Este libro, que restituye a Mozart toda su riqueza humana ......mismo, lo cual es una prueba de que...

Este libro, que restituye a Mozart toda su riqueza humana y creativa,conjuga,enpáginasricasysucintas,dosgrandesvirtudes:porunaparte,esun estudio revelador de cómo puede desenvolverse un músico en unasociedadadversayunanálisisrigurosodelpasoqueelsentidodeldeberyelafán de felicidad hicieron dar a Mozart; por otra parte, constituye untestimoniointelectualdeunodelospensadoresmásinfluyentesdelsigloXX.

www.lectulandia.com-Página2

NorbertElias

Mozart.SociologíadeungenioePubr1.0

diegoan14.06.14


Títulooriginal:Mozart.ZurSoziologieeinesGeniesNorbertElias,1991Traducción:MartaFernández-VillanuevaJané&OliverStrunkDiseñodecubierta:LoniGeest&ToneHoverstad

Editordigital:diegoanePubbaser1.1


Notaalaedición

Norbert Elias murió el 1 de agosto de 1990. No pudo seguir ni supervisar larealizacióndelpresentevolumen.Pero todavíapudoaprobarmipropuestadehacerunlibrosobreMozart(sintenerencuentaalañoMozart1991);eltítuloloformulóélmismo,locualesunapruebadequeaceptaríalaedicióncomoobrasuya.LanoticiaextendidaporlaprensadequeEliastrabajabaenestelibrocuandolellególamuertees,naturalmente,unaleyendadeltipo«lasúltimaspalabras».Dehecho,alcontrarioqueenotroscasos,nuncaexpresólaintencióndevolveraocuparsedeMozart.

Lostextosquesehanimpreso,decuyaselecciónyversiónfinalsoyresponsable,surgieronenelmarcodeunproyectodemayorenvergaduraquesereflejó,entreotrascosas,enelrepetidoanunciodelapublicacióndeuntítuloDerbürgerlicheKünstlerinderhöfischenGesellschaft(Elartistaburguésenlasociedadcortesana),quehabíadeserelvolumen12deeditionSuhrkamp.NeueFolge,Eliastrabajóenélporetapasalrededordelosaños80.Ensuarchivosehaconservadoelsiguientematerialsobreesto:

1. Manuscritomecanografiado,sintítulo(clave:«Mozart»),de81páginas,enpartecon correcciones y añadidos manuscritos, además de algunos pasajes en unaprimeraversiónynotasnodesarrolladas.Con todaprobabilidadeste texto fueescritoenrelaciónconlaconferencia5.

2. Manuscritomecanografiado,«MozartenViena»(clave:«MozartActoIV),15+5páginas,corregidoamanoenalgunospasajes,encualquiercasoconalgunasprimeras versiones y notas no desarrolladas (véase también p. 156, nota 17).EstetextofueescritosupuestamenteparaelproyectadolibrosobreMozart.

3. Manuscritomecanografiado«Elartistaburguésenlasociedadcortesana,elcasode Mozart» (clave: «Artista»), 14 páginas; posiblemente creado para otraconferenciamásextensaquenoseencuentraenelarchivodeElias.

4. Manuscritomecanografiado«Proyecto»(presumiblementeparael1.oy/oel5.o),6páginas.

5. Cintamagnetofónica de una conferencia (con debate) que se dio enBielefeldconmotivodeunainvitacióndelaFacultaddeCienciasLiterariasyLingüísticasbajoeltítulo:«Consideraciones[problemas]artístico-sociológicasdeungenio:elcasoMozart».Lafechadeestaconferencianosehapodidodeterminarconseguridadenelmomentodelaedición,perosepodríaestablecerenlosmesesdeotoñoeinviernode1978-1979.

6. Cinta magnetofónica y transcripción de una conferencia improvisada que seemitióel6demarzode1983porlacadenaWDRIII(publicadaenunaversiónligeramenteretocadayabreviadaen:«dietageszeitung»,4-VIII-90,p.14).


7. Diversasnotasmanuscritasymecanografiadas.

El presente libro se ha compuesto con elmencionadomaterial. Las tres partescorresponden esencialmente a los manuscritos 1, 2 y 4 (con dos notas del 7). Elmanuscrito3,alcompararloconlosotrosdocumentos,contienemuchasrepeticionestemáticas que no permitían una impresión tal como estaba. Sin embargo, algunospasajesbrevesyotrosmásextensosaportabanideasnuevasyhansidoretomadosenla parte titulada «Reflexiones sociológicas sobre Mozart», y también como notas.Asimismosehautilizadolaconferencia5yalgunosdelosapuntesdellegajo7.Encambio,laconferencia6nohaaportadoprácticamenteningúnmaterialnuevo.Todoslospasajesmásextensosdelosotrosmanuscritossehanintroducidoenelsegundoyel tercer capítulo de las «Reflexiones» (véase puntos 3 al 13). La ampliación y lareorganización del manuscrito 1 también nos pareció aconsejable porque Elias sehabíaacercadoconmuchacautelaalasprincipalestesissociológicasdeestetema.

Enelprimerodelostextosaquípublicados,eleditoresresponsabledetodoslostítulos,laorganizacióndelosfragmentos,deloscapítulos,losepígrafesy,enparte,de los párrafos. El manuscrito que el autor no había redactado para la impresióndefinitivahasidopreparadoparasupublicación(integracióncuidadosayrigorenelseguimientode lospensamientos,comprobacióndedatos, controlyverificacióndefuentes citadas, revisión estilística). Junto al material mencionado de otrosmanuscritossehaañadidotambiénalgodelasprimerasversionesydelasnotasnodesarrolladas,incluyendounexcursointerrumpidodelmanuscritomecanografiado2.El procedimiento seguido con el segundo texto fue muy parecido, también se hareestructuradoyalosepígrafes3y4seleshaañadidoalgunospasajesdelosapuntesno desarrollados, pero ha requerido menos trabajo de condensación. Sólo se haneliminado algunos pasajes para evitar redundancias respecto a la primera parte,siempreycuandosepudierahacersinmenoscabodelcontexto.ElProyectofinal,quetransmiteunaideadelaposibledisposicióndellibrotalcomoduranteuntiemposeloimaginóelautor,sehaabreviadoligeramente.Quelostrestextosimpresosgirenengranparteentomoalmismotemasehaaceptadocomounmalmenor,puestoqueencadacasovaríaelniveldesíntesis.Hastaaquíelinformedeleditor.

Quieroacabarconunaspalabraspersonales:desde1983hepublicadoalaño,depromedio, un volumen con casi siempre obras inéditas de Norbert Elias, ya fueracomoeditor,traductoroconunafunciónmenosformal.EsteproyectodeediciónconelqueEliasseconsagrócomoautorcontemporáneoenAlemaniaseremontaaunainiciativa mía que he podido realizar gracias a la implicación personal y lainestimable ayuda de otros, especialmente de Friedhelm Herbort (EditorialSuhrkamp) y Hermann Korte (Universidad del Ruhr, Bochum). Título a título, heconseguido superar la terrible ambivalencia deElias con respecto a la publicación.Sólo quien haya conocido alguna vez a este autor como lector, redactor o editor


puede intuir cuánto tactoy energía tenaz, cuánto entusiasmoy cariñopersonalhansidonecesariosenestatarea.

Los volúmenes que así han llegado a la imprenta también han surgido en suesenciadeunacolaboraciónsingularsobrelaquequizásalgúndíameextenderéconmayor detalle. Paulatinamente se desarrolló un proceso en el que yo, como editor,teníalamisióndesacardelosmanuscritosenbruto,delosfragmentoseinclusodelospensamientosaisladosdelautor,laformadeuntextofluidoodeunlibroacabado.Esta forma de comunidad exigía por mi parte una gran dosis de comprensión,capacidad de juzgar, fuerza de composición y empatía, y naturalmente también larenuncia a cualquier añadido conceptual o supresión y, allí donde parecía que seprestaba o que se deseaba, la disposición a sintonizar directamente. Por parte deElias,estoimplicabasobre todounasingularconfianzaquecrecióalconvencerseatravésdenumerosaspruebasendetalledequeyoestabapreparadopararealizaruntrabajo semejante a su gusto. Se podría resumir lo que sucedió diciendo queEliasdelegó enmí una parte de su hiperestricta conciencia y de su comprobación de larealidadalgodespreocupada.Yopersonalmentemedejéutilizardeestamanera taníntima (no sin resistencia) porqueme había trazado el objetivo de rescatar para sulenguamaternaaungranautorjudíoquetodavíaestabaenelexilio.SurgieronlibrosqueerantotalmentedeElias,perotambién«nuestros»,talcomoelautorloexpresórepetidamente.Todoestono tienenadaquevercon lafilologíao lamoraleditorialcorriente,másbienalcontrario,conelprocesorealdeproducciónde librosenunaurdimbre de hombres vivos. Norbert Elias se embarcó en este procesoconscientemente, y eso será siempre unade las experienciasmás ricas demi vida,porqueesteprocesosecorrespondíaensuinteriorexactamenteconsupropiaimagendelserhumano.

Hetrabajadoen«Mozart»comositraslamuertedelautornohubieracambiadonada.Ahorapiensoquesetratódeunintentodenegarlamuertedelqueridoanciano.Peroposteriormentehaquedadoclaroquemilaboreditorialhastalafechahabíaidounidaalarelaciónpersonalyquenosepuedetransferiraltrabajodeedicióndelosverdaderosescritosinéditosdesulegadopóstumo.Porellohabráqueencontrarahoraotromarcoinstitucionalyquizátambiénmetodológico.Lapresenteaportacióna«Lasociología de un genio», que habla de una forma tan conmovedora de la relaciónpadre-hijoydelentrecruzamientoconflictivodelanecesidaddeambosdellenarsuvidadesentido,eselepitafioquededicoamimaestroyamigovenerado.

MICHAELSCHÖTERBerlín,7demarzode1991


ReflexionessociológicassobreMozart


Seabandonóasusuerte

1.WolfgangAmadeusMozartmurióen1791alaedadde35años;loenterraronenunafosacomúnel6dediciembre.Seacualfuerelagraveenfermedadquelollevóauna muerte tan temprana, lo cierto es que en el período que la precedió, Mozartestuvoconfrecuenciaalbordedeladesesperación.Pocoapocoempezabaasentirsecomo un hombre derrotado por la vida. Las deudas se amontonaban. La familiacambiaba una y otra vez de alojamiento. El éxito en Viena, al que atribuía quizámayorimportanciaqueacualquierotroquepudieraobtener,noseprodujo.Labuenasociedad vienesa le daba la espalda. El rápido proceso de su enfermedad mortalseguramentedependióenbuenapartedequeparaél lavidahabíaperdidosuvalor.Alparecer,murióconelsentimientodelfracasodesuexistenciasocialy,porlotanto—para utilizar unametáfora—,murió porque su vida se vació de sentido, porqueperdióporcompletolafeenlaposibilidaddequeserealizaraaquelloqueenelfondodesucorazóndeseabaporencimadetodo.Lasdosfuentesdesuvoluntaddeseguirviviendo,quealimentabanlaconcienciadesuvalorysusentido,estabanapuntodeagotarse: para sí mismo el amor de una mujer en la que podía confiar y para sumúsicaelamordelpúblicovienés.Duranteunaépocahabíadisfrutadodeambos;losdosocupabanellugarmásaltoenlaescaladesusdeseos.Haymuchosindiciosquerevelanquedurantelosúltimosañosdesuvidasentíacadavezconmayorintensidadque los estaba perdiendo. Esta es la tragedia de este hombre y la nuestra, la de lahumanidad.

Hoyendía,cuandoelmeronombredeMozartsehaconvertidoparamuchosenelsímbolodelacreaciónmusicalmásagraciadaqueconocenuestromundo,esfácilque nos parezca incomprensible que aquel hombre que poseía tal fuerza creadoramágicamuriera probablemente demasiadopronto a causa de ella y quién sabe quépiezasmusicalestodavíanoescritassellevaríaalatumbaporqueelfavoryelafectodenegadosporotraspersonashabíanrecrudecidosusdudassobreelvaloryelsentidodesuvida.Estoescierto sobre todocuandounose interesasólopor suobray,encambio,muy poco por la persona que la ha creado. Pero al reflexionar sobre talescircunstanciassedebeevitar la tentacióndemedir la realizaciónde losdeseoso lapérdidadeellosdeotroserhumanoapartirdeaquelloqueunomismojuzgaríacomounaexistenciallenadesentidoocarentedeél.Hayquepreguntarsequéesloqueelotroentendíaporrealizaciónoporpérdidadesentidodesuexistencia.

ElpropioMozarteramuyconscientedesuinusualdonylohabíadifundidotantocomopudo.Granpartedesuvidalahabíapasadotrabajandoinfatigablemente.Seríaarriesgado afirmar que él no vio el valor perdurable de los productos de su artemusical.Peronoeralaclasedepersonaqueantelafaltadeacogidadesuobraquesedejabanotarenlosúltimosañosdesuvida,especialmenteensuciudaddeadopción,


Viena, se consolara con el presentimiento de la repercusión que encontraría engeneracionesfuturas.Leimportabapoco,comparativamente,lagloriapóstumay,encambio, el reconocimiento contemporáneo lo era todo. Por él había luchadoconscientedetodosuvalor.Necesitaba,comosuelepasarconfrecuencia,queotraspersonas, especialmente las de su estrecho círculo de amistades y conocidos, leconfirmaran constantemente su valor. Al final, también fue abandonado por lamayoríadepersonasquehabíafrecuentadoanteriormente.Noeraúnicamenteculpadeellos, lahistorianoes tan sencilla.Pero sinduda, estabacadavezmás solo.Esposiblequealfinalsimplementeseabandonaraasusuerteysedejaramorir.

«Eldesmoronamiento tardíopero luego fulminantedeMozart—escribeunodesusbiógrafos[1]—tras largosperíodosde trabajo intensivoraramente interrumpidosporlaenfermedadoelmalestar;elactodemorir,breveyenciertomodosofocado,lamuerterepentinatrasuncomadesólodoshoras,todoestoexigiríaunaexplicaciónmejorqueaquellaquelamedicinaacadémicanosofreceaposteriori».

Además,estáperfectamenteatestiguadoqueaMozart leatormentabancadavezmás las dudas sobre el afecto e incluso la fidelidad de su Constanze, a la queciertamenteamaba.Elsegundomaridodesuesposacontómástardequeellasiemprehabía apreciado más el talento deMozart que su persona[2]. Pero parece que ellahabíaadvertidolagrandezadesutalentomásporeléxitoqueteníasumúsica,queporentenderla.Cuandoeléxitodisminuyó,cuandoelpúblicocortesanovienés,susantiguos protectores y patronos, lo dejaron de lado a él, que difícilmente estabadispuestoahacerconcesiones,parafavoreceraotrosmúsicosmásfrívolos,entoncesdebióempezaratambalearselagranestimaqueConstanzeteníaporsutalentoysupersona.Elempobrecimientocrecientedelafamilia,debidoalamenorrepercusióndesumúsicahaciaelfinaldesuvida,puedequetambiéncontribuyeraaqueelafectode la esposa hacia su marido, que nunca fue especialmente profundo, fueramenguandocadavezmás.Porello,elmenoscaboenlaestimacióndesupúblicoyeldebilitamiento del afecto de su esposa, los dos aspectos de la pérdida de sentidoexistencial, están estrechamente relacionados. Se trata de dos nivelesinterdependienteseinseparablesdelapérdidadesentidoexistencialqueexperimentódurantesusúltimosaños.

2.Porotraparte,Mozart eraunhombreconunanecesidad insaciabledeamor,tantoenel sentido físicocomoenel sentidoemocional:Unode los secretosde suvida es que probablemente ya de pequeño sufrió pensando que nadie le quería.Muchoensumúsicanoesmásqueunaformaconstantedepedirafecto:lasúplicadeunapersonaquedesdeniñonuncaestuvodel todoseguradesierarealmentedignadelamordelosotrosquetantoleimportaba;unapersonaquequizá,enciertomodo,nosentíaunamordemasiadoprofundohaciasímisma.Lapalabra«tragedia»puedeparecerfrívolaodemasiadoexagerada;sinembargo,sepuededecir,ynosinrazón,


que la parte trágica de la existencia de Mozart era que él, después de haberseesforzado tanto en ganarse el amor de las personas, joven como era al final de suvida,sentíaqueyanadielequería,nisiquieraélmismo.Estaes,evidentemente,unadelasformasdepérdidadesentidoexistencialdelaquesepuedemorir.Parecequehacia el final de su vida,Mozart estaba solo y desesperado; en realidad sabía quemoriríaprontoyenlasituaciónenqueseencontraba,estotambiéntienequehabersignificadoquedeseabamoriryque,hastaciertopunto,escribióelRéquiemcomosupropiocantooratoriofúnebre.

Si las imágenes que tenemos deMozart son fidedignas, sobre todo delMozartmás joven,esunacuestiónpor resolver.Peroentre los rasgosque lohacen todavíamás amable, o si se quiere, que lo hacen más humano, está el que no poseyeraninguno de esos rostros heroicos que, como los que conocemos de Goethe o deBeethoven,señalaronasusportadorescomopersonasextraordinarias,comogenios,tan pronto como entraban en una habitación o salían a la calle. Decididamente,Mozart no tenía un rostro heroico. La nariz pronunciada y carnosa que pareceinclinarsepordelantecontralabarbillaligeramentealzadapierdealgodesuvolumenconforme el rostro se va redondeando.Los ojosmuydespiertos, vivos y almismotiempo soñadores y picaros, lanzan su mirada por encima de ella, algo apocados(sheepish es la palabra inglesa intraducible que mejor lo describe) en el caso deljoven de 24 años —en el retrato familiar de Johann Nepomuk della Croce[3]—,segurosdesímismos,pero todavíapicarosysoñadoresenposterioresretratos.Loscuadrosmuestran algo de esa parte deMozart que se prefiere dejar de lado en laseleccióndesusobrasdeterminadaporelgustodelpúblicoamantedelosconciertosyque,sinembargo,merecesermencionadacuandosequiereactualizaraMozart,alhombre. Se trata del bromista, el payaso que salta por encima de las mesas y lassillas,elquedavolteretasyhacejuegosdepalabrasy,naturalmente,denotas.NosepuedecomprendertotalmenteaMozartsiseolvidaquehayrinconesprofundamenteescondidos en su persona que comomejor se pueden caracterizar es a través de laposterior «risotada de payaso»o a través del recuerdo del engañadoy despreciadoPetruschka.

Su mujer relató después de su muerte que sentía «compasión» por el Mozart«engañado[4]».Esmuyimprobablequeellanole«engañara»(siesqueeltérminoesenmodoalgunoadecuado)yqueélnolosupiera—igualdeimprobablequesutotalrenunciaa tenerrelacionesocasionalesconotrasmujeres.Peroestoserefiereasusúltimos años, cuando se extinguían lentamente las luces de su vida, cuando laimpresióndenoseramadoyde fracasar,esdecir, la inclinacióndepresivasiemprepresente,subíaconmásfuerzaalasuperficiebajolapresióndelfracasoprofesionalylamiseriafamiliar.FueentoncescuandosurgióladiscrepanciaqueactualmentenosllamalaatenciónalestudiaraMozart:ladiscrepanciaentresuexistenciaobjetivao,


para decirlo con mayor precisión desde la perspectiva de tercera persona, unaexistenciaeminentementesocialyplenadesentidoylaexistenciaconunsinsentidocrecienteparasupropioparecer,esdecir,desdelaperspectivadelyo,queéltenía.

Alprincipio, lascosasle ibancadavezmejorduranteunbuennúmerodeaños.Laduraeducaciónquesupadrelehabíaimpuestorindiósusfrutos.Setransformóenautodisciplina, en la capacidad de eliminar con su trabajo lo impuro de todos lossueñosconfusosqueborbotabaneneljoven,transformándolosenmúsicapúblicasinperder la espontaneidad o la riqueza imaginativa. Sin embargo, Mozart tuvo quepagarunpreciomuyaltoporelprovechoqueobtuvodesucapacidaddeobjetivarsusfantasíaspersonales.

Paraentenderaunserhumanohayquesabercuálesson losdeseosdominantesque anhela realizar.Que su vida tenga o no sentido para élmismo, depende de sipuederealizarlosyenquémedidaloconsigue.Peroestosdeseosnoseinstalanenélantes que cualquier experiencia. Se van configurando desde la niñez gracias a laconvivencia con otras personas y en el transcurso de los años se van fijandopaulatinamente en una forma que determinará el modo de vivir, aunque a vecestambién pueden surgir de repente en relación con una experiencia especialmentedecisiva.Sinduda,laspersonasamenudosonconscientesdeesosdeseosdominantesquerigensusdecisiones.Tampoconodependenuncaexclusivamentedeellasquelosdeseos puedan realizarse y de quémanera, porque estos siempre apuntan hacia losotros, al entramado social con los demás. Casi todas las personas tienen líneasvolitivas fijas, que semantienen en el ámbitodel cumplimientoposible; casi todastienenalgunosdeseosprofundosquesondecididamenteirrealizables,porlomenosapartirdelestadodeconocimientosdisponiblesencadacaso.

Hastaciertopunto,inclusoestosúltimosdeseosaúnsepuedennotarenMozart,pues tambiénellos son responsablesenbuenamedidadel trágicocursode suvida.Disponemos de términos técnicos estereotipados para señalar los aspectos de sucarácter a los que se refiere esta afirmación. Se podría hablar de una personalidadmaníaco-depresiva con rasgos paranoides, cuyas tendencias depresivas fuerondominadas durante algún tiempo por medio de la capacidad contenida y dirigidahacia lo real del sueñodiurnomusical y el éxitobasado en este, peroquedespuésvencieron en forma de tendencias autodestructoras que luchaban especialmentecontraeléxitoamorosoysocial.Sinembargo, lacondiciónespecialenlaquetalestendenciassemanifestabanenMozartexigequizásotrotipodelenguaje.

De hecho parece queMozart, por orgulloso que estuviera de símismoy de sutalento,enel fondodesucorazónnoseamóasímismo;y tambiénesposiblequetampocosecreyeraespecialmentedignodeseramado.Sufiguranoeraimponente.Surostronoeramuyagradableaprimeravista;probablementehubieradeseadotenerotrorostrocuandosemirabaalespejo.Elcírculoviciosodeunasituaciónasísebasa


enqueelrostroy lacomplexiónfísicadeunapersonaenpartenosecorrespondencon sus deseos y acrecientan su disgusto, porque en ellos se expresa algo de sussentimientos de culpa, del secreto desprecio que siente por su persona. Pero seancuales fueran los motivos, por lo menos en los últimos años, cuando lascircunstanciasexternasempeoraron,enMozartdestacócadavezmáselsentimientodenoseramado,unidoalacorrespondienteeimperiosanecesidadnosatisfechadeseramadoquesemanifestóendiversosniveles:porsumujer,porotrasmujeres,porotras personas en general, es decir, como hombre y como músico. Su inmensacapacidaddesoñarfigurastonalesestabaalserviciodeesasecretasolicituddeamorydeafecto.

Aunque, ciertamente, el soñar en figuras tonales también fuera un fin en símismo. La abundancia, la riqueza de su fuerza de imaginación musical mitigómomentáneamente,oasíloparece,laafliccióncausadaporlacarenciadeafectoolapérdidadeamor.Quizá lehizoolvidar la sospecha incesantedequeel amorde sumujersedirigíaaotroshombresyelsentimientocorrosivodequenoeradignodelamordelosdemás,unsentimientoque,porsuparte,fueunadelascausasdequeelafectoyelamordelosdemásseapartarandeél,dequesugranéxitofueraefímeroyseevaporaraconrelativarapidez.

La tragedia del payaso sólo es una imagen. Pero aclara un poco más lasinterrelaciones entre el bromista y el gran artista, entre el eterno niñoy el hombrecreador, entreel tralaládePapaguenoy laprofunda seriedaddel ansiademorirdePamina.Elqueunapersonaseaungranartistanoexcluyequeensu interior tengaalgo de payaso; que fuera en realidad un ganador y de seguro un enriquecimientoparalahumanidadnoexcluyequeél,enelfondo,setuvieraporunperdedoryqueporellosecondenaraaconvertirserealmenteeneso.

LotrágicodeMozart,queenparteesdeestanaturaleza,quedaencubiertoparaeloyente posterior con demasiada celeridad por la magia de su música. Esteencubrimiento reduce la intensidad de la compasión. Es muy probable que no seproceda con justicia al separar por completo al ser humano del artista cuando seestudia su figura. Sin embargo, quizá sea difícil amar el arte deMozart sin amartambiénunpocoalserhumanoquelocreó.


Músicosburguesesenlasociedadcortesana

3.LafigurahumanadeMozartapareceenelrecuerdodeformamásvividacuandoseapreciansusdeseosenelcontextodesuépoca.Suvidaconstituyeelcasomodélicodeunasituación,cuyapeculiaridadsenosescapahoyfrecuentementeporqueestamosacostumbradosa trabajar conconceptos estadísticos. ¿EraMozart en lomusicalunrepresentantedelrococóoyadelestiloburguésdelsigloXIX?¿Fuesuobralaúltimamanifestación de la música «objetiva» prerromántica o muestra ya indicios del«subjetivismo»naciente?

Ladificultadestribaenqueconsemejantescategoríasnosevaaningunaparte.Son abstracciones académicas que no se ajustan al carácter procesal de los hechossocialesobservablesalosqueserefieren.Enellassubyacelaideadequelalimpiadivisiónenépocas,usualenlaarticulacióndematerialeshistóricosquesepracticaenlos libros de historia, se corresponde perfectamente con el curso de hecho deldesarrollo de la sociedad. Cualquier persona conocida por la grandeza de susaportaciones es adjudicada entonces gustosamente a una u otra época como sumáximoexponente.Observandolascosasconmayorprecisión,sinembargo,seveamenudoque lasgrandesaportaciones seacumulanprecisamenteen lasépocasque,usandotalesconceptosdeperiodizaciónestadística,sepuedendesignarenelmejorde los casos como fases de transición. Con otras palabras, brotan siempre de ladinámicadelosconflictosentreloscánonesdelosantiguosestratosenretiradaylosnuevosenascenso.

Sin duda este es el caso de Mozart. No se puede entender correctamente laorientacióndesusdeseosylosmotivosporlosque,alfinaldesuvida—totalmenteencontradel juiciode laposteridad—,sesentíacomounfracasadoyunperdedor,mientrasnosetengapresenteesteconflictodecánones.Porqueelconflictonotienelugar exclusivamente en un ámbito social amplio entre los cánones cortesanos yaristocráticosylosdelascapasburguesas;lascosasnosontanfáciles.Sobretodosemanifiesta enmuchas personas aisladas, entre las que se cuentaMozart, como unconflictodecánonesquepenetratodasuexistenciasocial.

La vida de Mozart ilustra de forma sobrecogedora la situación de los gruposburguesesquepertenecíanaunaeconomíadominadaporlanoblezacortesanacomoelementosmarginalesdependientes,concretamenteenunaépocaenqueelestamentocortesanoaventajabatodavíamuchoalaburguesíaencuantoapoderperoyanotantocomoparaatajarporcompletolasmanifestacionesdeprotesta,porlomenoslasdelámbito cultural, políticamente menos peligrosas.Mozart, como elemento marginalburguésalserviciodelacorte,libróconuncorajesorprendenteunadurabatallaporsulibertadcontrasuspatronosaristócratasylosqueleencargabansusobras.Lohizoporsucuenta,porsudignidadpersonalyporsu trabajoconlamúsica.Yperdió la


batalla;sepodríaañadirconlaarroganciadelasgeneracionesposteriores:talcomoeraprevisible.Peroestaarroganciaalteraaquí,comoenotroscasos, lavisióndelaestructura de lo que hoy se ha venido en llamar la «historia», y almismo tiempoimpidecomprenderelsentidoqueteníaelcursodelosacontecimientosdeunaépocaanteriorparasuspropiosrepresentanteshumanos.

Enotrocontextoyahehabladosobrelaestructuradelconflictodecánonesentrelosgruposaristocrático-cortesanosylosburgueses[5].IntentéponerderelievequeenlasegundamitaddelsigloXVIIIlosconceptosde«civilización»y«civilidad»porunapartey«cultura»porotra,sirvieronenAlemaniacomosímbolosdediversoscánonesdecomportamientoydesensibilidad.Enelusodeestasexpresiones,comosepuedeprobar, se refleja la tensión crónica entre el estamento dominante aristocrático-cortesanoylosgruposmarginalesburgueses.Conello,almismotiempo,entranenelcampo de visión aspectos determinados de las tenaces luchas de estamentos(remontándosehastael surgimientode lasciudadesmedievalesen tierraseuropeas)entrelaburguesíaylanobleza.Aligualquelaestructuradelassociedadeseuropeas,también el carácter social de ambos grupos se transformó simultáneamente de unaformaespecíficadurantelossieteuochosiglosdelucha,queencontrósutérminoenelsigloXXconelascensodedosclaseseconómicasyconladesfuncionalizacióndela nobleza como estamento social. Las diferencias y los conflictos de cánones,aunque también las adaptaciones y las fusiones de los cánones de los gruposburguesesynobles,sepuedenobservaralolargodetodoelperíododeluchasdelosestamentosnobleyburgués.Eralatierrafértilenlaquecreceríaelabsolutismodelanobleza[6],deformasimilaracomoelabsolutismoburguésyproletariodenuestrosdíashasurgidodelasluchasentreestosdosniveleseconómicos.

Pero no sólo carecemos hasta ahora de una investigación de conjunto deltranscursoylaestructuradellargoconflictoentreelestamentodelanoblezayeldelaburguesíaen lassociedadeseuropeas (oenotras), también faltan investigacionessobremuchosaspectosaisladosdelastensionessocialesqueencontramosaquí.UnodeellossemanifiestaenlavidadeMozartdemaneracasiparadigmática:eldestinode un burgués al servicio de la corte a finales del período en el que en casi todaEuropa la estética de la nobleza cortesana era determinante por su poder sobre loscreadoresartísticosdecualquierorigensocial.Estovalesobretodoparalamúsicaylaarquitectura.

4.En losámbitosde la literaturay la filosofíaenAlemaniadurante la segundamitaddelsigloXVIIIfueposibleliberarsedelcanondelgustoaristocrático-cortesano.Laspersonasquedesarrollabansulaborenestossectorespodíanllegarasupúblicoatravésde los libros;ypuestoqueenAlemania,en lasegundamitaddelsigloXVIII,habíaunpúblicodelectoresburguesesbastanteamplioycadavezmásnumeroso,sepudierondesarrollarrelativamente tempranoformasculturalesespecíficasdeciertas


capassociales,quesecorrespondíanalcanonestéticodelosgruposburguesesynocortesanos, cuya autoconciencia creciente se expresaba frente a los estamentosaristocrático-cortesanosdominantes.

Encuantoalamúsica,lasituaciónenestamismaépocaeratodavíamuydistinta,principalmente en Austria y su capital, Viena, que era la sede de la corte delemperador,peroengeneraltambiénenlospequeñosestadosalemanes.EnAlemania,al igualqueenFrancia, laspersonasquedesarrollaban suactividadeneste ámbitotodavíadependíanengranmedidadelfavor,delmecenazgoy,portanto,tambiéndelgustode los círculos aristocrático-cortesanos (yde lospatriciadosburguesesde lasciudadesorientadoshacia estos círculos).Enefecto, inclusohasta lageneracióndeMozart,unmúsicoquequisieraserreconocidosocialmentecomounartistaserioyalmismo tiempoquisierapoderalimentarseélyasu familia, teníaqueencontrarunaposiciónenelentramadodelasinstitucionesaristocrático-cortesanasysusadláteres.No tenía otra elección. Si sentía en su interior la vocación de realizar tareasextraordinarias, bien como intérprete bien como compositor, era casi evidente quesólopodríaalcanzarsuobjetivosiguiendoelcaminoquepasabaporunpuestofijoenlacorte,preferiblementeenunacortericayfastuosa.EnlosEstadosprotestantes,unmúsico podía aspirar además al puesto de organista de iglesia o deKapellmeister(maestro de capilla) en una de las grandes ciudades semiautónomas que, por logeneral,estabangobernadasporungrupodepatricios.Perotambiénenestoscasos,talcomolomuestraunavidacomoladeTelemann,eraventajosaparalacolocacióncomo músico profesional haber desempeñado anteriormente un cargo de músicocortesano.

Loquedesignamoscomocortedelpríncipeeray—siguiósiendoenelfondo—la administración del hogar del príncipe. En este gran hogar losmúsicos eran tanabsolutamente necesarios como los confiteros, los cocineros o los ayudantes decámaray solían teneren la jerarquíacortesanaelmismo rangoqueestos.Eran, talcomosedicedespectivamente,«cortesanosserviles».Lamayoríadelosmúsicossecontentabanconlamanutención,exactamenteigualquelasdemáspersonasdeorigenburguésdelacorte.EntrelosquenolohacíansecontabaelpadredeMozart.Peroéltambién se adaptaba, aunque con repugnancia, a las circunstancias de las que nopodíaescapar.

Esteeraelrígidocontexto,elentramadoenelquesedesplegabacualquiertalentomusical individual. Es prácticamente imposible entender el tipo de música de esaépoca,su«estilo»,talcomosedesignaconfrecuencia,sinosetienenpresentescontodaclaridadestascondiciones.Volveremosaellasmásadelante.

El destino individual deMozart, su destino como ser humano único y tambiéncomo artista único, estaba influido hasta límites insospechados por su situaciónsocial, por la dependencia, propia del músico de su tiempo, de la aristocracia


cortesana.Aquí se aprecia lo difícil que es hacer comprensibles para generacionesposterioreslosproblemasvitalesdeunindividuo,porinolvidablequeseasupersonaosuobra,en la formadeunabiografía,porejemplo, sinosedominaeloficiodelsociólogo[7]. Para tal fin hay que poder esbozar una imagen clara de las presionessocialesqueseejercíansobreél.Nosetratadecrearunanarraciónhistórica,sinodeelaborarunmodeloteóricocontrastabledelafiguraciónqueconstituyeunapersona—enelcasopresente,unartistadelsigloXVIII—,acausadesuinterdependenciaconotrasfigurassocialesdesuépoca.

EsdesobraconocidoqueMozart,alosveintiúnaños,pidióalpríncipeobispodeSalzburgo que lo dispensara de sus servicios en el año 1777 (tras haberle sidodenegadounpermiso),quedespuéssedirigiófeliz,vivarazyllenodeesperanzasenbuscadeunpuestoalacortedeMunich,alospatriciosdeAugsburgo,aMannheimyaParís,dondeinfructuosamenteycadavezmásamargadohizoantesalaenlascasasde influyentes señoras y señores de la nobleza y que al final regresó a Salzburgocontra su voluntad y decepcionado para colocarse deKonzertmeister (maestro deconciertos) y organista de la corte. Pero el significado de esta experiencia para laevolución personal deMozart—y con ello, naturalmente, para su desarrollo comomúsico o, dicho de otra manera, para la evolución de su música— no se puededeterminar de forma convincente y de acuerdo con la realidad, si se describe eldestino de la persona aislada sin al mismo tiempo ofrecer un modelo de lasestructurassocialesdesuépoca,especialmentecuandoestassonelfundamentodelasdivergenciasdepoder.Sóloapartirdelmarcodeunmodelotalsepuedereconocerloque alguien que estaba estrechamente unido a esta sociedad podía hacer comoindividuoy loqueélnopodíahacerpor fuerte, grandeo extraordinarioque fuera.Sólo entonces, resumiendo, se puede comprender qué presiones inevitables seejercíansobreunapersonaycómosecomportabaestaconrespectoaestaspresiones;si se doblegaba ante ellas, y por tanto también en su creación musical, quedabamarcadaporellasosiintentabaescaparotalvezinclusoresistirseaellas.

La tragedia deMozart se basa en gran parte en el intento de transgredir por símismo como persona, pero también en su creación, los límites de la estructura depoderde su sociedad, a cuya tradiciónestética se sentía todavíamuyvinculadonosólo por su propia fantasía musical, sino también por su conciencia musical; yademásesdeterminantequelohicieraenunafasededesarrollodelasociedadenlaquelasrelacionesdepodertradicionalestodavíaestabanprácticamenteintactas.

5. La mayoría de las personas que iniciaban la carrera de músico no eran deorigensocialnoblesinoburgués,segúnnuestraterminología.Sihacíancarreraenelseno de la sociedad cortesana, es decir, si querían encontrar las posibilidades dedesplegar su talento como intérpretes o músicos creadores, tenían que adaptar, deacuerdoconsubajaposición,nosólosuestéticamusical,sinotambiénsuvestimenta,


la totalidad de su carácter humano al canon cortesano de comportamiento ysensibilidad.Hoyendía,elhechodeque laspersonassocialmentedependientes seadaptenaungrupodominante,deacuerdoconladistribucióndelpoder,esalgoqueseconsiderarelativamentenormal.Losempleadosdeunadeterminadamultinacionalodeunosgrandesalmacenesaprendenporlogeneralconbastanteceleridadaajustarsucomportamientoalcanondesuestablishment,especialmentecuandoseesfuerzanporconseguirunascenso.Entodocaso,enlassociedades,enlasquehayunmercadodeofertaydemanda relativamente libreyenalgunosámbitos tambiénparaocuparposiciones profesionales, el desnivel de poder entre los estamentos económicosdominantes y los gruposmarginados del poder es considerablementemenor que elqueexistíaentrelospríncipesabsolutistasosusconsejerosysusmúsicoscortesanos,apesardequelosartistasquesehacíanfamososenlasociedadcortesanayestabanàlamode podían tomarse algunas libertades. El famoso Gluck, de origen pequeño-burgués, que se había apropiado con gran entusiasmo de las sutilezas del canondominanteintroduciéndolastantoensuestéticamusicalcomoensucomportamientopersonal, se podía permitir, como cualquier otro cortesano, bastantes cosas, hastaimpertinencias. Por tanto, no sólo existía una nobleza cortesana, sino también unaburguesíacortesana.

Hastaciertopunto,elpadredeMozartpertenecíaaestaclase.Eraunempleado,más concretamente: formaba parte del servicio del arzobispo de Salzburgo que,naturalmente,eraelpríncipegobernanteenaquellaépoca,aunquesólo fueradeunpequeñoEstado.Comotodoslossoberanosdelaépoca,aunqueapequeñaescala,elarzobispo tenía toda la organización de funcionarios que correspondía a ladisposición de una corte absolutista, entre la que también figuraba una orquesta.Leopold Mozart era el segundo Kapellmeister. Estos empleos se cubrían y seremunerabanmásomenoscomolospuestosdeempleadosdeunaempresaprivadaen el sigloXIX. Sólo que los signos de sumisión que se esperaban del personal deservicio de la corte eran probablementemás ostentosos en correspondencia con elmayordesequilibriodepoder,delmismomodoquelosgestosdesuperioridaddelossoberanoseranmásacentuados[8].

Quizás habría que añadir que las relaciones entre el soberano y el servicio—tambiénderangointermedio,alquepertenecíaLeopoldMozart—eranmuchomáspersonales, incluso en la corte del emperador en Viena y ciertamente con mayorrazón en la pequeña corte del arzobispo enSalzburgo, que las que existen entre eldirectoryelempleadomedioenunagranempresadenuestrosdías.Porlogeneral,lospropiospríncipesdecidíanquiénocuparíaunpuestoensuorquesta.Ladistanciasocialeraincreíblementegrande,peroladistanciafísicaylaespacialeranmínimas.Seestabasiempremuycerca,elseñorestabasiempreallí.

AunquelaposiciónsocialmásfrecuentedeunmúsicoenlostiemposdeMozart


eraladeunservidorenlacorte,dondeestabasometidoalasórdenesdeunhombrepoderoso, socialmente más elevado, también había en el seno de esta sociedadalgunas excepciones. Aisladamente, algunos músicos, ya fueran virtuosos ocompositores, podían gustar tanto al público cortesano por su especial talento quellegabanadisfrutardefamaydeprestigiomásalládelasfronterasdelacortelocalen la que estaban empleados, alcanzando círculos superiores o incluso demáximoprestigio. En casos semejantes, un músico burgués era tratado por los noblescortesanoscasicomounigual.Seleinvitabaalasdiversascortesdelospoderosos,comoeraelcasodeMozart,paraproducirallísumúsica,yelemperadorylosreyesexpresaban abiertamente el placer que su arte les deparaba y la admiración quesentíanporsusobras.Selepermitíacomerensumesa—lamayoríadelasvecesacambiodeunaexhibiciónalpiano—ydurantesusviajesamenudosealojabaensuscasas;porconsiguienteestabafamiliarizadohastalomásíntimoconsuestilodevidaysusgustos.

