INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS

«El Reino de Asturias» (Selec­ción).-Claudio Sánchez Albornoz.

«Boletines 1 y 2» (reedición facsimi­lar).

«La creación de la Real Audiencia en la Asturias de su tiempo».-Fran­cisco Tuero Bertrand.

«Refranero Asturiano».-Luciano Castañón.

«Del folklore Asturiano».-Aurelio de Llano.

«Excavaciones en la cueva "Tito Bustillo"».-J. A. Moure Romanillo.

«La guerra de la Independencia en Asturias en los documentos del Ar­chivo del Marqués de Santa Cruz de Marcenado».-José María Patac de las Traviesas.

«El pensamiento pedagógico de Jovellanos».-José Caso González.

«Las lecturas de Jovellanos».­Jean-Pierre Ciernen!.

«Historia y problemas de la Cámara Santa».-José María Fernández Paja­res.

I·D·E·A PLAZA DE PORLIER, 5 OVIEDO

La Ilustración ·Gallega y Asturiana.

Crónica General de España.

Gran Enciclopedia Asturiana.

Gran Enciclopedia Gallega.

Quixote de la Cantabria ...

Asturias, de Bellmunt y Canella.

Son tan sólo algunos de nuestros títulos.

Silverio

Cañada Editor.

Los Cuadernos de la Actualidad

ESTE··ES MI

CASO ... F. Truffaut, El amante del amor. B.

Fosse, Ali That Jazz. F. Fellini, La citta

de/le donne.

Verá Vd.: como el ingeniero cuarentón al que Truffaut hace recorrer incansable­mente las calles de Mont­pellier en un sostenido

esfuerzo por conocer el mayor nú­mero de mujeres en busca de la «ideal», a mí la compañía femenina me resulta indispensable y, aunque me gusta leer, escuchar música y es­tar solo, después de las 8 de la tarde hago incluso tonterías -no reparo en burdas tretas de conquista- por con­seguirla; también como el ingeniero Morane puedo asegurar por propia experiencia que el Restaurante es lugar idóneo para las historias de amor que comienzan, pero absolu­tamente contraindicado para las que ya se apagan; asimismo, soy un ex­perto en fugas y tengo imperiosa ne­cesidad de huir cuando siento que una mujer me quiere demasiado; y como Charles Denner, el protago­nista de El amante del amor, al que de verdad lo que le gusta es sólo la idea misma del amor, todas mis bue­nas amigas han sido -o serán- al­guna vez mis amantes, y siempre he sospechado -como el curtido Ham­mett ya advirtiera a la cándida Hell­man- de esos tipos que presumen de que a ellos sólo les va una determi­nada clase de mujeres.

Igualmente, como ese genial co­reógrafo y director de cine, al que Bob Fosse en Ali That Jazz hace levantarse cada mañana disolviendo la correspondiente dosis de anfetas en las burbujas de un concierto de Vivaldi, yo creo en decir te quiero (y no sólo porque a veces da resul­taµo), me resisto a creer que la fide­lidad sea la mejor jodida virtud del

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mundo, perdono una voz mediocre en una mujer si tiene las piernas bo­nitas, me preocupa que los amigos de mi amante sean altos, me tranqui­liza que mi ex-mujer siga admirando mi talento profesional y me halaga que mi hija alabe el buen gusto que tengo con mis amigas; y al igual que ese hijo de Broadway para quien el trabajo es lo único importante y que prefiere vivir inestablemente sobre la barra porque lo demás es esperar, también yo, que contravengo las ins­trucciones del médico bebiendo champán con mis secretarias y per­siguiendo las nalgas de las enferme­ras, si salgo de esta pediré perdón a mi mujer (mi mejor compañera) por todo lo que la he hecho sufrir y a mi amante (que pretende cambiar mi vida) por todo lo que la voy a hacer padecer.

De la misma forma, me resulta fá­cil reconocerme en ese casi cincuen­tón cansado aunque presa fácil de la ilusión que es siempre el Mas­troianni felliniano de La Citta delle donne («¿ancora Marcello? ¡Prego, maestro!»): mi misoginia creciente es también frágil e inconstante, ado­ro a mi «mamma» y sueño con tetas grandes, potentes, generosas, con mujeres que sean «una gran cantidad de mujer», y me deja hasta cierto punto indiferente la colección de gri­tos y susurros que ese insaciable Don Juan de las afueras conserva de los orgasmos de sus mujeres, porque aún una mirada dulce me hace tem­blar ...

¿Cómo no ver una y otra vez estas tres excelentes películas con emo­ción? Con emoción porque son tres confesiones insólitas por poco pudo­rosas y · por tiernas, tan narcisistas como reveladoras, tan tópicas como singulares a base de remontar lo que en otros sería burdo, chato y sim­plón ejercicio psicoanalítico con un derroche de humor (Truffaut), de brillantez (Fosse) o de imaginación (Fellini). Tres películas hermosas (a pesar de la sobriedad casi feista de

Truffaut, no obstante la pedantería de Fosse y por encima de los altiba­jos de Fellini), de y sobre tres hom­bres que, no hay que dejarse enga­ñar por las apariencias, son buenos amigos de las mujeres, no tanto por­que se sientan a su pesar dependien­tes de ellas cuanto porque ellos mismos tienen -y saben que es su mayor atractivo- muchos rasgos fe­meninos, y que han decidido -ha­ciendo buenas las palabras de uno de ellos- jugar sin reservas ese único juego de la vida que vale la pena de jugar: contar las cosas, el placer de narrar.

José Luis García Delgado

UNBOGART MARINERO

Manolo Marinero, Humphrey Bogart. Ed. J. C. Madrid 1980.

