de los siglos xix y xx, asimilados a la literatura a partir del clásico Meta-History de Hayden White, y se muestra cómo establecen una autorreflexividad que los hace parecerse, reflejar y reflexionar, en pocas palabras, construir, el objeto que describen. En los textos de Burckhardt sobre el Renacimiento, se identifican entonces los principios de representación pictórica característicos del periodo, como son la riqueza en los detalles y el principio geométrico de la composi-ción (MichaelAnn Holly). En este mismo tenor, existen propuestas para leer visualmente textos literarios. Van Alphen muestra cómo la lectura de una novela holandesa del siglo xx se enriquece cuando se considera como un juego la visualidad que se origina entre el personaje principal y su silencioso padre. "En el principio era la imagen" parece ser el motivo regulador del libro y la autorreflexividad desprendida de dicha lectura puede proponerse también para otras obras literarias.'

Nos referimos antes a la cultura visual, los estudios visuales o el pen-samiento visual como formas de denominar a un ámbito particular en el cual diversos campos se entrecruzaban. William Innes Homer (1998) considera que se trata del estudio de la construcción social de la expe-riencia visual; siguiendo al propio Mitchell, se refiere a un giro pictórico que permea una gran variedad de campos y disciplinas: la historia del arte, los estudios de cine, la teoría y tecnología ópticas, la fenomenología, la teoría psicoanalítica y la antropología. Ambos críticos mencionan la importancia de no considerar a la interdisciplina como únicamente una moda que sólo se entiende en sí misma y que sólo se refiere a sí mis-ma. Por eso, mejor hablan de una in-disciplina, con lo cual quieren decir que es necesario mantenerse dentro del campo de una de las disciplinas, mientras se prueben nuevas lineas de investigación y se observen los al-cances de lo que llaman cultura visual.

Estos estudios pueden consultarse en el número de la revista Style, en el que aparece la introducción de Mieke Bal (1988).

188 189




Los estudios de poéticas visuales serían aquella parte de la cultura visual que se mantiene dentro de los estudios literarios pero que se exige a sí misma una especie de complicidad cognitiva con los demás y dife-rentes lenguajes, fragmentaciones y velocidades. Los estudios de poética visual llaman nuestra atención al hecho de que el texto literario está con-formado por signos visibles, así que el alfabeto y el modo de inscripción se vuelven elementos a analizar; la escritura tienen entonces que consi-derarse también como un sistema de imágenes. Más allá de este nivel gráfico, la poética visual nos recuerda que existe un ámbito de visualidad virtual en la literatura implícito en el texto que contiene imágenes, ins-cripciones y proyecciones en el espacio. Se trata del mundo de la visua-lidad interna relacionado con la imaginación, la memoria y la fantasía.

Para terminar, regresemos al trabajo de Martín Barbero (2000) so-bre la influencia de las nuevas tecnologías en los campos del saber, un saber que él denomina mosaico, hecho de objetos móviles y fronteras difusas, de intertextualidades y bricolages. Así, estudios como los que se acercan a la poesía visual contemporánea; a la idea de imagen y me-táfora como núcleo de la poética de, por ejemplo, Lezama Lima; de la ecfrasis cinematográfica; de la ficción en la fotografía o de la paradoja, la personificación y la alegoría en el género de la naturaleza muerta, nos muestran "la camaleónica elasticidad cultural que les permite hibridar y convivir ingredientes de mundos culturales muy diversos"(27). Las poéticas visuales entonces nos recuerdan-continuamente que ya no se lee ni se escribe como antes y, por lo tanto, no se puede ver ni represen-tar como antes.

Bibliografía AUERBACH, Erich (1988): Mimesis. La representación de la realidad en la

literatura occidental. Trad. de I. Villanueva y E. írnaz. 4a reimpre-sión de la 1 a. ed. México: FCE.

BAL, Mieke (1988): "Introduction: Visual Poetics" en Style. vol. 22 núm 2. BRYSON, Norman (1988): "Intertextuality and Textual Poetics" en Style.

Vol. 22, núm. 2, Summer.

DIKOVITSKAYA, Margaret (2002): 'A Look at Visual Studies" en Afteri-mage. Mar/ Apr, vol. 29, Issue 5.