Eracaracterísticodeungranartistaburguéscortesanoqueenciertaformavivieraendosmundossociales.La totalidadde laviday lacreacióndeMozartestuvieronmarcadasporestadivergencia[9].Porunladosemovíaenloscírculosaristocráticosycortesanos, cuya tradición estética había adoptado y donde se esperaba de él uncomportamiento adecuado al canon cortesano. Por otro lado representaba un tipoespecíficodeloquenosotrosvendríamosallamar,conunacategoríaexcesivamenteburda,«pequeñoburgués»desuépoca.Pertenecíaalcírculode losempleadosde lacortedecategoríaintermedia,porlotanto,almundoqueenInglaterradesignanconla expresión below stairs (aproximadamente: «en el sótano[10]»). En Inglaterra seextrapoló el canon del comportamiento y de la sensibilidad de una forma muycaracterísticaymuyextensaalpersonaldelasgrandesmansionesaristocráticas(casinadiepodríarivalizarconunmayordomoinglésalaviejausanzaenconocimientosdelcanondelgentleman,alosumoelporterodeunhotelinternacional).Porloquesabemos, en la Austria de los Habsburgo esto era diferente. El canon usual decomportamientoenelcírculoderelacionesdelospadresdeMozartsediferenciabamuchodelcortesanoysoberano,comoveremosmástarde.

Leopold Mozart, servidor del príncipe y ciudadano cortesano, educó al jovenWolfgangnosólodeacuerdoconelcanondelaestéticamusicaldelacorte,sinoquese esforzó también para que su comportamiento y su sensibilidad se ajustaran alcanoncortesano.Por loquese refierea la tradiciónmusicalqueMozartadoptó,sepuede decir que consiguió lo que se había propuesto. Pero respecto alcomportamientoylasensibilidadpersonal,suintentodehacerdeMozartunhombrede mundo fracasó por completo. Quería enseñarle algo del arte de la diplomaciacortesana,delsabercongraciarseconlospoderososmediantehábilescircunloquiosyconsiguió lo contrario. Wolfgang Mozart mantuvo su manera de actuar directa y


franca;delmismomodoqueensumúsicadisponíadeunainmensaespontaneidaddesentimiento,tambiénensusrelacionespersonaleseraextraordinariamentedirecto.Leresultabadifícilesconderoinsinuarindirectamenteloquesentíayenélfondoodiabael tratoconpersonasqueleobligabanausaresoscircunloquios,esdecir, tenerqueandarse con rodeos.Apesardeque creció en los aledañosdeunapequeña corteydespuésviajódeunacorteaotra,nunca llegóahacersuyas lasespecialesmanerascortesanas;nuncallegóaconvertirseenunhombredemundo,unhommedumonde,un gentleman en el sentido del siglo XVIII. A pesar de los esfuerzos de su padreconservó a lo largo de toda su vida la marca personal de un auténtico ciudadanoburgués.

Su actitud no era enmodo alguno inquebrantable.No se puede decir que hayasido insensiblea la superioridadque lasmanerascortesanasotorgana lapersonayciertamentenoeralibredeldeseodemostrarsecomoungentleman,comounhonnêtehomme, comohombredehonor.Dehecho,hablacon frecuenciade su«honor»—Mozarthabía introducidoesteconceptocentraldelcanonaristocrático-cortesanoensu propia imagen. Aunque no lo utilizaba del todo en el sentido del modelo delhombre de la corte; con él quería expresar su aspiración a la igualdad con loscortesanos.Y,comonocarecíadevena teatral,naturalmente intentabaactuarcomoellos.Aprendiódepequeñoavestirsealamaneracortesana,incluyendoelusodelapeluca, tambiénaprendióaandarde lamaneracorrectayhacercumplidos.Perosepodríacreerqueelpillueloquehabíaensuinteriorprontoempezóamofarsedelosmodalesafectadosydelosaspavientos.

6.Seha escritobastante sobre elpapelqueha jugadoen laobradeMozart suanimosidadcontralanoblezacortesana.Peroconrespectoaesto,nosepuededecirnadasegurosinoseexaminacómoseveíaelpropioMozartenrelaciónalascapassocialesdominantesdesutiempo.

Susituacióneramuyespecial:dependíasocialmenteyestabasubordinadoaunosaristócratas cortesanos frente a los cuales sé sentía al mismo tiempo igual, si nosuperior,porserconscientedesuextraordinariotalentomusical;era,enunapalabra,un«genio»,unapersonaexcepcionalmente creadoraydotada,quehabíanacidoenunasociedadquetodavíadesconocíaelconceptodelgeniorománticoycuyocanonsocialtodavíanoofrecíaalartistagenial(altamenteindividualista)unlugarlegítimoen su seno. Uno se pregunta en qué sentido afectaba todo esto a Mozart y a sudesarrollodesdeunaperspectivahumana.Ciertamentesobreestosólosepuedehacerconjeturas;carecemosdedatos (aunquenodel todo).Perosólosi se tienepresenteesta situación extraordinaria y en cierta forma única, se consigue una claveindispensableparaentenderaMozart.Sinrealizarunareconstruccióndeestetipo,sintenerunasensibilidadespecialparacomprenderlaestructuradesusituaciónsocial—ungenioanterioralaGeniezeit—unonuncatendráaccesoaél.


LareaccióndelpropioMozartanteestasituaciónfuemúltiple.Nonospodemosacercaralastensionesyalosconflictosdelosqueaquísetrataconconceptosquepintanlascosasenblancoonegronicontérminoscomo«amistad»o«enemistad».Mozartexperimentóunaambivalenciafundamental,propiadelartistaburguésenunasociedadcortesana,quesepuedereduciralafórmula:identificaciónconlanoblezacortesanaysuestética,resentimientoporlasafrentasrecibidas.

Hay en primer lugar lo más evidente: su creciente animosidad contra losaristócratascortesanosquelotratabancomoaunsubalterno.Debióestargestándoseen su interiordesdehacíamucho tiempo.Alniñoprodigiodeorigen relativamentehumildetampocoseledebióahorrardeltodoeltratodespectivo,lahumillacióndelburgués,quepertenecíaalrepertoriohabitualdelasrelacionessocialesdecasitodalanoblezacortesana.

ElprofundoenojodeMozartporlaformaenquelanoblezalemaltratabaquedaexpresado con total claridad en sus cartas de la época parisina. Tiene que ir a suscasas y tiene que hacer de todo para ganarse su favor, porque está buscando unacolocaciónynecesitasusrecomendaciones.Sinoencuentraunpuestoenesteviaje,tendría que volver a Salzburgo, con su familia, con su padre que ha financiado lamayorpartedelviaje,conelpríncipeobispoquelepuedeordenarquétipodemúsicaha de escribir y ha de tocar. Para él, las condiciones de vida de allí son como uncautiverio.Asíquehaceantecámaraen lascasasdedamasycaballerosdeelevadaposición que lo tratan como lo que realmente es: un servidor, aunque quizá no lohagancontantaasperezacomoconelcochero,porque,desdeluego,sabetocarmuybien.Mozartesconsciente, sinembargo,deque lamayoría,aunqueno todosa losquesolicitasufavor,apenasentiendesumúsicaydesdeluegonocomprendenadadesuextraordinariotalento,untalentodelqueélyadebióserconscienteensuépocadeniño prodigio. La conciencia de la singularidad de su fantasía musical debió irsefraguandopaulatinamentedesdeentonces,aunquenoestuvieraexentadetodotipodedudas.Yahoraél,queasusojosnuncahadejadodeserunniñoprodigio,tienequeirmendigandounacolocacióndeunacorteaotra.Esbastanteseguroquenoselohabíaimaginadoasí.Suscartasreflejanalgodesudecepciónydesuenojo.

DesdeelviajeaParísparecequeenélsefortaleciólaimpresióndequenoeranestosoaquellosaristócrataslosquelehumillabandeformaexasperante,sinoqueelmundosocialenelquevivíadealgunaformaestabamalorganizado.Peronohayqueentenderloerróneamente.Porloquesepuedeapreciar,Mozartnoestabainteresadoenidealespolíticosohumanitariosrelativamenteabstractosygenerales.Suprotestasocial se expresaba en todo caso en pensamientos como: «los amigos mejores yverdaderossonlospobres,—¡losricosnosabenloqueeslaamistad!»[11].Leparecíaqueeltratorecibidoerainjusto,sesublevabayseoponíaasumanera.Peroentodomomentoeraunabatallapersonalyenestostérminossemantuvosiempre.Yesefue


unodelosmotivosporlosquetuvoqueperderla.Aestoseañade,comoyasehamencionado,queentrelasvirtudespersonalesde

Mozartapenasseencontraba laelegancia indolentenielespritni la ligerezade lasescaramuzasverbales,conlasqueenloscírculoscortesanosseguiabalapropianavepor acantilados escondidosybancosde arenahasta llegar abuenpuerto.Esdifícildecidirsinoqueríahacersuyoelcanoncortesanodecomportamientoysensibilidad,cuya encamación era en sus circunstancias cuandomenos tan importante como lascalificacionesmusicalesalahoradeencontrarunpuestoosiesquesencillamentenosabíahacerlo.Puedeque influyeran lasdoscosas, indignacióne incapacidad.Pero,seacomofuera,nosencontramosaquíconelsíntomadeunconflictodecánonesquese desarrolla tanto en el interior de su persona como en su rebelión contra otros.Mozart adoraba vestir elegantemente según el canon cortesano. Sin embargo, nodominabaespecialmentebienelartedelcomportamientocortesano,conelqueunopodía ganarse las simpatías de las personas de este círculo y del que dependía enbuenapartehastaquépuntoestasintercederíanporalguienquesolicitabaunpuesto.También carecía casi por completo del arte específico de conocer la naturalezahumana,elcualpermitealcortesanoclasificarsegúnunaseriedecriteriospersonalesenunabrirycerrardeojostantoalosigualesdesuclasecomoalosintrusos,paraadecuardeinmediatotodasuconducta.

Mozart,buscandounacolocaciónenParís,esunepisodioquenopuedeolvidarsefácilmente.Sesintióenojadoyheridoporel trato recibidoy,enel fondo,nosabíaqué era lo que sucedía. Se iba preparando lentamente la rebelión individual deMozart, su intento de romper con una situación de presión en la que, comosubordinado, también a través de sumúsica dependía de algún aristócrata y de supoderdedecisión.

7. Pero, al parecer, este nivel de su revuelta personal estaba indefectiblementeunidoaotro,asurebelióncontraelpadre.LeopoldMozarthabíapreparadoasuhijoparahacercarreracomomúsicoenlasociedadcortesana.Hayquetenerpresentelopróxima que quedaba todavía esta actitud, contemplada desde una perspectivasociológica, de la vieja tradición de los artesanos[12]. Dentro de este contexto, eracorriente que el padre, como si fuera el maestro, transmitiera al hijo susconocimientosy sushabilidadesdeartesano,quizácon la esperanzadequeelhijoalgúndía le superaraeneldominiodeloficio.Seguramenteseobtieneuna imagenmás completa y acabada de la peculiaridad de la tradición musical —tantoeclesiástica como cortesana— de los siglosXVII yXVIII, si se tiene en cuenta quetodavíaconservabaengranmedidaelcarácterartesanalque,sobretodoenelámbitocortesano, estabamarcado por una desigualdad social especialmente dura entre losproductoresdelasobrasdearteylosquehabíandeencargarlas.

LeopoldMozartestabatodavíaprofundamenteenraizadoenestatradición.Educó


asuhijosiguiendoestecanon.Sunombramientocomomúsicoenlacorteformabapartedeello.QuelacostosabúsquedadecolocacióndesuhijoenParís,entreotrossitios, fracasara por completo, supuso una amarga decepción para él. De todasformas, consiguió convencer al príncipe obispo de Salzburgo para que, enreconocimientodesusbrillantesdotes,emplearadenuevoalfracasadorebeldecomoconcertistayorganistadelacorte.Asíque,aprincipiosde1779,WolfgangMozartseencontraba nuevamente en su ciudad natal, bajo el control directo de su padre ysometido al dominio de su antiguo señor, que almismo tiempo también lo era deLeopoldMozart.Enestasegundaetapasalzburguesaescribiólaqueporelmomentoseríalaúltimadesusóperasalestilotradicionalcortesano,suIdomeneo,unaóperaseria,cuyotexto,deacuerdoconelcanondelaóperaabsolutistacortesana,alababacumplidamenteaunpríncipeporsubondadygenerosidad.

En1781,unpardemesesdespuésdelestrenodeIdomeneo,Mozartrompióconelpríncipe obispo y a duras penas consiguió el despido que había solicitado con elfamosopuntapié.Estofuelaculminacióndesurebeldíapersonalcontralaobligadaadaptación social a una posición subordinada al servicio personal de un soberanoabsoluto.

ElpadredeMozarttodavíaeraunburguéscortesanoencasitodoslosaspectos.Unacorteprincipescateníacomoestructurasocialunordenrígidamentejerarquizadoen forma de pirámide escarpada. Leopold Mozart se adaptó en este orden,probablementeconpesaryconlavulnerabilidaddelelementomarginadodelpoder.Pero la obligación de fingir fue para él inevitable. Sabía cuál era su lugar, seconsagrabaaélencuerpoyalma,pordecirlodealgúnmodo,yesperabaquesuhijohicieralomismo.Esperabamuchodeélenunacorte,aserposiblemayorqueladeSalzburgo,unacomolabávaradeMunichoinclusoladeParís;estaeralamáximaambicióndelpadre.Elhijonolahizorealidad.Sufracasoenlascortesalemanasocon los patricios de Augsburgo, a fin de cuentas, todavía era soportable. PeroentoncesWolfgangMozartsedespidiódelserviciodesupatrono.Desdeelpuntodevistadelpadre,setratabadeunpasototalmenteincomprensible.Suhijo,asílodebióentender, dañaba de esta forma irremediablemente su carrera, toda perspectiva defuturocomomúsicocortesano.¿Dequéibaavivir?

Se aprecia así que la rebelión deMozart también iba dirigida contra su padre,contra el burgués cortesano y contra el arzobispo, el aristócrata que gobernaba lacorte.

De nuevo, con la arrogancia retrospectiva de los que vivimos en una épocaposterior, podemos decir que no había muchas posibilidades de que la rebeliónpersonal deMozart lo llevara al destino deseado dadas las relaciones de poder, esdecir, las correspondientes a la estructura de la sociedad austríaca de la época engeneralyalaprofesióndemúsicoenparticular.Pero¡cuántosehabríaperdidopara


nosotrossinohubieraemprendidoestecamino!Porqueescasiimpensablequeestaruptura de un músico relativamente renombrado en el ámbito de la música de suépoca respecto a la situación habitual de servidumbre y al esquema trazadosocialmente para su profesión quedara sin consecuencias para su trabajo decompositor.

8. Esmuy útil contemplar el reencuentro deMozart con el príncipe obispo deSalzburgo desde una mayor distancia y en un contexto más amplio. Pues esteconflictoenelmicrocosmosdelacortedeSalzburgo,protagonizadoasuvezpordospersonajes, nos permite ver que en elmacrocosmos de la sociedad de la época seavecinabanconflictosmuchomásprofundosy tambiénseapreciaquese tratabadeunconflicto en su sentidomásamplio entre elpríncipe soberano,unhombrede lamásaltanoblezaque,además,eraunaltodignatariodelaIglesia,yunhombredelapequeña burguesía, cuyo padre había conseguido ascender con su trabajo desde laposicióndeartesanoaladelpersonalalserviciodelacorte.

Naturalmente,lafórmuladelaburguesía,queenlasegundamitaddelsigloXVIIIestaba en ascenso como consecuencia de una necesidad interna del desarrollohistóricoyqueconlaRevoluciónFrancesatriunfósobrelanoblezafeudal,socavadapor las transformaciones económicas, se utiliza hoy en ocasiones de forma tanmecánica y rutinaria que impide comprender el complejo transcurso de losacontecimientosreales.Deestaforma,losproblemasobservablesenlaspersonasseasignan a clichés tan gastados como «nobleza» y «burguesía», «capitalismo» y«feudalismo».Sisehaceasí,seobstaculizaentreotrascosaselaccesoaunamejorcomprensión del curso evolutivo de la música y de las artes en general. Unacomprensión de estas sólo es posible si uno no se dedica sólo a los hechoseconómicosoalastransformacionesdelamúsica,sinoquesimultáneamentetratadeaclarartambiéneldestinocambiantedelaspersonas,lasobrasmusicalesyartísticasengeneraldentrodeloscambiosdeldesarrollohistórico.

Esevidentequelasupremacíadelpoderdelospríncipessoberanosabsolutosydelaaristocraciacortesana (queaveces semeteenunmismosacocon lanoblezadeotra fase del desarrollo histórico: la nobleza feudal de la Edad Media) seguíatotalmenteintactadurantelajuventuddeMozartysemantuvoinamoviblealolargode toda su vida en el reino de los Habsburgo, como en muchas otras regionesalemanaseitalianas,sinqueleafectaraapenaslaRevoluciónFrancesa.UnpoderosoestamentocortesanoseafirmabaaquíyenotraspartescomoelgruposocialderangomáselevadoconundominioquedisminuíalentamentehastafinalesdelsigloXIXy,enalgunoscasos,precisamenteenlosgrandesimperioseuropeoshastalaguerrade1914.CiertoqueenesteperíodosetransformaronlasrelacionessocialesdepoderenlosEstadoseuropeosytambiénlasituaciónsocialdelosartistasyelestatutodelarte.PeroinclusolatransformacióndelasartesaprincipiosyamediadosdelsigloXIXno


se puede concebir prácticamente si se las tilda sencillamente de «burguesas» y seolvidalainfluenciadelascortesaristocráticas.

El conflicto deMozart con su señor aristócrata y, de hecho, la totalidad de sucarrera, muestra paradigmáticamente hasta qué punta un músico burgués de esetiempo—encontraposiciónaunliteratoburgués—dependíadeunpuestoenlacorteo, en cualquier caso, del trabajo que pudiera tener en el entorno de un patriciadocortesano.De todas formas, enAlemania (Austria incluida), al igual que en Italia,existía laposibilidaddeevitaresaextremadependencia,pues losmúsicos tenían laoportunidaddeponerseal serviciodeotro señor si se sentían insatisfechosdelqueteníanenunmomentodado.Estosedebía,enprimerlugar,alaparticularestructurade poder en estos países (y no precisamente al ascenso de la burguesía). Estaestructura fue muy importante para el desarrollo de la música en los territoriosalemaneseitalianos.

El hecho de que fracasaran los intentos de integración al sur y al norte de losAlpes, en los territorios heredados del Sacro Imperio Germano-Romano, tanto losllevados a cabo por los dignatarios centrales imperiales como por los papales, dioorigen a una gran cantidad de formaciones de Estados menores con un nivel deintegraciónmásbajo.Mientrasqueen lospaísesmás tempranamentecentralizados,especialmenteenFranciaeInglaterra,yahuboapartirdelsigloXVIIunaúnicacorteque superaba en poder, riqueza y peso cultural a todos los demás gobiernos de lanobleza, Alemania e Italia estaban disgregadas en un número casi incontable deestablishmentscortesanosodeciudadesorientadasenelestilocortesano,Amododeejemplo:lazonadelaactualSuabia,relativamentepequeña,sedividíaenlaépocadeMozarten96territoriossoberanosdiferentes:4príncipeseclesiásticos,14príncipesseglares,25señoresfeudales,30ciudadesimperialesy23prelados[13].Enunabuenaparte de estos territorios, los soberanos, gobernadores absolutos, mantenían unaorganizacióndefuncionariosentrelosquesecontabacomoformaderepresentaciónindispensable una orquesta de músicos asalariados. La multiplicidad era lacaracterísticatantodelpanoramamusicalalemáncomodelitaliano.

EnInglaterrayFrancia, lacentralizaciónestatalhacíaque lospuestosdecisivospara los músicos se concentraran en las capitales, Londres y París. Por ello, unmúsicodegrancategoríanoteníaposibilidaddetomarotraopciónsisepeleabaconsuseñor.Nohabíacortesquecompitieranentresíniquequisieranigualarseenpoder,riqueza y ostentación a la del rey y que, por ejemplo, pudieran ofrecer asilohospitalarioaunmúsicofrancéscaídoendesgracia.Porelcontrario,enAlemaniaeItalia había docenas de cortes y de ciudades que competían entre sí por el mayorprestigio y, por consiguiente, también por los mejores músicos. No es exageradorelacionar laextraordinaria fecundidadde lamúsicacortesanaen los territoriosquesucedieron al antiguo Imperio Alemán con esta configuración, es decir, con la


rivalidaddelasmúltiplescortesyelgrannúmerodepuestosque,porconsiguiente,habíaparalosmúsicos[14].

Esta configuración era la condición indispensable para la existencia de la grancantidaddemúsicosprofesionalesqueporaquel entonceshabía tantoenAlemaniacomoenItaliayalmismotiempotambiénfueunfactorquefortaleciólaposicióndelosmúsicosysusoportunidadesdehacerseconciertasparcelasdepoderfrenteasusseñores. Cuando un artista asalariado del rey francés dejaba sus servicios, sólo lequedaba laposibilidaddeganarse el sustento enunacorteno francesa, loquecasisignificaba una degradación a ojos de la mayoría de los artistas franceses. EnAlemania y en Italia era distinto. Aquí, de hecho, se encuentra uno con artistas-artesanosqueacabanpeleándoseconelpríncipeyseescapandeéldeunaformauotrayéndoseaotraregión.CuandosurgióunenfrentamientoentreMiguelÁngelyelpapa, el pintor se fue a Florencia y cuando los esbirros del papa pretendieronconducirloderegreso,lesdijoquenoteníaintencióndeacompañarlos.CuandoBachseenemistóconsupatrono,elduquedeWeimar,lepidióeldespidoporqueyatenía,gracias a sus relaciones, la perspectiva de una colocación en otra corte. El duque,encolerizado,ordenóqueloencerraranenprisiónporsurebeldía,peroélsemantuvoensustreceyalfinalconsiguióeldespido.

Precisamenteenesteúltimoejemplo,lasimilitudconMozartsaltaalavista.Peroestoscasosnosonimportantesúnicamenteparalosbiógrafosyeldestinodelmúsicoindividual.Sólo se entienden realmente si se recuerdaque soncaracterísticosde laformaciónyeldeclivedelpoderdelasociedadcortesana.


ElpasodeMozarthaciael«artistalibre»

9.LadecisióndeMozartdedejardeservirenSalzburgosignificabaresumidamenteque en lugar de ganarse la vida como empleado fijo de un patrono quería hacerlocomo«artistalibre»,vendiendosudestrezacomomúsicoysusobrasenelmercadopúblico.

EnelsigloXVIIIhabíaunaespeciedemercadolibreparalaproducciónliteraria,tambiénenelcontextoque formaban losmúltiplesEstados.Yaexistíaunaprimeraconfiguración del mundo editorial, es decir, empresas comerciales más o menosespecializadasquesecuidabandelaimpresión,ladistribuciónylaventadelasobrasliterarias. Se estaba formando un público burgués culto que se interesaba por laliteratura alemana, en gran parte en oposición consciente a la nobleza cortesanainteresadaprincipalmenteenestaépocaenlasletrasfrancesas.DeestamanerasurgióyaenelsigloXVIII,enesteámbito,lafigurasocialdel«artistalibre»,aunquesólodeforma incipientepues, segúnparece, todavía resultabamuydifícil queunapersonaadultaalimentaraasufamiliaúnicamenteconlasgananciasdesuslibrosvendidosenelmercado,esdecir,sinlaayudadeunmecenasdelanobleza.EldestinodeLessingesunbuenejemplodeello.Pero,detodasformas,existíaunmercadolibre;habíaunpúblico—laburguesíaculta—extendidoportodaAlemaniaquedisponíadeingresossuficientesparacomprarlibrosyque,además,estabadeseosadehacerlo.Elcaráctery la forma del movimiento literario alemán de la segunda mitad del siglo XVIIIrespondeaestaconfiguraciónsocial.

Eldesarrolloenelámbitodelamúsica,comparadoconelanterior,ibaalazaga,peroconmuchoretraso.LadecisióndeMozartdeestablecersecomo«artistalibre»tuvolugarenunaépocaenlaqueparaunmúsicodeelevadacategoríanoexistíaenlaestructurasocialunpuestosemejante.Laformacióndeunmercadomusicalydelas instituciones pertinentes estaba todavía en sus comienzos; la organización deconciertosparaunpúbliconumerosoylaactividaddeloseditoresquevendieranlasobrasdeconocidoscompositoresyqueparaelloadelantaranloshonorarioseran,enelmejordeloscasos,perspectivasquesólocomenzabanaabrirse.Todavíafaltabanengranpartelasinstitucionesquefacilitaranunmercadointerlocal[15].Predominabanlosconciertosy,enespecial,lasóperas(cuyacomposicióninteresabaporencimadetodoaMozart),organizadosyfinanciados,tantoenAustriacomoenmuchasdelasregiones alemanas, por los aristócratas cortesanos (o los patricios de las ciudades)paraunpúblicoinvitado[16].Esdudosoqueseencuentreenestaépocaotromúsicoaltamente cualificado que se haya querido independizar de esta misma forma delmecenazgocortesano,delasituaciónseguraalserviciodelacorte.

Así que Mozart aceptó correr un riesgo extraordinario, consciente oinconscientemente,alromperconsuseñor.Pusoenjuegosuvida,todasuexistencia


social.Seguramentenoteníaunaideamuyprecisadeloqueelfuturolepodíadeparar.

La situación enSalzburgo sehabíavuelto insoportablepara él.Teníamuyclaro lonegativo,y recordarcómose sentíanoesunacto inútilpara lacomprensiónde supersona y de su situación. Su señor le prescribía cuándoy dónde tenía que dar unconcierto y, a menudo, también qué tenía que componer. Esto era algo usual.Probablementesetratabadeunasituaciónprevistaencualquiercontratodeserviciodelaépoca.Enaquellaépoca,todoslosmúsicosprofesionalesconempleofijovivíancon una serie de obligaciones propias de la condición de su gremio, exactamenteigual que los orfebres cortesanos o los pintores; pero eran unas obligaciones queMozart yanopudo soportar.Algunosde ellos, comoCouperino JohannSebastianBach,habían logradocosas importantes.EsposiblequeMozart fuera adar conunseñorintransigente,perotampocosetratadeesto.Lodecisivoesqueensusdeseosyobjetivos personales, en lo que consideraba importante e insignificante, anticipó laactitudylasensibilidaddeuntipodeartistaposterior.Ensuépocatodavíadominabala institución cortesana del artista funcionario, el artista que formaba parte delservicio.Por laestructuradesupersonalidad,sinembargo,eraalguienquepreferíapor encima de todo dedicarse a sus propias fantasías. En otras palabras, Mozartrepresentabaalartistalibrequeconfiabaengranmedidaensusdotesindividuales,enun tiempo en el que la interpretación y la composición de la música—al menosaquellaquegozabadeunaelevadaconsideraciónsocial—estabaexclusivamenteenmanos demúsicos-artesanos empleados en puestos fijos en parte en las cortes, enparteenlasiglesiasdelasciudades.LadistribuciónsocialdelpoderqueseexpresabaenestaFormadeproducciónmusicalsemantenía,engeneral,intacta.

Pero Mozart tenía también ciertas perspectivas de futuro, a pesar de toda sutemeridad.Susesperanzassedirigíanhaciaaquellosquequizásepuedacaracterizarcomolabuenasociedadvienesa.Tambiénenellalosgruposquemarcabanlapautaeran familias de la nobleza cortesana, entre las que tenían amigos y conocidos.Primeramente, quería intentar ganarse el sustento dando clases de música yconciertos,paralocuallasdamasyloscaballerosdeelevadaposiciónleinvitaríanasuscasasoleorganizaríanestasactividades.Teníaprevistoofrecer«academias»—conciertos cuyos ingresos iban directamente al bolsillo del intérprete—, y teníapuesta la esperanza en las suscripciones para las partituras impresas de suscomposiciones.Sabíaque lasociedadvienesa le teníabastanteaprecio.Algunosdelosmiembrosdeesoscírculosyalehabíanprometidosuapoyo.Además,gozabadeunareputaciónydeunafamaconsiderablesfueradeViena.Peronocabedudadequeanhelabacontodasualmateneréxitoenlacapitalaustríaca.

Durante algunos años alcanzó el éxito quehabía perseguido.El 3 demarzode1784, Mozart escribió a su padre para contarle que daría tres conciertos por


suscripción los tres últimosmiércoles de cuaresma, para los cuales ya contaba concien abonados, a los que quizá se sumarían 30 más. Aparte de esto, estabaproyectando dos «academias», y para todo ello necesitaba «cosas nuevas». Por lasmañanas daba clases de piano y por la noche tocaba casi diariamente en casa dealgunos nobles[17]. Sus suscriptores —poseemos en parte la lista de ellos— eranigualmentenobles.El12dejuliode1789,encambio,confíaalcomercianteMichaelPuchbergqueunanuevasuscripciónparaunconciertohabíafracasadoporquesólosehabía inscritoun interesadoen la lista:el señorVanSwieten,unviejoconocidodeMozart[18].Lasociedadvienesa,conelemperadoralacabeza,sehabíaapartadodeél[19].

EnestosepuedenreconocerlasparticularidadesdelmercadoalqueMozartteníaacceso.En el fondo, también como«artista libre» dependía, al igual que cualquierartista-artesano,deunlimitadocírculodereceptoreslocales.Estecírculoerabastantecerradoyteníaunafuertecohesióninterna.SienélsepropagabaqueelEmperadorno valoraba especialmente a un músico, la buena sociedad simplemente loabandonaba[20].

10. Si uno contempla la existencia deMozart como «artista libre», todavía seencuentra con esa ambivalencia profundamente enraizada que caracterizaba susensibilidadysucomportamientofrentealaaristocraciacortesanayquefuedecisivaalolargodetodasuvida.Enellasevislumbranvariasfacetas.

Tal como se ha descrito,Mozart se apropió del canon de conducta de la clasedominantedesutiempo,almenossuperficialmente.Peroalmismotiemposufantasíamusicalestabainfluidaeimpregnadaporlatradiciónmusicalaristocrático-cortesana.SibienunhombrecomoBeethovenpudoromperconestatradición,Mozartnollegóahacerlonunca.Desarrolló susposibilidades individualesparadar expresión a sussentimientos dentro del marco del viejo canon en el que había crecido. Yprecisamente el hecho de que desarrollara la consecuencia lógica interior de losmotivosquesurgíandeéldentrodelcanontradicional,esunadelascondicionesdelainteligibilidadylapermanenciadesumúsica.

Entre las obras musicales, la ópera ocupaba el máximo lugar en la escala devaloresdelasociedadcortesana.EnlalíneadeestavaloraciónsocialseencuentraelmotivoporelcualcomponeróperasteníaparaMozartelsignificadoemocionaldelamáxima realización de sentido personal. Sin embargo, la ópera, con los inmensosgastosqueimplicaba—adiferencia,porejemplo,deunapiezateatralqueenúltimoextremopodía ser representada inclusoporungrupode teatroambulante—,estabareservadaexclusivamentealascortes.Eralaaristocraciacortesanalaquelaentendíacomouna formadeentretenimientoadecuadaa suclase.Mozart,quehabíaoptadoporelarte«libre»,habíaadmitidopartedela tradiciónmusicalcortesanadentrodesusideales,comounafacetamásdesupersona.


Lamisma fijación semanifiesta en su posición personal respecto a su público,incluso después de la ruptura con el príncipe obispo. Cuando Mozart estuvo endisposicióndedaresepaso,unmiembrodelacortedeSalzburgoleadvirtióconuncomentario casi profético que el favor de la sociedad cortesana deViena era pocoestable:«Aquí la famadeunapersonadurapoco tiempo—dijoestehombre—.Alcabodeunosmeseslosvienesesquierenvolverateneralgonuevo.»[21]PeroMozartteníayapuestastodassusesperanzasenelpúblicovienésy,portanto,enalcanzareléxitoentre laopiniónpúblicade lasociedaddelacapital.Claramentese tratabadeuno de los deseos capitales de su vida, y de uno de losmotivos principales de sutragedia.

Alprincipiohablábamosdequenosepuededeterminardesdelaperspectivadeun terceroquées loqueunserhumanosientequecolmarásusdeseosy llenarásuvida de sentido y qué se lo arrebatará. Hay que intentar apreciarlo desde laperspectivadelaprimerapersona,desdeelyo.Noesinfrecuente,comoenprincipiopuedeparecerlo,quealguiendependaemocionalmenteconespecialintensidaddelaaprobacióndelcírculodesusamistadesyconocidosmáspróximos,delavaloraciónydelaplausode laciudaden laqueviveyqueeléxitoencualquierotrapartedelmundonopuedacompensarlacarenciadeéxitooinclusolafaltadereconocimientodesuciudad,delestrechocírculoalqueestáunido.AlgodetodoestoseencuentraenlavidadeMozart.

Sisesigueestapista,sedescubrede inmediatoque laposturay lasituacióndeMozart, en realidad, no se puede comprender adecuadamente si se toma su actitudhacialasociedadcortesanacomounaposturasimplementenegativa,unrechazodeltipoquesedaconfrecuenciaenlaliteraturaburguesaalemanadelasegundamitaddelsigloXVIII[22].Surebeliónpersonalcontralahumillaciónylaslimitacionesalasqueestuvoexpuestoenloscírculoscortesanos,fueraalbuscarunacolocación,fueraencalidaddeempleado,tieneaprimeravistamuchoencomúnconlaprotestaquesereflejó en las letras humanistas orientadas hacia conceptos como «educación» y«cultura»,porlomenosenlasregionesnoaustríacasdelImperioAlemándeaquellaépoca. Igual que los adalides burgueses de este movimiento filosófico y literario,Mozartinsistióenladignidadhumanaquelecorrespondía,independientementedesuorigensocialydesuposición.Alcontrarioquesupadre,ensufuerointernonuncaaceptósuposicióndepersonadecategoríainferior.Noseresignónuncaalhechodequeseletrataraaélyasumúsicadesdearriba.

Peropara la irritacióny la amarguracontra los aristócratasque lehacían sentirqueafindecuentasélnoeramásqueunsubordinado,unaclasedeentretenimientomás elevado, Mozart sólo encontró una justificación de forma muy marginal enprincipios generales; no invocó como apoyo una ideología humana universal. EstedesinterésporidealesdeestetipotambiénlodistinguedeBeethoven—nosóloenel


sentido individual,sino tambiénen tantodiferenciageneracional.Elsentimientodeigualdad,y lapretensióndeser tratadocomotal,sefundabasobre todo,por loqueparece,ensumúsicay,portanto,ensusobrasysucapacidad.Fueconscientedesdemuy pronto del valor de estas y por ello de su propio valor. Su negativasensibilizaciónysurebelióncontralosaristócratasquelotratabanconmenosprecioeransólounacaradelamoneda.NosepuedeentenderlavidaylaobradeMozartcorrectamente mientras no se tenga claro lo ambigua que fue su relación con lasociedadcortesana.

Hasta cierto punto esta ambivalencia se manifiesta también con respecto a supadre. Pero en esta relación, la necesidad de liberarse —a pesar de todas lasreafirmaciones de su obediencia y de su lealtad—, venció claramente. Elcomportamiento de Mozart sugiere que los componentes negativos de sussentimientoshaciaelpadre se fueronacentuandopaulatinamenteapesardeque suconciencianolepermitíaabandonarnuncadeltodoelpapeldehijosumiso.

EnlarelacióndeMozartconlasclasesdominantes,conlasqueteníaquetratarcomopersonadeorigenburgués,ypor tantoinferior,probablementesemantuvoelaspectopositivodesusensibilidadambivalenteconmásfuerzaqueenlarelaciónconsupadre.Estonoesraroenelmarcodeunarelacióndemarginaciónestablecida[23],y aquí es ese el caso; también desde esta perspectiva, el caso individual tiene unciertosentidoparadigmático.

Mozart, al igual que muchas personas en una posición marginal, padecía lasdegradacionesqueleinfligíalanoblezacortesanayseenojabacontraella.Peroestasreaccionesdeanimadversióncontralaclasesocialmenteelevadaibandelamanodesentimientospositivosmuyacusados:precisamenteentreestagenteeradondequeríaencontrarelreconocimiento,precisamentequeríaserapreciadoporellosyqueríasertratadocomounapersonaconelmismovalorgraciasa sucapacidadmusical.Estaambivalencia se manifiesta, entre otras cosas, en la enérgica ruptura con su señorcortesanoyensuanhelosimultáneodeganarsecomo independiente,como«artistalibre»,elfavordelpúblicovienes,predominantementearistocráticoycortesano.

Laclasedesensibilidadydeactitudqueencuentraunoaquíesunejemplodelaconfiguraciónque sepuedeobservarcon frecuenciaenuncierto tipode relacionesmarginalesestablecidas.Laspersonasqueadoptanunaposiciónmarginalrespectoadeterminadosgruposprivilegiados,peroqueseconsideranigualesoinclusomejoresqueellosporsudisposiciónpersonaloavecesporunaaltaautoestima,sedefiendendeladegradaciónalaqueestánexpuestasmediantelaamargura;tambiénesposiblequequierantenerevidenciadelasdebilidadeshumanasdelgrupoprivilegiado.Peromientras la supremacía del poder de los acomodados se mantenga inamovible, esposible que ellos y su canon de comportamiento y sensibilidad siganmanteniendounagranfuerzadeatracciónsobrelosmarginados.Amenudosumásardientedeseo


es ser reconocidos como iguales por los grupos dominantes específicos que losobservanytratancontantafranquezacomosuperioridad.Lafijacióncaracterísticadela dirección de los deseos de las personas con una posición marginal hacia elreconocimientoylaaceptaciónporpartedesuclasedirigentelesllevaentoncesaqueoriententodasuconductahaciaesteobjetivoqueparaellasrepresentadarsesentidoasímismas.Nohayningunaotravaloración,ningúnotroéxitoque tenga tantopesopara suanhelode sentidocomo lavaloraciónpositivadeuncírculo, enelque sonconsideradosinferiores,marginadosycomoeléxitodentrodesuestablishmentlocal.PrecisamenteeléxitoquealfinalseleestuvonegandoaMozart.

Puestoque el éxito de sumúsica enViena significaba tantopara él, su fracasoposterior allí le hirió especialmente. Su música todavía encontró eco durante losúltimosañosdesuvidaenotrasciudadesdelImperioAlemán,peroparecequeestonopodíacompensar loquesentíapor lafaltaderepercusiónenVienaquesehacíacadavezmáspatente.Lacomprensióndesumúsicaporpartedelasociedadvienesaeraatodaslucesespecialmenteimportanteparaél,otorgabasentidoasuexistencia;la incomprensiónporpartedeestosmismoscírculosunidaa lapérdidademuchoscontactos personales (a la que seguramente él también contribuyó) significaba laconsiguiente fuertepérdidade sentido.Esta experiencia ayudóde formadecisiva acrear ese sentimiento de sinsentido y la desesperación que se apoderó de él en laspostrimerías de su vida, que le asedió amargamente y al final le arrebató el ánimoparaseguiresforzándoseylucharcontralaenfermedadqueleinvadía.

11. El hecho de que Mozart abandonara la situación relativamente segura alserviciodelapequeñacortedelpríncipeobispodeSalzburgoparaganarselavidaenViena,noimplicaenabsolutoqueplanearacrearseunaposicióncomo«artistalibre»,aunque sólo fuera en el sentido restringido en el que podían hacerlo Beethoven yotros músicos famosos del siglo XIX. En general, los músicos que a la vez soncompositores,siemprehanestadoobligadosacolaborarconotraspersonasenmayormedidaquelosrepresentantesdeotrasartescomolaliteraturaylapintura,siquierenpublicarsusobrasyganarconelloalgúndinero.Siellosmismosnopuedenactuarcomo empresarios organizando conciertos, directores de orquesta y de ópera,necesitan de otras personas en las correspondientes funciones para que un públicoamplio tenga acceso a sus composiciones. También hay que tener presente estanecesidad de cooperación, con todos los conflictos y tensiones que implica, paraapreciarquéposibilidadesprofesionalesyeconómicasteníaMozartcuandoabandonólaseguridaddesuempleocortesano.