Era un profesional. Se po­día hablar con él. Se po­día beber con él. ¿Puede alguien pedir ya más a nadie? Así acaba -hablan­

do de Bogart- «Desolada Gran­deza», libro de José María Alvarez. «Generalmente, los fronteras son considerados personas que van al ataque; cuando en realidad lo que hacen es una defensa a ultranza de dere�hos, principios personales, de su vida o de sus ilusiones ... », así habla de las fronteras -Bogart entre ellos- Manolo Marinero.

En ese, que no es un libro más sobre Bogart, sino que empieza a partir de Bogart, Marinero conduce al lector a la frontera, cabalgando a un galope endiablado. Nombres, a_nécdotas, películas, personas, des­filan a velocidad vertiginosa y no como acumulación pedante de saber, no como guiño fácil para iniciados; son sus amigos, los que hablan y los que beben con Marinero, los que ven su nombre impreso en unas lí­neas que al juntarse no son un libro, no son una bio-biblio, no son ningún estudio sobre ningún verosímil fíl­mico, no son especulaciones sobre ideología dominante. El Bogart de Marinero es una borrachera, una enorme borrachera con la ventaja de no dejar resaca y con el inconve­niente de acabar demasiado pronto. Una borrachera donde Bill Faulkner le hubiera dicho al editor: «chico, tienes el corazón como u na puerta

Los Cuadernos de la Actualidad

giratoria» porque no se puede des­cuidar tanto la edición de un libro y esconderse detrás de esas preocu­pantes iniciales.

Bogart navegaba por el Pacífico en su pequeño yate «Santana» mientras Marinero en Murcia descubría que el señor con bigotes que moría con las botas puestas estaba vivo en la si­guiente película. Y Marinero no lo entendía porque para él, el cine era la realidad y pensó que la culpa era del correo; pensó que la segunda pe­lícula era anterior en el tiempo a aquella donde Erro] Flynn moría. A Galvano della Volpe le hubiera ve­nido muy bien saberlo para sus estu­dios sobre «lo verosímil fílmico».

En estos tiempos duros (¿hubo al­guna vez tiempos blandos?) de aven­tura iniciática y serie negra, Mari­�ero. en Murcia nos enseña que siempre estuvo allí, desde el primer día, desde que engañaba a las novias de su pueblo con Gene Tierney. Esa legitimidad al menos debería servir para que los incrédulos, los especu­lativos y los tránsfugas (tampoco es malo ser tránsfuga) encontraran un asidero, un trozo de tierra firme donde descansar. Valores y objetos inmutables que siempre han estado ahí, que no son recién llegados: John Carradine, Broderick Crawford, Humphrey Bogart, su amistad y la botella. William Randolph Hearst nunca podría decirle a Marinero aquello de: «Nunca mire hacia el pa­sado, joven. No hay nada allí. Deja de existir en cuanto usted pasa». Lo que sí ha dejado de existir son los exilados catedráticos rumanos de es­tética que hablarían de la estructura mosaica) y confusa del libro y los malolientes críticos de catacumba que hablarían de pasiones pequeño­burguesas. Que sigan sin existir.

Marcelo Decampo

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LA .TIA JULIA YEL ESPECTADOR

Jaime de Armiñán, El Nido. Pedro Al­modóvar, Pepi, Lucí, Bom y otras chicas del montón.

Siete años llevaba ya intri­gando el doctor Alberto de Quinteros a costa del insondable silencio de Víc­tor Erice cuando una res­

plandeciente mañana de verano Ana Torrent, la misma que antaño pro­v_ocara su arrobo, despejó parasiempre los enigmas del galeno: ves­tía la ex-niña rebeca rosa fluores­cente, agresivos zapatos de charol y lacitos en el pelo con las puntas te­ñidas en chillones tonos, convertida en terapéutica pegamoide, en tanto que María Luisa Ponte y Chus Lam­preave, new look del cine español, devoraban La pequeña Lulú y Gwendoline sin cesar de contraerse espasmódicamente en la discoteca de Hoyuelos al compás del AviadorDro y sus obreros especializados, hombres blancos de Colón que en subversiva parodia del spot televi­sivo, regalan un alucinógeno talego a Amparo Baró como premio singular por usar tal producto para mantener relucientes las camisas y el tricornio de Ovidi Montllor, hermano gemelo de un irreverente pero muy humano cura madrileño que prefiere Navaje­ros a Opera prima porque El Jaroresulta más escandaloso y más de Nueva Ola que el antiguo de Trueba. El joven propagandista mé­dico Quinteros no tardó en resig­narse a que la niña de Erice, aplas­tada en Pisco por un camión de gran tonelaje, nunca más volviese a ver a

• .

.

'

Uria, 5 OVIEDO

TITULOS PUBLICADOS

JUAN URIA RIU, Obras Completas: Tomos I y IV.

AURELIO DE LLANO, Esfoyaza de cantares asturianos.

AMBROSIO DE MORALES, Viaje a los reinos de León y Galicia, y Princi­pado dé' Asturias.

LUIS ARRONES PEON, Historia Co­ral de Asturias.

CONDE DE TORENO, Descripción de varios mármoles minerales y otras diversas producciones del Principado de Asturias y sus inmediaciones.

JOSE CAVEDA Y NAVA, Esvilla de poesíes na llingua asturiana.

RAMIRO SUAREZ, Vida, obra y re­cuerdos de Manuel Llaneza.

COLECCION EL TRASGU

DIEGO TERRERO Y TEODORO CUESTA"Andalucía y Asturias.

DOCTRINA ASTURIANISTA. ANTONIO GARCIA OLIVEROS, Más

cuentiquinbs del escañu. TEODORO CUESTA, Poesíes Astu­

rianes.