INNES Homer, William (1998): "Visual Culture: A New Paradigm " en American Art, Vol. 12, No. 1 (Spring, 1998), pp. 6-9. The Univer-sity of Chicago Press on behalf of the Smithsonian American Art Museum.

LUCIE-SMITH, Edward. (1983): El arte hoy; del expresionismo abstracto al nuevo realismo. Madrid: Cátedra.

MARTIN Barbero, Jesús (2000): "Globalización y multiculturalidad: notas para una agenda de investigación" en Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina. El desafío de los estudios culturales. San-tiago de Chile: Editorial Cuarto Propio/Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

MELVILLE, Stephen y Bill Readings (1995): "General Introduction" en Vision And Textuality. Durham: Duke University Press

MITCHELL, W. J. T (1986): Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago-Lon-dres: The University of Chicago Press. (1994): Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation.

Chicago-Londres: The University of Chicago Press. (2005): What Do Pictures Want? The Lives and Laves of Images.

Chicago-Londres: The University of Chicago Press. PARRET, Herman. 2008: Epifanías de la presencia. Ensayos semio-estéticos.

Lima: Universidad de Lima/Fondo Editorial. PREMINGER, Alex y TVE Brogan (1993): The New Princeton Encyclope-

dia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press. STANGOS, Niko (1986): Conceptos de arte moderno. Versión española de

Joaquín Sánchez Blanco. Madrid: Alianza Editorial. STEINER, Wendy (1982) "The Colors of Rhetoric. Problems in the

Relation between Modern Literature and Painting". Chicago-Londres: The University of Chicago Press. pp. 262.

STERNBERG, Meir (1999): "The Laokoon Today: Interart Relations, Mo-dern Projects and Projections" en Poetics Today. 20: p. 2.

YACOBI, Tamar (1998): "The Ekprastic Model: Forms and Functions" en Valerie Robillard y Els Jongeneel (eds.), Pictures finto Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam: VU University Press. (1995): "Pictorial Models and Narrative Ekphrasis" en Poetics

Today. vol. 21. Núm. 4. Invierno, pp. 599-649.



¿ENCARNACIÓN DEL DESEO? EL CUERPO EXPUESTO:

UNA LECTURA DE LOS APARADORES*

Susana González Aktories Facultad de Filosofía y Letras/uNAm

A Irene Artigas

So zeitlos wie dieser verewigte, immer gerade jetzt sich ereignende Augenblick der Errettung waren sie alle, die in dem Bazar von Terezín gestandenen Zierstücke,

Geratschaften und Andenk-en, die aufgrund unerforschter Zusammenhange ihre ehemaligen Besitzer überlebt und den Prozess der Zerstórung überdauert hatten, so

dass ich nun zwischen ihnen schwach und kaum kenntlich mein eigenes Schattenbild wahrnehmen konnte.

("SAZ G. Sebald, Austerlitz)

La estetización del discurso mercadológico en el ámbito cotidiano hoy en día, se ve claramente reflejada en el ejemplo de los aparado-res. Junto con los espectaculares, los aparadores cubren una superficie importante de las fachadas en calles y avenidas, así como de las plazas comerciales, y confieren con ello una identidad muy particular al pai-saje urbano.' Podría afirmarse que los aparadores, además de "re-vestir" a una ciudad y contribuir a delinear su rostro de urbe cosmopolita, se vuelven un suceso que, a pesar de su estatismo, atrae la atención de la mirada curiosa. Esta encuentra en aquel escenario erigido tras el cristal * Texto en una primera versión presentado en el 3er. Coloquio de Semiótica de la Asociación Mexicana de Estudios de Semiótica Visual y del Espacio, "Semiótica del Cuerpo" en abril de 2008 en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Salvo por la fotografía de Kate Moss, tomada del periódico El País, las demás fotografías reproducidas en este ensayo fueron tomadas por la autora en ciudades como México, Lisboa, Nueva York y Berlín entre 2006 y 2009.

1 La relación entre el discurso de los espectaculares y la de los aparadores es digna de ser estudiada con más detalle, pero no es objeto de este estudio.

193



.41 11. 1 '1

1.1 11,rY

SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES

un espectáculo distractor, desmarcado del mundo de asfalto y de con-creto que lo circunda.