Eldesarrollodelmercadoparalamúsicadecalidadtiene,endefinitiva,lamismaorientaciónyestructura, elmismoorden jerárquicoqueelde losmercadosdeotrotipo.ActualmentehayunmercadointernacionalparalascomposicionesmusicalesdeMozart,pero tambiénparaalgunasobrasdecompositorescontemporáneosquehan


tenido que luchar duramente para acceder a las salas de conciertos de las grandesmetrópolis del mundo y a la difusión radiofónica y televisiva de sus obras. Elmercado potencial deMozart, con el que podía contar tras cambiar su carrera demúsico cortesanopor la de artista relativamente independiente, era, comoya se hadicho,muchomásreducido.Lasinstitucionesquepodíanrepresentaróperas,balletyobrasparagrandesorquestastodavíaseencontrabansobretodoenlasciudadesqueeran sedesde la cortedeunpríncipe, esdecir, en sitioscomoMunich,Mannheim,BerlínoPraga.Viena,lasededelacorteimperial,disfrutabaenlaépocadeMozartde una situación privilegiada frente a las demás, mientras que los movimientosculturalesqueflorecíanenotrasregionesalemanas,sobretodoliterariosyfilosóficos,y que estabandestinados a unpúblicoburguésno cortesano, encontraron enVienaterrenobaldío.Lasociedadaristocrático-cortesana,elpúblicodelamúsicaelitistadelaépoca,comolaqueescribíaMozart,seguíateniendounpapeldeterminante.

QueMozartdejaraelserviciocortesanoqueaborrecíanoquieredecirquefueraindependiente del público aristocrático-cortesano. Todo lo contrario: fueronmiembros de la sociedad aristocrática de Viena, como el príncipe Gallitzin o lafamiliaThun,quienesloalentaronenlaideadequepodríaganarselavidaenVienaporsucuenta,sinunseñorniunsueldofijo,esdecir,enelmercadomusical local.Puedeserquetambiéncontaraconlosencargosdelafamiliaimperial,delaquemástarde,dehecho, recibióalgunos,o inclusoconunacolocaciónen lacorte imperial,que hasta cierto punto más tarde también alcanzó; porque ciertamente no sentíaanimadversiónpor cualquier empleo fijo, sinoqueen realidad sepasó toda lavidabuscandouno.Mozartnofueadarsencillamenteconlasituacióndel«artistalibre»porqueestafuerasudeseoysuobjetivo,sinoporquenopodíasoportarmásservirenlacortedeSalzburgo.

Por otro lado, la imagen soñadadeun artista independiente que, comohombrefamoso,viajapordistintospaísesdecorteencorte,ya lahabía tenidoenmentesupadre.YcomoMozartyahabíaconocidodeniñoesavidalibre,sinseñoresfijos,consuspenasysusalegrías,cuandoélconsupadreysuhermana ibandeuna«buenasociedad»aotraporEuropa,seríasorprendentequemástardeestaposibilidadnolehubiera quedado en la memoria como un deseo y una alternativa al servicio delpríncipe llena de sentido. La marcada influencia de esa época en el carácter deMozartesevidente.Siemprevolvíaaaspiraralesplendordelreconocimientoydelaadmiraciónquehabíadisfrutadoporespaciodealgúntiempodurantesuniñez.

Y él sabía perfectamente que en su vida posterior se lomerecería de lamismaforma. Nunca se infravaloró, ni a sí mismo ni a su música; pocas veces dejó detrabajar duramente por su arte; la preparación temprana también ayudó a queadquiriera la capacidad para crear sus fantasías musicales libremente dentro de laestéticadesuépoca,esdecir,segúnelcanondelasclasessocialesdominantes.Enel


fondo todavía era corriente, por lo que se refiere a la música, que el artista seorientaraensusobrassegúnelgustodelpúblicodemayorcategoría.Laestructuradepoder que daba a la nobleza cortesana la preeminencia social por encima de otrosestamentosdeterminabaalmismotiempoquétipodemúsicapodíahacerunburguésenloscírculoscortesanosyhastaquépuntopodía introducir innovaciones.Aunquefueraun«artistalibre»,Mozartdependíadeestaestructura.

12.Mozartsiempresoñóconcomponerconlibertadypoderseguirsuvozinteriorsinpreocuparsedelaclientela[24].EnSalzburgoyahabíaescritosusobrasmayoresparaalguienalquehacíaunfavoraldarriendasueltaasufantasía.TambiénenVienacreyó tener esta posibilidad. Pero allí se le obligó igualmente a entrar encompromisos.Tomemos,porejemplo,algunosconciertosparapianoquecompusoamediadosde los añosochenta en losque fueunanecesidadvital para él acertar elgustodelpúblico,yaquedeellodependíanlosbeneficiosdesus«academias».

El 11 de diciembre de 1784 terminó un concierto en fa mayor (KV 459) contambores y trompetas en el Tutti que fue interpretado bajo su dirección seis añosdespués conmotivode la coronacióndel emperadorLeopoldo II enFrankfurt.Eraunaobraorientadaengranmedidahaciaelgustodelpúblico,ostentosa,pensadaparaexhibir el virtuosismo. Pero dos meses después compuso un concierto para pianototalmentedistinto, el concierto en remenor (KV466), como si estuvierahartodesometer su fuerza creadora a lasmás elevadas instancias, como si se rebelara. Enparteesdeunagranvehemenciadramática.Setienela impresióndequeaquí leestotalmente indiferente loque la gentepiense.Escribe lamúsica tal como la siente,quizátambiénconlaintenciónconscienteoinconscientedeescandalizar,pourépaterlanoblesse.Conestonoseganabaelfavordelpúblico,aunquenecesitaraeldinero.Porotro lado, este fueelúnicoconciertobienconocidodeél enel sigloXIX. PeroMozartnocontinuósinmásladireccióntomadaconestaobra.Entreelinviernode1785y laprimaverade1786compuso tresnuevosconciertos,sobre losqueAlfredEinsteinescribióensuinteligenteobra[25]:

«Losdosprimeros[enMimayor:KV482yenLa:KV488]danlasensacióndequehubierasentidoquehabíaidodemasiadolejos,quehubieraexigidodemasiadoalosvieneses,quehubiera traspasado los límitesde lo“social”—oenpalabrasmássencillas: sintió que se le iba el favor del público e intentó ganárselo de nuevosiguiendolalíneadelasobrasdeéxitoasegurado».

En1789,Mozart se trasladóaBerlíndondeel rey,que tocabaelvioloncelo, leencargó seis cuartetos de cuerda y seis sonatas ligeras para su hija que tocaba elpiano.Por tanto,sepuededecirqueno lefaltabanencargos.Peroalmismotiempotambién sepuede apreciarqueMozart eramuyconscientede tenerque simplificarpara el rey lo que oía y entonces dejó de interesarle. No quería simplificarla enabsoluto.Queríaseguirsuvozinteriorytransmitiresavoz.Yasíúnicamenteterminó


tres de los cuartetos para la corte deBrandenburgo y sólo una de las sonatas parapiano.Cadavezadquiríamayorimportanciaelcomponerparasímismo,quehoyescaracterísticodeunmúsico.

Beethoven nació en 1770, casi quince años después deMozart. Consiguió conmucho menos esfuerzo, aunque no sin él, lo que Mozart persiguió inútilmente:liberarsehastaciertopuntodeladependenciadeunmecenasaristocrático-cortesano,demaneraquelefueposibleseguirensuscomposicionesmássupropiavoz—omásexactamente, la consecuencia lógica e inmanente de sus voces— que el gustoconvencional de sus clientes. Beethoven tuvo una oportunidad considerablementemayor de imponer su gusto al públicomusical. A diferencia deMozart, consiguiósustraerse a la obligación social de tener que producir música desde una posiciónsubordinada—empleadoporunseñorounclientesocialmentemuchomáspoderoso—y,enlugardeello,pudocomponercomo«artistalibre»(talcomolodesignamoshoy),sinoexclusivamente,porlomenosengranparte,paraunpúblicorelativamentedesconocido. Una breve cita bastará para ilustrar la diferencia. En junio de 1801,BeethovenescribióasuamigoWegeler[26]:

«Miscomposicionesrindenmuchoypuedodecirquetengomásencargosdelosque posiblemente pueda llegar a atender. También tengo seis o siete editores paracada cosay aúnmás sime lopropongo: yano se llega a un acuerdo conmigo, yoexijoyelotropaga.Vavesqueesunahermosasituación…».

Mozart había soñado alcanzar lo que aquíBeethoven declara triunfante que haconseguido; y quién sabe, quizás habría alcanzado la misma situación si hubieratenidoelánimodevivirmástiempo.Segúnelcanondepensamientoreinante,esfácilcreer que también Mozart a los 31 años hubiera podido llegar tan lejos comoBeethoven,aqueloseditoressedisputaransuscomposiciones,sisehubieraadaptadomejoralgustodeunpúblicomásamplio.Peronosedeberíacederprecipitadamenteante la presión del canon que obliga a remitir tales diferencias de la vida de doshombres en primer lugar a las diferencias individuales, despreciando lasexplicaciones basadas en las transformaciones de la estructura social. Mozart nocareció de fama tras sumuerte.Lo que le faltó en vida, entre otras cosas, fue unaactividadeditorialmáscomplejaenelámbitodelamúsicacomolaquesemanifiestaenlacartadeBeethoven(yalmismotiempo,tambiénlefaltólageneralizacióndelosconciertos para un público que pagaba en lugar de ser invitado). De hecho, seencuentranpocasfrasesqueiluminendeunamaneratanprecisaunatransformaciónde la estructura decisiva en la posición social de los artistas como esta: «Yano sellegaaunacuerdoconmigo,yoexijoyelotropaga».

Porotrolado,elcambioquesedesprendedeellanoserefieresóloalaposiciónsocialdelartista.Tambiénimplicaquesetransformaelcanondelacreaciónartísticao, dicho de otra forma, la estructura del arte. Pero tales relaciones no se pueden


apreciar con toda claridad si, como ocurre hoy con frecuencia, el paso de laproducciónartísticaparaunseñoryclienteconocidopersonalmente,esdecir,delartebajoelmecenas,alaproducciónparaunpúblicoquepaga,paraelmercadolibremásomenosanónimo,seentiendecomounsucesoexclusivamenteeconómicoyseolvidaloesencial:quesetrataaquídeunatransformaciónestructuraltangiblemuyprecisadelasrelacionesentrelaspersonas,enconcretodeunincrementodepoderdelartistacon respecto a su público. Esta transformación humana, esta transformación en elequilibriodelpoder—ynosencillamenteentreindividuosporsímismos,sinoentrerepresentantesdediversasfuncionesysituacionessociales,entrepersonasencalidadde artista y de público— permanece ininteligible mientras el hilo de los propiospensamientossólotieneporobjetivotramarabstraccionesdeshumanizadas.Sóloseleharájusticiacuandosetenganpresentesejemplosilustrativosyseintenteaclararquésignificadotieneparalaspersonasimplicadas.


Artedeartesanoyartedeartista

13. Con su decisión de dejar el servicio de la corte de Salzburgo y de confiar sufuturo sin empleo fijo al favor de la buena sociedad vienesa,Mozart dio un pasotodavíabastanteinusitadoensuépocaparaunmúsicodesucategoría.Sinembargo,parasuproducciónmusicalestotuvounagranrepercusión.Porque,dehecho,acausadelaconfiguraciónsocialespecíficaencuyosenolamúsicateníaaquísufunción,elcanon de la producciónmusical de los artistas cortesanos, que trabajaban para unseñor determinado siguiendo sus indicaciones y necesidades, se diferenciaba muymarcadamente del que se iba creando paulatinamente al irse normalizando laproducción musical de artistas relativamente libres, es decir, en competencia conotros por el favor de un público preeminentemente anónimo. Diciéndolo en ellenguajetradicional:conelcambiodelaposiciónylafunciónsocialdelmúsicosetransformóalmismotiempoelestiloyelcarácterdesumúsica.LasingularidaddelamúsicadeMozartsurgió,sinduda,deloirrepetibledesutalento.Perolaformaenquesedesplegóestetalento,cómollegóaexpresarseensusobras,estárelacionadahastaen susmínimosdetallesconqueél,unmúsicocortesano,habíadadoelpasohaciael«artistalibre»prematuramente,enunmomentoenque,aunqueeldesarrollode la sociedad se lo permitiera, institucionalmente todavía no tenía preparado elterreno.

Laproblemática,latemeridaddeunpasoasí,sóloseesclarecehoyendíasiunoseinsertamentalmenteenelcontextodeldesarrolloquecondujodelarteartesanalalartístico, de la producción de arte para clientes determinados, en su mayoría deelevadaposiciónsocial,aunaproducciónparaelmercadoanónimo,paraunpúblicoque, engeneral, se encuentra almismonivel que el artista.La existencia social deMozart,lapeculiaridaddesudestinosocial,muestraconbastanteclaridadqueelgirodelacreaciónmusicalartesanaa la«libre»nofueunacontecimientorepentino.Loqueenrealidadsucediófueunprocesoconabundantesnivelesintermedios,cuyafasedetransformacióncentral,comosepuedeapreciar,seprodujomástardeenelcasodela música que en la literatura y la pintura. La vida de Mozart resulta máscomprensible si se la concibe comounmicroprocesodentrodel período central decambiodelprocesogeneral.

Loquesedenominahabitualmentela«historia»delartenoessencillamenteunatransformación caleidoscópica, una sucesión desestructurada de estilos o algo asícomounaacumulaciónde«grandes»hombres,sinounaordenacióndeterminadadelossucesos,unasucesiónestructuradaydirigidaqueestáestrechamenterelacionadacontodalaevoluciónsocial.Estaadvertencianocontieneunavaloraciónheterónomaescondida.No implica la ideadequeelartedel«artista libre»paraunmercadodeclientes desconocidos sea mejor o peor que el arte artesanal creado para quien lo


encarga.Paranuestrasensibilidadpuedequeelcambiodeposicióndelosartistas,delqueseestáhablando,hayasidouncambiopositivopara laspersonas;peroestonoquieredecirenabsolutoquetambiénlohubierasidoparasusobras.Enelcursodelamodificación de las relaciones entre aquellos que producen arte y aquellos que lonecesitanylocompran,setransformalaestructuradelarte,peronosuvalor[27].

YaquelarebelióndeMozart,enelámbitodelamúsica,significabaunavanceenel camino del empleado al artista «libre», no empleado, no es del todo superfluoconsiderar uno u otro aspecto del cambio que ha traído consigo este procesoinesperadodentrodelaposicióndelartistayenlaestructuradesuarte.Comomejorsepuedehaceresimaginandoalartistayalcompradorcomofigurasqueestánsobresendosplatillosenunabalanza,comosi fuerandospesos.Conellosequieredecirque las relaciones entre artistas y compradores, por larga que sea la cadena deintermediarios que haya entre ellos, se caracteriza por un equilibrio específico depoder.Conlatransicióndelarteartesanalalartedelartista,eseequilibriocambia.

En la fase del arte artesanal, el canon estético del que encargaba la obraprevalecía como marco de referencia de la formación artística por encima de lafantasía artística personal de cualquier creador; la imaginación individual de esteúltimosecanalizaestrictamentesegúnelcanonestéticodelestamentodominantequeencarga las obras. En la fase del arte artístico, los creadores están situados en unplanodeigualdadporloqueserefiereasusituaciónsocialgeneralconrespectoalpúblicoquecomprayadmiraelarte;yenelcasode suélite,delestablishmentdeespecialistasformadoporlosartistasdeunpaís,estánporencimadesupúblico,encuanto a poder, como jueces estéticos y pioneros del arte. A través de modelosinnovadorespuedenencauzarenotradirecciónelcanonestablecidodelaproducciónartísticayquizáselgranpúblicoaprendalentamenteaveryaescucharporsusojosysusoídos.

La dirección de este cambio en las relaciones entre el productor artístico y elconsumidoryparipassuenlaestructuradelartenoesindependiente.Esunodelosaspectos de la evolución más general de las unidades sociales que, por su parte,constituyenelmarcodereferenciadelacreaciónartística;ysóloselopuedeobservarcuando la evolución de la sociedad de referencia apunta en la direccióncorrespondiente, es decir, por ejemplo, en unión con una diferenciación y unaindividualización creciente de muchas otras funciones sociales o con eldesplazamientodelpúblicoaristocrático-cortesanoporunpúblicoburguésqueformaun estamento superior y, de estamanera, se convierte en receptor y comprador deobras de arte. Por otro lado, una tendencia de cambio de estas características, enrelacióncon losproductoresy los compradoresdearte,novaestrechamenteunidaconelordendelosacontecimientosenEuropa.Tambiénseencuentra,porejemplo,en la transformación del arte artesanal de las tribus africanas al alcanzar un nivel


elevado de integración en el que las unidades tribales antiguas se convierten enunidadesestatales.Tambiénaquí sedesliga lentamente laproducciónartesanal,porejemplo, una figura ancestral o unamáscara, de su dependencia de un compradordeterminadoodeunaocasiónespecíficaenelpropiopobladoysetransformaenlaproducciónparaunmercadodepersonasanónimas,comoelmercado turísticooelmercadointernacionalatravésdecomerciantesdearte.

En cualquier lugar donde tengan cabida los procesos sociales del tipo que seacaba de esbozar se pueden reconocer los cambios específicos en el canon de lacreaciónartísticay,porconsiguiente,enlacalidaddelaobradearte;entodaspartesestánrelacionadosconunatransformaciónsocialdelaspersonasunidasentresíporsus funciones de producción o consumo de arte. Sin descubrir esta relación, sólopodrán ser descritos superficialmente, pero en ningún caso se conseguirá hacerloscomprensiblesyexplicarlos.

El destino de Mozart es una muestra conmovedora de los problemas de unhombreque, comomúsicode un talento extraordinario, fue a parar al remolinodeeste proceso social no planificado. Aunque incurrió en esta situación también porcausa de una decisión eminentemente personal; porque, sin duda, fue por propiadecisión que abandonó su cargo que le ofrecía unos ingresos modestos perorelativamente seguros para buscar fortuna en Viena como «artista libre». Pero surupturaconelpríncipeacuyoservicioestabanollegóporcasualidad,apesardequenoexistíaapenasunprecedenteentrelosmúsicos.EsmuyimprobablequeMozartnohubiera llegado a percibir nada de los vientos de protesta burgueses contra lasaspiracionesdominantesdelaprivilegiadanoblezacortesanaenParísoinclusoenlasciudadesalemanas.Mientrasquesupadresesometiófinalmente—aunquecontrasusdeseos—asudestinosocial,porqueasugeneraciónno lequedabaningúncaminoabiertofueradelordendelascosasaristocrático-cortesanas,elhijoformabapartedeunageneración en la queya no era completamente vana la esperanzade encontrarunasalidaniera tandifícilmente realizableeldeseodeganarseel sustentopor suspropiosmedioscomomúsico,sinunarelacióndeserviciofija.Lasoportunidadesdelos artistas «libres» se habían ampliado un tanto, aunque el salto a la «libertad»finalmente no aportaba otra cosa que una dependencia algo más distendida delpúblicoaristocrático-cortesano;ycomoesepúblicoeramuyvariable,el riesgoqueentrañabanoerapoco.

CiertamentefuedecisióndeMozartdejardeservirenlacorteyatreverseadarelgranpaso.Peroenelfondoinclusosemejantesdecisionesindividualessiguensiendoimpenetrablessinosetienenencuentaloscorrespondientesaspectosdelosprocesossocialesnoplaneados, encuyomarcose tomanycuyadinámica loscondicionaengran manera. La reconstrucción de lo que significa la vasta transformación de larelación entre los productores y los receptores de arte para la experiencia y la


situacióndelosprimerosy,asimismo,paralacalidadfigurativadesusobras,elevayprofundizaelentendimientosobreunartistaaisladoque,comoMozart,congrandesesfuerzos,daunpasoendirecciónaesteproceso.

14. Para aclarar el proceso hay que imaginarse dos posiciones diametralmenteopuestas,dosnivelesde la transformaciónestructuralbienalejadosentre sípor losque atravesó la relación social entre productor y consumidor de arte. En el primercaso,enelqueunartistaproductorartesanaltrabajaparauncompradordeterminadoqueconoce,elproductoporlogeneraltambiénsecreaconunafinalidadespecíficaysocialmenteprefijada.Estapuedeserunacelebraciónpúblicaounritualprivado;sealo que fuere, una constante es que la producción de un objeto artístico exige lasubordinacióndelafantasíapersonaldelproductorauncanonsocialdeproducciónartística sacralizadopor la tradicióny aseguradopor el poderde los receptoresdelarte. Por lo tanto, aquí la configuración de la obra de arte, de acuerdo con laestructuradelequilibriodepoder,estámarcadaenmenormedidaporsufunciónparael productor individual y en mayor medida por su función para el comprador yusuario.

Además,estosúltimosno tienenaquí laformadeunconjuntodeconsumidoresdearteindividuales,deloscualescadaunoestábastanteindividualizadoyalmismotiempoencarna,aisladodelosdemás,elinstrumentodelarepercusióndelaobradearte.Másbienpodríadecirsequeel arteestápensadoparaaquellos receptoresqueformanungrupomásomenoscohesionadoinclusoconindependenciadelaocasiónenlaqueselesofrecenlasobrasdearte,yparalosqueestasadquierensulugarysufuncióncuandoestán relacionadasconsusencuentroshabituales—comoocurreenunestrenooperístico—y,duranteestos,consuautorrepresentacióncomogrupoporunladoycomoindividuosintegrantesdelgrupoporelotro.Elinstrumentodecisivodelarepercusiónestáformadonotantoporpersonasaisladasporsímismas—cadaunoasolasconsussentimientos—,sinopormuchaspersonasaisladasintegradasengrupos cuyos sentimientos se movilizan y se van configurando en el encuentromutuo.Lasocasionessocialespara lasqueseproducenobrasdearte,enestenivelprimero, no están destinadas principalmente al disfrute artístico, como en nuestrosdías. Las obras del hombre de épocas anteriores tenían una función menosespecializadaenuncontextosocialmásamplio,porejemplo,comoimágenesdelosdiosesenlostemplos,adornosfunerariosparalosreyesolamúsicaparabailaroparaacompañarlacomida.Elartefueprimero«artedeuso»,antesque«arte».

Si se desplazan progresivamente los pesos específicos de los productores yconsumidores de arte en relación con el empuje democratizador amplio y laampliación correspondiente del mercado del arte a favor de los primeros, se llegafinalmenteaunasituacióncomolaquesepuedeobservarenalgunosámbitosdelartedel siglo XX —especialmente en la pintura, pero también en la música elitista e


incluso en la popular. El canon artístico social dominante está configurado de talmanera en este caso, que el artista individual dispone de un espacio muchísimomayorparacrearyexperimentarindividualmenteybajosupropiocontrol.Altrabajarconlasfigurassimbólicasdesuartetienemásposibilidadesqueelartistaartesanaldedarriendasueltaasupropiacomprensióndelalógicainternaylafuerzaexpresivadeestas figuras, y también a su propia sensibilidad y gusto, comparativamente muyindividualizados. De este modo toda obra de arte se basa, en gran medida, en laautointerrogacióndeunaúnicapersonarespectoaloqueleagradapersonalmentedesusfantasíasyexperimentosmaterializadosyenlaposibilidaddedespertarantesodespuésunarepercusiónenotraspersonasconayudadesuconfiguraciónsimbólica.El peso de la coerción colectiva de la tradición y de la vida social local,estrechamente interrelacionada, es menor en la producción de la obra de arte; laautocoerción de la conciencia artística de un solo creador de arte gana enimportancia.

Estomismo sepuededecirpor analogíade la repercusión: lasocasiones en lasquelasobrasdearte(comolamúsicaparaórganoenlosserviciosreligiosos,o loscuadrosqueadornanlospalacios)sedirigenagruposdepersonasquesereúnenporotrosmotivos,sevuelvenmenosfrecuentesendisciplinascomolapintura,lamúsicay la literatura[28]. La obra de arte se dirige en este estadio en mayor medida queanteriormenteaunpúblicodepersonasaisladas,porejemploalamultiplicidadpocointegrada de los que acuden a conciertos en las grandes ciudades o la masa devisitantesdeunmuseoquevan individualmenteo, a lo sumo, enparejasque, a suvez, se aíslan del resto, yendo de cuadro en cuadro. Excluyéndose mutuamente,protegida frente a otras, aquí cada persona se pregunta a sí misma sobre larepercusióndelaobradearteenella,sepreguntasipersonalmentelegustayquéeslo que ellamisma siente en su contemplación. Tanto en la producción como en larecepcióndelartejuegaunpapelfundamentalnosólounagranindividualizacióndelsentimientosinotambiénunaltogradodeautoobservación.Ambossonpruebasdeunelevado nivel de autoconciencia. En algunas obras de arte, por ejemplo en lasvariacionesdePicassosobreelcuadrodeVelázquezLasMeninas,elproblemadelaautoconciencia desemboca sin ambivalencia alguna en la configuración.Correspondientemente intensa será entonces la conciencia de los receptores de artesobre el hecho de que la repercusión de los propios sentimientos constituye unaspectorelevantedecualquierobradearte[29].

En esta fase de la evolución del arte, algunos artistas aislados (Picasso,Schönberg) o también algunos reducidos grupos artísticos (expresionistas, músicaatonal) adquieren una gran significación como maestros acuñadores del gustoartístico.Cadaciertotiempoalgunosartistastransgredenelcanondelentendimientoartísticoensusámbitos,sinfracasarapesardetodaslasdificultadesderecepción.Se


hadivulgadoquelosartistashacencosas«salvajes»,oporlomenosinusitadas,quecreannuevas formasquéelpúblicoalprincipiono laspercibecomo talesydeahíquenolascomprenda;estocasiformapartedesutrabajo.

Es cierto que con frecuencia es muy difícil diferenciar de entrada lasinnovacionesartísticas logradasde lasquehanfracasado.Elámbitodeacciónparainvenciones individuales, tentadoramente amplio, abre de par en par las puertas aexperimentos fallidos y a fantasías informes. Para decirlo en pocas palabras, lassociedades diferenciadas y relativamente evolucionadas han desarrolladocomparativamenteunagrantolerancia;respectoaformasaltamenteindividualizadasdelaprogresiónulteriordelcanonartísticoexistentequefacilitalaexperimentación,larupturadeconvencionesrutinariasyasípuedeserviralenriquecimientodelplacerartísticoenlasdimensionesvisualesyauditivas.Aunquenosinunprecioyunriesgo.La ruptura de la rutina también puede convertirse, por su parte, en una rígidaconvención. Sin embargo, en general se toleran ahora mejor las dificultades decomunicaciónquecomportanlasinnovacionesartísticas.Puedenconjurarconflictos,pero hay instancias sociales (historiadores del arte, periodistas, críticos, ensayistas)queintentantenderunpuente,esforzándoseenamortiguarelchoquedelasproezasenlosámbitosartísticosyallanandoelcaminoqueconduceaunamejorpercepciónyaudición de configuraciones insólitas. Aunque muchos experimentos artísticos serevelen a corto o largo plazo como meras propuestas o equivocaciones, laexperimentaciónmismasigueteniendosuvalor,aunquesólounacantidadlimitadadeinnovadoressuperenlapruebadelensayorepetidoporvariasgeneraciones.

Unadelascuestionesporresolvermásinteresantesdenuestrosdíasconsisteendescubrir qué calidad de configuración permite que los productos de una personadeterminada superen el proceso de selección de una serie de generaciones y seintroduzcan progresivamente en el canon de las obras de arte reconocidassocialmente,mientrasquelosproductosdeotraspersonassehundenenelolvido.


Elartistaenelserhumano

15. Mozart está entre los artistas cuyas obras han superado una y otra vez muyconvincentemente lamencionada prueba a lo largo de generaciones.Aunque huboalgunaqueotraexcepción.Muchasdesusobrasdeinfanciaodejuventudhansidoolvidadas en la actualidad o, por lo menos, encuentran una menor resonancia. Latrayectoria de su existencia social: el niño prodigio mimado por los grandessoberanoseuropeos,lafamaesquivadesuslaboriososveinteytreintaypocosaños,lafaltadeéxito,especialmenteenViena,lamiseriacrecienteyelaislamientodelosúltimostiempos,despuéslaascensión,nototalmenterectilínea,desufamapóstuma—todoestoessuficientementeconocidoynonecesitaserdiscutidoaquíendetalle.LoquequizáresultesorprendenteesqueMozartsobrevivieraalapeligrosafasedeniñoprodigiosinquesemarchitarasutalento.

Noesinfrecuenteencontrarseconlaconcepcióndequelamadurezdeun«talentogenial»esunproceso«interno»,espontáneo,quesecompletaprogresivamenteconindependenciadeldestinopersonaldelindividuoencuestión.Estárelacionadoconlaotraconcepciónsegúnlacuallacreacióndegrandesobrasdearteseríaindependientede la existencia social de su creador, por tanto de su proceso de realización y suvivenciacomoserhumanoentre sereshumanos.Porconsiguiente, losbiógrafosdeMozartsuponenconfrecuenciaquesepuedeentenderalartistaquehabíaenMozart,eigualmenteasuarte,separándolodelacomprensióndeMozartcomopersona.Estaseparaciónesartificial,conduceaerroryesinnecesaria.Elestadoactualdenuestroconocimiento, sin embargo, todavía no permite poner al descubierto las relacionesentrelaexistenciasocialylasobrasdeunartista;perosípuedentantearse[30].

La transfiguración del secreto en el genio puede satisfacer una necesidadmuyextendidayprofundamentesentidaenelestadiodelacivilizaciónactual.Almismotiempo representa una de las muchas formas de la divinización de las «grandes»personalidades, cuyo reverso es elmenosprecio de las personas corrientes.De estamanera, elevando unas personas por encima de lamedia humana, se rebajan a lasotras. La comprensión de los logros de un artista y el disfrute de sus obras no seminimiza, más bien al contrario, se fortalece y se ahonda con el intento decomprenderlasrelacionesdesusobrasconsudestinoenlasociedaddeloshombres.Eltalentoespecialo,comoselellamabaenlaépocadeMozart,el«genio»,algoqueuna persona no es, pues solamente lo puede poseer, también forma parte de loselementos específicos de su destino social y, en este sentido, es un factor social,exactamenteigualqueeltalentosencillodeunapersonanogenial.

En el caso de Mozart —a diferencia de Beethoven— la relación entre la«persona» y el «artista» fue pata muchos investigadores especialmentedesconcertante,porquesuimagen,talcomosedesprendíadecartas,artículosyotros


documentos,noconcuerdaconlaimagenidealpreconcebidadeungenio.Mozarteraunhombre sencillo,de losquenocausangran impresióncuandouno secruzaconellosenlacalle,avecesinfantily,porlovisto,devezencuandoutilizabaenprivadosintrabasmetáforasrelativasalassecrecionesanales.Desdepequeñoteníaunagrannecesidaddeafectoquesemanifestódurantesuspocosañosdeedadadulta,tantoenundeseofísicoinconteniblecomoenunademandaconstantedelcariñodesumujeryde su público.El problema es cómo alguien, que estaba bien provisto de todas lasnecesidades animales de una persona normal, podía crear una música que parecíacarentedecualquieranimalidadatodosaquellosquelaescuchaban.Estamúsicaseha caracterizado con los siguientes términos: «profunda», «llena de sentimiento»,«sublime»,«misteriosa»—parecequehadeperteneceraunmundoenelquelavidacotidianadelhombreseadistintayenelqueelmerorecuerdodelosaspectosmenossublimesdelserhumanoresulteofensivo.

Que esta dicotomía romántica se afirme tenazmente hasta hoy, tiene una causaclara y evidente. Es un reflejo de la confrontación siempre renovada y todavía nosuperada del estadio de evolución actual entre el hombre civilizado y su carácteranimal.Laimagenidealizantedelgenioseconvierteenelaliadodelasfuerzasquecombatenenelindividuoporsuespiritualidadyencontradesuexistenciacorporal.Simplementesedesplazaellugardelabatalla.Estaescisiónasícreada,enlaquesepueden remitir los secretos adscritos al genio y su humanidad genial a doscompartimentos separados, es laexpresióndeunadeshumanizaciónprofundamenteenraizadaenelmundodelpensamientoeuropeo.Setratadeunproblemanosuperadodelacivilización.

Cada gran paso de la civilización, sea cual sea la fase de la evolución de lahumanidadenelqueseproduzca,representaunintentodelserhumanoderefrenarenel trato con los demás sus impulsos animales indomables que forman parte de sunaturaleza,medianteimpulsoscontrariossocialmentedeterminadoso,segúnelcaso,detransformarlospormediodelaculturaoporunprocesodesublimación.Estolespermite vivir consigo mismos y convivir con los demás sin estar expuestosconstantementea lanecesidadimperiosae indomeñabledesusemocionesanimalestantoante lasde losdemáscomoante laspropias.Si laspersonassiguieransiendo,aun durante su crecimiento, esos seres instintivos inamovibles que son de muypequeños,susposibilidadesdesupervivenciaseríanmuyescasas.Permaneceríansinlos medios adquiridos de orientación para conseguir alimentos, se transmitiría sinoposicióneldeseoirreprimiblemomentáneodecadaexigenciayconelloseríanunacargapermanenteyunpeligrotantoparalosotroscomoparasímismos.

Pero el canon y losmétodos sociales, con cuya ayuda las personas construyenconjuntamente controles para sus instintos durante su convivencia, no surgensistemáticamente;sedesarrollanalargoplazo,aciegasysinpremeditación.Porello


lasdesigualdadesylascontradiccionesdelaregulacióndelosinstintos,lasgrandesoscilacionesenelgradodeseveridadybenevolencia,formanpartedelaspropiedadesestructuralesrecurrentesdelprocesodecivilización.Haygruposenterosdepersonas,o individuos, que han elaborado formas extremas de regulación de sus impulsosanimales y que tienden a reprimirlos y que combaten con todos sus instintos a laspersonasquenohacenlomismo.Tambiénhayotrosque,porelcontrario,elaborancontroles para sus impulsos extremadamente relajados y que intentan seguir susemociones instintivas con impaciencia. En un canon de pensamiento, todavía sepuede reconocer algo de la superreacción civilizadora del primer tipo, cuyosrepresentantes están dispuestos a dividir conceptualmente al ser humano en dospartes,precisamentemedianteesquemascomo«naturaleza»y«cultura»o«cuerpo»y«alma»,sinpreguntarseenlomásmínimoporlarelaciónentreloshechosalosquese refieren estos términos.Estomismo se puededecir de la tendencia a trazar unaprecisa línea divisoria, conceptual, entre el artista y la persona, el genio y «el sercorriente»;esválidotambiénparalosqueseinclinanatratarelartecomoalgoque,comoquiendice,flotaenelaire,ajenoe independientede laconvivenciasocialdelaspersonas.

Sindudahayelementoscaracterísticosde lasartes,especialmentede lamúsica,que favorecen esta concepción. En primer lugar están los procesos sublimatorios,mediante los cuales las fantasías humanas se despojan de su animalidad en lascreacionesmusicales,sinperdernecesariamentesudinámicaelemental,suímpetuysufuerzao,segúnelcaso,laimagendeladulzuradelarealización.MuchasobrasdeMozartsontestimoniodeunaextraordinariafuerzatransformadoradeestetipo.

Todavía hayuna segunda característica de lamúsica, y de las artes engeneral,que también contribuye a que se la desligue mentalmente con tanta facilidad delcontextohumano,sobre todoen laformacompleja,altamenteespecializada,quesedesarrolla en las sociedades diferenciadas. Su repercusión no está limitadaevidentemente a los miembros contemporáneos de aquella sociedad, a la que sucreador pertenece. Uno de los rasgos más significativos de los productos del serhumano, que llamamos «obras de arte», es que tienen una relativa autonomía enrelaciónconsucreadoryconlasociedaddelaquesurgen.Conbastantefrecuencia,hoyserevelaunaobradeartecomounaobramaestraaojosdeotraspersonascuandopuede hallar una buena acogida en generaciones posteriores más allá de la delcreador. ¿Qué calidades figurativas de una obra de arte, qué característicasestructuralesdelaexistenciasocialydelasociedaddesucreadorconducenaqueseareconocidasu«grandeza»porposterioresgeneraciones,enalgunoscasosapesardela falta de repercusión entre sus contemporáneos? Esto es por ahora todavía unproblemasinresolverquesedisfrazaconfrecuenciadeeternosecreto.

Pero la relativaautonomíade laobradeartey lasdificultadesdelcomplejode


preguntasqueseabrecontodoellonoeximendelatareadeseguirinvestigandolarelaciónquesubsisteentrelaexperienciayeldestinodelapersonacreadoradearteen su sociedad, y por lo tanto también la relación entre estamisma sociedad y lasobrascreadasporél.

16.Larelevanciadelproblemasugeridoanteriormenteesmayordeloquepuedapareceraprimeravista.Noselimitaalamúsicanitampocoalarte.Unadilucidaciónde las relaciones entre la experiencia vivida de un artista y su obra también esimportante para comprendernos a nosotrosmismos como seres humanos.El hechoconocido por todos de que los hombres hacenmúsica y que disfrutan con ella, entodaslasépocasdelaevoluciónhumana,desdelasmássencillasalasmáscomplejas,pierdeconelloalgodesutrivialidadydesufamiliaridad.Enlugardeesto,seplanteauna cuestión más amplia de debate: la que hace referencia a la peculiaridad deaquellosseresquetienentodaslascaracterísticasdelosanimalesmuyevolucionadosy que, al mismo tiempo, pueden crear imágenes mágicas, piezas prodigiosas demúsicacomoelDonGiovannideMozartosustresúltimassinfoníasydejarseinfluirporellos.Elproblemadelacapacidaddesublimacióndelserhumano,apesardesualcance sociológico, ha sido un tanto desatendido en comparación con el de larepresión.Auncuandonosepuedadesligar,seenfrentaunoaquíinevitablementeconél.

AlhablardeMozartesfácilqueaunolesalganpalabrascomo«genioinnato»o«capacidadinnatadecomposición»;peroestoesunaformadeexpresiónirreflexiva.Cuando se dice que las propiedades estructurales de una persona son innatas, sesupone que estas han sido heredadas, determinadas biológicamente en el mismosentido que el color del cabello o de los ojos. Sin embargo, está absolutamentedescartadoqueunapersonapudieratenertrazadonaturalmente,esdecir,arraigadoenlos genes, algo tan artificial como lamúsica deMozart.Aún antes de cumplir losveinte años, Mozart escribió un buen número de piezas musicales en ese estilocaracterísticoqueporaquellaépocaestabademodaenlascorteseuropeas.Componíaprecisamentecon la facilidadque lehabíahecho famosocomoniñoprodigioentresuscontemporáneosexactamenteeltipodemúsicaquehabíadesarrolladoacausadesu evolución específica en su sociedad y sólo en ella, es decir, sonatas, serenatas,sinfonías y misas. Tanto esta facultad como la del manejo de los complejosinstrumentosmusicalesde suépoca—elpadredeMozart cuentaconqué facilidadaprendía el niño a los siete años la técnica del órgano[31]—no podían haber sidohabilidadesnaturales.

Está fuera de toda duda que la imaginación de Mozart se vertió en figurasmusicalesconunaespontaneidadyuna fuerzaque recuerdanun fenómenonatural.Perosiaquíhabíaunfenómenonatural,seguramentesetratabadeunafuerzamenosespecífica que aquella que se manifestaba en sus frecuentes ocurrencias con un


lenguaje totalmenteespecífico.QueMozartposeíaunaextraordinariafacilidadparalacomposiciónylainterpretacióndelamúsicaquesecorrespondíaalcanonmusicaly social de sus días, sólo se puede explicar como expresión de unos procesossublimatoriosdelasenergíasnaturales,ynocomoexpresióndeenergíasnaturalesoinnatasdeporsí.Sihabíaunadisposiciónbiológicaensutalentoespecial,estasólopuedeserunaaptitudextremadamentegeneral,noespecífica,paralaqueactualmentenotenemosnisiquieratérminosadecuados.

Porejemplo,esconcebiblequelasdiferenciasbiológicastambiénintervenganenlasdivergenciasdecapacidadsublimatoria.

AsíunosepuedeimaginarqueMozartposeíaunacapacidadinnata,condicionadapor su constitución, para superar en granmedida las dificultades de sumás tiernainfancia,contralasquehaluchadocualquierpersona,sublimándolasbajolaformadefantasíasmusicalesenungradopocohabitual;peroinclusoestoseríaunasuposiciónarriesgada. Apenas se sabe por qué en el desarrollo humano de una persona enconcreto se privilegian determinados mecanismos de proyección, represión,identificaciónotambiéndesublimación.NadiedudarárealmentedequeenMozartsemanifestara con especial fuerza ya desde su primera niñez una transformaciónsublimatoriadelasenergíasinstintivasjuntoaotrosmecanismos.AfirmándolonosemermaenabsolutolagrandezaylaimportanciadeMozart,oelplacerqueproducensus obras, al contrario, así se encuentra aquí un puente que pasa por los fatalesabismosqueseabrencuandoseintentasepararalMozartartistadelMozartpersona.