SOCIEDAD FONOGRAFICA ASTURIANA, S. A.

Cervantes, 2-7.º - OVIEDO

,Títulos editados:

o Canciones asturianas (Suite llanisca, La Xana, etc.).

• Vaqueiras y otras canciones asturianas.

o ¡Ay rapacina!

• Esparabanes (intérprete: Julio Ramos).

o Canción lírica asturiana (intérpretes: Joaquín Pixán y Luis Vázquez del Fresno).

o Canciones populares de Asturias, de Manuel del Fresno (intérpretes: Celia Alvarez Blanco, Ana Cristina Tolívar, Purita de la Riva, Juan Urla Maqua y Eloy Noval).

• «Misa a honra y gloria de María Santí­sima del Pilar•, de Joaquín Lázaro (or­questa y coro de la Capilla Polifónica

, .•Ciudad de Ovledo»).

AepreHntante:

Juan Taboada Buceta Tel. 291306 - OVIEOÓ

Los Cuadernos de la Actualidad

Frankenstein dado que, en esta sor­prendente y polémica película del nuevo cine español que habrá de competir en Hollywood por la codi­ciada estatuilla, se convierte en peli­grosa masoquista tremendamente enamorada de Félix Rotaeta, un transcen¡:!ente melómano sádico y loco que nunca ha sido progre ni hippie pero que tuvo, años atrás, cuando Imperio Argentina cantaba

.Recordar y todavía no estaba de moda la música clásica ni Melani Castro, una prima llamada Angélica, que luego sería chica yeyé, secreta­ria y publicista reputada, y a la que invitaba, en la cruz de la colina, a Quench de frutas tropicales y chu­minadas varias, las tardes que con­seguían escaparse, en el Mercedes Benz de Héctor Alterio, de los ensa­yos de The rocky horror show para la función fin de curso que Fabio de Miguel, a la sazón maestra del pue­blo, preparaba aquel año en que Eva Shiva y Luisa Rodrigo cayeron acri­billadas por una ráfaga de metralleta, amistad traicionada capaz de anegar en llanto hemisferios y universos, víctimas de una horrorosa conspira­ción urdida entre Alaska y Carmen Maura, dueñas de una tienda de an­tigüedades y de una boutique espe­cializada en modelos Courreges años sesenta, respectivamente, y ambas en Salamanca, cuya alt:aldesa, Car­meia García Moreno, protagonizaba otra versión rock de La gata sobre el tejado de zinc titulada entonces Te quiero, Murciana dirigida al alimón por Jaime de Armiñán y Pedro Al­modóvar, aquella soleada pero trá­gica tarde de la primavera limeña en que -er transatlántico que albergaba tan firmes promesas del cine español se hundió, súbita e inexplicable­mente, en el puerto.

Manuel González Cuervo

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EL HOMBRE HA MUERTO, ¡VIVA EL HOMBRE!

Gloria, de John Cassavetes.

Algunos críticos vienen se­ñalando de qué modo en muchas de las películas más taquilleras, vale decir más significativas, de los

últimos años, se nos reiteran tipos masculinos que por timidez o por in­diferencia permanecen ajenos y des­confiados a las tentaciones del otro sexo e intentan organizarse sus vidas de por libre y como mejor pueden (desde el «tango» intransitivo de Bertolucci al «tour de force» del ba­jito Hoffmann en Kramer o el in­creíble descreído Saint Jack, rey de Singapur, sin olvidar al más ilust're de los derrotados, Woody Allen). Retoman la vieja reserva del cine hacia la mujer. La forma en que una gran parte de éste ha evitado o sim­plificado la presencia femenina pa­rece referir un desconocimiento o un temor o una debilidad, más que un desprecio.

En este contexto, Gloria resulta interesante por varios motivos: por la presencia protagonista de una mu­jer que asume y defiende los valores tradicionalmente considerados mas­culinos, al menos en el celuloide; porque los hombres con los que debe enfrentarse los han abando­nado; porque esto ocurre en un gé­nero tan atávicamente misógino como el cine negro.

La protagonista ocupa, ni más ni menos, el lugar reservado desde siempre a los hombres. Y lo hace con sus medios y con sus atributos. Gloria sabe silbar, emplea magnífi­camente el revólver, no duda en ma­tar, es amiga de los mafiosos, que la tratan como a una igual, es dura, sabe defenderse a sí misma, cuidar de sí y de los otros, es valiente. Y, sobre todo, Gloria es el hombre, parque es el héroe, porque toma los valores y los mitos encarnados en el cine negro por varones: al principio trata de deshacerse del niño que pone en peligro su tranquilidad eco­nómica y su seguridad personal (el dilema comodidad/destino). Lo acoge para cumplir la voluntad de una amiga (el valor de la amistad -¡pero entre mujeres!-, la fidelidad a

los últimos deseos de un fallecido). Lo defiende del acoso (injusto) de los otros. Luego se hace amiga de él. Más tarde lo admira y lo ama de modo impreciso. Finalmente muere por él (por amistad, como se muere en el cine).

Los hombres que rodean a Gloria, los mafiosos (y recuérdese la baja consideración de la mujer en el sin­dicato), son en cambio débiles y co­bardes. Maricones de los que se mofa y a quienes reta. Inexpertos que nunca llegan a detenerla, que la disparan por la espalda y que la ma­tan a traición. No son hombres. El padre del chico, precisamente, ha incumplido sus más religiosas obli­gaciones de padre, entregando a su familia a una muerte segura. Por fin, cuando Gloria pide ayuda a su amigo Tanzini, cuando le ruega que, al me­nos la mate él mismo y de una mu�rte rápida (gestos de la mejor camaradería en el cine), el gánster se inhibe vergonzosamente y la entrega a sus sicarios.