La función apelativa de los aparadores se cumple generalmente en silencio,' atrayendo al peatón con un encanto tal que es capaz de des-encadenar en él una singular metamorfosis. El cristal, que se desmarca arquitectónicamente del resto del edifico que lo contiene, rompe así por breves pero valiosos instantes el transitar cotidiano y revela en ese es-pacio extrañamente inhabitable, lo inhabitual. ¿Acaso así esta tierra de nadie, destinada a la ilusión, se anima en su inmovilidad, como producto del maridaje entre la perspectiva y el deseo al que uno es invitado en el acto de mirar?

Por un momento, el trueque virtual y mágico surte efecto. El paseante PA; que abandona su simple estado de transéúnte, se vuelve una especie de

fláneur' que integra al aparador en su deambular, se deja seducir por esa proyección y comienza una operación mental que, más allá de la con-versión material, genera una sensación, una experiencia, una ilusión de apropiación momentánea de aquello que se mira —genuino objeto del deseo—, y que se proyecta en aquellos cuerpos ajenos, inertes, de yeso y de metal.

Condicionado por la magia del cristal que lo devela y a la vez lo aparta de lo mundano, el aparador se afirma en su peculiar condición proxémi-ca que lo hace un espacio en apariencia cercano, accesible, y sin embar-

,,111 2 Si bien la música se constituye en un elemento sonoro que decora los aparadores en ocasiones especiales como en épocas navideñas, son muy raros los casos en los que este sutil y a la vez potente medio de comunicación es aprovechado en el discurso de los aparadores. Su potencial puede aún ser explotado.

Esta noción resulta pertinente en el sentido que le confirió Walter Benjamin desde su ensayo de 1929, titulado "Die Wiederkehr des Fliineur”, en el que reseña la obra de Franz Hessel llamada Spazieren in Berlin, hasta sus reflexiones de 1935 sobre esta figura en el contexto urbano parisino, condensado en la obra Das Passagen-Werk (vols. 1 y 2, edición de Rolf Tiedemann, Frankfurt: Suhrkamp, 1991).

La relación entre el peatón convertido en un voyeurista del aparador y elfláneur puede establecerse en tanto que ambos son capaces de generar una empatía con los cuerpos observados, intoxicándose por el placer que supone conservar la identidad propia al tiempo que se apoderan momentáneamente de la identidad de los sujetos observados. Sin duda desde la mirada de Benjamin se antoja una profundización mayor sobre las implicaciones que conlleva el discurso de los aparadores, sobre todo en cuanto a una crítica de la imagen, una fenomenología de la mirada, una crítica sociológica y filosófica de la mercancía, una estética del maniquí (agradezco a Andreas Ilg sus iluminadoras y sensibles observaciones al respecto).

¿ENCARNACIÓN DEL DESEO? EL CUERPO EXPUESTO

go impenetrable, por lo que la experiencia del mirar se torna añoranza. Esta, a su vez, desencadena una nueva transformación: la de la voluntad consciente que deviene impulso y que despierta en quien observa su identidad de potencial consumidor. Y es que una de las características fundamentales que dan sentido al escaparate es, precisamente, el vidrio, noción cuya raíz léxica generó uno de los nombres por los que también se le conoce: vitrina.

El complejo pero sutil proceso de transformación que se puede sufrir al mirar a través de (y "re-crearse" en), se concreta en una práctica social muy común en el mundo occidental, a la que los franceses han llamado faire les vitrines,4 y que los anglosajones han condensado en la expresión de window shopping, mientras que en lengua alemana se ha denominado como Schaufenster Bummel. Se hace con ello una referencia metafórica a esa práctica social del mirar, que semánticamente se ve asociada en es-tos términos con el hacer, el comprar y el pasear por aquellos espacios de exhibición.

Entre el aparador y la mirada Tradicionalmente, el aparador tenía una función mostrativa concreta, en la que el ojo de quien miraba iba del "afuera" hacia el "adentro", a la inversa de lo que sucede con las ventanas de una construcción, que orientan la mirada desde el interior hacia el exterior.