Paraentenderestaunidadhayquedarnaturalmente todavíaalgunospasosmás.No serán muchos, porque los problemas de sublimación ciertamente han sidoinvestigadosbastantepoco.

Entrelascircunstanciasquetienenunefectoclaroenlosprocesossublimatoriossecuentanlaorientaciónyelalcancedelasublimaciónenlospadresdeunniñooenlos demás adultos con los que está en estrecho contacto en sus primeros años.Tambiénmás tarde, a lo largo de su vida, otrosmodelos sublimatorios, como, porejemplo, maestros adecuados, pueden ejercer una influencia decisiva con supersonalidad.Además,confrecuenciasetienelaimpresióndequelaposicióndeunapersonaenlacadenageneracionaljuegaunpapelespecíficoenlasoportunidadesdesublimación, es decir, que facilita la sublimación cuando la persona pertenece a lasegundaotercerageneración.

ElpadredeMozarteraunhombreconunamarcadainclinaciónpedagógica.Eraunmúsicomásomenosdotadoynodeltododesconocidoentresuscontemporáneosmusicalescomoautordeunmétododeviolín.Hijodeunartesano,conunaampliacultura,inteligente,conganasdeascender,habíallegadobastantelejosconsucargodedirectordeorquestaenlacortedeSalzburgo,peronolosuficientementelejosparasuspropiasaspiraciones.Porello, todosuanhelode llenardesentidosuexistencia


social se concentraba en sus hijos, sobre todo en su hijo varón, cuya educaciónmusical se impusoporencimadecualquierotra tarea, incluidasuprofesión.NoseconocenexactamentelasrelacionesdeMozartconsumadre;peroestasituacióndeun padre músico con una vena pedagógica muy fuerte que intenta satisfacer suimperiosanecesidaddellenarunvacíodesentidoatravésdesuhijo,yaesentodocasounacoyunturabienfavorableparaasimilarlosconflictosdesusprimerosañossublimándolos.Yasí saludóLeopoldMozartcon lágrimasen losojos losprimerosintentos de composición del pequeño Wolfgang. Surgieron unos fuertes lazosefectivosentreélysuhijoquerecompensabanaesteporcadarendimientomusicalconunelevadopremioafectivo;deestaformasefavorecíaeldesarrollodelniñoenladireccióndeseadaporelpadre.Másadelanteseañadiráalgoaestasrelaciones.

17.QuizátambiénseaútilentrarconmayordetalleenlacapacidadespecíficadeMozartquesetienepresentecuandoseledesignacomo«genio».Seguramenteseríamejorabandonaresteconceptoromántico.Loquesignificanoesenabsolutodifícilde determinar. Quiere decir queMozart podía hacer algo que a la mayoría de laspersonasnoleseradadohacerysuperabasucapacidaddeimaginación:Mozartpodíadar rienda suelta a su fantasía que vertió en un torrente de figurasmusicales que;cuandoseinterpretabaparaotraspersonas,conmovíasussentimientosdelasformasmás variadas.Aquí lo decisivo fue que su fantasía se expresara en combinacionesformalesquesemantenían,sinembargo,dentrodelcanonmusicalsocialaprendido,aunque en su interior trascendían las combinaciones conocidas anteriormente y laexpresión de sentimientos que estas contenían. Es esta capacidad de poder crearinnovacionesenelámbitodelasfigurasmusicalesconunmensajepotencialoactualpara otras personas con la posibilidad de la repercusión obtenida en ellas, lo queintentamosaprehenderconconceptoscomo«creación»o«creatividad»conrespectoalamúsicaymutatismutandisconrespectoalarteengeneral.

Cuandoseutilizantalestérminos,nosepercibeconfrecuenciaquelamayoríadelaspersonas soncapacesdeproducir fantasías innovadoras.Muchos sueños sondeestanaturaleza.«¡Quéhistoriatansorprendentehesoñadohoy!—sediceaveces—.Parece como si fueraunapersona totalmente ajena amíquien lohubiera soñado».Asílodijounamuchacha,«porquenosécómosemeocurrenestascosas».Loqueaquísequieredebatirnotienenadaqueverconlainterpretacióndelcontenidodelossueños. No se tocará la obra pionera que elaboraron en este sentido Freud y susdiscípulos.Aquínosinteresalapartecreativadelaelaboracióndelossueños.Enlossueños se manifiestan relaciones totalmente nuevas o incluso bastanteincomprensiblesparaunomismo[32].

Pero las fantasías oníricas innovadoras de los durmientes, y también loscorrespondientes sueños diurnos de los estados de vigilia, se diferencianespecíficamentedelasfantasíasqueseconviertenenobrasdearte.Soncasisiempre


caóticaso,porlomenos,desorganizadas,confusasy,aunqueparaelquesueñaseanamenudo muy interesantes, para las demás personas son de un interés limitado osencillamente insignificantes. Lo específico de las fantasías innovadoras que semanifiestancomoobrasdearteesquesetratadefantasíasquesurgendeunmaterialaccesible a muchas personas. Resumiéndolo brevemente: se trata de fantasíasdesprivatizadas. Quizá suene demasiado sencillo, pero la dificultad global de lacreaciónartísticasemanifiestacuandoalguienintentacruzaresepuente,elpuentedeladesprivatización; tambiénpodría llamarseelde lasublimación.Paradarunpasosemejante,laspersonashandesercapacesdesometerlacapacidaddefantasear,talcomoapareceensussueñospersonalesnocturnosodiurnos,a las leyespropiasdelmaterial y con ello depurar sus producciones de las impurezas relacionadasexclusivamenteconelyo.Enunapalabra,tienenquedarlejuntoalarelevanciadelyo, una del tú, del él, del nosotros, del vosotros y del ellos. La subordinación almaterial, sea este palabras, colores, piedras, notas o lo que sea, está encaminada acumplirconestaexigencia.

La irrupción de la fantasía en un material, sin que pierda en este proceso suespontaneidad, su dinámica y su fuerza innovadora, exige además capacidades quesobrepasanelpurofantaseoconunmaterial.Esnecesariaunaprofundafamiliaridadcon las leyes propias del material, por lo tanto, una extensa práctica en sumanipulaciónyamplioconocimientosobresusposibilidades.Esteentrenamiento,laadquisición de este saber conjuran determinados peligros: con ellos es posibledeteriorar lafuerzay laespontaneidadde lasfantasías,odichodeotramanera,suspropias leyes.En lugarde seguirdesarrollándose en la relaciónconelmaterial, enalgún caso se podría llegar a paralizar totalmente. Porque la transformación, ladesanimalización o la civilización de la corriente primaria de la fantasía llevada acabo por medio de una corriente de saber y, si resulta, por la fusión final de loprimeroconloúltimodurantelamanipulacióndelmaterial,representaunaspectodela resolución de un conflicto. El saber adquirido, al que también pertenece elpensamientoadquirido,oenellenguajeobjetivantedelatradición:la«razón»;enelsentido freudiano: el «yo» se oponemás enérgicamente a los impulsos de energíaanimal cuando, intentando controlar los movimientos, procura apoderarse de losmúsculos del cuerpo. Estos impulsos libidinosos durante el intento de dirigir lasaccioneshumanastambiéninundanlascámarasdelrecuerdoyprendenallílallamade las fantasíasoníricasque sepurificanenel trabajodeunaobradearte conunacorriente de saber para finalmente fundirse con él; por tanto, acaba siendo unareconciliacióndecorrientesdepersonalidadoriginariamenteantagónicas.

Aestohayqueañadiralgomás.Lacreacióndeunaobradearte,laelaboracióndelmaterial correspondiente, es un proceso abierto, unamarcha progresiva por uncamino no pisado con anterioridad por la persona en cuestión y, en el caso de los


grandesmaestros,poruncamino todavíanoholladoporel serhumano.Elcreadorartísticoexperimenta.Poneapruebasufantasíaenelmaterial,enelmaterialdesufantasíaqueestátomandoforma.Encadamomentotienelaposibilidaddedirigirelprocesodedotaciónde forma enunouotro sentido.Puede errar el camino, puededecirsealvolveratrás:«Noquedabien,nosuenabien,notieneelaspectoquedeseo.No tiene valor, es trivial, se desmorona, no se articula en un sistema integrado detensiones». En el origen de una obra de arte no sólo participa la dinámica de lacorrientede fantasía,ni tan sólounacorrientede saber, sino tambiénuna instanciarectoradelapersonalidad,laconcienciaartísticadelcreador,unavozquedice:«Asíescomohayquehacerlo,asísevebien,asísuenabien,asíseapreciabienynodeotramanera».Cuandolaproducciónsemueveporlasvíasconocidas,entoncesestaconcienciadelindividuohablaconlavozdelcanonsocialdelarte.Perocuandounartistasiguedesarrollandoelcanonconocidoindividualmente,comolohizoMozartensusúltimosaños,entoncestienequeabandonarseasupropiaconcienciaartística;tienequepoderdecirconceleridadcuandoprofundizaensumaterial,siladirecciónquehatomadosucorrientedefantasíaespontáneaaltrabajarelmaterialesadecuadaasusleyesinmanentesono.

Enestenivelsetrata,portanto,deunareconciliaciónyunafusióndecorrientesdelcreadordeartequeoriginalmenteestabanenfrentadasoentensión,porlomenosen sociedades en las que la generación de obras de arte es una actividad en granmedida especializada y compleja. Estas sociedades exigen una diferenciaciónmuyprofunda de las funciones del yo, del ello y del super-yo. Si aquí se vierte aconcienciaysindominiolacorrientedefantasíaslibidinosasenunmaterial,entonceslasfigurasartísticas,comosepuedeapreciarenlosdibujosdelosesquizofrénicos,sedescomponensincoordinaciónosentidoalguno.Amenudotienenjuntoaellasalgoquenoencaja,quesólotieneunsentidoparalapersonaquelohacreado.Lasleyesinmanentesdelmaterial,concuyaayudaesposibleparticiparaotroselsentimientoyla visión del artista, ya no sirven en parte o totalmente y no pueden cumplir sufunciónsocializante.

Laalturadelacreaciónartísticasealcanzacuandolaespontaneidadylafuerzainnovadoradelacorrientedefantasíasecombinandeestaformaconelconocimientode las leyes inmanentes del material y con el juicio de la conciencia artística, deforma que la corriente innovadora de fantasía se manifiesta durante el trabajo delartistacomosi fueraautónoma,siempredeacuerdoconelmaterialy laconcienciaartística. Este es uno de los tipos de procesos de sublimación más fecundossocialmente[33].

18.Mozartrepresentaelmásclaroexponentedeestetipo.Laespontaneidaddesucorriente de fantasía trasladada a la música fue, en su caso, ininterrumpida. Conbastantefrecuenciasurgíandeéltorrencialmentelasinvencionesmusicalescomolos


sueños en los durmientes. Según algunos relatos se podría creer que, de vez encuando,estandoMozartencompañíadeotraspersonas,aguzabaeloídosecretamentehacia una pieza musical que se estaba formando en su interior. Se cuenta queentonces se disculpaba repentinamente y se iba; al cabode un rato volvía de buenhumor;entretantohabía«compuesto»,comodecimosnosotros,unadesusobras.

Elhechodequeenesosmomentossecompusieraporsímisma,porasídecirlo,unaobra,nosebasaúnicamenteenlafusióninteriordesucorrientedefantasíaydesusaberartesanodeltimbreylacapacidaddelosinstrumentoscorrespondientesodela forma tradicional de las piezas musicales, sino también en la fusión intima deambos, de la corriente de saber y la de la fantasía, con su conciencia artísticaaltamente desarrollada y sobre todo sensitiva. Lo que nosotros sentimos como laperfeccióndemuchasdesusobrassedebeenigualmedidaalariquezadesufantasíainventiva, a suvastoconocimientodelmaterialmusicalya laespontaneidadde suconciencia musical. Por importantes que fueran las innovaciones de su fantasíamusical, no se equivocó nunca. Sabía, con la certeza del sonámbulo, qué figurastonales—dentrodelmarcodelcanonsocialenelquetrabajaba—secorrespondíanconlasleyesinmanentesdelamúsicaqueescribíaycuálesteníaquerechazar.

Lasocurrenciasllegandepronto.Avecessedesarrollanduranteuntiempoporsímismas,como lossueñosde losdurmientes,yquizádejan trasdesíhuellasmásomenos perfectas en el almacénque llamamos«memoria», demanera que el artistapuedeconfrontarseconsuspropiasocurrencias,comounespectadorantelaobradeotra persona; la puede examinar desde la distancia, por así decirlo, puede seguirtrabajando con ellas ymejorarlas o, si su conciencia artística fracasa, empeorarlas.Sinembargo,adiferenciadelasocurrenciasoníricas,lasocurrenciasdelartistaestánrelacionadas social y materialmente. Constituyen una forma específica de lacomunicación,estándestinadasaseraclamadas,a tenerunarepercusión,positivaonegativa,aprovocarelagradooelenojo,elaplausooelabucheo,elamoroelodio.

Además,lasimultaneidaddelareferenciamaterialysocial,cuyarelaciónpuedequenoseaprecieaprimeravista,estodomenoscasual.Todomaterialcaracterísticopara cada campodel arte siempre se regirá por sus leyes inmanentes y resistirá enconsecuencia ante la arbitrariedad del creador. Para que surja una obra de arte, lacorriente de fantasía ha de transformarse de talmanera que se pueda representar atravésdeesosmateriales.Sólocuandoelcreadordearte—enunafusiónespontánea—puedasuperartambiénlastensionessiemprerecurrentesentrefantasíasymaterial,sóloentonceslafantasíatomaráforma,seconvertiráenparteintegraldeunaobray,almismotiempo,podrásercomunicada,portanto,objetodeunaposiblerepercusiónenlosotros,cuandononecesariamentedeloscontemporáneosdelartista.

Sinembargo,estotambiénquieredecirquenohayartistasquecreenobrasdeartesinningúntipodeesfuerzo,nisiquieraMozart.Elextraordinarioniveldefusiónde


su corriente de fantasía con las leyes inmanentes de su material, la asombrosafacilidadconquedurantemuchotiemposuconcienciapercibíacorrientesdefigurastonalescuyaabundanciadeocurrenciasinnovadorasseconectabacomoporsímismaconlasucesiónlógicapropiadesucalidadfigurativa,nodispensóentodosloscasosaMozartdelafatigadelosretoquesexaminadoresbajolamiradadesuconciencia.Detodasformas,dicenquealfinaldesuvidaobservóunavezqueparaéleramásfácil componer que no hacerlo[34]. Esta es una manifestación reveladora y haymuchos elementos que apuntan que es auténtica.A primera vista puede parecer lamáximadeunprotegidodelosdioses.Sóloobservándolaconmayordetenimientosedescubre que se está ante la muy dolorosa manifestación, de una persona quesufre[35].

Quizásestabrevealusióna lasestructurasdelapersonalidadqueseencuentranenlaobradeunapersonatanextraordinariacomoMozart,aunquenosóloensuobra,contribuya modestamente a eliminar algo de la perogrullada del discurso habitualsobre lapersonayel artistaMozart, comosi se trataradedospersonajesdistintos.AntessequeríaidealizarlapersonadeMozartparaqueencajaraenlaimagenidealpreconcebidadelgenio.HoysetiendeenocasionesatrataralMozartartistacomoaun superhombre y al Mozart persona con un cierto tono despectivo. Esta es unavaloración que no semerece. No se basa en última instancia en la representaciónmencionadaanteriormentedequesucapacidadmusicalfueraundoninnatoquenotuviera relación alguna con su personalidad restante. Recordar que su extensoconocimiento musical y su conciencia extremadamente desarrollada participabaninseparablemente en la creación musical puede ayudar a corregir tales imágenes.Muchasdelasafirmacionesestereotipadasqueseencuentranenestecontexto,frasescomo «Mozart no podía equivocarse», favorecen esta idea de que la concienciaartísticaformapartedelasfuncionesinnatasdeunapersona,enestecaso,deMozart.Perolaconciencia,seacualseasuformaespecífica,noesinnataennadie.Entodocaso, el potencial de formación de la conciencia estaría preconfigurado en laconstitución de una persona. Este potencial se activa y se constituye según unaimagen específica en y durante la convivencia de esta persona con otras. Laconciencia individual es específicamente social. Se puede ver en la concienciamusicaldeMozart, en suadecuaciónaunamúsica tancaracterísticacomo lade lasociedadcortesana.


Lagénesisdeungenio

19.Nadiepuedecomprometersehoyaresolverlacuestiónsobreelsurgimientodeuntalento tan extraordinario como el que poseía Mozart. Pero se puede esbozar esamismacuestióndeformaalgomásprecisayseñalarlasdireccionesenlasquequizásepuedanencontrar respuestas.Aeste respectoelcaso individual también tieneunsentido paradigmático. El problema sobre cómo se origina una capacidad creativasingularatañeunpocoatodaslaspersonas.

Mozarttuvounainfanciamuyinusual.Loconocemoshastanuestrosdíascomoel«niñoprodigio»porexcelencia,Aloscuatroañosdeedadyaeracapazdeaprenderytocarobrasmusicalesbastantecomplicadasenunbrevísimoespaciodetiempobajoladireccióndesupadre.Aloscincoañosempezóacomponer.Antesdecumplirlosseis, el padre emprendió la primera gira de conciertos con él y con su hermana aMunich,dondeambosniñostocaronanteelpríncipeelectorbávaro,MaximilianoIII.Mástarde,enotoñode1762,lostresMozartsefueronaViena,dondetocaronenlacorte del emperador, además de en otros sitios. Wolfgang Mozart era un niñoenfermizoydelicadodesalud,peroentodasparteseraalabadoyadmiradoporsusextraordinarias habilidades musicales. El enorme éxito alcanzado en Viena porLeopoldMozart con la exhibiciónde susniños, especialmentede suhijopequeño,propicióqueorganizarauna«giramundial»porlascortesycastillosdeEuropa.

Contempladosdesdeunpuntodevistasociológico,losviajesdeconciertosdelafamiliaMozart revelan su característica situación marginal hasta cierto punto casiúnica.De laestrechezde lavidaenSalzburgo—el trompetistayelpastelerode lacorteformanpartedesumáspróximocírculodeamistades—setrasladandegolpealasmásaltasesferasde lasociedad,porprimeravezconelviajeaViena.El16deoctubrede1762,elpadrecuentaderegresoacasadesdeVienaqueel jovencondePalfihabíaescuchadoaMozartcuandoesteteníaseisañosenelconciertodeLinz.Atravésdeeste,lanoticiadelaestanciadelniñollegóalaemperatrizydeahísurgióelrequerimientodeunconciertoenlacorte.LeopoldMozartescribealrespecto[36]:

«Ahoraeltiempoyanodejadecircondemasiadoapresuramientoquehemossidorecibidos por sus majestades de una forma tan extraordinariamente benigna quecuandolocuentesecreeráqueesunafábula.¡Yabasta!Wolferlsaltóalregazodelaemperatriz para abrazarla y recibir un casto besuqueo. En resumen, estuvimos ahídesde las 3 hasta las 6 y el propio emperador salió de la otra habitación y vino abuscarmeparaqueoyeraalainfantatocarelviolín.Eldía15laemperatrizenviópormediodeundiscretoadministrador,quellegóantenuestracasaencarruajedegala,dosvestidos:unoparaelchiquilloyotroparalamuchacha.Tanprontocomollegaralaorden,teníanquepresentarseenlacorte,elmisteriosoadministradorlosrecogería.Hoy, a lasdosymediahande ir a casade losdosarchiduquesmás jóvenes, a las


cuatroa casadel condePalfi, cancillerhúngaro.Ayerestuvimosencasadel condeCaunitzyanteayerencasadeladuquesaKüntzginydespués,mástarde,encasadelcondeVonUlefeld.Vamoscondosdíasderetraso».

Yasídía trasdía.Laemperatriz lehacellegara travésdesuadministrador100ducados;unasola«academia»proporcionaseisducados,algunasdamasycaballerosde alta posición, en cuyas casas habían tocado los niños, dan al final sólo dos. Elpadre envía el 19 de octubre 120 ducados a un amigo comerciante para que losinvierta en papel seguro; una parte del dinero, sin embargo, ha de emplearse paracomprar un coche de viaje, «para proporcionar una mayor comodidad a mishijos[37]». Para el niño de seis años esto, como todas las giras posteriores, es untrabajo duro y fatigoso. Enferma de escarlatina y los conciertos tienen que sersuspendidosduranteuntiempo.Puedequedarseencamaydescansar.

Esto es una pequeña muestra de la vida que llevó la familia Mozart,especialmenteelpadreyelhijo—conalgunasinterrupciones—,hastaqueWolfgangcumpliólos21años.

AsíquecuandoMozartcontabasieteaños,supadreselollevójuntoconsumujery su hija a la gran gira europea. La familia estuvo fueramás de tres años.Dondequieraqueactuaban,losdosniñoscausabansensación,especialmenteel«chiquillo».Tocabaelpianocomounadulto,realizabatodaslasproezasquelepedían,tocabaconel tecladocubiertooconunsolodedo.Constantementeestabaenestrechocontactoconlos«grandes»delmundo.EnParísyenLondres,todalafamiliafueinvitadaalacorte. Todo esto era excitante y asombroso para el niño, pero también comportabamucho trabajo. El padre organizaba tantos actos como fuera posible. Y les dabandinero. Porque, ¿cómo habría podido sufragar los gastos de la gira si no con losingresos constantes de las exhibiciones de los niños? El viaje era una empresacomercial,nosediferenciabadelasgirasdeconciertosdelosvirtuososdelaépoca,yalmismotiempoera,tantoparaélcomoparasuhijo,algosignificativoquellenabadesentidosuvida.

Yesoqueloqueledabanaéloalosniñosconsistíalasmásdelasvecesenlavoluntaddelosaristócratasantelosqueinterpretaban.Loshonorariosdeunartista,de un virtuoso, tenían entonces todavía el carácter de un regalo magnánimo. Sucuantíanosepodíaprevernunca;dependíade lagenerosidaddelpríncipeode losnoblesparaquienessehabíatocado.Algunoseranespléndidos,otros—lamayoría—se quedaban por debajo de las expectativas del padre de Mozart. Sus cartastransmiten la impresión de que las ganancias económicas obtenidas de esta vidaambulante por cortes y castillos de la nobleza de Europa eran muy satisfactorias.Temporalmente aumentó el nivel de vida de la familia. Pero la fama de los niños-prodigiosedisipó rápidamentecuandoestoscrecieron.DurantesusegundavisitaaParís y a Viena fueron recibidos con mayor frialdad que la primera vez y los


beneficiosfueronporconsiguientemenores.Detodasformas,parecequeelviajequeterminóconelregresoaSalzburgoel29denoviembrede1766deparóalafamiliaunosingresosmayoresquelosqueteníanenSalzburgo.

En1767losMozartvuelvenairaVienadondecaenvíctimasdelaepidemiadeviruela.TuvieronaudienciaconlaemperatrizMaríaTeresaysuhijo,JoséII.Elpadreatrapóalvuelo lasugerenciadelemperadordequesuhijoescribieraunaópera,engranparteporqueesperabaconellopoderacallarfinalmentealosenvidiosos.Mozartescribiósuprimeraóperabufa(Lafintasemplice)alosdoceañosentrelaprimaverayelveranode1768;surepresentaciónfueimpedidadetodasformasporlaoposicióndeladireccióndelteatro.Afinalesdelveranodelmismoaño,escribiólaoperetaquetodavíahoyvuelveocasionalmente a los escenarios,BastienundBastienne, que seestrenóalpocotiempoeneljardíndelfamosoDr.Mesmer.EstavezlafamiliaestuvoausentedeSalzburgoescasamenteunañoymedio.

En1770,elpadreemprendióunviajeconsuhijoaItalia,dondeeljovenMozartvolvió a saborear el triunfo. Superó, entre otras cosas, el examende laAccademiafilarmonica di Bologna, que ya había sido bastante difícil para la mayoría de losmúsicos adultos y empezó a escribir una ópera seria encargada por el Teatro deBoloñaquefueestrenadaendiciembreenMilán(Mitridate,RèdiPonto),Enmarzode 1771, vuelven padre e hijo a Salzburgo, pero en agosto parten de nuevo haciaItalia,porsegundavez—Mozarttieneenesemomentoquinceaños—,yafinalesdeañoregresanaSalzburgo.LeopoldMozartteníaelpuestodesegundoKapellmeisteren la corte de Salzburgo, pero el viejo príncipe obispo era indulgente siempre ycuandonotuvieraquepagarlesusueldomientrasestabaausente.Trassumuerteen1772,unnuevoseñor,elcondeHieronymusColloredo,llegócomopríncipeobispoaSalzburgoeimpusounasnormasmásseveras.

Sepodríadesignarelperíodocomprendidoentre1756y1777comolosañosdeaprendizaje de Mozart. Si se observan con mayor atención, desaparece la ideaenunciada anteriormentedeque el «genio»ya estaba ahí con independencia de lasexperienciasdelajuventudyquellegabaalfinalasumadurezsiguiendoúnicamentesusleyesinternas,enobrascomoelDonGiovanniolaSinfoníaJúpiter.Esentoncescuando se hace más evidente que la singularidad de su infancia y sus años deaprendizajeestánrelacionadasdeformatotalmenteinseparableconlasingularidaddelapersonaMozartalaqueserefiereelconceptodegenio.

20. ¿Qué imagen podemos hacemos del joven Mozart? Entre los primerostestimoniosqueposeemoshayuninformesobrelaextraordinariasensibilidadauralyla necesidad afectiva especialmente fuerte y vulnerable del niño. Un amigo de lafamilia,Schachtner,trompetistadelacortedeSalzburgo,cuenta[38]:

«… incluso las chiquilladas y los juegos, para que le resultaran interesantes,tenían que ir acompañados de música; cuando nosotros, él y yo, llevábamos los


instrumentosdeunahabitaciónaotraparajugar,cadavezteníaquecantaryademástocarunamarchaotocarelviolínaqueldenosotrosquefueradevacío».Y:«Hastacasi cumplir losdiez años tuvounmiedo incontrolable a la trompeta tanto si se latocabasolasinotramúsica,comosiúnicamenteselaponíandelante,eracasi tantocomoponerleunapistolacargadaenelpecho».

Tambiénlaexigenciadeafectotansensibleesdescritaporestamismafuente[39]:«Comoyopasabamucho tiempoconél,mehabía cogidounafecto tangrande

queamenudomellegabaapreguntardiezvecesaldíasiyolequeríay,siyoalgunavez lo negaba, aunque sólo fuera de broma, en seguida se le llenaban los ojos delágrimas».

Ya en sus primeros años, por lo visto, se sentía inseguro en cuanto a susnecesidades afectivas. La sensación de no ser querido encontró confirmaciónrepetidamentealolargodelosañosatravésdeexperienciasdiversasylaintensidadde esta necesidad insatisfecha de ser amado que se puede percibir como deseodominante a lo largo de toda la vida deMozart, determinó en granmedida lo quehabría de llenar de sentido su vida o despojarla de él. De pequeño, por tanto,necesitabaconstantementequeleaseguraranquelequeríanyexpresabaabiertamentesutristezaysudesesperacióncuandosunecesidadnoseveíasatisfecha.Suespecialsensibilidad, su susceptibilidad ante la experiencia de no ser querido quedan demanifiestoenlosrecuerdosdeSchachtner.Seguramentenosabíacómoprotegersedeellas.

De mayor apenas fue menos sensible o menos vulnerable. La búsqueda depruebasdeamor,deafectoydeamistad,detrásdelacualseadivinaunpocodeodiocontrasímismo,elsentimientodenoserdignodeseramado,esunode los trazosdominantesdesucarácter.Lacarta,enlaqueanunciaasupadreelpróximoenlaceconConstanzeWeber,laterminaconlafrase:«…ymequieredetodocorazón»—quizásinadvertirlo—conuninterrogante[40],yenotracartaasumujercitaunalíneadesuFlautamágica:«Lamuerteyladesesperaciónfueronsurecompensa»,esdecir,ladelhombrequeconfióenlasmujeres[41].

Durante sus últimos años,Mozart se esforzó por ocultar su vulnerabilidad. Seprotegíaconunhumorgroseroyamenudooscuro,perosobretodoconelolvido,elnoatender,conunaindiferenciamanifiestaporlasderrotas.Ytambién,naturalmente,le quedaba sumúsica, especialmente la composición. Es posible que la música leayudara a superar su desamparo ya desdemuy temprano.Durante largos períodos,ciertamente, recibió a través de ella amor y admiración. Cuando la sensación desoledadpornoserqueridoseapoderabadeélendemasía,lamúsicaleofrecíacobijoyconsuelo.Peroalfinalyanopodíaseguircerrandolosojos;elfracaso,lafaltadeatenciónasusexigenciasafectivas, lapérdidadesentidodesuvida, llegarona serinmensas. Se abandonó a su suerte y murió, aparentemente sin éxito, cuando en


realidadeléxitoylafamayaleestabanesperandoalavueltadelaesquina.21. El padre de Mozart, también músico, enseñó a tocar el piano a su hijo,

posiblementecuandoesteteníatansólotresaños.Parecequemuyprontodespertóenélunaleveesperanzadeconseguirascendersocialmenteatravésdesuhijo,puesporsuspropiasfuerzassólolohabíaconseguidomuymodestamenteenrelaciónconsusaspiraciones.Sindudadestinóalmuchachoaalgomásqueloacostumbrado.LeopoldMozarttomóposesióndesuhijoyllevócomopadredelniñoprodigiolavidaquelehabíasidonegadahastaesemomento.Duranteveinteaños,dehechohastaelviajeaParísconsumadre,Mozartvivió—yviajó—prácticamentesiempreconsupadre.Este estaba siempre con él, manteniéndolo bajo su vigilancia y su protección.Evidentementenofueaescuelaalguna;todasueducación,tantosuprimeraprácticamusical como sus conocimientos de idiomas y todo el resto de la formación losadquiriósiguiendolospreceptosyconlaayudadesupadre.

Portanto,haybuenasrazonesparadecirqueLeopoldMozartqueríaalcanzarlarealizacióndeloquellenaríasuvidadesentido,noconseguidahastaesemomento,atravésdesuhijo.Notienesentidopreguntarsesiteníaderechoaello.Cuandosetratade llenar de sentido la propia existencia, amenudo las personas no tienen reparos.Duranteveinteañoselpadreformóasuhijo,casicomounescultorquedaformaasuobra: al «niño prodigio» que Dios, con toda su bondad, le había dado, tal comodeclarabaconfrecuencia,yquequizá,sinsuincansabletrabajo,nohabríallegadoaserlo.Enseptiembrede1777tuvoquedejarquesuhijosealejaraporprimeravezsinpoderacompañarloporqueenesecasohabríaperdidosupuestoconelnuevopríncipeobispo;esteviajeaParísqueélfinancióera,porotrolado,absolutamentenecesarioparasuspropiasexpectativasdefuturo.Asíque,prisionerodesusobligaciones,envióporlomenosalamadreconélysequedó,talcomoélmismoescribe,abatidoenlomás profundo, con síntomas enfermizos y con una fuerte depresión. Una de lasfiguras más corrientes de la escena psicoterapéutica de nuestros días es lamadreposesiva.Menosfrecuentees,sinembargo,enelestadoactualdelasinvestigaciones,elpadreposesivo.LeopoldMozartpodríaservirquizádeejemplo.

De nuevo hay que añadir que esta afirmación es un mero diagnóstico de loshechos.¿Quiénpuedepresumirdejuezenestascosas?Setratadeentendermejoralagran persona que fueWolfgang AmadeusMozart, a quien la humanidad le ha deagradecer grandes obras. Sin sus progenitores, y en este caso especialmente sin supadre,estonoseríaposible.

Recapitulemos brevemente: Leopold Mozart procedía de una familia deartesanos.Supadre, al igualque suhermano,eranencuadernadoresenAugsburgo.Quizásetengaunaideadelaposiciónsocialdelafamiliasisetieneconocimientodeque cuando el jovenMozart se detuvo en Augsburg de camino hacia París y fuerecibido por un patricio de elevada posición, el hermano de Leopold tuvo que


quedarseenlapuertayesperarfueraaquesusobrinovolvieraaaparecer[42].NoesnecesariocontaraquídequéformaconsiguióLeopoldMozartascenderdel

artesanado al rango demúsico cortesano en Salzburgo y a segundoKapellmeister.Fue, posiblemente también a sus ojos, un paso adelante, pero no un gran paso,considerablementemenor de lo que había esperado de símismo.Había escrito uncompendiodeleccionesparaviolínquehallóunabuenaacogidaydioaconocersunombre,ademásescribióunaseriedecomposicionesque,porloquesesabe,noerannimejoresnipeoresquemuchísimasotras.EnciertomodoestabacontentoconservirenlacortedeSalzburgobajoelrégimenindolentedelviejopríncipeobispo,apesardequeantesdelnacimientodesuhijo—quizáconlaayudadelmétododeviolín—parecehaberpuestolasmirasenunacolocaciónmáselevada,enunacortemayorymás opulenta. Encontraba opresivo el régimen estricto del conde Colloredo y enrealidad imposiblede soportar.Pero ¿quépodíahacer?Enel fondoeraunhombreorgulloso. Era totalmente consciente de su superioridad intelectual respecto a lamayoríadeloscortesanosaduladores,seinteresabaporlosacontecimientospolíticosinternacionales de su época y poseía, tal como lo demuestran sus cartas, unaasombrosacapacidaddeobservaciónydecomprensióndeloqueocurríaenlascortesdelmundo.

SuhijoWolfgangleescribiódecaminoaParísqueodiabalaadulación[43].YdehechoesteesunodelosrasgosmásmarcadosdeMozart:pormuchoquesemovieraen los círculos aristocrático-cortesanos, nunca rondaba, lisonjeaba ni adulaba.Seguramente Leopold Mozart no era menos orgulloso. Pero no le quedaba otroremedioqueseguirelpapeldecortesano,sinoqueríavolveraloficiooencontrarseenlacalle,ycómolorepresentasepuedeveralaperfecciónensuretratode1765,conloslabiosbastanteapretadosylosojosrecelosos[44].Teníaquehacerreverenciasy someterse, tenía que lisonjear y adular a pesar de que ante su hijo rechaza estereproche.Porciertoque,enocasiones,lohacíatanexageradamentequesenotabalaobligaciónquehabíadetrás.ConseguridadelpadredeMozartsabíaadaptarsemejora lascostumbrescortesanasquesuhijo,peroestasno le llegarona lamédulaniseconvirtieronenunasegundanaturaleza.

Lapersonaquenossalealencuentroensuscartasesunhombreconunaposiciónburguesa específica; su astucia y su buen juicio se contraponían amenudo con suamargura,susoscurasdepresiones,suterrorpánicoysumalaconciencia.Noeraunhombresencillo.SefamiliarizóconlasdoctrinasdelaIlustracióneinmediatamentedespuésdelrestablecimientodesuhija,trasunagraveenfermedad,encargóunaseriedemisasendiversasiglesiasdeSalzburgo,misasqueseguramentedurantesutemoralaenfermedadhabíaprometidoalossantos.Eraunracionalistaenelsentidoqueseledaba en su época y al mismo tiempo tenía cierta inclinación hacia las creenciasmilagrosasdelaIglesia,alaquesemantuvofiel.Elproyectoderealizarunagirade


conciertosconsusdoshijoslojustificóconlaindicaciónexplícitamenteantiilustradadequeélestabaobligadoa:

«Anunciar almundounmilagroqueDioshahechonacerenSalzburgo.Yo le debo este acto al todopoderoso Dios, si no sería la criatura másdesagradecida:ysiyodeboconvencerdimundodeestehechosemimilagrosoenalgúnmomento,esespecialmenteahora,porqueenestostiempostodoloquerecibaelnombredemilagroseridiculizayseintentarebatirtodoloqueseaunmilagro[45]».

Con respecto a su hijo parece que también estaba en conflicto consigomismo,acosado por los sentimientos de culpabilidad y vacilando con frecuencia entre eldeberescogidoporélyllenodesentido,dehacerdesuhijoalgo«grande»atravésdelaeducaciónyeltrabajoimplacable,ylacompasiónporelniño,delaquenocarecía.Unfragmentodeotracartaloexplícita[46]:

«Dios,elDiosdemasiadobondadosoparaunhombremalocomoyo,hadadoamishijosuntalentotanextraordinarioque,sinpensareneldeberdeun padre, me estimularía a sacrificarlo todo por su buena educación. Cadasegundo que desaprovecho está perdido para siempre. Y si alguna vez hesabido lovaliosoqueesel tiempopara la juventud,ahora losé.Ustedsabeque mis hijos están acostumbrados a trabajar: si amparándose en que unoimpidetrabajaralotroseacostumbraranalashorasociosas,entoncestodoloqueheconstruidosederrumbaría;elhábitoesunacamisadehierroyustedmismo sabe cuánto tienen que aprender mis hijos, especialmente elWolfgangerl».

Derepentesedacuentadequenosóloquiereserelpadresinotambiénelmejoramigodesuhijo[47].Almismotiempo,sinembargo,loinducíaconelartesuperiordesu retóricaahacer siempre loqueél considerabamejor.ElpropioLeopoldMozartfuea laescuelade los jesuitas.Hastaciertopuntose regíaporestemodelo,que lehabíamarcadosupropiaeducación,enlaformadellevarasushijos.Comohombreilustradonolespegaba.Ladurezadelpaloquelesahorrabalasustituyóporladurezaintelectual, no menos efectiva ni menos dolorosa, como medio de disciplina.Resumiendo,teníalasingularidaddemuchosracionalistasdotadosparalapedagogíadeforzarlasumisiónpersonaldeleducandoalavoluntaddeleducadormediantelafríalógicadelosargumentosimpersonalesyelamplioconocimientopropio.

EnestaescuelacrecióMozart,ligadoasupadreparaelqueeléxitosocialdesuhijo,yconélelfinanciero,enlosañosdesuinfanciaysuincipientejuventud,eranla


única oportunidad de salir de una posición odiada y encontrar todavía la forma dellenarsuvidadesentido.

22.Lanecesidaddelpadredeencontrarunsentidoasuvidafueenciertaformaalencuentro de las necesidades del hijo mientras fue pequeño. Las esperanzas deconseguiratravésdelchicoloquenohabíaalcanzadoporsímismorepercutieronenlafuertenecesidadafectivadelniño,alquelosestímulosmusicalespropuestosporelpadreledeparabanunplacermanifiesto.

Que la sensibilidad aural de las personas varíe según su disposición es muyposible, aunque no esté probado en este caso que Mozart estuviera dotado ya denacimiento de una sensibilidad musical extraordinariamente elevada. Lo que sí sepuede probar y con ello hacer más accesible la comprensión del fenómeno, es larelación entre la constelaciónpersonal propia en la que transcurrió la infancia y lajuventuddeMozartyeldesarrollodesutalentoespecial,asícomotodoloqueparaélseconvirtióen importanteyquedaríasentidoasuvidaose loquitaría.Laintensanecesidad del padre, acosado con frecuencia por sentimientos de culpabilidad ydepresiones,dellenarsuvidadesentidopormediodesuhijopequeño,ylaintensademanda de amor y cariño del niño inseguro, carente de afecto ya de pequeño, sealimentabanmutuamente.

Nosabemosconexactitudquépapelseleasignóalamadreenestecontexto;losdocumentosnodansuficienteinformación.Alparecereraunamujerafectuosa,vivazy paciente, bastante interesada por la música, hija de una familia igualmenteprocedentedelartesanado.Porloquesepuedeapreciar,sesometíaalaautoridaddesu marido sin cuestionarla y sin grandes dificultades, como era habitual en lasmujeresdesucírculo.WolfgangMozartprocedíadeloquehoyvendríaallamarseunmatrimoniofelizalaviejausanza:elhombretomabatodaslasdecisionesylamujerlo seguía, confiando absolutamente en su conducta, su afecto hacia ella y lasuperioridaddesuinteligencia.Visiblemente,lamadreseidentificabaporcompletocon su familia; en sus cartas decía a veces «nosotros» donde se podía esperar quedijera«yo».