¿Aporta Gloria valores específi­camente femeninos (si de eso hay) o, al menos, así considerados por la tradición? Podría pensarse que Glo­ria asume el lugar de «la madre» si ella misma no se encargara de decir­nos Jo contrario y si a lo largo del film no se mantuviera lo equívoco de su relación con el crío (padre, ma­dre, hermana, novia y amiga a _untiempo). Sin embargo, hay en el ftlm dos gestos que nuestros mejores hé­roes nunca se hubieran permitido: el primero, abandonada Gloria por el niño, lo buscará desesperadamente por todas las calles del Bronx, enca­jando la Rowlands un rictus que pa­rece significar fas formas más patéti­cas de la maternidad. Después, la conversación telefónica con el gáns­ter, llena de ternura y bellos recuer-

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dos (más que el mismo encuentro posterior que despide la frialdad prieta del compañerismo masculino).

Gloria, si no está bastante claro, no es feminista. Gloria es, como siempre en el cine, el mejor de todos nosotros, el tirador más rápido; mientras los machos discuten su viri­lidad con el psicoanalista.

U nas palabras sobre la última se­cuencia, que ha sido tan comentada. El autor parece proponer un doble final (Gloria muerta, Gloria milagro­samente salvada que se aparece luego al niño) en el que elige para mostrado el segundo término (aun­que puntuándolo técnicamente con marcas que desean hacerlo irreal, ensoñado: el blano y negro, la cá­mara lenta, la banda sonora, el dis­fraz de Gloria ... ) Si en el mito el objetivo último de los héroes suele ser la depuración de algunas de las muestras del mal y, sobre todo, una suerte de aprendizaje moral que los hace -haciéndonos- mayores y me­jores, parece bueno recordarnos, como hace Cassavetes, que el mal a estas alturas resulta difícil de ven­cer, y es justo saber que el niño, si no otra cosa, aprendió de Gloria a dirigirse a un taxista o despedir a sus muertos. Pero es insuficiente. Y re­munerar la limpieza ética de unos protagonistas y el aparente desam­paro de un crío en los términos de una fantasía blanda, de un sueño re­conciliador, se resiente como una burla que debilita la fuerza de la fá­bula.

José Ramón Rodríguez Bermúdez

LA. ESCULTURA: EJECUCION E INVENCION .

Rudolf Wittkower. La Escultura. Pro­cesos y principios. Alianza Editorial. Co­lección Forma. Madrid, 1980. e uando en 1547 Benedetto

Varchi, notable historia­dor y hombre de letrás florentino, intentando hallar una solución al

viejo Paragone -comparac10n de méritos entre pintura y escultura­invitó a los más destacados artistas florentinos a que le enviaran sus opiniones por escrito, recibiría de Miguel Angel esta breve pero con-

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cisa respuesta: «Por escultura en­tiendo aquello que se hace a fuerza de quitar (per forza di levare) pues lo que se hace a fuerza de añadir (pervía di parre -es decir, de modelar) se asemeja más bien a la pintura».

En 1968 el profesor Rudolf Witt­kower sería invitado a impartir el CURSO SLADE (de Bellas Artes) en la Universidad de Cambridge. A lo largo de doce conferencias ( que a su muerte su esposa recopilaría en el presente libro) Wittkower recorrerá toda la historia de la escultura, fiján­dose, por encima de movimientos y estilos, en «los métodos de trabajo» de los escultores, en sus herramien­tas y sus técnicas, para desembocar en «los procesos mentales a ellas li­gados». Este método le permitirá penetrar más hondo en aquello que enfoques tradicionales no han dejado ver, la íntima interrelación existente entre los cambios y revoluciones de la escultura y las relaciones de los escultores con la piedra (referidas es­tas a aquello que Miguel Angel sepa­rara en talla y modelado).

Aquella distinción, que a primera vista pudiera parecernos superricial, centrada más en la vieja disputa que en la propia escultura, se nos reve­lará importantísima si tenemos en cuenta, que ya para entonces son corrientes los pequeños modelos preparatorios ( de barro o terracota) y que el modelado, con el gran per­feccionamiento alcanzado por los métodos de traslado mecánico a la piedra (sistema de puntos, esencial­mente) e íntimamente unido a las nuevas teorías de la «visión» de la pieza escultórica (lo que no tardará en aparecer como «multifacialidad» contra « visión frontal» o única), co­mienza a ser más importante para algunos artistas que la misma talla directa sobre el bloque; origen, en el campo de la teoría, del desdobla-

MONUMENTA HISTORICA ASTURIENSIA Apartado 425

GIJON-ESPAÑA ULTIMAS PUBLICACIONES:

VI. ELVIRO MARTINEZ,Los documentos asturianos del

Archivo Histórico Nacional.

Gijón 1979.

VII. JULIO SOMOZA,El carácter asturiano. Edic. de

J. L. PEREZ DE CASTRO,Gijón 1979.

DE INMEDIATA APARICION:

LA COCINA TRADICIONAL DE ASTURIAS

Edic. de EVARISTO ARCE CARLOS GONZALEZ

POSADA, Asturianos ilustres.

Edic. de J. M. FERNANDEZ PAJARES.