La etimología del término de aparador, por su parte, ayuda a co-rroborar dicha perspectiva y función visuales, pues apparare en latín significa "preparar". ¿Preparar acaso algo para que sea contemplado? La clave de dicha intención contemplativa se confirma si revisamos nuevamente las versiones y transformaciones y equivalencias léxico-semánticas que existen en varios idiomas. En alemán, por ejemplo,

4 También se utiliza la expresión lecher les vitrines.

/,¡

»r11

k,111

194

195



SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES ¿ENCARNACIÓN DEL DESEO? EL CUERPO EXPUESTO

Schaufenster significa literalmente "ventana para mirar', lo mismo que sucede con el inglés: show window. Ambos términos conllevan de for-ma implícita un doble sentido en el elemento Schau/show: por una parte, un gesto verbal que remite a un verbo con cualidades mostra-tivas-visivas; por otra parte, como elemento calificativo del sustanti-vo alude a los rasgos propios del espectáculo y del entretenimiento. En francés tenemos devanture, que conlleva la intención de "poner al frente”,' y en un sentido similar se maneja la fórmula en español de «poner a la venta'', que evidencia en ese acto de poner (ex-poner) una voluntad claramente expositiva-visual. De forma análoga, el sinónimo de escaparate, que viene del neerlandés antiguo schaprade (de schapp = estante, armario o recipiente, y reeden = preparar), implica un sentido que en su esencia habla de un proceso de preparación de aquello que se dispone a ser mostrado.

Lo que se muestra por lo general es el objeto acompañado de una etiqueta que supone una operación de equivalencia traducida a un valor monetario. La mercancía (en este caso la ropa), apilada o colgada —en el siglo xix se comenzó a incorporar la figura del maniquí para mo-delar la prenda—, y a su lado o sobre ésta, a la vista, la tarjeta o etiqueta con el precio correspondiente. El mensaje parece simple y claro en su intención sinecdótica que indica que la prenda tiene un precio: x = y.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, sin embargo, estas prácticas se han ido refinando: el interés de los aparadores no está tanto en lo que se muestra como en el arte con el que se muestra.

Un término menos empleado actualmente en francés es el de étalage, que también se vincula con el acto de exponer, de ostentar.

196

El discurso de lo estrictamente funcional-indexical y con ello denotati- vo, se ha sublimado a nivel de lo simbólico connotativo—, en donde

la capacidad mostrativa del objeto mercantil ha pasado a un segundo término frente a la capacidad expresiva que detona reacciones emotivas y afectivas. Lo que se muestra es entonces a veces apenas un guiño, una metáfora, una actitud, la escenificación de un deseo humano que en el mejor de los casos encuentra resonancia en un deseo de compra .° Es ese cristal en el que se proyecta y desdobla dicha transformación: de la operación x =y, pasamos a la operación a = a (yo soy eso).

6 Los aparadores, al escenificar y encarnar deseos sin duda lo hacen también para actualizar

el deseo de compra.

197




En su transparencia, el cristal no obstante deviene también una suer-te de espejo en que el observador, con espíritu narcisista no sólo se cree reflejado, sino que, como Alicia, incluso logra trascender gracias a la fic- ción detonada por el acto de mirar.' Lejos de ver lo que está, ve lo posi-ble... ¿y aun lo imposible?...

El aparador se torna, pues, en un nicho donde se gestionan, entre el objeto y el ojo que lo observa, valores sociales que rebasan el discurso del consumo, y que son capaces de revertir la noción espacio-temporal al asociar y dar sentido a elementos de la imagen mirada en tiempo pre-sente en función de aquéllos evocados del pasado o bien proyectados al futuro. El aquí y ahora se vuelven no aquí, no ahora. Regresamos con ello a la afirmación con la que se abría este ensayo, en la que se constata —como hiciera Patrick Hetzel en otros ámbitos del discurso mercado-lógico y de consumo —s que los escaparates hoy en día representan un rico campo para exploración del objeto estético.

El cuerpo... ¿de quién?

Para continuar con la exploración de las condiciones según las cuales el sujeto se ve involucrado con el escaparate, cabe detenerse en la represen-tación del cuerpo en este preciso contexto.