Queunniñodesarrollemuymarcadamentelascapacidadesquesecorrespondencon la necesidad del padre de llenar su vida de sentido, cuyo afecto y atención secorresponde,asuvez,conlanecesidaddelniñodellenarsuvidadesentido,esunainterdependencia que ciertamente es bastante corriente. En este caso semanifiestaconunaespecialclaridadporqueenestaprimeraépocadesurelaciónlasnecesidadesdel padre y del hijo estaban perfectamente sintonizadas y claramenteinterrelacionadas. Cada signo de las dotes musicales del hijo procuraba una granalegríaalpadre;suentusiasmosemanifestabaenlaintensidadconqueseesforzabaenseguirdesarrollandoel talentodelniño,ensudedicaciónpermanenteaél,enelamor y el afecto que le daba. Y todo esto hacía feliz al niño y lo estimulaba a


conseguirmejoresresultadosqueleaseguraríanelamordesupadre.Prácticamentenosepuedeponerendudaqueenestainterdependenciatambiénse

produjeran sentimientos negativos; sobre todo porque en el caso de un niño tanpequeñocasisiempresesuelenencontrarambivalenciasbastantemanifiestasde lossentimientos.Pero laspocasfuentesque tenemosdeeseperíodonosmuestranantetodolosaspectospositivos.Unbiógraforesumeasílasituación[48]:

«Sentíapor“papá”unamor impresionante:cadanocheantesde irsea lacama,trepaba por su sillón y cantaba con su padre una canción en italiano para acabarplantándoleunbesoenla“puntitadelanariz”desuprogenitor».

Muchos años después, cuando embriagado por un gran amor, el hijo quiereromper esta relación de interdependencia, el padre le recuerda en una cartadesesperada esta escena de su niñez.Era en 1778,Mozart tenía 22 años. Se habíaenamorado locamentedeunamuchachadediecisieteaños, lahermanamayorde laquellegaríaasersumujeryqueríarenunciaralviajeaParísplaneadoporsupadreparadedicarsealaformacióndesuamadayconvertirlaenunagrancantanteenunagiraporItalia,Eraunproyectofantasioso;hacíapeligrartodaslasesperanzasqueelpadre había puesto en el éxito de su hijo en la capital francesa. Leopold Mozartintentacontenertanbiencomopuedeelenojoyladesesperaciónqueleproduceneldescabelladoplanyladesobedienciadesuhijo.PeroélestáatadoaSalzburgoyelhijoseencuentraconsumujerlejos,enMannheim.Sólolascartaslepermiteninfluirsobreél,quelentamenteseescapadesucontrol.Porelloahoralerecuerdaaquellasescenasenunalarguísimacartafechadael12defebrerode1778[49]:

«Teruego,queridohijo,queleasestacartayreflexiones—tómateeltiempoquenecesitesparapensarlo—Diosbondadosoymagnífico,losmomentosdesatisfacciónhan pasado, cuando tú de pequeño, siendo un chiquillo no te ibas a la cama sinhabermecantado laoragnia figatafa subido al sillón y sin besarme varias veces alfinalenlapuntitadelanarizysindecirmequecuandofueraviejomequeríasguardarenunacápsulacomodecristalquemeprotegieradecualquiermalaireparatenermesiempre a tu lado y respetarme. Así pues, escúchame con paciencia. NuestroSalzburgo:yaconocestodasnuestrasaflicciones,sabesdenuestrosescasosingresosy por qué al final he mantenido mi promesa de dejarte marchar y de todos missufrimientos. El propósito de tu viaje tenía dos fundamentos: o buscar una buenacolocaciónestablealserviciodealguien;o,encasodenoencontrarla,presentarteenunagranciudaddondelasgananciassonmayores.Ambossiguiendoelpropósitodequedartejuntoatuspadresyseguirayudandoatuqueridahermana,perosobretodoparaalcanzarfamayhonorenelmundo,loqueyaconseguisteenpartedeniño,enparteentusañosdeadolescenciayahorasólodependeexclusivamentedeti,alzartemásymásconelmayorprestigioquejamáshayaalcanzadoartistaalguno:tedebesatuextraordinariotalentoquehasrecibidodelbondadosoDios;ysólodependedetu


juicioyde tu formadevidaque teconviertasenunmúsicovulgardelque todoelmundoseolvidará,oenun famosoKapellmeister sobreelque laposteridadpodráleerenloslibros,osiquieresvivirdominadoporunamujerzuelaenunahabitaciónllena de críos hambrientos sobre un jergón de paja o como un cristiano: una vidaconducidaconalegrías,honoryfama,bienprovistodetodoloquepuedanecesitartufamiliaymorirhonradoportodoelmundo».

Ensurespuestadel19defebrero,Mozartdicequéélnohabríaesperadojamásdesupadreotracosaquenofueraladesautorizacióndelviajeconlachica(ysufamilia)yque[50]:

«La época en que yo le cantaba laoragna fiagata fà subido al sillón…evidentemente ya ha pasado, pero ¿por eso ha de haber disminuido mirespeto,amoryobedienciaausted?Noañadirénadamás.Respectoaloqueustedmeha reprochadoa causade la cantantedeMunich,hede reconocerquefuiunburro…».

Poco después se le escapó de la pluma la observación ambivalente de que, alfinal, fue directamente a Munich «desde Salzburgo donde uno aprende a norechistar».Estopuedequeserefieraalpríncipe,peroquizátambiénalpadre.

Sucartareflejaconclaridadlapresiónqueseejercíasobreél.Lapretensióndesalir de la estrechez social que domina su vida, el anhelo de sentido en el que semezclanlanecesidaddeencontrarunasalidadelamiseriaeconómicaylanecesidadde consideración y dignidad humana, le afligen tanto como la insatisfacción de supuesto en la corte. Ahora se entiendemejor cómo fue posible que el padre, a lospocosañosdelnacimientodesuhijo,empezarayaahacerdesueducaciónlatareacentraldesuvida.Noesdeextrañarqueentonceslafuerzaqueempujóalpadreylapresiónalaquelesometiósetransmitieratransformadaalhijo.

23. Ya se ha hablado de la importancia que puede tener para una personaperteneceralasegundageneración,esdecir,crecerdesdepequeñaenunafamiliaquepuedaestimularleconmayorintensidadenelámbitoenelquesequieredesarrollarsus capacidades. No se sabe con certeza siMozart oyó a su padre tocar el violíndurantesuprimerañodevida,peronoseríadescabelladosuponerlo.EntodocasoloquesíestádocumentadoesqueasistióprecozmentealasclasesdepianoquesupadredabadiariamenteasuhermanamayorNannerl.

Pronto el hermano pequeño quiso probar fortuna él mismo con el piano. Larivalidadentrehermanosesunodelosimpulsosmásfuertesdelaprimerainfancia.El pequeñoMozart, como tantosotrosniños en estamisma situación, seguramenteestabatratandodegranjearseunapartedelamorylaatenciónquesupadredeparabaasuhermana-rival,imitándolay,portanto,empezandoatocarelteclado.Elpadrese


diocuentadelprematuro interéspor los sonidosde laespineta,después tambiénelplacerdetocarelviolínyapartirdeesemomentodirigiótambiénhaciaél,bajolaformadelasclasesperiódicasdemúsica,elamorylaatenciónquehastaentonces,aojosdelniño,sólohabíaotorgadoasuhermana.Elhechodequeelhijoreaccionaraatodos losesfuerzospedagógicosaprendiendo lamateriamusical enun tiempoydeuna forma extraordinaria que superaba con mucho cualquier esperanza del padre,debióaumentarlasimpatíaporsuretoño.Yelcariñocrecientedesupadreaguijoneóalniñoaconseguirmejoresresultados.

Primeroelpadresesorprendióymaravillóantelavelozeinauditacapacidaddeaprendizaje de su hijo a cuyo desarrollo había contribuido decisivamente sin serconsciente de ello. La extraordinaria sensibilidad y memoria musical del jovenWolfgang, así como la seguridad de su interpretaciónmusical, le parecía con todasinceridadunaespeciedemilagro.Lasclasessistemáticasqueleimpartióapartirdelos tres años reforzaron esta impresión. Se trataba de clases muy estrictas, conejerciciosregularessiguiendounlibrodenotasqueelpropiopadrehabíarecopilado.Se ha conservado elmanuscrito. Se compone de 135 piezas, lamayoríaminuetos,ordenados metódicamente de menor a mayor dificultad. También nos han llegadoalgunosde losprimeros intentosdecomposicióndelniñoquearrancarondelpadre«lágrimasdealegríayadmiración[51]».

Astutoyprudentecomoera,LeopoldMozartreconociólasposibilidadesqueseabríanparaélysufamilia.Comopadre,amigo,maestroyagente,dedicóapartirdeentoncestodasuvidaasuhijo.Unamuestradeestasactividadeseralalargaseriedeviajesyconciertosquesehandescritoanteriormenteconmayordetalle.

24.Mozarttuvounaprendizajemuyduro.¿Quéleaportóestaduraescuela?En el lado positivo del balance se encuentra la extraordinaria riqueza de los

estímulosmusicalesquerecibióensucasayenlasgiras.Supadreintentóformarsuconcienciamusical sobre todoenel sentidode la tradiciónmusicalde laépoca.Seorientabaenlarecopilacióndelosconocimientosmusicalesdeentoncesquesehabíaconvertidoenuncanon.Estosecorrespondíatantoconsupropiogustocomoconeldelpúblico,decuyofavordependíaespecialmenteeléxitodesusgirasdeconciertos.Nosequeríaescucharnadaquefueraextravagante,ningunacombinacióntonalalaqueeloídotodavíatuvieraqueacostumbrarse.Sequeríaoírobrasmusicalesdeestilofamiliar, quizás en su última versión, moderna pero no difícil, nada que fueraexcesivamente individualizado, nada fatigoso. En resumen, se esperaba de losjóvenes artistas una música agradable y complaciente. Sólo podía ser difíciltécnicamente,nuncaporsucalidadformal.Seadmirabaalosvirtuosos.

Mozartrecibiódesupadreunaformacióntradicionalmuycompleta.DelostresalosseisañosseledieronaconocerlascomposicionesdelamayoríadelosmúsicosconocidosdeAustriaydelsurdeAlemaniayprobablementetambiéndealgunosde


los compositores del norte de Alemania. En sus viajes adquirió, además, ampliosconocimientos sobre la vida musical de su tiempo. En París conoció las obras deLully, Philidor, Johann Schober y de otros eminentes representantes de la escuelafrancesa;enLondreslasdeHändel,JohannChristianBachylasdeotrodiscípulodeBach, Karl Friedrich Abel. En Viena escuchó composiciones de Georg ChristophWagenseilydeGeorgReutter,unodelosmaestrosdeHaydn.EnItaliaseencontrócon el Padre Martini, el maestro indiscutible del contrapunto en aquella época.Escuchó las más recientes óperas de su tiempo y conoció personalmente a grannúmerodesuscompositores.Tambiénsecontabanentresusamistadesrepresentantesde la escuela de Mannheim. Josef Haydn le impresionó profundamente; aprendiómucho de este que, por su parte, profesaba una gran admiración hacia el jovenMozartylomanifestabasinambages.

Muchosdelosnombresacabadosdemencionarnodicennadaalpúblicomusicaldehoy.Perosiunoquiereentender loquesignificaronparaMozartysudesarrollolosviajesquehizoconsupadre,entoncestienequenombrarlosaunquesóloseaporsudiversidad.Hoyesfácilconseguiraccederalascreacionesmusicalesactualesdecualquier parte delmundo si uno se lo propone. En la época deMozart eranmuypocoslosjóvenesquepodíandisfrutardeunaformaciónmusicaltancompletacomoladeél,completaenrelaciónasutiempo.

Seplantealacuestióndesi tambiénMozart,apesardetodosutalento,al igualquesupadre, sehabríaestancadoenel lenguajemusical tradicionalde suépocasihubiera pasado toda su infancia exclusivamente en Salzburgo (y si más tarde nohubierasidocapazdedesprendersedeSalzburgo).Contodaprobabilidad,lavariedaddeexperienciasmusicales con lasque sehabía confrontadoen susviajes alentó suinclinaciónaexperimentaryabuscarnuevassíntesisdediversosestilosyescuelasdesu época. Puede que estas hayan contribuido a crear esa capacidad específica suyaparadarriendasueltaasussueñosdevigilia,sinllegaraperderelcontrolsobreellos.

Porotrolado,sepuederastrearcómoMozartelaboróprimeramenteporimitaciónloquehabíatomadodeotros,procesoenelquelefuedegranayudasuextraordinariamemoria musical. Sólo paulatinamente, al hacerse mayor, estuvo en situación defundir en el torrente de su propia fantasía el saber aprendido y hacer de ello algonuevo, algo inaudito hasta entonces.Un cuaderno de notas de la época londinensemuestracómoelniñodeochoonueveañosintentabarelacionarlasimpresionesquellegabanhastaéldeunaformatodavíabastanteimperfecta.Lasíntesis,eldesarrollode un canon establecido hacia un lenguaje musical individualizado era un largoproceso que exigíamuchos esfuerzos y trabajo y que dependía en extremo de suscircunstanciasvitales.

25.Ciertamentesehabríapodidoperderlaocasióndeaprovecharlaabundanciadeestímulos,silapersonaqueloshabíaderecibirnohubieraestadopreparadapara


asimilarlos. Y Mozart seguramente lo estaba al máximo. Su temprano e intensoencuentro con lamúsica, la larga y estricta formación que le procuró su padre, suestimulante carrera como niño prodigio, aunque también trabajada con esfuerzo,unida a la dura lucha por la supervivencia de la familia para alcanzar mejoraseconómicasysocialesycontraeldescensosocialqueconstantementelesamenazaba,todojuntocondujoaquesudesarrolloindividualtomaraunadireccióndeterminadamucho antes que en la mayoría de las personas. Es probable que se enfrentaracontinuamentedesdeelprimerdíadesuvidaconlosestímulosmusicales,lasucesióntonalcambiantedelviolínydelpiano;oíaensayaralpadre,asuhermanayaotrosmúsicosyoía tambiéncómoprogresaban.Noesdeextrañarquese le formaraunasensibilidadmuyacusadarespectoa lasdiferencias tonales,unaconcienciamusicalextremadamentesensiblequelehizoinsoportabledurantemuchosaños,porejemplo,laimpurezadelostonosdelatrompeta.

Sinembargo,suinterésdurantelosprimerosañosdelaniñeznosecentróenlamúsicaconlamismaintensidadquellegaríaaalcanzarmástarde.Aquelviejoamigode la familia, el trompetista Schachtner, cuenta que le llamaba especialmente laatención la entrega total del chiquillo a la actividad que le ocupaba en esemomento[52]:

«Seinteresabatantoporaquelloqueseledabaaconocerquedejabadeladotodolodemás,inclusolamúsica;porejemplo,cuandoaprendióasumaryrestar,lamesa,elsillón,lasparedes,hastaelsuelo,todoestaballenodecifraspintadascontiza».Yalgomás tarde: «Era muy apasionado, su curiosidad se manifestaba por cualquierobjeto;creoquesinohubieratenidounaeducacióntanbuenayventajosa,comolaquetuvo,habríapodidoconvertirseenelmalvadomásdespiadado,asídereceptivoestabaantecualquierestímulocuyobeneficioodañotodavíanopodíajuzgar».

Aquí está descrito sin ambigüedad alguna. En el pequeño se manifestaba, enprimer lugar, un inusual deseo de profundizar en aquello que se apoderaba de sufantasía,unasensibilidadinstintivaquenoselimitabaalamúsica.

Apartirdelterceraño,aproximadamente, laevolucióndeMozartseespecializóprogresivamenteen la interpretaciónypronto tambiénen lacomposicióndepiezasmusicales. Una serie de observaciones nos hacen pensar que puede ser muysignificativaunareunióntanprematuradedostiposdefuerza,laquedalugaralosprocesos de sublimación y la que permite desarrollar ámbitos de conciencia y desaberespecializadosquecooperanconcorrientesdeinstintosyfantasíasenlugardecombatirlos.Perosólohasidoinvestigadasuperficialmentelafunciónquetieneestareunión de fuerzas para el desarrollo de la personalidad, para perfeccionar yredondearuntalentoquesedesarrollaprogresivamente,queempiezatantempranoysecontinúaduranteaños,quesepuedeencontrarconmayorfrecuenciaensociedadesmás sencillas y en general en los círculos de artesanos que en las sociedades


industrialescomplejas.Tambiénporesovalelapenaobservarelprocesodegénesisydesarrollo de personas que tuvieron una educación artístico-artesanal durante losprimerosañosdesuvidayqueenelprocesodeconvertirseenadultosresultaronserpersonasextraordinariamentedotadasycreativas.

En el caso deMozart, además, el investigador dispone de una documentaciónmuyabundantedelaépoca,aunqueciertamentenocarezcadelagunas.Atravésdeella se tiene la viva impresión de que no se puede deshacer la relación entre laespecializaciónartísticadelaprimerainfanciadeMozartysudesarrollohumanomásgeneral.

Primero,sinserconscientedeelloydespués,conunaconcienciacadavezmayor,elpadredirigió los impulsosdelniño,y conellounabuenapartede sus fantasías,haciaunavíaque le conducía adedicarse a lamúsica.La formación intensivaqueproporcionó a su hijo incluía también algunas otras cosas. Pero la música, lapreparación para llegar a ser un virtuoso, estaba en el centro de ella; la estrictaactividadprofesionaldelmúsico,quetuvoqueaceptarMozartdurantesuinfanciaytambién posteriormente, impulsó su evolución en el mismo sentido. Y sin lugar adudastambiéncontribuyóasuespecializaciónmusicalelhechodequeestaaportabaun sentido a la vida de Mozart porque, aunque en ocasiones era un trabajodesalentador,enotrasleproporcionabaungranplacer.

Mozart, de niño, no pudo ser insensible al aplauso, el afecto, la amistad y lacordialidaddelaspersonasqueconocióensusviajes.LaemperatrizMaríaTeresaleenvió, tal como se ha mencionado antes, a él y a su hermana unos vestidoscortesanos, elegantes y fastuosos que habían pertenecido amiembros de su propiafamilia.Alossieteaños,elniñocomíaenlamesadelosreyesdeFranciaenactospúblicos. El rey de Inglaterra, que había conversado con él cordialmente tras unconcierto, se encontró al día siguiente por casualidad con la familia Mozart quepaseabaporLondres;pasóconsucarrozaasu lado,seasomóysaludóalpequeñoante todoelmundo.Elpapa leconcedióunaordenquecomportaba ladignidaddecaballero;conellohizopartícipealniñodeunhonorqueelgranGlucksóloalcanzóde adulto (por otra parte, Mozart no usó casi nunca el título). La gente searremolinabaasualrededor.Secompusieronpoemasalabándolo.Comoelquesigueacontinuación[53]:

«AuƒdenkleinensechsjährigenClavieristenausSalzburgWien,den25.Dezember1762…

Bewund’rungswertesKind,dess’Fertigkeitmanpreist,UndDichdenkleinsten,dochdengröβtenSpielerheiβt,DieTonkunsthatfürDichnichtweitervielBeschwerden:


DukannstinkurzerZeitdergröβteMeisterwerden;Nurwünsch’ich,daβDeinLeibderSeeleKraftaussteh’,Undnicht,wieLübecksKind,zufrühzuGrabegeh’».

[AlpequeñopianistadeseisañosdeSalzburgo/Viena,25dediciembrede1762…/adorablechiquillocuyahabilidadseelogia/ysetellamaelmáspequeñoyalavezelmás grande de los intérpretes / el arte de lamúsica para ti no tiene secretos: /puedes llegaraserelmásgrandeenpocotiempo; /yosólo tedeseoquetucuerposoportelafuerzadetualma,/yquenotellevealatumbatanprontocomoalhijodeLübeck.]

Estanofuelaúnicavozcontemporáneaquesealzóparaexpresareltemordequelavidadeunniñoprodigiofuerademasiadopeligrosa.Yasehabíavistoelcasodeotrosniñosprodigioquehabíansurgidovelocesybrillantescomofuegosartificialesyqueconigualrapidezsehabíanconsumido.TambiénenrelaciónaMozartsehabíaplanteadolacuestióndesisetratabadeunaflordeinvernadero.Lasospechadequesehabíacultivadocondemasiadaceleridadaunniñoasíydequesutalentonopodíadurarmucho teníasu fundamentoynoestabadel todo injustificada.Mozartestuvosometido a una fructífera, aunque tambiénmuy estricta, disciplina por parte de supadredurantelosprimerosveinteañosdesuvida.Queestosañosdeaprendizajetanespecializado lo capacitaranparaunos resultados insólitos en su ámbito específico,quizásorprendamenosqueelhechodequenosufrieraporellounosdañosmayoresensuevolucióngeneralcomopersona.

Esposiblequeloselogios,laadmiraciónylosregalosquerecibióacambiodelasdifíciles tareas que tuvo que realizar desde niño fortalecieran su capacidad deresistencia. Puede que la profunda inseguridad sobre si le querían o no, que no loabandonóentodasuvida,sevierasensiblementesuavizadaporestaexperienciadesentir el amor de forma simbólica gracias a su arte. La conciencia creciente de suvalorartísticoleotorgóunamayorseguridadenel transcursodelosañosyafianzóigualmente su orgullo. Es muy probable que la recompensa de esta sensación lehicieramásfácildesoportarlaslimitacionesyelpesodesuexistenciasocialdeniñoprodigio y sus conciertos ambulantes. Puede que le incitara a trabajar hastaconvertirseenunmaestrodesuarte.

EscomprensiblequeestetipodeeducaciónydecarreraconvirtieranaMozartyaen su niñez en un especialista altamente cualificado en su campo. La tempranaformaciónprocuradaporelpadre,dominadoasuvezporunaconcienciadespóticayquecorregíaconbastantedurezatodosloserroresmusicalesdesushijos,llevó,comosuele suceder, a la constitución de una conciencia en el chico que no era menosperfeccionista que la del padre, aunque al mismo tiempo fuera de signo bastantedistinto. El padre era un perfeccionista de la pedagogía, exigía lo mejor de sus


alumnosydesímismocomomaestro.Elhijoeraunperfeccionistadelamúsica,suconciencia artística le permitía satisfacer sus aspiraciones de perfección, primerocomovirtuoso y después como compositor,mediante lamezcla y la reconciliaciónconunacorrientedefantasíadepuradadetodocontenidoprohibido.

Pero Mozart hubo de pagar un alto precio por el proceso de evolución noplaneadoenelsenode lafamiliaenelquesebasabaelaspectosublimatoriodesusocializaciónmusical.Conllevóciertasparticularidadesdesupersonaqueamenudosecontemplancomoalgoextraño.Hayqueempezarporaquíparaentenderqueunapersonanoesenocasionessóloartistayenotrassólopersona.


LajuventuddeMozart.

Entredosmundossociales26.Talcomosehadicho,elpadredeMozartestaballenodecontradicciones.Seveíacon absoluta candidez como un hombre ilustrado y, al mismo tiempo, como unoponente de la Ilustración. Le acosaban los sentimientos de culpabilidad, lasdepresiones y una conciencia autoritaria, era un intelectual, aunque no fue unKapellmeister de excesivo talento.Aunvivo interéspor todos los acontecimientospolíticosqueseproducíanasualrededor,por todas lascosasdignasdevisitarseensusviajes,conunhorizonteintelectualqueesmuyprobablequellegaramáslejosquelosdelamayoríadesuscolegasmáscercanosenlaorquestadelacortedeSalzburgo,unióundespreciosecretohacialosseñoresdeelevadaposicióndelapequeñacortedelobispoenlaquese teníaqueemularconmedios insuficientes lapompadeunagran corte y, por lo tanto, pagar también una orquesta propia, cuya ausencia eraimpensableenelgobiernocortesano.

Quienquiera imaginarse lasituacióndeunapersonacontalentodeprocedencianoaristocráticaenunasociedaddominadapor losaristócratascortesanos,nopuedehacer casi nada mejor que leer las cartas de Leopold Mozart. Transmiten unamagníficaimagendelaposiciónsubordinadasinescapatoriadelpersonaldeservicioburguésenesemundo.PrecisamenteporqueelpadredeMozarttuvoquevivirenunade las cortesmás pequeñas y, por tanto, con una disposición económicamás bienescasa,sedestacanenélconmayorclaridadlascargasquesoportabanlaspersonasde su condición. Seguramente no podía ocultar que deseaba salir de esta estrechezsocial; los viajes con su hijo son una prueba de ello. Estos no debieron haberdisminuido el resentimiento de alguno de sus colegas contra alguien queaparentementesesentíamuyporencimadelpuestoqueocupaba.

TampocoseganóunespecialaprecioentrelosseñoresdeelevadaposiciónenlacortedeSalzburgoporsusgirasdeconciertos.Paraelloséleraunservidordelqueseesperabaquesecomportaradeacuerdoconsurangoinferior.Inclusoaélnolequedóotroremedioquesometerseaesasexigencias.Esteeselestiloconelcualteníaquedirigirseasuseñor,elarzobispo[54]:

«Para que llegue a su alteza: vuestra merced, el príncipe, mi humildepeticiónnosóloparacobrarlamensualidadpasadasinotambiénpararecibirsuespecialmerceddedarlamisericordiosaordendequesemedesembolseloretenido. Cuanto mayor sea su gracia tanto más me esforzaré encorresponderíaypedirleaDiosqueminobleseñorgocedesalud;conestoyoymishijosnosdespedimoshumildementedesualtezaclementísima.


SuAlteza:VuestraMercedmiclementísimopríncipeyseñor,

suservidorsumisoyobedienteLeopoldMozart

SegundoKapellmeister»

Esteescritodatadel8demarzode1769.LafamiliaMozarthabíapasadoelañoanterior enViena para que el jovenWolfgang tuviera la oportunidad de exhibir suhabilidadcomovirtuoso;poresosehabíasuspendidoelsueldodeLeopoldMozartenabrilde1768.Élmismocomprendíaqueeradeltodojustificadoyquefacilitabasupróximo viaje previsto a Italia. Pero como en Viena se vio al parecer en apuroseconómicos,finalmentesolicitóapesardetodoelpagodesusueldo.Supeticiónsólolefueconcedidaenunamínimaparte.

LeopoldMozartseencuentraanteundilema.LagiradeconciertosporItaliaconsuhijosóloesposiblesisus ingresossuperan losgastos.Ysiestoseráasí, sóloelcielolosabe.Porotrolado,tienelasensacióndequeelviajeyanosepuedeposponerpormástiempo[55]:

«… o quizá debería quedarme sentado en Salzburgo: entre esperanzasvanas, suspirandopormejor fortuna,yWolfgang:que sehagamayoryquenos tomen el pelo a mí y a mis hijos hasta que empiece a entrar en añoscuandoyanopuedaemprenderunviaje,hastaqueWolfgangtengalaedadenquesusméritosdejendellamarlaatención».

De ello se desprende que estaba bastante convencido de que el virtuosismo deMozart, al hacerse mayor, dejaría de tener un atractivo especial para las corteseuropeas.SiélqueríaescaparalalargadelaestrechezdelacortedeSalzburgo,sóloteníaunaoportunidad:teníaqueconseguirunpuestoparasuhijoenotracorte,mayorymejorsituada.Esteeraelobjetivode lagira italiana,asícomoelobjetivode losposterioresviajes.

Continuamenteaparecendiseminadasporsuscartasalusionesaesteplan.Inclusoalgunos años después, lamadre que acompañó a su hijo en su primer viaje sin elpadre,escribiódesdeMannheim[56]:

«…sólodeseoqueprontoWolfgangtengafortunaenParísparaquetúyNannerlpodáisseguimosenseguida».

La cuestión es siempre cómo se puede financiar, sin incurrir en deudas, labúsquedadeuna colocaciónpara el niñoprodigioque empieza a crecer y de cuyo


éxito depende la suerte de la familia, la liberación del padre de su situación enSalzburgoy,noenúltimainstancia,elpropiofuturodeMozart.ElpadrequesehaquedadoenSalzburgohacehincapiéenestoenunacartaalhijodel15deoctubrede1777[57].

«…allítenéislaventaja,quenoespoca,dequenotenéisquepagarnadaporlacomidaylabebida,pueslascuentasdealojamientotambiénvacíanlabolsa.Ahoramehasentendido.Estassonlasdisposicionesquesonlasmásimportantes; las que atañen al interés: todos los demás cumplidos, visitas,etc., sonsolamentecosassecundarias, sipuedenser fáciles, sindescuidar lacuestión principal que es la que produce. Todos los esfuerzos han de irdestinadosapercibirdinero,ytodaprudenciaagastarlomenosposible;sinoes así no se puede viajar con honor; efectivamente, de lo contrario uno sequedaahíyempiezaatenerdeudas».

Retrospectivamente parece, desde luego, que el plan del padre de Mozart deencontrarunacolocaciónadecuadaparaélyunrefugioparasufamiliamedianteeltalentoextraordinariodesuhijonoteníagrandesperspectivasderealizarse.Entodaslascorteshabíaunaduracompetenciaentrelosmúsicoslocalesporlospuestosquequedabanvacantes.Es ciertoque lospríncipesy sus consejeros intentaban atraer aconocidos o famososmúsicos de fuera para sus orquestas, teatros o iglesias.Y lasgirasdeconciertosparapresentarlaspropiascapacidadesformabanpartedelasvíasnormales don las que los músicos podían divisar nuevas colocaciones. PeroprecisamentelacircunstanciaporlacualeljovenMozarthabíasidotanadmiradoensusgiras,elhechodequeeratanjoven,repercutíaensucontracuandosetratabadeunacolocaciónfija.ParecequeLeopoldMozartnocalculóconmuchorealismolascondicioneselementalesdeléxitodesuhijo.

Losmiembrosdelasociedadcortesanaeuropea,lospríncipesenprimerlugar,seaburrían con facilidad. Tenían ciertas obligaciones que a veces las cumplíanescrupulosamenteyavecesno.Peronosetratabandeobligacionesenelsentidodeuntrabajoprofesional.Esteensíeraparaellosunacaracterísticadelosestamentosmás bajos, es decir, de la burguesía y de la masa del pueblo. Como estamentodedicado al ocio, la aristocracia cortesana necesitaba un programa completo dedistraccionesdiversas.Entreestassecontabalaóperaylosconciertosdelosmúsicosempleados en la corte, así como las exhibiciones de virtuosos en gira y, por tanto,eventualmentetambiénalgúnniñoprodigio.LahabilidadvirtuosistadeMozart,sobretodo su elevada capacidad de improvisación, era sin duda una atracciónmás entreotras—unagranatracción,eso sí—enelprogramadedistraccionesdiversasde lacorte. Allí donde tocara, sorprendía y fascinaba al público por su sensibilidad y


periciaalpiano,alviolínyalórgano.En estas sociedades cortesanas (cuyos miembros aristócratas vivían de los

ingresos heredados, principalmente de los rendimientos de una propiedad agrícolafamiliarodelosemolumentosdelosaltoscargosenlacorte,elEstadoolaIglesia),loquedenominamos«arte»,engeneralyenlamúsicaenparticular,teníaunafunciónmuydistintay,porconsiguiente,otrocarácterqueenlassociedadesenlasquecasitodoelmundoseganabalavidaconuntrabajoprofesionalregular.Elconsensodelospoderososdictabaelcanonestéticoenlasartes.Lamúsica,comosehadicho,noteníaenprimertérminosurazóndeserenlaexpresióndelossentimientos,doloresyalegrías personales de un individuo que dependía exclusivamente de sí mismo oinclusoapelabaaellos;sufunciónprimariaeraenmayormedidaagradaralasdamaselegantes y a los caballeros de las clases dominantes. Esto no quiere decir quenecesariamente careciera de aquellos rasgos qué nosotros formulamos con losconceptosde«seriedad»o«profundidad»,sinoúnicamentequeestabaajustadaa laformadevidadelosgruposestablecidosenelpoderenaquellaépoca.Ibamuyunidaauncanonsocial,aun«estilo»,comoconvenimosenllamarlo,yelespacioparalaindividualizacióndeestecanoneramásreducidoqueeldelamúsicacompuestaparalascapassocialesprofesionalmenteactivas.

Enloscírculoscortesanoshabíamuchosentusiastasamantesdelamúsica.Peroelgranpúblicocortesanoqueríasobretodoqueseleentretuviera,buscabalavariedad.InclusoelmagnetismodeMozartlanguidecíaporlogeneralalaspocassemanas,lasensacióndeclinaba,enVienanomenosqueenNápolesoenParís.

Aunque aquí y allí algunas personas seguían bien dispuestas hacia el niñoprodigioysufamilia,lainmensamayoríadelosconocidosperdíanprontolasganasde asistir a sus exhibiciones. Para agravarlomás, a ello se añadía que el padre deMozart buscaba una colocación para él en estos viajes de conciertos. Si estotrascendía,porlogeneral,losintereseslocalessemovilizabanensucontra.

Porloquesepuedeapreciar,nieljovenMozartnisupadreteníanunaideaclaradeestaparticularidadestructuraldeuna sociedadcortesana.Nunca llegaronaestarpreparadosparaelloylesasombrabasiempre,comosifueralaprimeravez,queserespondieraconcrecienteindiferenciaalraroartedeunapersonatanjoven,cuandopermanecíanmásdedossemanasenunsitioolovolvíanavisitarporsegundaveztranscurridoalgúntiempo.

27.NoselepuedeecharencaraaLeopoldMozartquese lo jugaratodoaunasolacartaque,observándolocondetenimiento,no leofrecíagrandesposibilidades:pues no tenía otra alternativa. Con toda su energía preparó a su hijo con unafinalidad:llegaratriunfar,primerocomovirtuosoydespuéscomocompositorantelasociedadcortesana.Leahorrabaelpesodecualquierotratareaquenofueraesta.Erael empresario de su hijo, se responsabilizaba de la preparación de los conciertos.


Sufragaba el coste de los viajes y se preocupaba de los enojosos problemas demoneda y cambio que aparecían al cruzar las numerosas fronteras de los Estados.Casi todos losasuntoseconómicos los llevósupadrehastaqueMozart,al final, seindependizóysecasó,portanto,hastaquécumpliólos25años.Enestoseincluyetambién la publicación de sus composiciones. El 6 de octubre de 1775, LeopoldMozartsedirigíaconestaspalabrasaJ.G.I.BreitkopfdeLeipzig[58]:

«… Puesto que desde hace algún tiempo me he decidido a que seimpriman algunos de los trabajos demi hijo, he procurado informarme tanprontocomohepodidodesiustedestaríainteresadoenpublicaralgunacosa,pueden ser sinfonías, cuartetos, tríos, sonatas para violín y violoncelo, esdecir,elllamadoviolínsolo,osonatasparapiano».

Eleditorleagradecióelamableofrecimientodesuseñorhijoperolodeclinóporlacoyunturapocofavorable.

Esmuy probable que al jovenMozart le pareciera bien esta asistencia solícita,porque él se interesabamás por sumúsica. Pero esta dependencia era un arma dedoblefilo.Mástarde,cuandoelpadrenopudohacerelnuevoviaje—lagrangiraporlascortesalemanasydespuésaParís—ledijoasuhijo,aguisadeexplicacióndeporquélehabíahechoviajarconsumadreynoaélsolo,quenoselepodíaconfiareldinerodeningunamanerayquetampocoentendíadehacerlasmaletas[59].

Unpequeñoepisodioilustra larelaciónentre lospadresyelhijodeformamuyexpresiva.EstánapuntodedejarMunich;denuevolasesperanzasdeunacolocaciónse han visto frustradas. En la corte del príncipe elector no se ha podido conseguirnada.Mozartescribeunalargacartaasupadreantesdepartir.Decepcionadoporelfracaso, le pregunta entre otras cosas si no debería esforzarse para conseguir uncontratoenlaópera,unascrittura,enNápoles.Allíseleconoce;lehancontadoqueallísesabequenadie tocacomoMozart.Tieneenestemomento21añosyenestacartadel11deoctubrede1777seexpresacontalesfrasesquedelatansuestimaciónysuactitudhaciasupadre[60]:

«Ahora puedo escribir la carta a Nápoles cuando quiera; pero cuantoantes, mejor: pero antes quiero saber la opinión del señor Mozart, elKapellmeistercortesanomásrazonabledetodos;tengoundeseoimperiosodevolver a escribir una ópera. El camino es largo, es cierto; pero tambiénestamostodavíabienlejosdelmomentoenqueyodeberíaescribirestaópera;muchas cosas pueden cambiar hasta entonces, creo, sin embargo, que sepodríaaceptarsienestetiemponoconsigounacolocaciónalserviciodeunseñor, entonces aún tendré la salida de Italia. En carnaval tengo mis 100


ducados: cuando haya escrito a Nápoles, se me buscará por todas partes.Tambiénhayenprimavera,enveranoyenotoño,comobiensabepapá,unaópera bufa que se puede escribir como un ejercicio, sin gran esfuerzo. Esciertoquenoseganamucho,peroalgoesalgo;yconelloseganaunomásfama y crédito que dando cien conciertos en Alemania. Y estoy máscomplacido porque he de componer lo que es mi única alegría y pasión.Ahora bien, aunque consiga una colocación al servicio de alguien o puedaencontrarunempleoenalgúnsitio,aunasíme inclinomáspor lascrittura,mellamamáslaatenciónymeesmásestimable.Pero,sólosonpalabras,digoloquemesaledelcorazón.Sipapámeconvenceconsusexplicacionesdequenotengorazón,enuninstanteharéloquemedigaaunqueadesgana,porquesóloconoírhablardeunaópera,sóloconestarenelteatro,aloírafinarlosinstrumentossientoquesemearrebataporcompletoelcorazón».

MientrasMozartsedesahogaasísobresusplanes,sumadreestáatareadaconladuralabordehacerlasmaletas.Todavíatieneeltiempoylaenergíaparaañadiralacartadesuhijounaposdata[61]:

«Yyoestoysudando,elaguamecorreporel rostrode tantosesfuerzoscon las maletas, al diablo con los viajes, tengo la sensación de que meromperéporlamitaddecansancio…Adiós,unmillóndebesos…».

La imagen de lamadre no está tan bien perfilada en las fuentes documentalescomoladelpadre.Aquísepuedevislumbraralgodeellacomoenunainstantánea.EntretantoelpadreestáenSalzburgollenodeimpaciencia,empiezalascartasantesdetenerlarespuestadelaúltima.Sufre,apremiayadvierte[62]:

«PorelamordeDios,sioshabéisquedadotantotiempoenMunichdondeno había esperanzas de ingresar ni un cruzado, es decir, casi tres semanas,entoncesllegaréislejos».

LaintencióndelhijodeescribiraNápolesesaprobadaavueltadecorreo.Perono puede privarse de añadir: «Por lo demás, ya había pensado en ello hacíatiempo.»[63] Y lo repite de nuevo el 15 de octubre: «Lo que tú escribiste sobre laóperaenNápoles,esunaideaqueyahabíatenidoyo.»[64]

Unopuedeimaginarselaescena:lamadrehaciendolasmaletas,elpadre—llenodepreocupacionesporelfracasoyporlapresióneconómica—noconsiguepensarenotracosa.Fueradelamúsicatodavíanoleconcedeningunaindependenciaasuhijo.


Paraelpadrehaydemasiadas cosasquedependendequeel joven tomeel caminoadecuado. Y este vive en sus sueños. No se puede confiar en sus planes. Cuandoproponealgorazonable,esqueelpadreyahabíatenidoesamismaideaantes.Quizálohabríadesmentido,peroestáclaro:paraélsuhijoestodavíaunniñoquehadeserguiadoporentero,quelepertenece.Yelhijosesometeaello.Comocasisiempre,esmuy directo e ingenuo en sus manifestaciones: «Si papá me convence con susexplicacionesdequenotengorazón,entoncesobedeceré».

Juntoaesto,enlacartadelMozartdeveintiúnañosseencuentraunaafirmaciónsobre símismoque seguirá siendoválidahasta el final de suvida: «Meencuentromuybiencuandotengoquecomponer»ymásadelante«sóloconoírhablardeunaóperauoírafinarlosinstrumentosenelteatro,sientoquesemearrebataelcorazón».La totalidad de la existencia social de Mozart ya se ha centrado en esa edadrelativamentetempranacontodasupasióneintensidadenelescucharycrearmúsica.Éllollamasu«únicaalegríaypasión».Estoesprobablementealgosorprendenteenunhombretanjovenquealmismotiempotieneuninteréstanvivoporlasmujeresyque así seguirá en el futuro. Pero quizás experimenta con la música menosdecepciones. En este sentido escribe poco antes de su muerte, en una situacióndesesperada, la siguiente frase: «Sigo trabajando porque el componer me producemenoscansancioqueelreposar.»[65]

28.Yaen1777—tambiénlosabemosatravésdelamismacarta—apareceensuimaginaciónanticipadamenteaquelladecisiónqueañosmástardeMozartconvertiríaen realidad.Tras su decepción por los intentos fallidos de conseguir unos ingresosrelativamentesegurosconunacolocaciónenlacortedealgúnpríncipe,sueñaconlaposibilidad de ganarse la vida a través de encargos ocasionales, por tanto, más omenoscomoun«artistalibre»delsigloXIXoXX.Conellocreequepodráhacerseungrannombre.Ysólocuandohubieraconvencidoalmundoenterodesuscapacidadescon su virtuosismo y sus composiciones, especialmente las óperas, entonces no lefaltaríanoportunidadespara ingresardinero,ya fueraal serviciodeunpríncipe,yafueraenel«mercadolibre»,comodecimosnosotros.Queestoeraunailusiónylasrazonesporlasqueloeraasímerecenunareconsideracióndetallada.