Historia de Asturias

Atlas de Asturias

Romancero Asturiano

Colección Popular Asturiana

Ediciones facsímiles

Diccionario I lustrado de la

Lengua Asturiana

Colección «País Astur»:

Flora y Vegetación de Asturias

Fauna Salvaje de Asturias

Geografía de Asturias

Colección «El Cuélebre»

Plantas.medicinales

y venenosas

de Asturias, Cantabria, Galicia, León y País Vasco

SALINAS/ASTURIAS

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miento en dos de un concepto que ni para Miguel Angel ni para su tiempo tiene partición, pues se trata de lo mismo: invención y ejecución, crea­ción y técnica. La bipartición del concepto de acto creador, insepara­ble hasta entonces de la misma reali­zación, sentará las bases en las que se muere lo que se ha dado en llamar Renacimiento. Será en el salto de uno al otro lado del concepto, des­plazado a la teoría de la visión escul­tórica, allí donde la escultura inicie el nuevo rumbo. Porque, sobre la contraposición de las teorías de la visión frontal (ligada íntimamente a la talla directa) y de la multifaciali­dad (o multivisión -vista válida de la pieza desde todos sus ángulos-, unida al modelado), la escultura, pa­sando por Cellini y Bologna, Bernini y Pigalle, Falconet y Canova, Hilde­brand y Rodin, llegará a nuestros días. Hasta Moore y Brancussi, ya en pleno siglo XX, la talla directa no se reconciliará con la multifaciali­dad, ni en la superestructura, la in­vención con la ejecución.

Para acabar -y creo que éste es el logro principal del libro-, Wittko­wer, en su mismo método de inves­tigación descubre cuán entrelazados aparecen los conceptos de creación y técnica, conceptos que si ya no podrán ser de nuevo reunidos en uno solo, sí iluminarse y reflejarse mu­tuamente.

Tomás Hermosa

LAS MANOS LEJOS DEL PODER

Czeslaw Milosz, .El poder cambia de manos. Destino. Barcelona, 1955

Un escritor desconocido, Czeslaw Milosz, que, sin que su fama aumentase perceptiblemente, obten­dría el Premio N óbel de

Literatura en 1980, había recibido, en 1953, el Prix Littéraire Europeen, con una novela sobre las luchas en Varsovia en los días finales de la Segunda Guerra Mundial. Esta no­vela fue traducida al español por Ra­fael Vázquez Zamora dos años más tarde, y editada por Destino: no ha sido poca la clarividencia del asesor que recomendó su publicación, ni la fortuna de la editorial, que de aque-

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lla vendió muy pocos ejemplares, pudiendo distribuirlos ahora con precios de hoy.

Nacido en Vilna (Lituania), escri­tor en polaco, y residente en los EE. UU., Milosz entra en una de las tradiciones más queridas de la Academia Sueca, la de galardonar a escritores de complicada nacionali­dad, generalmente vinculados con Polonia, como Samuel Agnon o Isaac B. Singer. Se dice de Milosz que es un gran poeta y ensayista; de hecho, la Academia Sueca no men­ciona su narrativa, teniéndola acaso por irrelevante dentro de su produc­ción; también se dice que la Acade­mia Sueca no se equivoca casi nunca. Este único texto de Milosz al que se puede acceder actualmente en España es una novela excelente, lo que nos permite aguardar con el máximo interés su poesía, sus ensa­yos.

En las páginas de «El poder cam­bia de manos», el Ejército Rojo se ha estacionado en los suburbios de Varsovia mientras en la ciudad, los miembros de la Resistencia luchan desesperadamente contra los nazis. No interesa tanto a Milosz la barba­rie y la violencia, la angustia de aquellos días, los recelos entre los diversos grupos de resistentes (na­cionalistas, antifascistas, socialistas, católicos, derechistas intransigentes con jesuita incluido pero antialema­nes ... ), como el escepticismo no exento de perplejidad de algunos personajes, Piotr en las filas del Ejército Rojo, Foca en el interior de Varsovia. El punto de vista de Mi­losz es el de estos personajes, el de un intelectual lleno de lucidez y de escepticismo: sus manos están muy lejos del poder. Por ello narra esta historia sirviéndose de sus propias armas, el desencanto, la lucidez y el

humor. El profesor Gil, apartado de su cátedra por el nuevo régimen, para justificarse a sí mismo, para afirmarse en «la mancha infamante de ser un superviviente del libera­lismo del siglo XIX», se aleja del terrible pasado de Polonia tradu­ciendo a otro cronista del horror: Tucídides. El desencanto de Gil es el de quien sabe que todo está per­dido salvo los valores individuales, subjetivos, que había sustentado a lo largo de su vida. «Cuando, hacía ya muchos años, salió de su pueblo para instalarse en la ciudad, resuelto a luchar por el progreso, no podía suponer que había de llegar un día en que sufriría semejante derrota» (pág. 132). Una joven estudiante que prepara su tesis acude a él, en su retiro, para preguntarle el significado exacto de la palabra «epicúreo». Gil reflexiona:

No podría comprender si él le dijera que el mundo nuevo en que ella cree es cruel porque no respeta la compleja naturaleza humana y que este respeto de­bía llamarse quizá piedad. Tampoco Je entendería si le oyera poner en duda lo que ya constituía la base de la nueva educación: la fe en la Ciencia como reveladora de la verdad absoluta de la Historia. ¿Acaso Marx (este barbudo iconoclasta destructor de verdades absolu­tas y admirador de Esquilo) ha­bría podido suponer que unas generaciones, en su nombre y llamándose marxistas, iban a marchar en cohortes disciplina­das, convencidas por los que se habían apoderado de la fuerza de que el género humano ha lo­grado ya la eterna sabiduría? Creían poseer una sabiduría ab­soluta, solamente por el hecho de apoyarse en la fuerza y por­que, en un círculo vicioso, este

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saber considera a la fuerza como la confirmación suprema de toda sabiduría; o sea, el cír­culo vicioso del genial Hegel. Dentro de cuatrocientos o qui­nientos años, los que pronun­cien la palabra Weltgeist (espí­ritu del mundo) lo harán con una sonrisa compasiva. Sí, pero hasta llegar a eso no habrá pie­dad; el único camino será la creencia ciega en el poder re­vestida de oropeles científicos. El profesor pensó en la posible necesidad del fanatismo. ¿ Y si todos los jóvenes de hoy, pare­cidos a esta joven, son dicho­sos? ¿Qué derecho hay a privar­los de su certidumbre y desper­tar las tempestades dormidas de sus corazones? (págs. 127-128).