El deseo al que nos referíamos arriba, sea por lo que realmente re-presenta la figura u objeto, o sea por aquello que evoca, muchas veces se ve "encarnado" en los cuerpos humanizados que, sin embargo, se en-cuentran en un estado inerte, además de artificioso. Destinado a adoptar un papel verosímil dentro de ese falso espacio, el cuerpo del maniquí

7 E1 acto de mirar es por demás complejo, pues lleva un recorrido que no siempre es lineal,

sino fragmentado, y está además condicionado por la manera y el momento en el que uno se detiene frente al aparador (la distancia, el ángulo, la hora del día o de la noche, la iluminación, etcétera.).

8 Patrick Hetzel, Aesthetization of the Present Using the Past: a Socio-Semiotic Análisis

of some Service Places in Contemporary Markets", conferencia presentada en el marco del encuentro anual de la International Association for Semiotic Studies, celebrado en Imatra, Finlandia en junio de1999. En dicho texto sostiene: «There are many authors, if not all, who, in the context of the current post-modem environment of marketing and consumption, agree that the anesthetization of everyday life is one of the most striking features ofour present times. Very often, this is emphasized by the increasing use ofthemes in everyday life and especially in the case of commercial spaces like shops, restaurants or hotels (Gottdiener 1997). One very widespread theme is for example 'the pase".

198


se vuelve actor de un simulacro,9 como figura modelo, ejemplar o ideal, que más allá de servir de simple "percha mostrativa", también asume poses de los equivalentes cuerpos vivos, tal como los conocemos de la pasarela. No es de asombrarse entonces que se haya caído en la tenta-ción de habitar, aunque fuera temporalmente, ese espacio sustituyendo al maniquí por una persona-modelo de carne y hueso, como sucedió en la tienda de moda londinense, para la que posó Kate Moss en mayo de 2007, provocando un auténtico espectáculo callejero que se volvió noticia internacional.1°

En tanto proto-cuerpo, la figura del maniquí modela," esto es, por una parte exhibe la prenda ejemplar, y por otra, representa una trama para la que si bien no en todos los casos subyace una narrativa evidente —no todos los aparadores cuentan una historia—, sí se vincula a un discurso anímico-fisiológico-kinésico y de ahí modal. Destinado a representar a todos y a nadie, sin identidad propia y sin realmente "ser", el maniquí asu-me valores reflejados a través de al menos tres instancias:

a) qué es lo que se usa: en su relación con el objeto del deseo, aquel que se pretende exponer y para el cual el muñeco funge como simple exhibidor de esa ropa que está en un primer plano;

9 Nos referimos aquí al simulacro tal como lo entiende Jean Baudrillard en Simulacra and

Simulations, (consultado en su versión en inglés: Selected Writings. Ed. de Mark Poster, Stanford: Stanford University Press, 1988, pp. 166-184).

Noticias publicadas el pais.com el 19.05.2007, y en a.m.com.mx 4 de marzo 2008. consultado el 21 de marzo de 2008. Eventos similares se han realizado en diversas ciudades del mundo, aun sin que se tratara de una celebridad la que da vida al aparador. Véase corno ejemplo: http://wwwyoutube.corn/watch?v=1Q2A397kyDU.

" Hay que agregar que la unicidad que les confiere el tiempo-espacio del aparador, frecuentemente se olvida que los maniquís son producto de un proceso de producción en masa: son uno de tantos.

199



b) cómo se usa: en su forma de asumir y de vincularse con dicho ob-

jeto, por ejemplo adoptando una actitud, una postura;"

c) en dónde simula encontrarse: en el espacio que se diseña y erige a su alrededor en el nicho del escaparate.

"SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES

Con todo lo anterior, no resulta difícil imaginar cómo la observación pasa de un reconocimiento del objeto a un entendimient

o del valor que adquiere en el contexto construido, para finalmente derivar en una proyección moda-lizada, entre el querer y el deber ser

como aquello que se tiene frente a sí. Cabe recordar que con el cambio de la estética corporal los mani-

quíes también han sufrido notables transformaciones, particularmente en lo que toca al cuerpo femenino. De las representacione

s de mujeres curvosas, con firmes pechos, glúteos y muslos, que reforzaban sus intenciones verosímiles al conservar un color carne, portar pelucas

y tener un rostro visiblemente maquillado.