Hayqueimaginarselasituacióncontodorealismo.Esunhombrejovenconuntalento musical excepcional, casi único. Todo su afán se dirige a ejercitarlocomponiendo, sobre todo escribiendo óperas. En este deseo culmina su anhelo dellenardesentidosuexistenciasocial.Aunqueesjoven,yahaescritoochoóperas,deellas tres (Mitridate, Ascanio in Alba y Lucio Silla) habían sido representadas enItalia con una buena acogida. Sabe que puede hacer más y algomejor. Ese es suanhelo. Pero tiene que vivir, tiene que ganar dinero.Y cuandoviaja por laEuropacentralenbuscadeunacolocación,chocaconunmuroimpenetrable,enMunich,enAugsburgo, enMannheim, enParísy en todos los lugarespor losquepasa.No se


tratanaturalmentedequenosereconozcasuinmensotalento.Perolaambicióndeunhombre tan joven que quiere alcanzar logros tan extraordinarios, parece—leyendoentrelíneassuscartas—queintimidaalaspersonasquepuedenotorgarleelpuesto.

Porsuactitudpersonal,porsuconcentraciónmonomaníacaenlamúsica,porsuformaderelacionarseconlaspersonas,Mozartnoseadecuabademasiadobienalasociedadaristocráticaycortesana.Lacomparaciónconotrosmiembrosprocedentesde lapequeñaburguesía,queconsiguieronascenderenaquella sociedad, ilustra lasdificultadesconqueseencontró.PiénseseenRousseau.HuyóamuytempranaedaddelapequeñaburguesíadeGinebradelaqueprocedía.EnFrancia,unadamadelanoblezaqueeraconsiderablementemayorseinteresóporél;fuesuamanteyayudóaljovenalgobrutode laSuizadehablafrancesaacivilizarseenelsentidocortesano.UnañoenVeneciayeltratoenlossalonesdelosrentistasenParísprosiguieronsuformaciónenelmismosentido.Enlossalonesparisinosseestabadispuestoadarunaoportunidad al talento evidente, siempre y cuando su portador no aburriera y suconducta,asícomotodoél,sesometieraalcanondesensibilidadycomportamientodeesoscírculos.Comoescritor,Rousseaueraunodelosprimerosrepresentantesdeunmovimientoalternativoquesedirigíacontraelcanondominantedesusociedad.Esdudosoquesusobrashubieranencontradoacogidaenloscírculoscortesanossiélno hubiera sido conocido allí personalmente. En el trato directo poseía un cierto«tacto».Sinél,susescritos—quedehechoalababaneldistanciamientodeesetactoyla preferencia por una existencia humana «natural», más sencilla— difícilmentehabríantenidoéxito;sinsurepercusiónenelmundoparisinosusobrasdifícilmentehabrían llegado a ser tan importantes como clásicos en la historia del pensamientoeuropeocomosucediómástarde.

ConMozartfuedistinto.Suobraestabaprofundamenteenarmoníaconelcanonde la composiciónmusical vigente en aquella época en la sociedad aristocrática ycortesana, aunque después, con el transcurrir de los años, desarrolló este mismocanon de forma extraordinaria. Pero en su comportamiento era todo menos unhombre demundo. Solía expresar justo aquello que sentía y pensaba, sin tener enconsideraciónelefectoqueproduciría.Carecíacasiporcompletodelacostumbredemostrarse reservado en el trato con los demás para no tener encontronazos, nidominabaelartedeladiplomaciacotidiana,delaanticipaciónalefectodelaspropiaspalabras y los gestos sobre el interlocutor del momento, costumbre que eraconsustancialalasrelacionessocialesdeloscortesanos.Podíadisimular,servirsedevezencuandodelaspequeñasmentirasdelavida,peronoeramuyhábilenello.Sesentía muchomejor con gente en cuya presencia podía comportarse a su aire. Enalgunosperíodosdesuevolución tuvounanecesidadcasi imperiosadedecircosasgroserasysoecestalcomoleveníanalamente,unanecesidaddelaquehablaremosmásadelante.Puestoqueenelfondoleeratotalmenteajenooinclusodesagradable


el arte del trato personal, tal como se practicaba en los círculos dominantes y seesperabaquesesiguiera,nuncasellegóaaclimataralmundoaristocráticocortesano.Paraestemundosiemprefueunelementoextraño,conunantagonismocrecienteyunespíritu de rebeldía que después se expresó entre otras cosas en la elección de lasensacionalcomediaparisinadeBeaumarchaisLasbodasdeFígaro como textodeunadesusóperasoenelmarcadamenteantiaristocráticoDonGiovanni.

LeopoldMozart teníaciertahabilidadparael tratoconlaspersonasdeposiciónsocialmáselevadadelaaristocraciacortesana.Esdifícildistinguirhastadóndellegó,hastaquépunto tenía la capacidaddepresentarse como igual entre iguales en esoscírculos durante sus largos viajes con sus hijos y después sólo conWolfgang. Susituaciónnoerafácil.Precisamenteenlascortesmáspequeñas,ycomparativamentemás pobres del Imperio alemán, era corriente hacerles notar a las personas decondiciónsocial inferiorsuposiciónsubordinada,hacerlesconscientesdeello,yesposible que un poco de esta actitud haya arraigado en la tradición alemana. En lajerarquía de Salzburgo, la familia Mozart ocupaba un lugar relativamente bajo yhabía, sinduda, suficientesocasiones en lasque se lohicieronnotar.En las cortesmayores, por el contrario, los aristócratas eran con frecuencia sensiblemente másconciliadoresyenelextranjero,especialmenteenlascortesitalianastanamantesdelamúsica,pareceque la recepcióndelniñoprodigioydesupadre fuemuchomáscálidaylibredelosprejuiciosporladiferenciadeclase.LeopoldMozart,ydehechotodasu familia,ocupabaunaposiciónespecialmenteambiguaenSalzburgopor lostriunfosdesuhijoque tambiéneransuyos.Eludirsuspeligrosera todomenosunatareafácil.

Lacontradicciónentre lafamacrecientede losMozartenelanchomundoysubajaposiciónsocialensuciudadpuedeentreversecongranclaridadenunaescenaqueexplicaelpadreenunacarta[66]:SerepresentaenMunichlaóperadeMozart,Lafinta giardiniera. Después del estreno, el príncipe obispo de Salzburgo, el condeColloredo,señortantodeLeopoldcomodeWolfgangMozart,vaalacortebávaraytieneque«escucharantetodoslospríncipeselectoresylatotalidaddelanoblezaloselogiosdelaópera».ElcondeColloredoqueestáacostumbradoatratarasusegundoKapellmeister y al hijo de este con altivez, como servidores, evidentemente no seencuentraenunasituaciónagradableanteesecorodealabanzasyda la impresión,porloquedescribeLeopoldMozart,deestardesconcertado.Seapreciaunaposiciónequívocaquecreóresentimientosenambaspartes.

Mientras que el padre quizá pudo adaptarse al trato con los aristócratascortesanos,elhijonolollegóaconseguirnuncadeltodoalolargodesuvida.EsterasgodelcarácterdeMozartquizásepuedeentenderalgomejorsisetienepresentesuestrictaeducación,contralacualnosepudodefenderdurantemuchotiempo.Esmuyprobablequealgodesuenojocontraelpadreseexpresaraveladamenteensu


rebeldíacontraelordendominantedesuépoca,alqueLeopoldMozartsesometióenmayoromenorgrado.

29.Durantemuchos años, todos los contactosdeMozart conotraspersonas ensus giras de conciertos fueron preparados por el padre y se realizaron bajo susupervisión. Si podemos fiamos de las cartas, que son en esencia y amenudo lasúnicasfuentesdequedisponemos,parecequecuandoMozartteníaunosquinceañosmásomenos sufrióuna singular transformaciónque, aunqueeraprevisibleenestaedad,tuvoenciertamaneraundesenlaceinesperado.Lalimitacióndeloscontactoscon otras personas a los preparados por el padre conllevó una cierta soledad, unrefuerzodesudependenciadelafantasía:

«Hoy—escribeel2denoviembrede1771desdeMilán[67]—representanlaóperadeHasse;perocomopapánosale,yonopuedoir.Porsuerte,mesécasitodaslasariasalaperfección,asíquepuedooírlasyverlasenmicabezaestandoencasa».

Mozart tiene casi 16 años.Nopuede ir a la ópera, no puede salir de casa bajoningúnconceptoporqueelpadrenolohace.Elbrotedelasoledad,quecomportaestavida en constante vigilancia, lo superó replegándose en su fantasía musical. Einterpretabamentalmentelaóperadelaqueteníaquemantenersealejado.

DurantesuestanciaenMilán,escribióentreotrascosaslaserenatateatralAscanioinAlba,quese representóel17deoctubrepara labodadelarchiduqueFerdinand.Una y otra vez se planteaba el problema de conseguir una colocación que para supadreteníaprioridadsobretodolodemás.Perosuintentodeintroducirasuhijoenlacorte milanesa por medio de su ópera fracasó. Naturalmente, Leopold Mozart nopodía sospechar que la emperatriz María Teresa había advertido expresamente alarchiduquedenotomarasuservicioagentetaninútilcomoeljovencompositordeSalzburgo[68]:

«Siosdivierte,noquieroprivarosdeello.Loquedigoesquenohayquecargarse de gente inútil… Esta gente que viaja por todo el mundo comopedigüeñosdegradanelserviciodelacorte».

Un año más tarde padre e hijo volvieron a Milán, esta vez con la intenciónpreferentedeatenderunascritturayasíelevarelrenombredeljovenmaestrocomocompositordeópera.Mozartteníamuchotrabajoconsunuevaóperaseria,elLucioSilla.Vivíabajounapresiónconsiderableysumenteestaballenademúsica.Traselladesaparecíacualquierotropensamiento[69]:


«Ahoratengoquehacertodavíacatorcepiezasyentoncesestarélisto,porsuertesepuededecirqueuntercetoyunduetocuentanporcuatropiezas.Nomeesposible escribirmucho, porqueno séquédecir y, además, no séquéestoyescribiendoyaqueahoratengopuestossiempremispensamientosenmióperaycorroelpeligrodeescribirtetodaunaariaenlugardepalabras».

También durante ese viaje parece que se le presentó una posibilidad decolocación,enestecasoenlacorteflorentina.EldíadelestrenodelLucioSilla (26dediciembrede1772)elpadreenvióunacopiadelapartituraenunacartadirigidaalgranduqueLeopoldodeToscanay leescribiódenuevoaprincipiosdelaño1773,supuestamenteporquenohabía recibidocontestaciónalguna.Laópera fueungranéxitodepúblicoenMilán,serepitióvariasveces,perodelacolocación,denuevo,nose supo nada. Es difícil decir hasta qué punto afectaron al hijo los éxitos siemprerenovadosdesumúsicaylostambiénperiódicosfracasosenrelaciónconsupuesto.

LucioSillafuelaúltimaóperadeMozartparaelpúblicoitaliano.Sehabíatenidoqueesforzarmuchoparaacabarla,aunqueseguramentehabíarecibidoalgunaayudaporpartedecompositores italianosconexperiencia;elañoanterior,conelAscanioAlba,nolehabíaidomejor.SenotaalgodesuesfuerzoenlasbrevesposdatasqueañadealascartasdesupadrealamadreyalahermanaquequedaronenSalzburgodurante los dos viajes. Prácticamente, él sólo se dirige a la hermana. Suscomunicaciones dan la impresión de que sus energías se han concentrado taninfatigablementeenlalabormusicalquetodoelrestodesuvidahaquedadovacía.No sabe qué contarles a los de casa porque en realidad no ha vivido ningunaexperiencia.

Y como no tiene nada que decir, se inventa historias curiosas, una especie dechistessingracia[70],queadquieren importanciaen lamismaépocaenquenacesupredilecciónporlaspalabrasgroserasdecontenidofecalqueutilizaconintencioneshumorísticas. El muchacho de catorce años había disfrutado de la vida en Italia,especialmenteenNápoles,porloquesedesprendedesuscartas.Peroahora,unoodosañosmástarde,queyahapasadoelperíodolatente(yciertamentetambiénporlabúsquedainfructuosadeunacolocaciónqueseguramentesedejósentirmásenelhijoa través de la frustracióndel padre), pareceque los conflictos deuna fase anteriorvuelven a irrumpir.Las historias que cuentaMozart a su hermana, a falta de otrasnovedades,sonbastantecaracterísticasdeunsentimientosemiconscientedelvacíoyelabsurdoqueleacomete.Laexpresión:«Noséquédecir,elpadreya lohadichotodo»,hablaporsímisma.EstoesunejemplodelaestanciaenMilánen1771[71]:

«GraciasaDiosyotambiénestoybiendesalud;comoahoramitrabajoyahaterminado,tengomástiempoparaescribir,sóloquenoséqué,puespapá


yalohadichotodo.Nosédeningunanovedad,apartedequeenlaloteríahasalidoel35,59,60,61,62yquesihubiéramosapostadoporesosnúmeros,habríamos ganado, pero como no lo hemos hecho, no hemos ganado niperdido,sinoquenoshemosreídodelagente».

EljovenMozartquevacreciendoseríedelagentequeganaopierde.Estetipodehumor,algoabsurdo,queseapoderadeélcadavezmás,estáenestrecharelacióncon la sensación de pasar por la vida sin poder ganar ni perder, porque no se hajugadonada.

Unahistoriadeestemismotipoquetambiénseencuentraenlacorrespondenciadatadeunañoantes.Explicaquizásesedesconsuelosemioculto,unaformacuriosadel«enrealidadnoocurrenuncanada[72]»:

«Apropósito,¿sabeslahistoriaquehaocurridoaquí?Ahoratelacuento:salíamoshoydecasadelcondeFirmianpara regresara lanuestraycuandollegamosanuestracallejuela,abrimoslapuertay¿quécreesquepasó?Puesqueentramos.Quevayabien,mipequeñopulmón,milbesos,hígadomío,ymedespidocomosiempre,miestómago, tuhermanoquenoesdignode ti,Wolfgang.Porfavor,porfavor,queridahermanamía,quemepica,ráscame».

EnesaépocaseacentuóenMozart la tendenciaahacerelpayaso.SuhermanaNannerllellama«Hanswurst[72bis]»confrecuenciaensuscartasguasonas,llenasdecariño, que se intercambiaban durante su juventud cuando no estaban juntos. Élmismosedenomina«bufón»oincluso«pobrediablo».Dehecho,Mozartnoencajamalenlaimagendelpayaso,elclásicobajazzoquehacereíralpúblicomientrasaélle duele el almaporque sumujer no le quiere a él sino a otro.En realidad, estabaemparentadoconPetruschka,aquienelmorolesecuestralaamada,unaespeciedepierrotlunaire.

30.CuandounointentahacerseunaimagendeMozart,seencuentraenseguidacondiversascontradiccionesdesupersonalidad.Eselcreadordeunamúsicaqueensugéneroessublime,puraeinmaculada.Tieneuncaráctereminentementecatárticoyparece que se eleva por encima de cualquier rasgo animal del ser humano.Evidentementeponedemanifiestounagrancapacidaddesublimación.PeroMozarttambiénfuecapazdehaceralmismotiempounasbromasquesuenanterriblementegroseras a oídos de las generaciones posteriores. Se refieren, por lo que se puedeapreciar, exclusivamente a lasmujeres con las que compartía el lecho o lo queríacompartir; sonde índolesexualy representanengeneraluna ruptura lascivade lostabúesverbalesquetienenqueverconlazonaanalyocasionalmentetambiénconlaoral.EnlascartasdeMozartseencuentranmuchosejemplosdeello;enestesentido


sonespecialmentefamosas,otristementecélebres,las«cartasaBäsle»,escritasporunMozartdeveinteoveintiúnaños[73]yquetodavíason,encualquiercaso,productode supubertad tardía (si así se la quiere llamar).Aunque es ciertoquenohacía elpayasoúnicamenteensuscartas.

Algunas nuevas biografías entienden la tendencia de Mozart a las bromas dereferencia anal, que hace sobre todo, aunque no exclusivamente, durante undeterminadoperíododesuvida,directamentecomocaracterísticapersonalanómala.Conellosecometeunainjusticia.Hoyendíaestaspayasadasestánmalvistasentrepersonasbieneducadasyhierensusensibilidad.Sinembargo,enelcasodeMozart,quienlasentiendacomoextravíospuramenteindividualesjuzgaelcomportamientoyla sensibilidad de una persona de una época anterior como si se tratara de uncontemporáneo y desconoce que en ese otro tiempo existían otras conductas decomportamiento.

Enunacartadel4denoviembrede1777asupadre,Mozartañadeenelsobrelasiguiente posdata relacionada con la producción de platos para el llamado «tiro alplato[74]»:

«Gilowski Katherl, señora; Gerlisch, señor; Von Heffner, señora; V.Heffner, señor;Geschwender, señor; Sandner, señor; y todos los demás quehanmuerto.Losplatos,sinoesyademasiadotarde,megustaríaquefueranasí.Unapersonapequeñaconescasopeloseinclinaymuestraelculoalaire.Desubocasalenlassiguientespalabras:quelesaprovechelacomida.Alotrolepintanbotas,espuelas,unabrigorojoyunabellapelucaalamoda;esdemediana estatura.En la escena que se representa está lamiéndole el culo alotro.Desubocasalenlassiguientespalabras:estohayquepasarloporalto.Pero¡porfavor!Sinopuedeserestavez,yaseráenotraocasión».

EstasfrasesmuestranciertamentehaciadóndesedirigenlasfantasíasdeMozart.Peroqueelhijopuedadarunaindicacióndeestetipoasupadresinrastroalgunodeturbación y pueda pedirle que encargue los correspondientes blancos para el tiro,probablemente público, revela al mismo tiempo la gran libertad que había en sucírculo de relaciones respecto a las fantasías coprofílicas. Tenían que permanecermuchomenosocultasdelámbitopúblicoqueenlassociedadesindustrialesdelsigloXX,porloquetampocohabíaqueexpulsarlasdelaconcienciadelamismamanera.

Sin duda, las estructuras individuales de su personalidad también erancorresponsablesdelusocasiobligadodeexpresionesymetáforasdeíndoleanal(yenalgunasocasionesoral).Sepuedesuponerquedurantelapubertad,enélvolvieranala superficie los conflictos infantiles que, en parte, tenían una relación con laeducación higiénica del niño pequeño. Quizá se expresen aquí también ataques al


padrequenohabíantenidoposibilidadalgunadecomunicarsedirectamentedurantelargotiempoeincluso,enunsentidomásamplio,ataquescontraelordenestablecidoengeneral.

Que los ataques contra la clase dominante de su época estaban presentes en laconductadeMozartyqueestosconfigurabanunaspectobastantedeterminantedelaestructuradesupersonalidad,sepuedeobservaralolargodetodasutrayectoriavitalposterior.Sólohayquepensarensuorgullo,ensurepugnanciaporel«arrastrarse»quemenciona en sus cartas el padre. También su firme negativa a llevar el títulonobiliario otorgado por el papa y a presentarse como «caballero deMozart» comohacía Gluck, que se hizo llamar en vida «caballero de Gluck» por una distinciónpapal menor, son un síntoma de esa falta de identificación con el estamentoaristocrático-cortesano.Esciertoqueestanegativaeraambivalente.Acompañaba,talcomosehailustradoanteriormente,aunafuertenecesidaddeserreconocidoenloscírculosaristocrático-cortesanosydeseraceptadocomoun igual,naturalmenteporsuproducciónmusicalynoporuntítulo.Ycomoestereconocimientoselenegóyadurante sus primeros esfuerzos por conseguir una colocación, se desarrollaron enMozartcontodaseguridadunaseriedesentimientosnegativosmuymarcadoscontralasociedaddominante.Noseríaextrañoqueensuapegoalasreferenciasverbalesdelas funciones animales se llegaran a manifestar tales agresiones reprimidas. En elcontextogeneraldeltranscursodesuvidaseríamuycomprensible.

Pero una vez se ha dicho todo esto, hay que añadir de inmediato que el juiciosobre la coprofilia verbal deMozart anda necesariamente desencaminado, si se leaplican las reglas civilizatorias de la situación actual y con ello se contemplainvoluntariamente el propio canon de sensibilidad como un canon universalpermanente de toda la humanidad. Para ser justo, se necesita una idea clara delprocesodelacivilización,encuyocursose transformadeunamaneraespecíficaelcanonsocialdecomportamientoydesensibilidad.En lasociedaddeMozart,en lafasedelprocesosocialdecivilizaciónenelquevivió,eltabúdelempleodepalabraschocantes, como las que se encuentran en sus cartas, no era ni muchomenos tanterrible ni duro entre el círculo de sus relaciones como lo es en nuestros días.Lasalusionesdirectasalasfuncionesdesecreciónanaldelserhumanoformabanpartedelosdivertimientosnormalesdelavidasocialentrelagentejovenconlaquetrataba;yprobablemente también entre los mayores. No estaban prohibidas en absoluto, entodo caso tan levemente reprimidas que la transgresión en común del tabú verbaldeparabagrandiversiónachicosychicasydabapieabromasysonrisas.

Dos ejemplos más pueden aclarar mejor la diferencia entre las costumbres deentoncesy lasde ahora.Entre los conocidosmás apreciadospor la familiaMozartestabaunaamigade lahermanadeWolfgang, llamadaRosalieJoly.Era lahijadelmaestroconfiterodelpríncipe,elpastelerodelacortedelarzobispo,yservíacomo


doncelladecámaraenlacasadelcondeArco;LeopoldMozartlamencionaenunacarta del 13 de agosto de 1763 como la «doncella Rosalie Joly, la criadita(literalmente:la“gatitadecámara”)desuexcelencialacondesadeArco[75]».Ellayel joven Mozart eran buenos amigos. Se escribían, componiendo poemas decircunstancias.UnodeestospoemasqueRosalieJolyescribióparaeldíadelsantodeMozart y que añadió a la carta del 23 de octubre de 1777 del padre a su mujer,permitehacernosunaideadelmodelodesensibilidadenelcírculodeamistadesdelafamilia Mozart, por lo menos entre la gente joven, aunque en cualquier caso sinesconderseantelageneraciónmayor[76].

MiqueridoamigoWolfgang,detusantohoyeseldíaporesoati,elmejordeloschicos,tedesearíaquetengastodoloquedeseesyquemerezcantustrabajos,felizhasdesertodatuvida,quenotecomanlosescarabajos,lasuertequehastaahorasiempreelculotehaenseñadoteseaahora,queestáslejos,doblementeotorgada,estotelodeseodetodocorazón,lojuropormialma,ydeserposibleteladaríaenlugardedeseártelaenunacartadileatumadreaquientantovenero,quelaquerrésiempreyqueamenudoverlaanhelo,queconmigosuamistadtantotiempomantengacomoelculoporlamitaddivididolotengasalud, querido amigo, con alegrías y divertidos enredos y de vez en

cuandoescribetambiénunpequeñoduetoconpedos.

ROSALIEJOLY

EstaalusiónalaconstituciónfísicadelamadredeMozartyaunpequeñoduetodeventosidadespuedeserespecialmentehirientedesdeelpuntodevistadelcanondelasensibilidadactual.Peroaquíseexpresaevidentementesinlamenorsensacióndeestartransgrediendountabú.Esunabromaquelesaledelalmasinrepresiónalguna.

OtropasajedeunaposdatadeMozartaunacartadesumadreasupadredel14denoviembrede1777evidenciahastaquépuntolas«cochinadas»verbaleseranunelementodeltratocomúnentrejóvenesytambiénentremayores[77]:

«Yo,JohannesChrisostomusAmadeusWolfgangSigismundusMozartmedeclaro culpable de que ayer y anteayer, y también en varias ocasiones, nolleguéacasahasta las12delanoche;ydequedesdelasdiezhasta lahoracitadaestuveencasadeCanabich,enpresenciaycompañíadeCanabich,su


esposa e hija, los señores tesorero Raam y Lang, con frecuencia y sindificultad, con una gran facilidad he estado haciendo rimas; todas ellas decochinadas, es decir, de mierda, cagar y lamer el culo, pero sólo depensamiento,palabray…,nodeobra.Peroyonomehabríacomportadotanimpíamentesilainstigadora,esdecir,lallamadaLisel[ElisabethCannabich]nome hubiera animado y azuzado tanto a ello; y he de reconocer quemedivertí extremadamente haciéndolo. Yo confieso todos estosmis pecados yme condeno sinceramente y en la esperanza de poder confesarlos conmásfrecuenciaprocedoconenergíaamejorarcadavezmásmividapecadorayaempezada;paraello,pidoladispensasanta,sipuedeserfácilmente;sino,medalomismo,porqueeljuegocontinuaráentodocaso…».

De joven,Mozart sabíaperfectamentedóndese toleraban talesbromasydóndeno;sabíaquesepermitíaneinclusosevalorabanentrelosservidoresburguesesdelacortedeposiciónmásbaja,grupoalquepertenecíanlosmúsicos,yaunasísóloentrelosconocidosmásapreciadosyqueenloscírculosmáselevadosestabantotalmentefuerade lugar[78].Comoyahemencionado,desdesu infancia,Mozartsemovíaendos mundos sociales: en el círculo de relaciones no cortesanas de sus padres aquienes se podría denominar con nuestra terminología algo inadecuada como«pequeñoburgueses»,yentre losaristócratascortesanosquesentíansusuperioridaddepoder todavía bien asegurada en territorio alemán e italiano en la época en quevivióMozart,apesardelosprimerosrelampagueosyladescargalejanadelaprimeragrantormentaquesupusolaRevoluciónFrancesa.

También se hizonotar la escisiónde su existencia social en la estructura de supersonalidad.Toda laactividadmusicaldeMozart, la totalidadde su formacióndevirtuosoycompositor,llevabaelsellodelcanonmusicaldelassociedadescortesanashegemónicasdeEuropa.Suscreacionesestabanenbuenapartecaracterizadasporlasintonía con los círculos aristocrático-cortesanosy esono sólopor la concordanciaconsciente y arbitraria de sus obras con el emperador, los reyes y otros señores deelevada posición que eran sus clientes, sino en gran medida también por laarmonización buscada por su conciencia artística con respecto a esa tradiciónmusical. Ese vínculo con su conciencia le ofrecía un espacio satisfactorio paradesarrollar de forma totalmente personal la tradición cortesana, sin que llegara atransgredir nunca los límites de su canon. Pero enmuchos casos los llevó con sufantasía individual mucho más allá del entendimiento del público aristocrático-cortesano.

Almismotiempo,por laestructuradesupersonalidad,especialmenteenloquerespecta a sus formas de conducta, siguió siendo, ante todo, una persona de loscírculos «pequeñoburgueses»—este término, no en el sentidoque le damos ahora,


sino en el de la época deMozart—, donde uno acogía al prójimo con afecto o lorechazaba con mayor franqueza. La conducta no cortesana en sus aparicionespúblicas estaba en relación paradójica con su obra. Y con toda seguridad estaparadoja contribuyó notablemente a su fracaso social, al igual que a la marchatriunfalpóstumadesumúsica.

31.Esfácil imaginarseque lasrelacionesdeMozartcon lasmujeresestuvieronmarcadasdeformadecisivaporestaexistenciaendosmundossociales.Porunlado,vivióenestrechocontactoconmujerescomosumadre,suhermanaylasamigasdeesta, para quienes las bromas soeces ymanifiestas, sin duda estabanpermitidas—dentrodeunoslimites—yquesecontabanentrelosjuegoseróticosnormalesdelajuventud.Loslímiteseranestrictos.Espocoprobablequeenelcírculodeamistadesde Mozart emergieran a la superficie pensamientos como el de experienciasprematrimoniales,pornohablardelapráctica.Cuandosecasósuhermana,Mozartleenvió para su boda un breve poema muy serio en el que le decía con todafranqueza[79]:«Ahoravasavivirgranpartedeloquehastaelmomentosetehabíaocultado en granmedida. Es posible que no siempre vaya todo sobre ruedas. Loshombressonavecesfuriosos.Peropiensaqueellosmandandedíaylasmujeresdenoche».

Además,Mozarthabía tenidocontactodesdepequeñoconmujeresdeotro tipo,conlosmiembrosfemeninosdelanoblezacortesana.Seimponelacuestióndequécursohabríaseguidosuevoluciónsiunadelasexperimentadasdamascortesanassehubiera interesado por el muchacho adolescente o por el hombre joven y hubieraentablado con él una relaciónde la clasequenunca llegó a tener; que este tipodeunioneseranbastantehabitualeslodemuestraelcasodeRousseau.PeroMozartteníaensucontraladoblevigilancia,ladesupadreyladesuconciencia.Eraysiempresiguiósiendomuysensiblehaciatodoaquelloquesepodríadefinircomoelauradelafeminidad.Secuentaqueseenamoródecadaunadesusalumnas[80].Muchasdeellas,sinolamayoría,pertenecíanaloscírculosdelanobleza,especialmenteenlaépoca deViena. Eran inaccesibles para él. Sus anhelos, sus deseos con respecto aellas,seguramenteseorientaronhacialoquellamamos«erótico».Soñabaconellasynoesmuyimprobablequeunvestigiodesueleganciaysuencantoseintrodujeraavecesensumúsicacomounecodesutristezaantesuinaccesibilidadydesurebeldíafrenteasudestino.

Enel trato conmujeresde supropia clase, antesde sumatrimonio, aveces—quizánoconmuchafrecuencia—surgíanocasionesparaunarelación,enlacualelaspectosexualpredominabafrentealerótico,inclusoimponiéndosedeltodo.Algodeestospapeles tandiferenciadosdeambos tiposdemujeresen lavidadeMozart sepuede reconocer en las cartas que escribió a integrantes de uno y otro tipo. HeescogidocomoejemplosunacartaaAloisiaWeber, lahermanadesufuturaesposa


quemás tarde llegóaserunacélebrecantantedeópera,yotradirigidaasuprima,quepresumiblementefuesuprimeraamante[81]:

«Mi queridísima amiga: espero que disfrute de lamejor salud, le ruegoquelacuideconstantementeporqueeslomejorquetenemosenestemundo.Yomismomeencuentrobien,graciasaDios,porloquerespectaalasalud,por eso no tengo preocupación alguna; pero mi corazón está inquieto y loseguirá estandohasta que tenga la satisfacciónde estar segurode que se leharájusticiaasuarte.Aunquemifelicidadseráabsolutaeldíaenquetengaelsumo placer de volverla a ver y que pueda estrecharla entremis brazos detodo corazón. Eso es todo lo que puedo soñar y anhelar y en ese deseoencuentromiúnicoconsueloymipaz…

Adiós,queridaamiga,estoyterriblementedesasosegadoporsucarta,porfavor no me haga esperarla demasiado ni ansiarla durante largo tiempo.Esperosaberprontodeusted,lebesolasmanos,laabrazodetodocorazónyquedodeustedparasiempresuverdaderoylealamigo.

W.A.Mozart[82]»

«Conmuchísimasprisas…leescriboy ledoy lanoticiadequemañanaparto paraMunich; mi querida prima, no se asuste como los conejitos. LeaseguroquemegustaríamuchoestarenAugsburgo,sóloqueelseñorReichs,el prelado, no me deja ir… Quizá vaya en una escapada de Munich aAugsburgo;peronoesmuyseguro;siaustedledatantogustovermecomoamídeverlaausted,vengaaMunich,aesadignaciudad;procuredeestarallíantes de año nuevo… Espero que venga seguro, de lo contrario será unamierda; entonces le haré los cumplidos en propia persona, le besuquearé elculo,besarésusmanos,dispararésalvasporelaño,lacontemplarépordelanteypordetrásysi ledeboalgose lopagarétodohastaelúltimoclavoyharésonarunpedovalienteyquizádejarécaeralgoporelmismolugar.Yahoraadiósmiángel,micorazón.

Laesperoconelcorazóndoliente.EscríbameenseguidaaMunichposterestante…

Votresincère…W.A.»[83]


LarebelióndeMozart


DeSalzburgoaViena

1.Enmayode1781, la tensiónentreMozart,el jovenmúsicodescontento,ysunomenos enojado patrón y señor, el conde Colloredo, arzobispo de Salzburgo, seconvirtióenunconflictopúblico.Desdeelprincipiohabíasidounarelacióndifícilyel choqueera irremediable.Yaen sus añosde juventud,Mozart sehabíahechounnombrecomovirtuosoycompositorgraciasasuinusualtalentoentrelaaristocraciaamantede lamúsicade las cortes europeas.Pero en el propioSalzburgo teníaunaposición que formalmente no se diferenciabamucho de la de un cocinero o de unayudantedecámara.Asíque,ensutierranatal,enelpequeñoEstadoabsolutistaquegobernabaelcondeColloredo,Mozarterauncasoanómalo.

Despuésdelintentoinfructuosodebuscarunacolocaciónenotrascortes,volvióalserviciodelacortedeSalzburgo,puestoqueafindecuentasnolequedabaotraalternativa.Tuvo suerte.El anteriororganistade la corte acababademorir, asíquehabíaunavacante,Mozart,ocontodaprobabilidadsupadreensulugar,solicitóelpuestodeinmediato;enelestilodelaépoca(querevelacontodaclaridadunenormedesniveldepoderenlasociedaddelsigloXVIII)sehabíarecomendadoalarzobispo«portodasumáselevadabenevolenciaygraciaenlamáshumildesumisión[84]».Elpropioarzobispodebíasermuyconscientedelasventajasquereportaríaparasufamael que una celebridad de origen salzburgués sirviera en su corte. Por consiguientedispuso por decreto el 17 de enero de 1779 que el puesto de organista de la cortefueraparaeljovenyleconcedióelmismosueldode450guldensquehabíarecibidosuantecesor,unpadredefamiliayaanciano.

Paraun jovenmúsicoeste sueldonoestabadel todomal según loscriteriosdeentoncesyciertamente,desdeelpuntodevistadelarzobispo,erabastantegeneroso.Pero el decreto por el que se le otorgaba el cargo disponía, en el acostumbradolenguaje ritual, que el nuevo organista, exactamente como el anterior, tenía quecumplirtodaslasobligacionesdelcargotantoenlaorquestayenlacatedralcomoenlamismacortecondiligenciaysinréplicas,ademásdelascomposicionesqueteníaquelibrarensumomentoparaelusosacrooelcortesano.Segúnlacostumbre,entreestasobligacionesestabatambiénladeservircomoayudadecámara,porloqueseexigíaqueMozartsepresentaracadadíaen lacorte.Supredecesorhabíarealizadoestosserviciosdecámarasinquejarsecuandoelpríncipeseloexigía,comosifueraalgonaturalenesaépoca,yportantoineludible.Mozartnolohizoymástardedijoque él no había tenido conocimiento de tales obligaciones y que sólo se le habíaindicadoalgunasvecesqueteníaqueaparecerregularmenteporlacorte.Alegóqueefectivamente sólo había acudido cuando se le había llamado expresamente. Sunegligencia en este aspecto fue uno de los principales motivos por los que elarzobispoestuvodescontentodesusservicios[85].


Además, una vez estuvo de nuevo en su puesto, Mozart se ausentaba deSalzburgo, a veces durante semanas. En otoño de 1780 solicitó licenciaobedientementeporquelacortebávaralehabíapedidounanuevaoperaseriaparalasfestividadesdelcarnavalde1781.MozartnecesitabaelpermisoparaescribiratodaprisalaóperayensayarlaenMunichconloscantantes.Ellibreto—Idomeneo,RèdiCreta—,quedebíaescribirloigualmenteunsalzburgués,selehabíaimpuestodesdeMunich.(Aunqueélsetomólalibertaddecambiarellibretoaquíyallá,sereconocetodavíaloartesanalqueeratodoelprocedimiento:elpríncipeelectordeBavieradabaalcompositornosóloelencargo,sinoquetambiéndeterminabaeltemayeltextoyesperaba algonuevodentrode supropiogusto).Para tal finalidad, el arzobispodeSalzburgo difícilmente podía negarle el permiso. Habría sido visto como unadescortesíahacialacortebávaraaloquenosequisoarriesgarelcondeColloredo,derango inferior.Asíquecallóyconcedióunpermisodeseissemanassindecirnadapormucho que por dentro se irritara, pues a fin de cuentas era él quien pagaba aMozart.Talcomosehadicho,unamalarelación.

Mozart, por su parte, era un joven orgulloso que conocía su valor; tenía queforzarseamostrarunaactitudsumisaque,enSalzburgo,elpríncipeymuchosdelosnoblescortesanos,sinotodos,exigíandeélyquesupadreintentóinculcarle.Enesemomento (desde principios de noviembre de 1780), sin embargo, se encontraba enMunich y trabajaba en su Idomeneo.Adoraba este tipo de trabajo; le absorbía porcompleto.Sobrepasóelpermisoycorrióel riesgo.Enel fondolehabría importadobien poco que el arzobispo lo hubiera despedido. En la corte bávara los grandesseñoresletratabancomoaunigual,porlomenossuperficialmente.ConfrecuenciatomóestaactitudcomomonedacontanteysonanteyseguramentelaentendiócomounsignodequetraseléxitodesuóperateníaaseguradounpuestosinoenMunich,en cualquier otro lugar. Estaba harto de Salzburgo. Al exceder el permiso, estabadesafiando al arzobispo. El 16 de diciembre le trazó a su padre un esbozo de lasituacióndesdesuperspectiva[86]:

«Porcierto,¿qué talconelarzobispo?Elpróximo lunesharáseis semanasqueestoyfueradeSalzburgo;ustedsabe,queridopadre,quesóloporelcariñoquesientoporustedestoyen…,porquesipormífuera,Diosmío,antesdehabermemarchadome habría limpiado el culo con el último decreto, pues, por mi honor, no esSalzburgo, sino el príncipey laorgullosanobleza, loqueme resulta cadavezmásdifícil de soportar, por ello me encantaría que me hiciera escribir que ya no menecesita.Además,conlaproteccióndelaquegozoaquínotendríaquetemernadanienelpresentenienelfuturo,aexcepcióndelamuertequenadiepuedeprever,peroaunhombre soltero con talento aquí no le harían daño alguno; pero por amor haciaustedloquesea.Dentrodetodo,meresultaríamuchomássoportablesipudierairmealmenosporunosdíasparatenerunrespiro.Ustedsabelodifícilquehasidopoder


irmeestavez;sinohubierasidoporunacausamayor,habríasidoimposible.Esparallorarderabia…».

En realidad,Mozart no tenía grandes posibilidades de encontrar un lugar en lacorte bávara. Era terco por lo que se refiere a sumúsica.A veces se oponía a lasdecisiones incluso del influyente director del teatro. Los grandes señores estabanpoco acostumbrados a que les contradijeran sus subordinados y todavíamenos unhombre tan joven. Cuando algo no era de su gusto en una ópera, lo decían yesperaban el cambio correspondiente.A sus ojos no había duda alguna de que laspersonasdesumismorango,queseencargabandel teatro,eranmejores juecesdelbuengustoqueunmúsicoburgués.Peroencuestionesdemúsica,Mozartamenudonopermitíaintromisiones.Erajoven,teníamuchasilusionesynoconocíaelmundo.Asíqueledejabanhacer.Afindecuentasnoeratanimportante.Peroparaalguienquebuscabaunacolocaciónduradera,estapersistenciaensupropiaconcepcióndelamúsicanoeramuyrecomendable.