No hay lugar en Milosz para pala­bras altisonantes o para los grandes gestos. Los hechos que refiere son los de una guerra desprovista de he­roísmo y lo que surja de aquella vio­lencia no produce otra cosa que re­pulsión.

Eduardo Noriega

LEX CREDENDI,. LEX ORANDI

Antonio Márquez, Los alumbrados.

Orígenes y filosofía (1525-1559). Taurus, Madrid, 1980.

U no recuerda con nostal­gia y cierto arrobamiento aquellas misas en latín, las de hace años, cuando la liturgia era el alfa

et omega de la fe cristiana (nunca supe si hubo otra) y cuando el ba­rroquismo anejo a la celebración se desparramaba por los bancos y re­clinatorios de la iglesia como un aura. Había entonces en los templos un aroma inconfundible a cirio y profundidad, una especie de credo panteísta lo iluminaba todo y hasta las pintorescas casullas con que se revestían acólitos y oficiantes guar­daban parte del misterio escondido tras el panel de oro del sagrario, el fuerte hedor a incienso de los confe­sionarios y el nunca comprendido aunque exquisito efluvio de la mirra. Ya nada es como antes. Tras el Va­ticano 11, la jerarquía se ha empe­ñado en llamar pan al pan, y Padre­nuestro al Pater Noster, con lo cual lo que antaño era oscuro y metafí-

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sico se ha trocado hogaño en trivial y manido. Decirles a los fieles que el Señor esté con vosotros no encierra ya misterio alguno y desde las playas y caravanas de las primeras horas del domingo se · añora el Dominus vobiscum tradicional, enfático y per­fectamente lúcido. No es lo mismo tampoco, y que Dios me perdone, recordar a su Cordero que al Agnus Dei ni puede exigirse igual unción al recitar el Supplices te rogamus que el presente Te rogamos, óyenos. Es, pues, muy previsible que en el Juicio Final no habrá de medirse con igual rasero a quienes hubieron de orar en latín contante y sonante que a quie­nes hoy nos vemos obligados a pagar nuestro deber dominical con la cal­derilla de las lenguas vernáculas.

No debería extrañar, tras estos presentes presupuestos, que en nuestros pasados y místicos siglos la batalla más incruenta librada fuese la todavía hoy irresoluta cuestión de la oración mental frente a la vocal, y (no) viceversa. La oración vocal, la fórmula aprendida, el paternoster recitado siempre igual, desde los orígenes del mito o tal vez sólo del rito en el capítulo sexto de San Ma­teo, la liturgia de las siete y no más palabras, y en fin todo el ringorrango y cuantas logomaquias fueron urdi­das en torno a la magia de lo dado de una vez y para siempre son no sólo el sistema sino mucho más: la sínte­sis de la medida o, si se prefiere, la conjunción perfecta de los límites. Valga la autoridad irrefutable de Tomás de Aquino defendiendo a ul­tranza la calidad sintética de la Ora­ción Dominical: «si recte et con­gruenter oramus, nihil aliud dicere possumus quam quod in ista ora­tione Dominica positum est». La oración mental, en cambio, es la linde precisa que separa la hetero-

AEDA COLECCION DE POESIA

Apdo. de Correos 4112

GIJON

- Del lado de la ausencia.M.ª del Carmen Pallarés

- Atardecer en la fábrica.Xavier Palau

- Sinfonía Interior.Fernando Mehéndez

- De volver a ella.Luis Beltrán

- Vértigo de la Infancia.Antonio Rodríguez Jiménez

- Los Caracteres del Agua.Alvaro Díaz Huici

En preparación: Tratado de So­ledad, de Jesús Aguilar Marina; Manuscrito del Mar, de Rosa Espada. Pedidos y suscripción al Apartado de co­rreos 4112 de Gijón. Número suelto, 200 pesetas; suscripción por 3 números, 450 pesetas; por seis, 900 pesetas. Pago me­diante talón bancario o giro postal.

«La dictadura franquista».

David Ruiz

«La oposición al franquismo». Pierre C. Malerbe

• • •

Para una mejor comprens1on

de cuarenta años de la Historia

de España.

EDICIOIIES nARAIKO S.A.

C!. Asturias, 27 - OVIEDO

Los Cuadernos de la Actualidad

doxia de la ortodoxia, el listón que marca el fin de las cualidades del Espíritu y señala el comienzo de las necesidades del Poder. Quienes oren vocalmente serán llamados místicos y santos; quienes se entreguen a las cadencias de la oración mental o de fe y resignación, contemplación ad­quirida, ocio santo, quietud y conno­taciones afines serán iluminados, erasmistas o quietistas o bien, en el caso estudiado por Márquez, alum­brados, dexados o perfectos, que de tales tres formas se les injuriaban en los tiempos imperiales. Lo demás es santa esquizofrenia, salvas de fo­gueo, anotaciones veniales que como tal habrán de ser reputadas en el Valle de Josafat y praderas col in­dantes. La espada flamígera del An­gel Guardián será blandida sola­mente sobre los mudos de espíritu y los sordos a la sugerencia de la norma (sobre los que hoy se extra­ñan en castellano y anteayer se exta­siaban en latín macarrónico).

Francisco Trinidad

GUIA PARA UN

LABERINTO David Hayman, Guía del «Ulises», Ed.

Fundamentos, Barcelona, 1979.