12 Dentro de la variedad de los gestos, por lo general bastante convencionalizad

os, el menos frecuente es aquél en el que el maniquí parece mirar de frente al espectador. Se trata de un gesto quizá demasiado confrontados, de una postura que hace más difícil la identificació

n para el observador, al sentirse él mismo también observado.


Se ha pasado a las figuras de color blanco, dorado, plateado o negro, simulando cortes de pelo cortos o bien ostentando una franca pero esté-tica calvicie, y adoptando una anatomía carente de curvas. En estos seres delgados, planos y aun andróginos, todo signo que aluda a una identidad estereotipadamente femenina se ha diluido y la figura ha caído con ello en un aparente doble anonimato cualquier posible mujer, cualquier cuerpo posible—.

En algunas ocasiones incluso, el cuerpo representado de forma parcial apela a la sinécdoque a través de la que una de sus partes habla por toda la figura humana. Así, no es raro encontrar cuerpos deconstrui-dos, a la manera de una estética surrealista: troncos sin cabeza ni brazos, o a la inversa, bustos o piernas sin cuerpo.''

'3 El grado extremo de dicha sinécdoque es la percha, índice que sintetiza en su máxima expresión la figura humana, apenas concretada en los hombros que invitan a completar la figura del tronco inexistente y el delgado cuello del gancho que simula la redonda aunque anatómicamente desproporcionada cabeza.

Cabe señalar que las perchas han sido un motivo estético en sí mismo, explotado en los escaparates sobre todo en épocas de saldos, y que se unen a veces de forma inesperada, abandonando su papel funcional así como la posible relación básica con el cuerpo humano, para reconfigurarse, por ejemplo en estructuras arbóreas en las que unos ganchos se

200

201



,∎ 4{;III li

t

,1,1,1111

4


Similar a la de una estatua, la figura del maniquí es una de esas re-presentaciones que el adulto sabe que no debe ni puede tocar, que pertenece a otra esfera, otro espacio, otro mundo, el simulado." No obstante, al proyectarse como consumidor en el maniquí, el adul-to, infatuado por la imagen del escaparate, adopta un rol lúdico que le permite fantasear y ponerse en los zapatos del otro, imaginándose

IK inmiscuido en su trama, en un acto de comunión que le permite recibir —aunque sea en el plano de la imaginación— en ese muñeco su propio reflejo por respuesta. Jugar con él, es, así, "encarnar" en ese cuerpo, darle rostro a esa proyección anónima, humanizarla, conver-tirla de objeto en sujeto. La premisa Yo soy eso de la que hablábamos anteriormente se vuelve yo soy aquél/aquélla."

Pero más allá de lucir prendas, y representar personas, los maniquíes se han vuelto ellos mismos un pretexto estético en tanto que su silueta o aun su epidermis han servido para ostentar otro tipo de discurso que no es el de la moda. Tal es el caso de tiendas que usan figuras humanas para promocionar por ejemplo azulejos. Según esta propuesta, se dis-ponen las figuras idénticas, revestidas de azulejos en distintos colores, en fila, dando un sentido de ritmo y de gradación cromática, dictada por la variación de tono y de color de los azulejos.

unen a otros, cual móviles suspendidos deAlexander Calder.

14 A partir de lo que Iuri Lotman ha escrito sobre la significación del muñeco, podría espe-cularse acerca del parentesco que el maniquí guarda con la figura del muñeco y con la de la estatua, los tres como representaciones sin vida de un cuerpo humano. Lotman sugiere deslindar al muñeco como juguete del muñeco como modelo, tipo estatua. Sin embargo, el primero mantiene un vínculo con el segundo en tanto que "al pasar al mundo de los adultos, ( ) lleva consigo los recuerdos de mundo infantil, folclórico, mitológico y lúdi-co." (Iuri Lotman, "Los muñecos en el sistema de la cultura" en La semiosfera HL Semiótica de las artes y de la cultura. Cátedra/Universitat de Valencia, Madrid, 2000, p. 99).

" El fantasear para ser otro es un juego ejercitado en la edad adulta en múltiples esferas, desde la identificación con un personaje en un relato ficcional, hasta el es-capismo y transvestimiento practicado cada vez más de manera virtual en el espacio cibernético.


Algo similar sucede con escaparates como los de clínicas especializa-das en ortodoncia.