AsíquesiguióuntiempoenMunichapesardequesupermisohabíaacabadoyestavezsupadreestaba totalmentedesuparte.Aél lecontrariabaSalzburgo tantocomoasuhijo;sóloquenoseatrevíaamostrarloytampocopodíapermitírselo.Asuhijoleescribió[87]queyahabíanllegadoaSalzburgoloselogiosdesunuevaópera,delaqueinclusosehabíanescuchadoalgunosfragmentosantesdelestreno.Tambiénledijorespectoalainfraccióndelpermiso,quesencillamenteseharíaeltonto.SiselepreguntabaenlacorteresponderíaquehabíaentendidoqueelpermisosereferíaaqueMozart podíapermanecer enMunich seis semanas tras acabar la composición,pueslenecesitabanparalosensayosytodaslaspreparacionesdelestreno.¿Oacasovuestra principescamerced es de la opinión de que una ópera semejante se puedecomponer,escribiryensayarenseissemanas?LeopoldMozartsabíaperfectamenteque el arzobispo estaba atado de pies y manos. Ordenar que Mozart volviera aSalzburgo o incluso despedirlo mientras trabajaba por orden del príncipe electorbávaro en una ópera para su deleite durante el carnaval, hubiera sido una afrentacontra este último. Pero quizás el padre no contaba con la posibilidad de que elarzobispo,aunqueestuvierainmovilizadotemporalmente,sefueraenojandocadavezmás por la ausencia de su servidor. A Mozart le importaba su ópera (y lasperspectivas de futuro esperanzadoras que creía que le estaban prometiendo), alarzobispoencambioleimportabanlasdeficienciasdelservicioqueestabapagandoyla insubordinación de uno de sus súbditos. Se trataba de una clara lucha de podercomolasqueacontecenamenudo.

El13deenerode1781seensayóporprimeravezel terceractodel Idomeneo.LosconocidosdeSalzburgollegaronaMunichparaasistiralarepresentacióndelaóperadeMozart.El26deenerollegaronelpadreylahermana.El27deenero,eldíaenqueMozartcumplía25años,tuvolugarelensayogeneralyel29elestreno.Fue


ungranéxito.El arzobispo seguía sindar señalesdevida todavía.Estabaocupadoconotrascuestiones,entreellas,sobretodo,lagraveenfermedaddesupadre.ViajóaVienaconsucortejoparavisitaralenfermo.DesdeallírecibióMozartfinalmenteel12 demarzo la orden de partir para reunirse con su señor. Se puso en camino deinmediatoyfuealojado,siguiendolasdisposicionesdelarzobispo,enelpalaciodeeste. Hubo varias escenas en las que Colloredo le reprendió duramente; queríademostrar al joven de una vez por todas que él era el amo en su casa y le llamódesvergonzadoyotrascosasporelestilo.

Sobre loquesucedióacontinuaciónsólodisponemosdel relatodeMozartyesposiblequeseaparcial.Quizáselarzobisponofuerapersonaparatalesescenas.Eraunseñorretraído,algopeculiar,quenopodíasoportarlavisióndelasangre.ElpadredeMozartlohabíacontadoenunadelascartasqueenvióaMunich[88]:

Hacíapoco,elarzobispo,mientrascomíasehizoaccidentalmenteuncorteeneldedo,almanarlasangre,selevantó,hizoungranesfuerzopornodesmayarsedelantedetodoelmundo,sefuealahabitacióndealladoysedesplomó.Unapersonarara.Aprincipiosdemayodispuso,derepente,queMozartdesocuparasualojamientoenel palacio vienés.Mozart encontró habitación en casa de unos viejos conocidos deMannheim,CäcileWeberysushijas,delascualesuna,Aloisia,fuesuprimergranamor, todavía no olvidado. El padre había muerto entretanto y la viuda Weberalquilabahabitaciones.

El 9 de mayo llegó finalmente la ruptura entre Mozart y su señor. El músicocortesano desalojado, apenas acabado de mudar, recibió la orden de llevar con elsiguiente correo un paquete urgente a Salzburgo. Mozart, que todavía tenía quecobrar algunas cantidades que se le debían, fue a hablar con el arzobispo y sedisculpópornopoderpartirtanprecipitadamente.Siguiendoelconsejodeunayudadecámarautilizólamentirainocentedequeladiligenciaestabatotalmentellena.Elconde Colloredo le dijo, según Mozart, que era el individuo más negligente queconocía,quenadielehabíaservidotanmalcomoél; leaconsejópartirsintardanzahaciaSalzburgo talcomose lehabíadicho,deotromodo lesuspenderíael sueldo.Mozart permaneció tranquilo, aunque el arzobispo le había tratado de bribón y depillo.Sólopreguntósisumercednoestabacontentoconél.Conelloelcondetodavíase enfureciómás y le dijo que no quería saber nadamás de él.Mozart le tomó lapalabrayreplicóqueestabadeacuerdo,quealdíasiguientelepresentaríasupeticióndedespido.

Esdesuponerqueelarzobisponoseloesperaba.QueríaobligaraMozartaserobediente,perocasiseguroquenocontabaconquesusúbditofueraavolvercontraél sus propios argumentos y que por su parte pudiera renunciar a su cargo. Vistodesdelaperspectivadelarzobispo, lareaccióndel jovenera totalmenteinsensata;afindecuentashabíaestadoviajandoportodaspartesenbuscadeunacolocaciónyno


habíaencontradonadahastaque lacortedeSalzburgocon todasubenevolencia lehabía vuelto a aceptar, incluso con una subida de sueldo. Pero Mozart estabafirmementedecididoa seguir enViena.El9demayo, inmediatamentedespuésdelaltercado con el arzobispo y todavía henchido de valor, se sentó en su nuevodomicilioencasade laseñoraWeberparacontarleporcartaasupadre losnuevosacontecimientos.Leescribiócómo lehabía insultadoelcondeColloredoe insistió,jurándolo por el amor que le profesaba a él y su hermana, que Salzburgo habíaterminadoparaél[89].

2.Apartirdeentonces,todosupequeñomundoseremoviótodavíamás.El10demayo,Mozartsedirigióasuinmediatosuperior,elcondeArco,intendentesuperiordecocina,ylehizoentregadeunescritoformalconlapeticióndequeelarzobispoleconcediera el despido.Almismo tiempo quería reembolsar el dinero que ya habíarecibido para regresar a Salzburgo. El conde Arco se negó a aceptar ambaspeticiones. Probablemente, en connivencia con el arzobispo, intentaba disuadir aljoven rebeldede suspropósitos.Mozartnopodíadejar sucargo, así se lodijo, sinrecabarlaaprobacióndesupadre,estoerasudeberysuobligación.Mozartcontestóque él sabía perfectamente cuál era su obligación con respecto a su padre. Paradistraerseesanochefuealaópera,peroseencontrabatodavíaterriblementenervioso,le temblaba el cuerpo y tuvo que abandonar el teatro a la mitad del primer acto.Tambiénaldíasiguientesesintióenfermo;guardócamaytomóaguadetamarindoparacalmarse.

El 12 de mayo Mozart volvió a escribir a su padre y le repitió que estabaabsolutamente decidido a abandonar su cargo para siempre. Después de que elarzobispolehabíarebajadodeesaformayhabíamancilladosuhonor,nolequedabaotraalternativa;lomejoreraqueelpadrenosemanifestararespectoalsucesositeníaalgúnaprecioporsuhijo[90].Algunashorasdespuésyasehabíacalmadounpocoyleenvióunasegundacarta.Enellaseesforzóenexplicarquesudecisióneradeltodorazonable, incluso contemplándola con total frialdad. La grave ofensa que habíasufridosóloera lagotaquecolmabaelvaso.Salzburgono leofrecíaotracosaqueestrechez,allícarecíatantodeestímuloscomodeestimación.EnViena,escribía,yadisponía de una cantidad considerable de buenas y provechosas relaciones. Se leinvitaba,seletratabacontodorespetoyencimaselepagaba.Elpadrenoteníaporquépreocuparse,tampocoporsupropiaposición.Seguramenteelarzobisponopodíaser tanmezquino comopara arrebatarle el cargo a su padre por el hecho de habertenidounadisputaconelhijo.

LeopoldMozart tenía sus dudas al respecto.De hecho, para él la situación eraextremadamenteprecariayobrabacongranprudencia,comolohabíahechoantesamenudo,aunquedeunaformauntantoambigua.Aúnhoyesdifícildedeterminarsisucomportamientoestabadirigidoacuidardelfuturodesuhijooapreocuparsepor


elsuyopropio.Encualquiercaso,insistióenqueelhonordesuhijoexigíaarreglarlacuestión,noenViena, sinoenSalzburgo.Por tantoMozart teníaque regresar;estoeraabsolutamenteimprescindiblesiqueríasalircondignidaddeestecaso.AImismotiempo sospechaba que el deseo de su hijo de quedarse en Viena se debíaprincipalmenteasusganasdedivertirse.Larenovadarelación,comosubarrendado,con la familiaWeber, la recibió con gran desconfianza; no sin razón, como pocodespuéssedemostró.QueMozartsehubieraenamoradoperdidamenteenMannheimdeunadelashijasdeesafamilia,lepesabaenelcorazónsinpoderremediarlo.Sabíaquetodavíahabíadoshermanasmás,sospechabalopeorypusotodasuautoridadenjuego para llevarse al chico de vuelta a Salzburgo. Pero, al mismo tiempo, temíaseguramentequeelarzobispoleharíasentirduramentelamásmínimaaparienciadehaberapoyadoalhijoensudesobedienciayensuplandeabandonarelservicio.Asíque le escribió en el acto una carta al condeArco en la que le aseguraba que noaprobabaenmodoalgunolaconductadesuhijo.Alcontrario,lehabíaordenadoqueregresaradeinmediatoaSalzburgo.Alhijoleescribióenelmismosentidoyconelmismotono.

Mozartsesintiómuydolidoconlacartadesupadre.Peroentonces,puestoquelarebelión contra el arzobispo amenazaba con alcanzar también a la autoridad delpadre,sedemostróderepentelaseguridadyla independenciaconlaqueporaquelentonces ya tomaba sus decisiones. Vio muy claramente que no había posibilidadalgunade realizarse en la estrechezdeSalzburgo, ni para él ni para sumúsica.Alcontrariodesupadre,reconocióquelasmiserablesfriccionesytensionesenlasqueseveíacomplicadoenlacortedeSalzburgoserepetiríaneternamente,aligualquelasvejacionesyajetreosacuyamercedestaba,sieralosuficientementedébilcomopararegresar.

Lo que no vio con suficiente claridad, sin embargo, al contrario que su padre,fueron las dificultades que se le presentarían tras alejarse de Salzburgo. El condeArco, a quien tras el primer rechazo entregóuna segunday finalmenteuna tercerasolicitud de despido, en la última ocasión le había mostrado de forma bastanteexplícitaloqueleesperabaaunjovenmúsicoquequisieraganarselavidaenVienasin una colocación fija. Le dijo aMozart (que se lo transmitió a su padre en unacarta[91]):

«Créame, aquí se deja usted deslumbrar demasiado; la fama de unapersonaduraaquí[enViena]pocotiempo.Alprincipionoserecibenmásqueelogios,yseganatambiénmucho,esoescierto,pero¿porcuántotiempo?Alcabodeunosmeseslosvienesesquierenvolverateneralgonuevo».

Esta conversación tuvo lugar a principios de junio.Como se puede apreciar, la


controversiaentreMozartysuseñorsealargódurantealgúntiempo.Elarzobisponoestaba dispuesto a autorizar el despido de su servidor. Mozart, no menos tozudo,entregóunasolicitudtrasotra,enformadeinstanciasatravésdelintendentemayordecocina.PresumiblementeelcondeArcosenegóaseguirtramitándolas.Parahacerentrarenrazónaljoven,llegóacontarlequeélmismohabíatenidoqueencajarconfrecuencia las malas palabras del arzobispo. Mozart replicó encogiéndose dehombros: «Tendrá usted sus motivos para soportarlo. Yo tengo los míos para nohacerlo.»[92]

Pero el tira y afloja todavía no había llegado a su fin y la petición deMozartseguía sin ser aceptada. La sociedad vienesa aplaudía una historia tan entretenida.Simpatizantes de ambos bandos intercambiaban argumentos. El arzobispo llamó aMozart«arrogante»;Mozartreplicóquesiseletratabaconarrogancia,lógicamentetambiénélsevolvíaarrogante.Ladecisiónsetomóunosdíasmástarde,haciael8oel9dejuniode1781.MozartsedirigiódenuevoalcondeArco.Cuandoinsistióderepente en la concesiónde su solicituddedejar el serviciodel arzobispo, el condeperdiófinalmentelapacienciayechóaltozudojovendeunpuntapié.

Mozart estaba furioso. Y al mismo tiempo, sentía evidentemente una ciertasatisfacciónporhaberllegadotanlejos.Ahorapodíaafirmar,contodalarazón,quela corte de Salzburgo le había dado el despido. Ahora tenía la oportunidad dequedarseenViena.Puedeserquecreyeraqueunpuntapiénoeraunpreciotanalto.Pero, naturalmente, la afrenta repetida del arzobispo y sus cortesanos nobles habíasupuestounadurapruebaparalacapacidaddeautocontroldelorgullosojoven.

3. A lo largo de su carrera de niño prodigio, Mozart había desarrolladocomprensiblemente un sentido muy fuerte de su propio valor y de su tarea comocompositoryvirtuoso[93].Esteprácticamentenocuadrabaconsuposiciónsocialdesúbdito y servidor. Se puede inferir que para él fue absolutamente imposibledoblegarseyvolveraSalzburgocomounperroapaleado.Allíhabríaperdidolasaludylatranquilidaddeespíritu,dijoensuprimeracartadel12demayode1781.Inclusoaunque tuviera que mendigar, se habría ido tras esa afrenta, «pues, ¿quién puededejarseatemorizar?»[94].Sóloque lagranmayoríade los súbditosdeSalzburgonotenían ninguna elección en este sentido. Como cualquier «genio»,Mozart era unaexcepciónensusociedad,unseranómaloyunpocorebeldeensucomportamiento.

Detodasformas,enelmomentodelarupturayateníaunaideadelesfuerzoquecomportaríavivirenVienasinunacolocación.Peronuncacesóensuesperanzadequeelemperador(oentodocasounreyderangoparecido)acabaríapremiandotardeotempranountalentocomoelsuyo,tomándoloasuserviciopermanentemente,yensuinteriorposeíalacertezadelapersonaquecreeensímismaycreíaqueentretantoencontraría losmedios y las vías paramantenerse a flote. A sus 25 años se habíaganadoinequívocamentelafacultaddedecidirelcaminoqueleparecíamásllenode


sentidoajuzgarporsusnecesidadesysusdones.Ytuvolafuerzadellevaracabosudecisiónaunencontradetodoelmundo,inclusodesupadre.

Loseguroqueestabadesímismoserevelaencadaunadelaslíneasdeaquellacartadirigidaasupadreque,aligualqueenelpasado,intentóimpedircontodoslosesfuerzosdesuinteligenteretóricaunpasoqueélentendíacomounerrorirreparable.EsevidentequeLeopoldMozartreprochóasuhijohaberolvidadosusdeberesconrespecto al príncipe y a su padre. Pero el joven se le iba de las manos. La claraagudezadelanegativadeMozarthaciasupadrenoeraenmodoalgunoinferioralaagudeza de la argumentación paterna; era quizá todavía más efectiva porqueexteriormente no dañaba las normas tradicionales de la relación padre-hijo. A laalusiónadmonitoriasobrelosdeberesfiliales,Mozartcontrapusoelrecuerdodelosdeberespaternos.Así,porejemplo,leescribióel19demayode1781[95]:

«… todavíanohepodido reponermedemiasombro,nipodrénunca, sicontinúa usted pensando y escribiendo así. ¡He de confesarle que noreconozcoamipadreenunsolotrazodesucarta!Sindudaesunpadre,peronoelmejor,elmásafectuoso,elpadrequesepreocupaporsuhonoryporeldesushijos,enunapalabra,nomipadre».

Consudecisión,Mozarthabíaevocadoelriesgodequesupadrepudieraperdersu cargo en la corte de Salzburgo. Aplacó su inquietud. Pero tal como era sunaturaleza, tambiénaquídejóvolarsufantasía.Así,porejemplo, leexplicóqueencasodequeocurrieralopeor,tantoélcomosuhermanadeberíantrasladarseasucasaen Viena; que él conseguiría hacerse cargo de todos[96]. Hay que reconocer ladimensióndesudilema:hastaesemomentolafamiliaMozartsiemprehabíaluchadounida por su supervivencia. El padre siempre había estado incondicionalmente departedesuhijoy,conello,desdeluegotambiéndesuparte.Yelhijoestabaunidoasupadreen lomásprofundo.La intensidadde lascartasque leescribióenaquellaépoca son una prueba de la fuerza de su vínculo, pormucho que su amor pudieraestar entremezclado de animosidad. Pero LeopoldMozart no podía ocultar que suhijoestabaapuntoderomperlaunidaddesupervivenciadelafamiliay,apesardetodaprotesta en contra, de tomar supropio camino.Él vio conmayorprecisión loreducida que era la posibilidad de queMozart pudiera ganarse el sustento sin uncargofijo,pornomencionarniremotamentelaposibilidaddealimentarademásasupadreyasuhermana.Élsólosabíaquesuhijoibaajugárselotodoaunacarta,todoaquelloporloqueélhabíatrabajadotantotiempo.

LaseparacióndeMozartdesupadrefueunhechosorprendente,siseobservaconmayordetenimiento.Ocuparseunpocodeesteaspectodesuprocesodemaduración,desuprocesocivilizadorpersonalesinevitablesiunoquiereponerenclaroparasíy


los demás que la evolución de un artista es la evolución de una persona. Losespecialistasenmúsicapuedenentendermuchodemúsicaypocodesereshumanosy, así, construir un títere-artista autónomo, un «genio» que se ha desarrollado deformainmanente.Perodeestamanerasefavoreceunaconcepciónfalsadelamúsica.

Durantecasiveinteaños,Mozarthabíavividoestrechamenteunidoasupadre.Alo largo de todo ese tiempo, su padre le había guiado. Había sido su maestro, suagente, suamigo, sumédico, suguíadeviajesyel intermediariode sus relacionesconotraspersonasdurantegranpartedeestafasetandecisivadesuvida.Avecessehabla de los rasgos infantiles queMozart conservó hasta sumuerte.De hecho, lostenía. Tampoco es de extrañar teniendo en cuenta la duradera dependencia de supadreque,enelfondo,limitóalaactividadmusicalycompositorasuoportunidaddeindependizarse.

Mozartfueunagudoobservadordeloqueocurríaentornosuyo,delosdetallesylaspequeñascosas;perosucapacidaddecomprensióndelarealidaderarestringida,seveíaconsiderablementemermadaporsusdeseosysusfantasías.Cuandollegabaaunanuevacorteduranteunodesusviajes,sielpríncipeledirigíapalabrasllenasdecordialidadounadesusobraseraacogidacongrandesaplausos,enseguidateníalacertezaabsolutadequesusueñodeconseguiruncargoestableydignoestabaapuntodehacerserealidad.Asífuedurantetodasuvida.Sólomuytardíamente,bajoelpesocrecientedesusdeudas,teníaunaconcienciamásclaradequeestaesperanzapodíaservanayporesoelchoqueconlarealidadcontribuyótantoasudesmoronamiento.Pero su indiferencia e incapacidad en elmanejo de las cuestiones económicas fueseguramenteunvestigiodesu infancia,durante lacualsupadre,muyhábilparaelcomercio,habíasolventadoporéltodosestosproblemas.Posiblementeaellosedebetambiénlaespontaneidadconqueconvertíasusfantasíasenacordes,sussentimientosenmúsica,esdecir,lariquezadesusocurrenciasmusicales.¿Yquiénhabríadeseadoque esta espontaneidad de los primeros años hubiera cedido ante la falta deespontaneidadpropiadelosadultosdesuentornosocial[97]?

Perocuandosehabladelosrasgos«infantiles»deMozart,seolvidafácilmenteloadultoqueeraporotrolado.Unapruebadeelloeslafirmezaconquellevóadelantesurebeliónpersonalcontraelseñoralserviciodelcualestabayencuyosdominiosvivía,como también loes,ynoenmenormedida, la rebelióncontrasupadre,queseguramente le resultó mucho más difícil de llevar a cabo. La crisis de estaseparación,elsignodelprocesodemaduracióndeMozartpuedeparecerde lomásnormal en el sentido de las experiencias cíclicas vitales. Pero, precisamente estaseparación del padre, desde el punto de vista de la profundidad y la duración delvínculo previo, es sorprendente. Da pruebas de una fortaleza de carácter quesorprendeenvistasdesueducación.

TambiénsepuedeentresacardesuscartasqueMozartdependíamuchodesaber


quesupadreestabadesu lado.Elpasoquehabíadadoorientabatodosufuturoenunanuevadirección,yeramuyconscientedeello.Yéllohabíahechosinrecabarelconsejodesupadre.Estoeraalgonuevoensuvida.Habíaactuadoimpulsivamenteyalmismotiempoteníaclaroqueteníaqueprocederasíynodeotramanera.

4.SeguramenteMozartpudoresistir losembatesconjuntosdelseñoralserviciodel cual estaba y de su padre, sólo porque la conciencia del valor de su creaciónartísticayasimismodesupropiapersonalefortalecían.Sehabíaafianzadoduranteloslargosañosdeaprendizajeydeviajesdelniñoprodigioyevidentementenohabíaperdidounápicedesupropioconvencimientoacausadelfracasosufridobuscandouncargo.

UnonopuedemenosquepreguntarsequéhabríasidodeMozartsinosehubieraconvencidotanprofundamentecuandoerarelativamentejovendelasingularidaddesutalentomusical,desuobligacióndededicarlesuvida,dándoleasíunsentidoasuvida. ¿Habría podido crear esas obras musicales a las que hay que agradecer suposterior catalogación como «genio», si en la crítica situación de 1781 no hubieratenidolasfuerzaspararesistirlapresióndelpríncipedesupaís,desussuperioresenlacorte,de supadre, resumiendo,de todoSalzburgo?¿TendríamosóperascomoelRapto, el Don Giovanni o Las bodas de Fígaro, conciertos para piano como laadmirable serie deViena, si hubiera vuelto al servicio de la corte deSalzburgo enaquellaépoca—contodoloqueestosignificabasegúnelarzobispo—ynohubieratenidonunca,osóloesporádicamente, laposibilidaddeparticiparde lamuchomásricavidamusicaldeVienaconsupúblico(comparativamente)muchomásabierto?Nosepuedeesperarunarespuestainequívocaaestapregunta.PeroesmuyprobablequesiMozartsehubieradecididoaobedecerlasórdenesdelarzobispopormordesusustentoy autilizar lamayorpartede sus energíasde trabajo tal comodeseaba suseñor, su creación habría estadomuchomás unida a las formas tradicionales de lamúsicayhabríatenidomuchomenosespacioparaaquellaformacióncontinuadadelatradiciónmusicalcortesana,queescaracterísticadesusobrasdelaépocadeVienayposteriormentedesufamade«genio».

Mozartnoloformulóconpalabrascomunes;peroloquedijoehizoduranteestemomento de crisis deja entrever lo fuerte que era en él la sensación de que no serealizaríasinoteníalalibertaddeseguirlasfantasíasmusicalesquesurgíandeélyprecisamenteamenudosinquemandarasobreellas.Queríaescribirunamúsica talcomoselaofrecíasuvozynocomoseladabaunhombrequeheríasuhonor,queenvilecía el sentido de su autoestimación. Este era el núcleo del conflicto con elarzobispo;unadisputaporsupersonalidad,especialmenteporsuintegridadartísticayporsuautonomía.

El conflicto se había ido preparando paulatinamente y se desveló abiertamenteporprimeravezenlaluchadesigualcontraelpríncipeydespuésenlaemancipación


delaguíadesupadre.ApartirdeesemomentoMozartestuvosiempreperseguidoporél—coninterrupcionesmáslargasomásbreves—,comoseeraperseguidoporlasEriniasenelmundoclásicogriego.Sóloqueallíera lanecesidaddeundestinodeterminadoporlosdiosesloquehabíallevadoaloshombresinocentesyalmismotiempoculpablesaunconflicto.Aquí,encambio,setratabasimpleyllanamentedeunanecesidadsurgidadelaconvivenciahumanaydesuspotencialidadesdesigualesdepoder,setratabapuesdeunconflictosocial.Primerotranscurríaentreunpríncipesoberano y un servidor que poseía un talento extraordinario, que por ello exigíaseguirsuspropiasvoces,supropiaconcienciaartística,supropiosentimientoparaelacierto inmanente de la sucesión tonal que surgía de su interior como a otros lesnacen las palabras. Pero, al mismo tiempo, se trataba de algo más que de dospersonas; se trataba de dos concepciones de la función social del músico, de lascualesunaestabafirmementeestablecida,mientrasqueparalaotraaúnnoexistíaunlugar concreto; y también se trataba de dos tipos demúsica, de las cuales una, lacortesana artesanal, se correspondía por completo con el orden social dominante,mientrasquelaotra,ladel«artistalibre»,seoponíaalaprimera.

La posición del músico en esta sociedad era en el fondo la de un artesanoempleado o al servicio de la corte. No se diferenciaba mucho de un tallador demadera,unpintor,uncocineroounjoyeroque,siguiendolasórdenesdedistinguidasdamasycaballeros, teníaquecrearproductoselegantes,debuengustoo,segúnlascircunstancias, en cierta medida excitantes para su gozo y entretenimiento, paraelevar la calidad de su vida. Sin duda, Mozart sabía que su arte, tal como él loentendía,seagostaríasi teníaqueproducirlobajolasórdenesdepersonasalasquenoqueríaoinclusoodiaba,aquienesteníaquecomplacer,independientementedesupropioestadoanímico,desusintoníaconlodeseado.Apesardesujuventud,notabaperfectamente que se perdería su energía creadora si esta tenía que agotarse, en laestrechez de la corte de Salzburgo, con las tareas que allí se le encomendaban,especialmente cuando allí no había ni una ópera ni una orquesta mediana. Elarzobispo,porsuparte,sabíasindudaqueeljovenMozartposeíauntalentoinusualyqueaumentaríael renombrede sucorte si teníaa su servicioaunhombrecomoaquel. Estaba dispuesto a prestarlo a otras cortes si era necesario. Pero, a fin decuentas,esperabaqueMozartcumplieraconsusobligacionesyquerealizaraaquellopara locual se lepagaba,comocualquierotroartesanooservidor.Enunapalabra,esperaba que Mozart produjera divertimentos, marchas, sonatas sacras, misas ocualquierotrapiezaalamodasiemprequesenecesitaran.

Asíeraelconflicto,unconflictoentredospersonas,ciertamente,perosetratabadedos personas cuya relación estabamarcada engranmedidapor la diferencia derangosasícomoporlasfuerzascoercitivasqueteníanasudisposición.Eneseestadodecosas,Mozart tomóladecisióndeesemomento.Hayque tenermuypresenteel


inherentedesniveldepoderparaapreciarlafuerzadelosimpulsosqueleempujaronaello.

El recuerdodequeMozartestuvoenciertomomentoen talencrucijada,quesevioobligadoa tomarunadecisióndeterminanteparael restode suvida—ynoenúltimotérmino,quesedecidióporestaalternativaynoporlaotra—,permiteverconmayor claridad que la separación conceptual entre el «artista» y la «persona» eserrónea.AquísemanifiestacontododetallequeeldesarrollomusicaldeMozart,loextraordinariodesugénesiscomocompositor,simplementenosepuededesligardelaevolucióndeotrosaspectosdesupersona,enestecasoprecisamentelacapacidadde reconocer qué trayectoria vital, incluso qué lugar de residencia era el másfructífero para la realización de su talento. La idea de que el «genio artístico» sepuedadesplegarigualmenteenunvacíosocial,pordecirlodealgunamanera,yportantoindependientementedecómolefueraal«genio»comopersonaentrepersonas,puedeparecerconvincentemientraslasexplicacionesserealicenaunnivelmáximodeabstracción.Perocuandounorecuerdacasosprototípicosconsuscorrespondientesdetalles,laconcepcióndeundesarrolloautónomodelartistaenelserhumanopierdecasitodaplausibilidad.

LarebelióndeMozartcontraelpríncipeycontrasupadreesunodeestoscasosprototípicos. Uno puede imaginarse fácilmente el humor del joven de veinticincoañossihubiera tenidoqueacabarpor resolversea seguir lasórdenesdesuseñoryvolverasuciudadpaterna.Muchosmúsicosdesuépocaydesuedadseguramentelohabríanhecho.PeroMozarthabríavividoenSalzburgocontodaprobabilidadcomounpájaroconlasalascortadas;lanecesidaddeestadecisiónlehabríaafectadoenlomásprofundodesuenergíacreativaydesudeseodevivir;lehabríadespojadodelsentimientodetenerunalaborquelellenabaydequesuvidapodíatenerunsentido.

Con todo, ladecisiónque tomóMozartera,en lascircunstanciassocialesdesuépoca,unadecisiónextraordinariamenteinusualparaunmúsicodesucategoría.Unageneraciónanteshubierasidototalmenteimpensablequeunmúsicocortesanodejarasucargoalserviciodelacortesinhaberencontradootro.Poraquelentoncesnohabíaperspectivaalgunadeotrasalternativaseneseespaciosocial.Mozarthabíabuscadoposibilidades de trabajo durante su estancia en Viena, en parte con la ayuda deconocidas familias de la nobleza cortesana. Las esperanzas que le habían dadodesempeñaronun importante papel en su decisión de dejar de servir enSalzburgo.Podíadedicarseplenamenteasunecesidaddellenarsuvidadesentidoyestablecersecomo una especie de «artista libre» en Viena, porque sus relaciones en la capitalaustríacasehabíanampliadotantoqueleofrecíanunaoportunidaddesupervivencia.

Otra cuestión es si su decisión fue realista. Quizá tuvieron razón las personasmayores que le advirtieron de la inseguridad extrema de una existencia social enViena comomúsico sin colocación fija y sin un sueldo constante y que vieron su


resolución como un indicio de su insensatez juvenil, de su desconocimiento delmundo. Sucedía a veces por aquella época—y sucede también hoy, aunque rarasveces—queel impulsodeunapersonapor realizarseyel impulsoporasegurar suexistencia apuntan hacia una misma dirección. Sin embargo, el mismoMozart nodudóenabsolutodecuál teníaquesersudecisión.Asuspropiosojos,elregresoaSalzburgohubiera sido una pérdida de sentido en su vida;mientras que el plan deromperconSalzburgoyquedarseenVienaeratotalmenteoportuno.EnVienapodíarespirar libremente, aun cuando le costara considerables esfuerzos ganarse el pan.Aquínoteníaseñoralgunoquetuvieraelderechoamandarleasucapricho.

Es cierto que aquí también dependía de otras personas. Pero se trataba de unadependenciamásrelajada(einsegura).Cuandoaúnvivíaenelpalaciodelarzobispoy teníaquesometersealpapeldeservidor, juntoconel tropelde losmúsicosde lacasa, había reavivado sus anteriores relaciones con la alta aristocracia vienesa. Lacondesa Wilhelmine Thun, el vicecanciller, canciller de la corte y del Estado, elcondeVonCobenzlhabíaninvitadoaljovenmúsicodeextraordinariotalento.Habíaempezadoamirarsiencontrabaalgunaalumnadepiano,alparecerconéxito.Yaenmayo de 1781 y, por tanto, antes del puntapié que condujo a su despedida deSalzburgo, le había contado a su padre algo de una «suscripción para seissonatas[98]».Setratabadepiezasparapianoyviolíndedicadasaunaalumna,JosephavonAuernhammer,yqueaparecieronimpresasafinalesdenoviembredeesemismoaño.Vienaleencantabayleestimulaba.Traslarupturaconelarzobispo,alparecerestuvoallíduranteuntiempoenunestadodeeuforia.Comosiempreveíadetrásdecadaesquinalaposibilidaddeunacolocacióndignay,comosiempre,sedemostrabaqueerancastillosenelaire.Entodocaso,paralasclasesdepianopodíatenertantasalumnasdistinguidascomoquisiera.Sóloque, en realidad,no legustabaenseñareintentaba reducirlo al mínimo. Pero contaba con los ingresos adicionales de losconciertos dados en casa de algunos nobles, de los conciertos públicos porsuscripciónydelassuscripcionesparalaspartiturasdesuscomposiciones.

Y,sobretodo,madurabaelencargodeunaópera,conelapoyodelemperador.El30dejuliode1781undiestroyexperimentadoautordelibretos,eljovenStephanie,le entregó a Mozart el texto de una opereta alemana con tema turco, Bellmont yConstanceoElraptodelserrallo.Mozarttrabajóenelproyectocongranenergía.SenotaalgodelaalegríaylasensacióndelibertaddesuprimeraépocaenVienaenlamúsica que escribió para esta ópera. Aquí se tomó la libertad de desarrollar latradiciónmusicalcortesana,enlaqueélhabíacrecidoyquesehabíaconvertidoensu segunda naturaleza, de una forma mucho más personal que en sus óperasanteriores.Elpoderhacerlo: sobrepasaraquelloqueestabapermitidoenSalzburgo,poderseguirsupropiafantasíamusical,eraunodesusmayoresdeseos.Talcomosehadicho,llenabadesentidosuvida.


Encuantoaesto,Mozartseasemejabaahoradehechoaun«artistalibre».Peroyaenestetempranointentodedarunpocoderiendasueltaasuimaginaciónmusicalindividual, se muestra algo del eterno dilema del arte «libre»: como el artista dalibertad de movimiento en sus obras a su capacidad imaginativa individual, sobretodoasucapacidaddeconjuntarsonidosovisiones,sobrepasandoelcanonvigentedelaestéticaartística,reduceenunprimermomentolasprobabilidadesdeéxitoconsu público. Puede que no sea peligroso para él si las relaciones de poder en susociedadestánhechasdetalmodo,queelpúblicoqueapreciaelarteyquepagaporéladolecedeunaciertainseguridadestéticao,entodocaso,dependeenlaformacióndesugustoartísticodeunestamentoartísticoespecialista,enelqueseencuentranlospropios artistas innovadores del momento. La cuestión toma otro cariz cuando laclasedominantedeunasociedadcontemplaelbuengustoconrespectoalasartes,asícomo con respecto a la vestimenta, el mobiliario y las casas, como un privilegionaturaldelgruposocialalquepertenece[99];enestecaso,latendenciadeun«artistalibre» hacia la innovación, sobrepasando el canon imperante, puede ser para élaltamentepeligrosa.ElemperadorJoséII,quesehabíainteresadoenelproyectodelaóperadeMozart,Elraptodelserrallo,comoprototipodeteatromusicalalemán,noquedó,alparecer,deltodosatisfechoconlaobraterminada.Ledijoalcompositor,traselestrenodelaobraenViena:«Demasiadasnotas,queridoMozart,demasiadasnotas».

Pareceserque inclusounade lascantantes tambiénsehabíaquejadodequesuvoz no se podía oír bien por culpa de la orquesta. En este sentido,Mozart habíaintroducido, sin ser consciente de ello, una traslación de poder. En las óperascortesanasdeestilotradicional,loscantantesylascantanteseranquienesmandaban.Lamúsicainstrumentalteníaquesubordinarseaellos;estabaallíparaacompañarlos.Mozart,sinembargo,habíamodificadounpocoeseequilibriodepoderenelRapto;legustabaentrelazarlasvoceshumanasylasdelosinstrumentosenunaespeciedediálogo. Con ello socavó la posición privilegiada de los cantantes. Y, al mismotiempo, importunóa la sociedad cortesanaque, en laópera, estaba acostumbrada aidentificarseconlasvoceshumanasynoconlassimultáneasdelaorquesta.Asíquesi Mozart posibilitó que la orquesta dijera algo, el público no lo oyó. Sólo oyó«demasiadasnotas[100]».


Emancipacióntotal:elmatrimoniodeMozart

6.Losacontecimientosexpuestoshastaaquí,larupturaconelarzobispo,ladecisióndeMozart de abandonar su ciudad paterna y establecerse en Viena como «artistalibre»,fueronsólolosprimerospasosenelcaminoquelellevabaasepararsedesupadre.LasiguientefaseemancipadorafueladeterminacióndeMozartdecasarse.

Se puede pensar que un padre tan astuto como LeopoldMozart habría podidotomarse la noticia de que su hijo de veinticinco años quería casarse como algolargamenteesperado;tomárselo,pues,contranquilidad,sinoconalegría.Peronolefueposibleypormotivosbastantecomprensibles.Tambiénélodiabaestaralserviciode la corte salzburguesa. Como segundoKapellmeister no disfrutaba de un sueldoespecialmente elevado, tenía una posición social relativamente baja que no secorrespondíaenmodoalgunoconsuscualidadesintelectualesyestabaexpuestoauntratovejatorioconbastantefrecuencia.PeroadiferenciadeMozart,sesometíaaloinevitable;soportabalahumillaciónconunrechinardedientes,perosedoblegaba.Suúnica posibilidad de salir de esa insoportable situación se cifraba en que su hijoconsiguiera un cargo elevadoy bien remunerado.Siempre había soñado—al igualquesuesposa,hastaquemurióenParís—queentoncespodríaseguirlo,yMozartnodejó nunca de alimentar estas esperanzas a lo largo de sus años de viajes yaprendizajeduranteloscualesalfinyalcabodependíaeconómicamentedesupadre.En el círculo familiar se daba por hecho que seguirían viviendo juntos cuando elchicoencontrarafinalmentesugrancolocación.

AhoraMozartteníaveinticincoaños;einvoluntariamenteseguíaconservandoesaideaqueleeratanfamiliarcuandosealejódeSalzburgo.Conelafándetranquilizarasupadreleescribióqueledaríalamitaddesusingresostanprontocomotuvieraunacolocaciónsegura[101].Le prometió a su hermanaque los sacaría a ella y a suprometido secretodeSalzburgo, donde al parecer no se les permitía casarse, no sesabeporqué[102].TraslosdurosreprochesqueelpadrelehacíaasuhijoaldecidirseporVienay los intensosesfuerzosparaapartarlede tal resolución,seencontrabaeltemor del preso que ve desaparecer sus esperanzas de escapar algún día de sucautiverio. La mayoría de las cartas de entonces se han perdido. Pero en lasrespuestas a sus cartas se ven reflejados la preocupación y el temor con los queintentabanoperderdevistadesdelalejaníalasactividadesdesuhijo.

Enesemundoreducido, relativamente limitado, lascartas llevaban rápidamentelashabladuríasdeVienaaSalzburgo,yalrevés,elecodeloschismesdeSalzburgohasta Viena. Desconcertado por la creciente independencia de su hijo, de cuyoprocederdependíaahoralisayllanamentesupropiofuturo,porlovistoelpadresepreguntabaunayotravez:¡¿Peroquéhaceel jovenrealmenteenViena?!Oíacadaveznuevosrumoresquenoledejabantranquiloyleenviabaasuhijodirectamente


las correspondientes preguntas y las advertencias llenas de preocupación. Habíallegado a sus oídosqueMozart comía carne también los días de abstinencia y queinclusosejactabadeello.¿Acasonopensabaenabsolutoenlasalvacióndesualma?Yelhijolecontestabacontododetallequenosehabíavanagloriadodecomercarnetodas las vigilias, sino que sólo había dicho que no lo consideraba pecado. Segúnhabíaoído—seguíaelpadre—sehabíavisto aMozart enelbailedemáscaras encompañíadeunapersonademuymalareputación.Yestecontestabaconlaingeniosafranqueza que le caracterizaba, y que también encubría muchas cosas, que habíaconocido a lamujer en cuestiónmucho antesde saber queno teníabuena fama, ycomonecesitabade todas formasunaparejapara losbailesdemáscaras,nohabríasidocorrectoquehubierainterrumpidorepentinamentelarelación;peropocoapocohabíaidobailandotambiénconotras[103].

Además había la cuestión del alojamiento.Era lo quemás inquietaba al padre.Mozart se había trasladado a la casa de la viudaWeber y sus hijas, conocidas deMannheim.Deunadelashijas,queentretantosehabíacasadoysehabíaconvertidoenunaconocidacantante,sehabíaenamoradoporaquelentonces;fueungranamor.Le escribió a su padre con toda sinceridad que sus sentimientos hacia ella todavíaseguíanbastantevivos.Peroestonoqueríadecirnada,añadía,porqueellayanoeralibre[104]. Pero, en esemomento,Mozart vivía en casade la viudaWeberyde sushijas todavía solteras comogallo en el gallineroy el padre estabapreocupadísimo.¿No podía ser que se estuviera cociendo algo? Así que le aconsejó a su hijo concreciente apremio que se buscara otro alojamiento. Sobre el carácter de la viudaWebersecontabancosaspocotranquilizadoras.Eraunamujerdominantequequeríacolocar a sus hijas por cualquier medio, incluso alquilando habitaciones. Mozartcontestóquemiraríadeencontrarotroalojamiento,peroque teníaotrascosasen lacabeza en lugar del matrimonio; ya era bastante difícil mantenerse a flote unosolo[105].

La correspondencia no se limitó a las preocupaciones paternas sobre la vidaamorosa de su hijo y a los esfuerzos de este para calmarlo.Mozart contaba cosassobrelaóperaenlaqueestabatrabajando.Leabsorbíatantoque,¿cómoibaapensaren casarse? Pero el libretista, Stephanie, no le entregó el texto con suficienteceleridad[106]:

«Peroprontovoy a perder la paciencia, quenopuedo escribir otra cosaquenosealaópera.Naturalmentetambiénescribootrascosasademásdeesta,sin embargo la pasiónme embarga, y para lo que en general precisaría 14días,ahorasólonecesitaría4.»