La topografía minuciosa y naturalista de la obra­clave de J. Joyce ha sus­citado, con su exposición tan evidente, una ingente

literatura que reitera con devoción y reconstruye con preciosismo el itine­rario por el dédalo que fue, y es, el día 16 de junio de 1904 en Dublín.

Que tales reflexiones sobre el pe­riplo -real y mítico a la vez- adopten la denominación de «guías», revela una pretensión que, al menos la obra de Hayman, no viene a satisfacer por completo.

Aquí la metáfora de la guía pa­dece, pues, las mismas limitaciones que encontramos cuando tal con­cepto es usado en el sentido habitual de inventario sistematizado de re­cursos de paisaje.

En primer lugar, un estudio es­tructurado como guía tiene que in­cluir un dispositivo visual, tal y como lo exhibía el volumen fotográ­fico· de York Tindall -The Joyce country-, editado por Penguín (el propio Kindall compondría más tarde su Guía para la lectura de J. J.); la carencia de este elemento

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disminuye la capacidad de penetra­ción en la atmósfera dublinesa del Ulises.

El recorrido de la «guía», despe­jado de otras connotaciones, habría de trazar con minucia el viaje de L. Bloom y S. Dédalus a través de una geografía que parece estar conser­vada en sus detalles fundamentales. Libro-manual para recorrer Dublín -el Dublín de J. J.-, antes que ex­curso sobre el mapa intelectual de laépoca (cuestión ésta en la que Hay­man incide una y otra vez, reite­rando las opiniones críticas quedesde la obra de Stuart Gilbert sonya tópicos en la lectura de Ulises),su alternativa era la de ser -y no loha sido- un completo museo de ac­ciones y entidades, cuya disposicióncomo catálogo ofreciera la panopliasobre la que, tanto la ciudad como lanovela de esa ciudad, se funda.

De este modo, el libro de Hayman pudiera haber roto -y no lo ha he­cho- una tradición, y quebrado esa a1ianza perpetua de la novela hacia los métodos expositivos que la han hecho explicable. Despojada de un aparato retórico, tradicional en los estudios joyceanos, revelaría una verdadera guía sus cualidades como tal. Elemento señalador -deíctico­demoraría la mirada del lector en la configuración pétrea de la torre Mar­tello, en el color de las puertas del número 7 de la calle Eccles; al tiempo que revelaría, alfabetizados, las distancias, los carruajes, los pen­samientos ...

U na guía para el Ulises no tiende hacia la vertebración explicativa de su estilo (cuestión a la que se dedica otro tipo de metodología), sino que desciende a los meandros de la sin­taxis, a la catalogación del léxico, a la clasificación -justamente como si de un «callejero» se tratase- de las figuras retóricas en constante pro­gresión en la novela. Toda maxima-

lización orienta hacia un contexto superior -sicoanálisis, semitismo, tomismo, épica, jesuitismo ... - pero altera (en el caso de Ulises hasta borrar) la geografía peculiar del re­lato: la eternidad depende del mo­mento horario; la infinidad reside en los espacios dublineses.

La deserción del sentido lato en los estudios sobre Ulises ciega, en cierto modo, la fuente de la que mu­chos de sus procedimientos surgen. Una vez inventariado ya el disposi­tivo cultural que genera la novela

(las relaciones con los temas arriba señalados han sido exploradas ya en todas sus direcciones), los análisis debieran «descender» a ser eso que defraudadoramente se imputan: guías, acotaciones individualizado­ras (y útiles) de los fragmentos de un viaje.

En este sentido, si la tarea de J. J. fue convertir una guía (la famosa Guía de Dublín de Thom, a la que Joyce sigue con fidelidad en muchos casos) en una novela ¿no será, jus­tamente, el trabajo necesario de la crítica de nuestro tiempo reducir la novela a una guía, a un inventario que describa en forma de recorrido las entidades que habitan Ulises?

Por encima de esta infidelidad ra­dical del contenido del libro de Hayman hacia el enunciado bajo el que se acoge, su lectura ofrece unas compensaciones que, ya que no pueden ser usadas como preámbulo (viene de Ulises, no va hacia él), al menos sí son útiles concebidas como reflexión epilogal.

Entre la tabla de correspondencias (Odisea / escenas / hora / órgano / arte / color. .. ) fijadas desde antiguo por la crítica, las que hacen referen­cia al trasunto homérico del texto son las más tratadas en el libro que analizamos. Desde esta perspectiva, Telémaco/S. Dédalus y Ulises/L. Bloom son descritos en su red ana­lógica como complementarios, cuyo diálogo hunde· sus raíces en la tex­tura del viaje odiséico, tal y como Homero lo describiera.

Otras alusiones del sistema simbó­lico están también fijadas por Hay­man; especialmente aquellas que ha­cen referencia al trasfondo semítico de la novela. Su personaje vertebral el «Ulises judío, sensual, melancó­lico y errante» describe, sin duda, a nivel personal la «odisea» de su raza. La clasificación por el crítico americano de los lugares en donde la segregación de Bloom como judío se efectúa (p. 120 y ss.) es una de las aportaciones fundamentales del es­tudio por cuanto, con anterioridad,

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se había aludido, sólo de una manera muy general a este tema.

En cuanto a Stephen, el otro ele­mento nodal de la novela, entre sus subidentidades se cuentan, como es sabido, la de ser un personaje fáus­tico y hamletiano; la manifestación de este carácter en el vehemente discurso de Stephen sobre las rela­ciones de Shakespeare con Hamlet

(cap. 9 «Escila y Caribdis») está tra­tado por Hayman desde la perspec­tiva que le confiere una. larga dedi­cación profesora! a los temas de la literatura inglesa. Lo mismo (su pro­pia experiencia académica) sugiere al crítico el tratamiento de la materia a modo de una orquestación temá­tica en donde la paradoja (p. 125 y ss .) es descubierta en su finalidad contrapuntística (las cualidades de evocación musical que la escritura de J. J. posee han sido exploradas en el Horatorio de Jhon Cage), y en la que todo personaje viene a adquirir el cuerpo fantasmático de una sutil reminiscencia literaria: Osear Wilde

(Mulligan); San Antonio (Stephen); Colombina (Molly) ...