Aquí la hilera de bustos de rostro sonriente pero cercenado en diagonal, a la mitad de la cabeza, y con un espejo en la parte superior, permiten crear un efecto abismado de la sonrisa perfecta, sobre todo desde el án-gulo y la altura del peatón adulto, para quien son visibles dichas sonrisas multiplicadas.

El espacio de la ficción: juego entre fondo, forma y figura Cabe insistir en la estetización de los aparadores, en primer lugar porque actualmente pueden comprobarse fascinantes puntos de contacto entre el ejercicio del vitrinista'' y el del artista plástico. En efecto, se invierte cada vez más en la confección creativa de los escaparates con el fin de significar o al menos sugerir valores simbólico-culturales de una marca.

Por su potencial creatividad, el aparador ha sido vinculado por Wal-ter Benjamin con el discurso estético de las naturalezas muertas,'" pero también puede asociarse con el de la fotografía y el de las instalaciones.

Vitrinista es una carrera reconocida que se ejerce en algunos países desarrollados, y que también se ha practicado con un alto grado de creatividad en países como Brasil.

' 7 Véanse reflexiones de Walter Benjamin en su libro Das Passagen-Werk.




Naturaleza muerta, por la posibilidad que tiene el aparador de presentar un acontecimiento menor, cercano y cotidiano, a través de la relación que puede establecerse entre los varios objetos inmóviles que lo contienen? Fotografía, por la simulación de una escena suspendida en el tiempo, una glosa de vida, una instantánea; e instalación, por el arte de disponer-exponer los objetos en el espacio y hacer al espectador partícipe de una experiencia, aun la más surrealista, que lo involucra y que despierta sus sentidos.

Más allá de lo anterior, podría hablarse también de la relación que éstos a veces guardan con las artes escénicas, en la medida en la que la re-presen-tación que tiene lugar en ese virtual escenario —un performance del que nos volvemos parte—, mostrando un fragmento congelado —una escena— de una historia que, como decíamos antes, puede implicar en ese presente estático un pasado o aun un futuro sobre el que podemos especular: algo nos es "contado".

A este respecto cabe recordar lo que afirma Mark Gottdiener en cuanto a que los temas que se desarrollan en el discurso comercial pue-den enmarcarse muchas veces en una historia que genere empatía con el consumidor." Para lograr lo anterior, los comercios recurren frecuen-temente a temas que tienen que ver con los calendarios de temporada, por ejemplo sugiriendo para la "moda primavera-verano" escenarios familiares, de recreación tipo "playa", con accesorios característicos del contexto como la sombrilla, la pelota, la toalla, etcétera, y maniquís con ropa casual y ligera; o como el "regreso a clases", con escenarios infanti-les, con mochilas, lápices, cuadernos, uniformes, pizarrones y bancas, y

18 La manera de referir a este tipo de pintura en alemán es la de Stilleben, que significa li-teralmente "vida en quietud'; por lo que resulta más atinada. A pesar de que en general son inmóviles, hay escaparates en los que se incluyen movimientos mecanizados, cosa que por su parte no acaba de impregnar de vida a los movimientos acartonados de los seres-máquina empleados.

19 Mark Gottdiener, The Therning of America: American Dreams, Media Fantasies, and Themed Environment, Boulder: Westview Press, 1997 [segunda edición, 2001].

20Aunque referido específicamente al aparador de un anticuario, en el que la relación entre

los objetos se da por el azar de su contigüidad, e: pasaje de la novela Austerlitz de Sebald

ilustra claramente que quien contempla este espacio se ve tentado a establecer un vínculo entre los objetos, una historia mediante la que se logre resolver lo que parece siempre in-trigante de ese espacio atemporal que incluso domina sobre lo que termina ya por ser un solo reflejo tenue, apenas perceptible, de quien ha sido presa de dicha contemplación

(cfr. el pasaje citado como epígrafe al inicio de este artículo, W G. Sebald, Austerlitz, Frankfiirt del Main, Fischer, ed. 2008, p. 285).

204

maniquís con uniformes; o la moda de "otoño-invierno" que privilegian los tonos ocres y la convencional caída de las hojas; o finalmente con la "navidad" en su espíritu invernal, y chispeante (el árbol, los regalos, las luces, la nieve).