Ambosentablabantambiéndiscusionestécnicassobrelaópera.Elpadreadvertía


quelaspalabrasqueStephaniehabíapuestoenbocadeOsminerandemasiadotoscasyquecomoversosnoerandemasiadobuenas,yelhijocontestabaqueciertamenteteníarazón,peroqueasílapoesíaseadecuabaalcarácterdeOsmin,quejustamenteerauntiporudo,malvadoynecio.Precisamente,graciasasuasperezaytosquedad,losversosseadaptabanperfectamentealasideasmusicalesqueyaantesse«habíanpaseado» por sumente[107]. Por lo visto,Mozart estaba satisfecho con el texto, leinspiraba, se correspondía con su idea de que en la ópera la poesía debía estar alserviciode lamúsica.Esteeraelmotivo,segúnél,deque laóperacómica italianatuvieratantoéxito,puestoquelamúsicadominabaporencimadelaspalabras.

Desdeluego,Mozartnovivíaentoncescomounanacoreta.Amabaalasmujeresy sin duda encontró en Viena más mujeres a su gusto a las cuales, por su parte,también gustaba el joven músico de físico no muy favorecido, pero lleno devivacidad, inteligencia e increíble talento. No sabemos hasta dónde llegaron estasaventuras. Pero seguramente vale la pena mencionar una de ellas que, como unapequeñacomedia,concuerdaa laperfeccióncon losacontecimientosdramáticosdeaquellaépoca.

EntrelasdamasdeelevadaposiciónqueseinteresaronporMozartsedestacabalabaronesa VonWaldstätten. Estaba separada de su marido y tenía fama de ser unamujeruntantofrívola.Porloquesepuedeapreciar,elvínculoconella,pertenecieraal géneroqueperteneciera, fue la única relacióndeMozart que siguió el conocidomodeloaristócrata-cortesanodeenredoentreunamujermayoryconexperiencia,yun joven relativamente inexperto. La baronesa Von Waldstätten, cuyo nombre defamilia eraVon Schäfer, nació en 1741, era por tanto 15 añosmayor que él. Unaatractivacuarentona,cuandoMozartlaconoció,fueparaélduranteunaciertaépocamadre,amigayprotectoraalavez.El3denoviembrede1781,lecontabaasupadre,nosinciertoorgullo[108],quedespuésderealizarsusoracionesycuandosedisponíaaescribirle a él precisamente, recibió la visita de gran cantidad de gente que queríafelicitarleporsuonomástica.Después,almediodía,sefueaLeopoldstadtacasadelabaronesaVonWaldstätten,dondepasóeldíadesusanto.Por lanoche,a las11—teníalaintenciónyadedesvestirseeirsealacama—seapostaronseismúsicosenelpatioy le tocaronunapequeña serenata, supropia serenatadeviento enmibemolmayor(KV375).Nospodríamosimaginarlaescenatalcomoseencontraríaenunadesusóperas:aélescuchandodesdeelbalcónlosinstrumentosdevientocontratadosevidentementeporlabaronesa,dándoleslasgraciasyretirándose.

Algo más tarde, 15 de diciembre, le comunicó a su padre que había resueltocasarseconunadelashijasWeber,conConstanze,ylepedíaqueloentendierayquediera su consentimiento. Reconocía que se había demorado en escribir esa cartaporquepreveíasureacción.Sinduda,elpadrediríaquecómopodíapensaralguienencasarsesintenerunosingresosestables.Perosudecisiónestababienfundada:la


naturalezahablabacontantafuerzaensuinteriorcomoencualquierotroy,añadía,«quizáconmásfuerzaqueenmuchosmozosgrandesyfuertes[109]».Porotrolado,élno era del tipo que andaba con prostitutas o que seducía a jovencitas. Amaba aConstanze,asícomoellaaélypuestoqueélnecesitabaalgoseguroenelamor,elmatrimonioparaéleralomásadecuado.

Paraelpadre,estadecisióndesuhijosignificabaelfindetodaesperanza.Intentódisuadirlo de su propósito; lo amenazó y le negó su aprobación. Esto se puedeconsultarencualquierbiografíadeMozart.AlfinalfuelabaronesaVonWaldstättenlaquearregló labodade lapareja.LeopoldMozartno llegóa reponersenuncadeestegolpe[110].


Proyectoydosnotas


ESQUEMADELDRAMAVITALDEMOZART

Advertenciaspreliminares

a. Elproblemasociológico:transicióndeunarteartesanalaunarteartísticoArte artesanal (con sus derivaciones cortesana o al servicio de laadministración pública): producción artística por encargo de alguienconocidopersonalmentequeocupaunaposiciónsocialmuchomáselevadaqueelproductordearte(desniveldepodermuyacentuado).Subordinacióndelafantasíadelproductorartísticoalcanondelaestéticadelqueencargalaobra.Artenoespecializado,sinoconunafunciónparaotrasactividadessociales del consumidor (en su mayoría, como parte del uso y de lacompetencia de las posiciones sociales). Producto artístico de caráctermarcadamentesocialysóloenmenormedidaindividualquesesimbolizaatravésdeloquellamamos«estilo».Arteartístico:creaciónartísticaparaunmercadodecompradoresanónimosatravésdeinstanciasmediadorascomo,porejemplo,comerciantesdearte,editoresmusicales, empresarios, etc. Cambio en el equilibrio de poder afavordelosproductoresdearte,siemprequepuedanproducirunconsensosobresutalentoenelpúblico.Mayor independenciadelartistafrentea laestéticadelasociedad,consideraciónsocialequiparableentreelartistayelcompradordearte(democratización).Problemas:¿Cuáles son las causas del cambio en la situación social delartista? Ascensión social de grupos numerosos de profesionales; loscompradores de arte suelen ser las clases medias acaudaladas o lasautoridadesestatalesociudadanas.Demomentotodavíaesunaexcepciónque, por ejemplo, en Inglaterra, un sindicato compre sistemáticamenteobrasdeartecomoinversión.

¿Quétransformacionesdelaformadelartesedebenaestoscambiosen la situación social del artista? Fuerte individualización de la obra dearte,mayorlibertadparalafantasíaartísticaindividual,mayorlibertadparasalirdelanorma,deahíqueaumentelokitsch,puestoqueelcanonestrictoestéticodeunacapasocialsuperiorhaperdidoengranpartesufuncióndeinstancia de control coercitiva de la fantasía artística individual. Latransición del arte artesanal al artístico es por tanto característica de unrápidoavancedelacivilización:mayorindependenciadelcreadorartísticocon respecto a las obligaciones autoimpuestas en los controles y lacanalizacióndesufantasíaartística.

¿Por qué no se realiza el paso del arte artesanal al arte artístico


simultáneamenteentodoslosámbitosdelarte?¿Oentodosloslugaresdelmundo?Ejemplodedesigualdadeseneldesarrollodelarteendiferentessociedades:

el arte artesanal africano semantuvo hasta hace poco simultáneamente con elarte artístico europeo. Ahora se está transformando paulatinamente en arteartístico.

Ejemplodedesigualdadestemporalesenelpasodelarteartesanalalartísticoendiversosámbitosartísticos:enlaliteraturaalemanaserealizóestatransicióncon cierta anterioridad a la de la música alemana. Una de las explicacionesclaveses:eldesarrollode la literaturaalemanadependíadel incrementodeunpúblicolectordeclasemediaenelámbitodehablaalemana.Porelcontrario,eldesarrollode lamúsica en la épocadeMozart fuedeterminadodecisivamenteporelgustocortesano.ElqueelsustentodeMozartdependieradelaaristocraciacortesana,mientrasquesumaneradehacerpersonalyasecorrespondíaconladel «artista libre»queprimeramente intentaba seguir la corrientede supropiafantasía y la obligación autoimpuesta de su propia conciencia artística, fue lacausaprincipaldelatragediadesuvida.

b. ElproblemapsicológicoCiertamente el problema psicológico no se puede tratar separándolo del

sociológico.Aquí se tratadeunprocesoqueapenasha sidoanalizadopor lospsicólogos académicos y al que incluso los psicólogos psicoanalíticos le handedicadorelativamentepocaatención,nosreferimosalprocesodesublimación.Yaheinsinuadoqueunadelascaracterísticasespecíficasdelartista«libre»,nocortesano,es larelacióndeunafantasíaquefluyelibrementeconlacapacidadde refrenarla mediante la obligación individual autoimpuesta, es decir, unaconciencia altamente desarrollada. Para ser más precisos: las corrientes defantasíaylosimpulsosdelaconciencianosóloestánreconciliadosentresíenelmarcodeunaactividadartística,sinoquelleganafundirse.Estoeselnúcleodeloquedesignamosconceptualmentecomo«genioartístico»: lacorrientedelasfantasíasylossueñosnosólosedespojadelastendenciasanimalesarraigadasqueson inaceptablespara lascorrientesde laconciencia,sinoquedescargasudinámicaprecisamenteenconsonanciaconelcanonsocialsinmenoscabodesuespontaneidad.Sin lapurificación llevadaacabopor laconcienciaartística, lacorrientede los sueñosy las fantasías sería anárquicay caóticapara todas laspersonasmenosparalaquelosproducen.Lacorrientedefantasíasdelalibidosólosellenadesentidoparalosdemás,esdecir,sepuedecomunicar,cuandosehasocializadomediantelafusiónconelcanonyconello,almismotiempo,sedinamizaeindividualizaelcanonolaconciencia.Loqueamenudosecalificade«seguridadsonámbula»conlaquegrandesartistas,comoMozart,configuran


su material fantástico de tal forma que uno siente que las relaciones deconfiguraciónnopodríanhabersidootras,esunaexpresióndeesamezcladelacorrientedefantasíaconlaconcienciaartística.

Acto1:27deenerode1756—setiembrede1777

a. Infanciayjuventuddeunniñoprodigio.b. Padreehijo.Eldesarrollodesurelación.c. Lainfructuosabúsquedadecolocaciónenlascorteseuropeas.d. Cambioanímico(enNápoles)ycrecientepresióndeldominiopaterno.e. LaincomparableformaciónmusicaldeMozart.Relacióncontodoslosmúsicos

conocidos y afamados de su época (Johann Christian Bach, Gluck, Haydn,Johann Adolf Hasse, Padre Martini, entre otros). Todo esto además de laejercitaciónintensivaqueleimponesupadre.

ActoII:setiembrede1777-8dejuniode1781

a. Elprimerviajesinsupadre.Iniciodesuemancipaciónydesusdificultades:laconciencia.

b. Su primera amante (conocida): Bäsle, lamujer inferior deMozart. Su primergran amor (conocido): Aloisia Weber, la mujer elevada de Mozart. Sexo yerotismo.

c. Laprimeragrandisputa(conocida)consupadre.d. El humor fecal de Mozart. Problema: ¿qué es característico del canon de su

sociedad en este humor y qué es mozartiano y, por tanto, individual yespecífico?Tener en cuenta la problemática civilizadora del humor como unafuga individual de ideas, conexión constante de fantasías fecales y orales.Carácterperentorioque,sinembargo,sepuedecontrolar.

e. Crecienteconcienciadesuvalor.f. Crecienteconcienciadesuvocacióndecompositor,especialmentedeóperas.

—Las primeras óperas al principio más imitativas (entre ellas: La fintasemplice,1768;Mitridate,1779;LucioSilla,1772;Lafintagiardiniera,1775).

—Un gran número de obras instrumentales: cuartetos de cuerda,divertimentos; la primera sinfonía en solmenor (1773), conciertos para violín(1775).

g. Regreso a Salzburgo, al servicio de la corte salzburguesa como maestroconcertista y organista de la corte (15 de enero de 1779). Ese mismo año:Ifigenia en Táuride deGoethe (1. a versión); la ópera Ifigenia en Táuride deGluck;Nathan,elsabiodeLessing.

h. Representación de su última ópera seria (hasta ese momento), Idomeneo


(Munich,1780-1781).Óperaalestilotradicional,aunqueyadesarrolladadeunamanera fuertemente individualizada. Sobre la educación de la humanidad deLessing;OberondeWieland.MuertedelaemperatrizMaríaTeresa.

i. Rupturaconelpríncipe.

ActoIII:8dejuniode1781—mayode1788

La liberación de la fantasía artística, la individualización del canon. Músicacortesanabajounaformasingular,muyindividualizada.Citandosóloóperas:16dejuliode1782estrenodelRaptodelserrallo(«demasiadasnotas»,dijoelemperador).Estreno de Los bandidos de Schiller. 1 de mayo de 1786 Las bodas de Fígaro;acogidacrítica.7demayode1788DonGiovanni.MedidasdeahorroenVienaporlaguerracontralosturcos.

ActoIV:1788-5dediciembrede1791

La creciente soledad, el fracaso creciente. Si se quiere representar este acto deformadramáticasemostraríaaMozartenelescenarioycómolevanabandonando,una tras otra, todas las personas que ha conocido anteriormente. Sumujer está lamayorpartedeltiempoenbalnearios,lasalumnasdelanoblezaodelpatriciadoquehabíatenido(lacondesaRumbeke,lacondesaThun,JosephaAuernhammer,TheresavonTracknern,etc.)handesaparecido.Laspreocupacioneseconómicasylasdeudasse acrecientan.Las suscripciones para conciertos que anuncia son un fracaso total.DonGiovanniesrecibidaenVienaconfrialdadaunqueenPragatengaunaacogidamáscordial.Suscartas lemuestranenunacrecientedesesperación,enparteporsumiseriaeconómica,enparteporsusoledadpsíquica.

a. La sociedad aristocrático-cortesana se aparta de él con el Fígaro que,probablemente,seentendiócomoalgodemasiadolevantisco.

b. Susobrassoncadavezmásdifícilesdecomprenderporelpúblico.c. Creciente actividad compositora para sí mismo, siguiendo el impulso de su

fantasía.Lastresgrandessinfoníasyotrasobrassoncreadas,sinencargo,comoartista libre.Pero las institucionesdeunmercado libredeobrasmusicalessoncasiinexistentes.


DOSNOTAS[111]

No hay que olvidar el quinteto de cuerda en sol menor (KV 516): a la tensiónturbulenta,casitrágicalesiguedeformabastanteabruptauntemacasitrivial,mediojocoso, como si la agonía y el dolor no pudieran persistir, como si tuviera quesometerlosaunamelodíaburlescaoligerayalgoplana.Naturalmentevuelvealtematurbulento y trágico, pero no vuelve a tener el efecto tan abrupto e impetuoso delprincipiocuandoirrumpederepenteeneloyente.

Wittgensteindijo:«Deloquenosepuedehablar,mejorescallarse».Yocreoquese podría decir con el mismo derecho: «De lo que no se puede hablar, hay queinvestigar».


NORBERTELIAS (Breslau, 22 de junio de 1897,Ámsterdam, 1 de agosto de 1990).Sociólogo judío-alemán cuyo trabajo se centró en la relación entre poder,comportamiento,emociónyconocimiento.Hadadoformaa la llamada«sociologíafiguracional».Fuepococonocidoenelcampoacadémicohastalosaños70,cuandofue«redescubierto».Sutrabajodeunasociologíahistórica,puedeexplicarestructurassocialescomplejassinmenoscabodeagenciasindividuales.

Suobramás conocida esElprocesode la civilización. Trabajo en el cual hace unanálisis de la evolución de las sociedades europeas desde la época medieval yguerrera hasta el proyectomoderno e ilustrado. Reflexiona sobre el carácter de lopúblicoy loprivado, la represión, tabúesy la culturadesdeunmodeloque trabajaunatríadaentreKarlMarx,SigmundFreudyMaxWeber.Sedivideendoscapítulos;que termina enuna suertedepsicoanálisis del viejomundo.Variosde sus trabajossobreeldeseoylarepresión,demanerahistoriográfica,anuncianenparteeltrabajoqueposteriormenterealizóMichelFoucault.

Se puede ver un tributo en parte de su perfil disciplinario a cierta facción delpensamiento judíocercanoalsionismoclásico(LeoLöwenthal,GershomScholem)aunqueconmatices.

Entre1930y1933trabajócomoasistentedeKarlMannheimenFráncfortdelMeno,enelmismoedificioenquetrabajabanAdornoyHorkheimer.Debidoaloanterior,existe alguna confusión en relación a la influencia que pudo ejercer la Escuela de


FráncfortenelpensamientodeElias.

Tras la llegada del nazismo a principios de 1933, el Instituto Sociológico deMannheim sevioobligado a cerrar.LaTesis dehabilitaciónyapresentada tituladaDerhöfischeMensch («Elhombrede laCorte»)nuncaseaceptóformalmenteynofue publicada hasta 1969. En Alemania, participó activamente en el MovimientoSionista Alemán. En 1933 Elias huye a París. Sus padres, ancianos, se quedan enBreslau,dondesupadremuereen1940;sumadrefuedeportadaaAuschwitz,dondefueasesinadaprobablementeen1941.

Elias Impartió clases en universidades de Inglaterra (principalmente en laUniversidaddeLeicester),Ghana,AlemaniayHolanda;entresusalumnossecuentaal sociólogo inglés Anthony Giddens pero su principal heredero ha sido EricDunning. Escribió también obras poéticas y narrativas entre las que se cuenta LabaladadelJacobpobre,inspiradaenunaexperienciarealdepersecuciónydesprecio,lasuya.Dealgunamanera,la«deconstrucción»quesupensamientosuponeparaconlaslógicasmodernas—naturalizadassocialmente—tienequeverconlaexperiencia;aligualquecomoHannahArendtsepreguntóporlasbasesdelahumanidad.


Notas


[1]WolfgangHildesheimer:Mozart. Frankfurt a.M. 1977, p. 365. (Trad. españolaMozart,JavierVergaraEditor,BuenosAires,1982.)<<


[2]CitadodeHildesheimer,p.254.<<


[3]VéaselareproducciónenHildesheimer,Mozart,óp.cit.,p.208.<<


[4]Hildesheimer,p.254.<<


[5]NorbertElias:ÜberdenProzeβderZivilisation,vol.I,Frankfurta.M.1976,cap.1. (Trad. española: El proceso de la civilización, Fondo de Cultura Económica,Madrid,1982.)<<


[6]Véase,NorbertElias:DiehöfischeGesellschaft,Neuwied/Berlin1969;Frankfurta.M.1983.(Lasociedadcortesana,FondodeCulturaEconómica,Madrid,1986.)<<


[7]Porlogeneral,seconcibelasociologíacomounacienciareductoraydestructiva.Yonocompartoestaconcepción.Paramí,lasociologíaesunacienciaquenoshadeayudaraexplicaryacomprendermejorloincomprensibledenuestravidasocial.Eneste sentido he escogido el subtítulo aparentemente paradójico «Sociología de ungenio». Mi objetivo, por tanto, no es destruir o reducir al genio, sino hacercomprensible su situaciónhumanayquizá tambiénofrecerunamodestaaportaciónparadilucidarlacuestióndequéhabríaquehacerparaevitarundestinocomoeldeMozart.Cuandoseexponesutragediatalcomoyolointentohacer—yestosóloesunejemplodeunproblemamásamplio—quizásepuedareforzarlaconcienciadelserhumanodequehadesermáscautoconrespectoalomásnuevo.<<


[8]Aestecontextopertenecetambiénelhechodequelastareasacumplireranmenosespecializadas:cuandoBachocupóenelaño1708elcargodeorganistaenlacortedel extremadamente piadoso duque Wilhelm-Ernst en Weimar, también tenía quetocarelviolínenlapequeñaorquestadecámaravestidoconeluniformemilitar.<<


[9] Ciertamente, esta divergencia no es sólo característica de Mozart; también seencuentra, así como sus efectos, en el carácter personal de otros artistas eintelectuales burgueses de la sociedad cortesana. Un conocido ejemplo es el deVoltaire, que se quiso batir en duelo con un noble de elevada posición al sentirseinjuriadoporél;elnoblelohizomolerapalosenlacalleporunodesuslacayosparamostrarquesemejanteexigenciadeunburguésleparecíaunamuestradearrogancia.Elhechodequepersonasdelaburguesíaquesedistinguíanporuntalentoartísticoointelectual singular fueran consideradas como iguales en los salones parisinos oinclusoporalgunosnoblesitalianosyalemanesensuscasas,puedehacernosolvidarfácilmente que las personas de origen burgués eran consideradas y tratadas comoseres de segunda clase, de rango inferior por los soberanos y los gobernantes a lolargodetodoelsigloXVIIIyenalgunoslugaresdeEuropahastaelaño1918.<<


[10]. Esta life below stairs forma el tema de muchas comedias en Inglaterra y deinfinidaddechistes.<<


[11]VéaseHildesheimer,Mozart,óp.cit.,p.95yss.Lacitaseencuentraenunacartadel 7 de agostode1778: II, p. 473 (las indicaciones dadas así se refieren aquí y acontinuación al volumen y a la página de: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen.Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [yJosephHeinzEibl],vol.77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975).<<


[12] Esta tradición explica por qué son tan frecuentes en Alemania las familias deartistas,comolosMozart,otambiénlosBach.<<


[13]ArthurHutchings:Mozart,derMensch,Baam,1976,p.11.<<


[14]LacomparaciónconInglaterra,dondehabíapocosmúsicosdegrancategoríaenel siglo XVIII, prescindiendo de los importados, hace pensar por lo demás que lamayorproductividadmusical en los estados sucesores del antiguo ImperioAlemánquizás esté relacionada con otra característica estructural, precisamente con lasrelaciones tan distintas que había en cada sitio entre la nobleza y la burguesía. EnAlemania, las barreras entre ambos estamentos eran relativamente altas, con pocasposibilidadesdetrasvase.Lasumisiónpolíticaysocialdelaspersonasdeextracciónburguesafrentealanobleza,especialmentefrentealanoblezacortesana,eramuchomásestrictaypronunciadaqueenInglaterra.<<


[15]MozartnoterminólaversiónparapianodesumúsicaparaElraptodelserralloconlasuficienteceleridad,ydoseditoressacaronlapiezaalmercadosinpagarleniuncéntimo.Nohabíaprotecciónlegalalguna.Porcadaunadesusóperasrecibióunsolohonorarioy,entodocaso,algomáscadavezquelasdirigía.<<


[16]El desarrollo de la formade los conciertos pasópor tres fases: conciertos parainvitados,porsuscripcióny finalmenteparaunpúblicodesconocidoquepagabasuentrada.EnlaépocadeMozarttodavíanosehabíaalcanzadolatercerafase,porlomenosenViena.Elriesgoquecomportabasuconciertodebíacorrerloélmismo,deahílanecesidaddeunaaportaciónprevia,unasuscripción,quemostrabaelinterésdesuficientespersonascomoparaquelaempresanoarrojarapérdidas.<<


[17]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):III,p.303ys.<<


[18]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):IV,p.92.<<


[19]ElgiroseprodujomuyprobablementeconLasbodasdeFígaro,cuyo tema—escogido por el propio Mozart— fue considerado dudoso políticamente desde laposiciónabsolutista.Unnobleescribióporaquellaépocaensudiarioquehabíavistola ópera y que se había ennuyiert (Hildesheimer:Mozart, óp. cit., p. 199), qué noquieredeciraburridocomosehatraducidoalgunasveces,sino«enojado».<<


[20].Quizásestaderrota,estapérdidadesentidoqueMozartexperimentóduranteesteproceso fue todavía más difícil de soportar porque él fue uno de los primeroscompositoresdelosnuevostiempos,sinoelprimero,queseadelantódecisivamentecon su talento innovador a las costumbres establecidas. El destino del artistaabandonado por su público aún no se podía experimentar como un acontecimientorepetido.SindudaMozartlosintiócomoalgoquesóloleatañíaaél.<<


[21]Véasemásadelante,DeSalzburboaViena<<


[22]Noessuperfluoenabsolutoseñalarestadiferencia.Porquesiunoreflexionaporunmomento,veráquepertenecealascaracterísticasmássorprendentesdeesosañossetenta y ochenta del siglo XVIII alemán el que los dos mundos, en los que vivíaMozart, el burgués cortesano y el aristócrata cortesano, no fueron afectados deningún modo por la gran ola del movimiento filosófico y literario alemáncontemporáneo.Enlosañossetenta,cuandomuchosjóvenesalemanesseentregabana las emociones del Sturm undDrang—elGötz de Goethe (1773), el Sturm undDrang deKlinger (1774), elHoƒmeister (1776) yLos soldados (1778), ambos deLenz—, el jovenMozart tenía éxito especialmente en Italia y después también enAlemaniaconlasóperasdeestilotradicionalserio.En1781,añodelaaparicióndelaCríticade larazónpuradeKant, seestrenóenMunichel Idomeneo,óperaescritapor encargo de la corte bávara y una de lasmás imaginativas y bellas deMozart,siguiendo totalmente el gusto cortesano, pero al mismo tiempo siendo algo únicodentrodeldesarrollodelaantiguatradición.<<


[23] Sobre una teoría de estas relaciones, véase Norbert Elias y John L. Scotson:EtablierteundAuβenseiter,Frankfurta,M.1990.<<


[24]Susformasdesublimacióneranmuypeculiares.Cuandocomponíaunaópera,esdecir, cuando sólo sentía la obligacióndel libreto (que, por otra parte, escogía congran cuidado y según sus necesidades), entonces al parecer el texto liberaba lasatadurasdesufantasíaquefluíaespontáneamentemagnificando laspalabrascon lamagiadelamúsica.Noocurríaexactamentelomismoconotraspiezasmusicales.<<


[25] Alfred Einstein:Mozart, Sein Charakter. Sein Werk. 3a. ed. Zürich/Stuttgart,1953,p.355.<<


[26]Ludwig vanBeethoven sämtlicheBriefe, ed. EmerichKastner, nueva ed. JuliusKapp.Leipzig,1923,p.46.<<


[27]Naturalmente,seobserva tambiénamenudoqueprecisamente losproductosdeun maestro artesano realizados por puro deseo o bajo lo presión de un gransufrimiento,sinpensarenelgustodelpúbliconiensuvalormonetario,sonlosquelaposteridadhaconsideradomejores.Porejemplo, laspinturasdeVermeervanDelftquehoysetienenporlosmásimportantessonobrasqueelartistadejóenherencia:nosevendierondurantesuvidayquetampocohabríalogradovender.<<


[28]Enelámbitodelaarquitecturatodavíadominanconmayorfuerza,coninfluenciatambiénsobrelaescultura,aunqueejemploscomoLeCorbusierolaarquitecturadelaBauhausmuestranqueendeterminadasfasesdeldesarrollodelaarquitecturalosespecialistasinnovadorestambiénpuedentenerunagranimportanciaparaestablecerpautasdelgustodelpúblico.<<


[29]Aestecontextopertenecetambiéneldesarrolloalquesealudeconlostérminos«objetivo»y«subjetivo»caracterizadoresdediversosestilosmusicales.Partededospremisas: a) una transferencia de parte del poder a favor de los artistas que lespermite utilizar su música en gran medida como un medio de expresión de lossentimientos individuales; b) una transformación de la estructura del públicoaficionadoalamúsicahaciaunacrecienteindividualización.Tambiénlosreceptoresde lamúsica «subjetiva» estabanmás predispuestos que los de la época del estilomusical«objetivo»aque lamúsicaexpresarasussentimientosmáspersonales,quequizásinclusodejarasonarsussentimientosreprimidos.<<


[30].Entrelascuriosidadesenlosestudiosmozartianoshayinclusoladeunautorquesalió como San Jorge a matar el dragón del culto idealizante al genio y a hacerasequiblepurayhonestamentea lahumanidadel tesorodorado, seevidencióenelfondoprecisamentecomounidólatra.Raramentehasidodefendidalaconcepcióndeunserhumanoquesedesarrollaindependientementedesudestinoentrelaspersonas,portanto,enteramentedesdesu«interior»,porunodelosbiógrafosdeMozartaunniveldereflexióntanelevadocomoeldeW.Hildesheimeryes,segúnmiparecer,acausa delmismomalentendido respecto a la «grandeza humana»que él discute deotras biografías. Tómese como breve ejemplo el siguiente fragmento (Mozart, óp.cit.,p.54):

«Ciertamente la evolución de Mozart como músico no se puede reducir a su“destreza”cadavezmayor,puesaligualqueencualquierotrogranartistasetratadela exploracióny la conquistaprogresiva—sujeta a una ley interna—de sumundopotencial; tantomásenMozartporquetodasuexperienciasevertíaexclusivamenteensuobra,peronoenlaformacióndesupersonalidadenunprocesodemaduración,enunasabiduríaexpresadaverbalmenteoenunaconcepcióndemundoparticular».

¡PobreMozart!SumúsicapuedemadurarsinquelapersonadeMozarthayapasadopor un proceso de maduración. Una personalidad sólo manifiesta su formacióncuandopronunciapalabrassabias,sólocuandosimultáneamenteaóperasyfantasíastambiéndesarrollaunaampliavisiónfilosóficadelmundo.Unosepreguntasiestonoes un poco estrecho de miras. ¡Qué dureza intelectual tan inhumana, qué falta decomprensión, de simpatía hacia una persona no intelectual se desprende de estaspalabras!<<


[31]Cartadel11dejuniode1763:1,p.71.<<


[32]Lacorrientedelalibidofluyeporlascélulasdenuestramemoriaymanipulalasformas y los acontecimientos almacenados como un hábil director teatral,convirtiéndolos en nuevas escenas. ¿Quién dispone los escenarios de nuestrossueños? Una parte semiautomática de nosotrosmismos, director y actor al mismotiempo,transformaelmaterialdenuestrosrecuerdos,construyealgonuevoconélylocombinahastaformarescenasquejamáshemosvivido.<<


[33] Sólo se señala una función de esta transformación de las energías libidinosascuandoselascalificade«mecanismoderechazo».Enlaterminologíapsicoanalíticasepodríadecir:enlasublimaciónsereconcilianentresílastresinstanciasqueFreudintroduceseparadamente:elyo,elelloyelsuper-yo.<<


[34] Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad):Hildesheimer:Mozart,óp.cit.,p.203.<<


[35] Mozart, con sus exigencias afectivas insatisfechas, sufría mucho y tan prontosobrellevaba su dolor con creaciones ligeras y graciosas como con creacionesprofundamenteconmovedoras.Queeléxitoquebuscabaconellonollegara,noteníasuorigentampocoensutanestrictaconciencia.Mozartsentíaesetalentodelqueeratanconscientecomoundeberytampocohabríafaltadoaélsiestolehubierahecholavida más fácil. Seguramente no fue del todo decisión suya. En parte, era unaobligaciónensímismaloqueleimpulsaba,perotambiénsetratabadeunadecisión.Y porque sin reflexionar demasiado sobre símismo, seguía su conciencia artísticasobrepasandoelpuntoapartirdelcualdisminuíasuéxito,esdecir,dejabaderecibirlosaplausosyelafectodelpúblicoquetantonecesitaba,precisamenteporeso,entreotrascosas, semerececomohombreque fue tambiénunartista, laadmiracióny lagratituddelasgeneracionesfuturas.<<


[36]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):I,p.52yss.<<


[37]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):I,p.54.<<


[38] Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Recopilación y notas de Otto ErichDeutsch.Basilea /Londres /NuevaYork,1961,pp.395,397.VéasetambiénErichSchenk:Mozart,seittLeben,seineWelt,2a,ed.,Viena/Munich1975,pp.48-51.<<


[39] Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Recopilación y notas de Otto ErichDeutsch.Basilea/Londres/NuevaYork,1961,pp.395yss.<<


[40].15dediciembrede1781:III,p.181.VéaseHildesheimer:Mozart,óp.cit.,p.263.<<


[41]11dejuniode1791:IV.p.136.VéaseHildesheimer,p.332.<<


[42]CartadeMozartdel14deoctubrede1777:n,p.54.<<


[43] Carta del 10 de diciembre de 1777: II, p. 179; respuesta del padre: II, p. 191.Véasetambiénlasdelassemanasdelaemancipacióndelpadreydelpríncipeobispo(mayo/juniode1781):III,pp.115,127.<<


[44]ReproducidoporHildesheimer:Mozart,óp.cit.,p.208.<<


[45]Cartadel20dejuliode1778:II,p.413.<<


[46]10denoviembrede1766:I,p,232.VéaseWilhelmZentner:DerjungeMozart.Altötting,1946,p.67.<<


[47]Cartadel20dejuliode1718:II,p.413.<<


[48]Zentner:DerjungeMozart,óp.cit.,p.32.<<


[49]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):II,p.273Yss.<<


[50].Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):II,p.286.<<


[51]Mozart.DieDokumenteseinesLebens,óp.cit.,p.396.<<


[52]Mozart.DieDokumenteseinesLebens.óp.cit.,pp.398,396.<<


[53]Schenk:Mozart.óp.cit.,p.74<<


[55]Cartadel11demayode1768:I,p.264.<<


[56]PosdatadelacartadeMozartdel22defebrerode1778:I,p.292.<<


[57]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):II,p.190.<<


[60].Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):II,p.45ys.<<


[62]12-13deoctubrede1777:II,p.50.<<


[65] Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad):Hildesheimer:Mozart,óp.cit.,p.203.<<


[66]18deenerode1775:I,p.517.<<


[67]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):I.p.448Ys.<<


[68] Carta de la emperatriz del 12 de diciembre de 1771:Mozart. Die DokumenteseinesLebens,óp.cit.,p.124.<<


[69]Cartadel5dediciembrede1772:I,p.465.<<


[70]Eninglésselasllamashaggystories.<<


[71]26deoctubrede1771:I,p.446.<<


[72]Milán,18dediciembrede1772:II,p.469.EstetextofueescritoporMozartdetalformaqueacadalíneanormallesigueunapuestadelrevés.Tambiénhayenlacartaun dibujo que, por lo que se puede interpretar, representa un corazón en llamas yhumeante,quizáconlaordendevolarhastacasajuntoasuhermana.<<


[72bis]Notadeltraductor:Personajegracioso,algotonto,delascomediasalemanas.<<


[73]Comoesconocido,StefanZweig,queposeíalamayoríadeestascartas,publicóunadeellasenunaediciónprivadamuycuidadosa.EnvióunejemplardelaediciónaFreudseñalándoleelcurioso«infantilismo»desuautor.VéaseHildesheimer:Mozart,óp.cit.,p.118.<<


[77]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):II,p.123Ys.<<


[78]Enotrolugarheanalizadoestadiferenciacomoundesnivelentreelformalismoylainformalidad:véaseNorbertElias,StudienüberdieDeutschen.MachtkämpƒeundHabitusentwicklungim19.und20.Jahrhundert,ed.porMichaelSchröter.Frankfurta.M.,1989,pp.38-44.<<


[79]Cartadel18deagostode1784:II,p,321.<<


[80].VéaseHildesheimer:Mozart,óp.cit.,p.287.<<


[81] Nota del editor: En este pasaje se interrumpe el manuscrito, las dos cartassiguientesquesecitanpertenecenaunarecopilacióndefotocopiasytranscripcionesdelacorrespondenciadeMozartqueelpropioEliassehizo.EnellanohayotracartaaAloisiaWeber. En el conjunto de las cartas a «Bäsle», hay también copiada unacartadel13denoviembrede1777,peroladel23dediciembrede1778estáenvariosejemplares.Loscorrespondientesfragmentoshansidoescogidosporeleditor.<<


[82]30dejuliode1778:II,p.421;enitalianoeneloriginal.<<


[83]23dediciembrede1778:II,p,534ys.<<


[84]Mozart.DieDokumenteseinesLebens,óp.cit.,p.163.<<


[85]CartadeMozartasupadredel12demayode1781(III,p.113):«Sóloquiero—sintenerquemostrarexcesivocelo,puesmásqueridameesmisaludymivida,yyame es bastante penoso estar obligado a ello—, sólo quiero poner aquí el principalreproche que seme hace sobremis servicios. No sabía yo que fuera ayudante decámara, y eso me ha hundido. Debiera haber malgastado un par de horas cadamañana en la antecámara. Es cierto que se me dijo con frecuencia que tenía quedejarmever,peronuncapuderecordarqueestoeramiservicioobligadoysóloacudípuntualmentecuandoelarzobispomehacíallamar.»<<


[86]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):III,p.60Ys.<<


[87]25dediciembrede1780:III,pp.69-71.<<


[88]30dediciembrede1780:III,p.75.<<


[89]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):III,pp.110-112.<<


[90]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):III,pp.112-124.Lasegundacarta:III,p.114ys.<<


[91]2dejuniode1781:III,p.124.<<


[92]2dejuniode1781:III,p.124.<<


[93] Su juventud dificultó el reconocimiento de ese valor en repetidas ocasiones.Mozartlecuentaasupadreenunacartadel31deoctubrede1777suprimeravisitaaunaaudiciónde laorquestadeMannheim(II,p,94):«…nopuedo reprimir la risacuandomepresentanalagente.Algunosquemeconocíanpormifamahansidomuycortesesyllenosdeconsideración.Otros,sinembargo,quenosabíannadademí,mehanmiradoconlosojosbienabiertos,perodesdeluegosonriendo,puescreenqueyo,porquesoypequeñoyjoven,nopuedoalbergaralgograndeymaduroenmiinterior;prontoseenterarán».<<


[94]12demayodet781(segundacarta):III,p.115.<<


[95]Mozart,BriefeundAufzeichnungen.EdiciónpreparadaycomentadaporWilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):III,p.117Ys.<<


[96]19demayode1781:III,p.119.<<


[97] Sin embargo, que sus fantasías y los sentimientos, y las pasiones que losalimentaban, no se le escaparan, que expresara su dinámica en formas tonalesespontáneamentey sindeteriorosyquepudieraponerles freno,esun indiciode sunaturalezaadulta;unindiciodesublimaciónfelizmenteconseguida.<<


[98]19demayode1781:III.p.118.<<


[99] En una carta del 4 de noviembre de 1777 (II, p. 101),Mozart cuenta que haescritounconciertoparaeloboeprimerodelaorquestadeMannheim;estesehabíavuelto «loco» de alegría. Cuando tocó al piano el concierto en la habitación delKapellmeisterdeMeinnheim,lesgustómuchoatodoslosquelooyeron.Nadiedijoquenoestuvierabien,añadeMozartirónicoynosinunpocodeamargura;peroquepreguntaranalarzobispo,estelesconvenceríadelocontrario.Tambiénhayqueteneren cuenta este aspecto de la relación deMozart con su señor, si se quiere valorardebidamenteelcursoquetomó.Paraungranseñornocabíalamenordudadequeéltenía lacompetenciadecisivapara juzgarencuestionesmusicales.Ysiunservidorestaba tan orgulloso de su capacidad como Mozart, había que mostrarle que elpríncipecomotalsiempreentendíamásdemúsicaqueelsúbdito.<<


[100]Notadeleditor:Enestepuntoelmanuscritooriginalseinterrumpe;elsiguienteepígrafe está señalado como la segunda parte del «acto IV» del drama vitalmozartiano(«MozartenViena»)yessólounfragmento.<<


[101]Cartadel13dediciembrede1781:III,p.182.<<


[102].19desetiembrede1781:III,p.158ys.<<


[103]13dejuniode1781:III,p.129.<<


[104]16demayode1781.<<


[105]25dejuliode1781:III,p.140.<<


[106]6deoctubrede1781:III,p.165.<<


[107]13deoctubrede1781:III,p.167.<<


[108] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada porWilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):III,p.171.<<


[109] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada porWilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77,Kassel/Basel/London/NewYork1962-1975):III,p.180.<<


[110]Enprimerlugar,porquenoqueríaaConstanzecomonoviayesposadesuhijo.Era,cuandosecasóconMozart,unamuchachitasineducación,quepodíasermuyalegreensuestrechocírculodeamistadesyquesabíacoquetear.Susesfuerzosporpredisponermásfavorablementealosindignadosparientes,sobretodoalahermanadeMozart, a través de las posdatas a las cartas de este, revelan unas formas casiinsoportablemente afectadas (en una situación manifiestamente delicada) queprobablementeconseguían locontrariode lobuscado.Tantomássorprendentessondespuéslascartasdesuvejez,ponderadas,competentesyennadaafectadas,cuandoyahabíaenviudadoporsegundavez.<<


[111]Notadel editor:En el original la primerade estas notas está en inglés.Por ellugarenelquefiguraenlahoja,enlaqueestáescritalasegundanota,serelacionaconelmaterialdelproyectoMozart.<<


Este libro, que restituye a Mozart toda su riqueza humana ......mismo, lo cual es una prueba de que...

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