Sin embargo, hay discursos más elaborados y refinados, que tematizan desde ángulos no tanto funcionales como estético-emotivos, y donde la historia es de tipo más abstracto. Si bien cuesta trabajo deducir de éstos una trama o un tema concreto, sí queda claro que hay una intención estética.

205



do al observador como parte de ese fondo, de esas texturas luminosas y múltiples.

Los recursos para lograr efectos estéticos en los aparadores son múltiples. Se centran en la relación entre elementos tales como fondo, textura, color, contraste, iluminación, forma y figura, en los planos dis-puestos en ese reducido espacio, pero de manera altamente creativa. En esta relación, el primer plano corresponde a la ventana, que puede ser intervenida con una pelicula adhesiva que cubre gran parte del crista1.

2'

O bien puede tener intenciones más sutiles y ornamentales, o aun lúdicas.



El segundo plano se ocupa del espacio que existe para la disposición de objetos y maniquís; y el tercero corresponde al fondo, los límites que demarcan el interior del nicho mismo.

Entre los predilectos juegos de estos fondos está el que se crea a tra-vés del recurso del espejo, cuya disposición fragmentada y caleidoscó-pica puede generar la sensación de movimiento, producido en realidad por lo que sucede del lado opuesto del aparador, en plena calle, integran-

21 Este tipo de intervención a veces incluso rebasa el espacio del aparador y abarca parte

o toda la tienda, a manera de un regalo que desea ser desenvuelto, o como los edificios envueltos que conservan su forma pero guardan su misterio, como en las instalaciones artísticas de Christo.

206

En el planteamiento de un espacio igualmente abstracto, pero en el que, a diferencia del caso anterior, se exploran los planos clásicos de la linea y su entrecruzamiento, el color, y donde los maniquís se ven sus-pendidos por la extraña fuerza de gravedad a la que los someten dichos ángulos. En algunos de estos casos la declarada influencia temática de las vanguardias artísticas es evidente (alusiones a movimientos como el Dadá, el Futurismo, el Surrealismo se vuelven tema), o de manera indi-recta a instalaciones que desafían la fuerza de gravedad corporal como en algunas de las piezas de Antony Ghormley.

Existen también aparadores que deliberadamente se niegan a sí mis-mos, conquistando de otra manera ese no-espacio, sin figura ni fondo ni tema más allá del gesto privativo en el que se declara la voluntad del no mostrar, lo cual es otra forma de comunicar el valor de lo oculto, lo no visible a la mirada, y que puede despertar en el paseante una curiosidad mayor por la tienda.

207




Finalmente está también el espacio que se vuelve bidimensional, ex-clusivamente metonímico: ¡cuántas veces no hemos pasado al lado de un aparador vacío, pero con el anuncio en grandes caracteres rojos: 50% de descuento!

Con esta reflexión acerca de las posibilidades que ofrecen la instan-cia mágica del aparador y sus principales protagonistas, los maniquíes, se ha querido mostrar la alta complejidad y el refinamiento a los que se ha llegado para construir con éstos un discurso cuya esencia es efí-mera (condenados a no durar más de una temporada), cuya condición es circunstancial (estar ahí, dispuestos para la contemplación de apenas unos instantes), pero cuyo mensaje puede ser altamente efectista a la vez que memorable. En busca constante de lo inesperado, aquello que se desmarque de lo cotidiano, los aparadores logran una y otra vez cau-tivar nuestra mirada de "gente de a pie", renovando y afinando con ello también nuestras competencias visuales, invitándonos a observarlos y significarlos siempre de nuevo.

Más allá de fungir corno meras instancias gestoras de poder —del poder de la mirada, del poder de la posesión, sólo posible a través del po-der adquisitivo—, son espacios en los que se juegan y escenifican diver-sos valores sociales y culturales, que incluso van más allá de las intencio-nes comerciales de sus propietarios. El aparador como intersticio, como tierra de nadie, aquélla que separa territorios, al final termina siendo tierra de muchos, sorprendidos por su magia y su libertad creadora: la que nutre no sólo nuestros deseos, sino también nuestros placeres y fantasías.



Este documento es proporcionado al estudiante con...

Documents

Transcript of Este documento es proporcionado al estudiante con...