Desde estas perspectivas abiertas, la Guía del Ulises ingresa, como aportación que sumar a otras dece­nas, en ese «corpus» creado en ho­nor de los lectores que ven en Ulises el primer desafío a su competencia cultural y, sobra decirlo, lingüística.

Fernando R. de la Flor

LA

CONDICION

DEL POETA

Hermann Broch. La muerte de Virgi­lio. Alianza Editorial, Madrid, 1980.

... Sólo el bronce de las letras, el soberano latin, resuena como una trompeta sobre las piedras.

Alexander Blok

Azules como acero y lige­ras, mo_vidas por un vientocontrano suave y apenas perceptible, las ondas del Mar Adriático habían

corrido al encuentro de la escuadra imperial, mientras ésta se dirigía al puerto de Brindis, dejando a la iz­quierda las chatas colinas de la costa de Calabria que se acercaban poco a poco.»

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Así se abre «La muerte de Virgi­lio» de Hermann Broch. Mientras la escuadra imperial navega hacia el puerto, el poeta, que recorriera el mar más azul y más antiguo del mundo para dar nombres de sol y de hierro a las co'sas de Roma, empieza a morir en la ciudad. El emperador es Augusto; primum inter pares, acude al encuentro del mayor de los poetas de la lengua de Roma, de aquel que en los extensos dominios de la Poesía tiene aún mayor esplen­dor y poderío que el César sobre legiones y pueblos. El Poeta y el Emperador dialogarán continua­mente a lo largo de las vastas pági­nas de «La muerte de Virgilio», obra cumbre de Hermann Broch, obra cumbre y gigantesca del espíritu eu­ropeo.

«Porque aquel que ha dejado tras sí la primera puerta del espanto, ha entrado en el vestíbulo de la reali­dad». El poeta ·sabe que con la muerte, todo lo no acabado pierde sentido. La obra poética concluye en sí misma, se cierra con el punto fi­nal. El punto final del hombre es la muerte, y la muerte el fin del mundo. Nadie será jamás testigo de su propia muerte, ni ninguna per­sona ni las cosas del mundo, ni los colores ni los hexámetros, la sobre­vivirán. Virgilio, moribundo en Brindis, pide que sea destruido el manuscrito incoricluso de «La Eneida». Nadie podrá darle término, salvo él, a quien se le ha agotado el tiempo.

«Esta era la realidad de Publio Virgilio Marón. Y dijo:

-No acabaré La Eneida.Entonces Lucio sonrió:-¿Quieres tal vez que otro lo

haga por ti? -No( ... )

BIBLIOFILOS

ASTURIANOS

PROXIMOS TITULOS

Missale Antiquum de la Ca­tedral de Oviedo.

•

Apuntes históricos, Genea­lógicos y Biográficos de Lla­nes y sus hombres, de don Manuel García Mijares. Torre­lavega, 1893.

Pedidos a:

BIBLIOFILOS ASTURIANOS

Cimadevilla, 10-3.º

OVIEDO

VALERIANO BOZAL

LA ILUSTRACION GRAFICA

DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA

ALBERTO CORAZON EDITOR

ROBLE, 22 - MADRID, 20

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-Me lo imaginaba ... Y por esotú mismo sabes lo que nos debes todavía, lo que debes todavía al arte ...

¿Deber? ¡ sí! El era deudor, se había quedado en deudor... ya allá abajo, en la calle de la mise­ria, sabían de su deuda ... Sí, se debía él mismo al ser; de todos modos, ya nada podía serle exi­gido.

Cuando el Estado es grande y está en plena expansión, la Poesía es ra­zón de Estado. El Emperador vela junto al lecho del Poeta. Y el Poeta, con la amargura de quien sabe su tiempo acabado, no lejos del humor, dialoga con Augusto, con Lucio:

-Homero fue el heraldo de losdioses; perdura como la realidad de ellos.

Sin amargura por las risas que le habían dedicado, Lucio re­puso:

-Y tú eres el heraldo de Roma,perduras como la realidad de Roma, perduras mientras Roma exista ... eternamente.

-No -dijo- nada terreno eseterno, Roma tampoco.

-Tú mismo has elevado Romaa lo divino.

( . . . ) -En lo terreno, nada se torna

divino; he embellecido a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardines de Mecenas ... Roma no vive por la gracia de los artistas ... Las obras de arte son demolidas, la Eneida quemada ...

Quemar el poema, la obsesión ... El Poeta sabe de lo efímero, como también sabe de la inutilidad de su obra, porque el último sentido de la vida es, al cabo, la muerte. El Poeta sabe que la muerte es la negación de la acción, que el Poeta es lo contra­rio del César. «La muerte de Virgi­lio» es el Texto, la reflexión, la cró­nica, la poesía. Al final, y sobre la muerte, prevalece la Palabra:

El rumor continuó, sobresa­liendo de la confusión de la luz con la tiniebla, ambas revueltas por el alzarse del sonido, pues sólo ahora comenzó a sonar y lo que sonaba era más que tañir la lira, era más que cualquier so­nido, era más que toda voz, puesto que era todos juntos y a la vez surgiendo de la noche y del universo, surgiendo como enten­dimiento, más alto que toda comprensión, surgiendo como significado, más alto que todo concebir, surgiendo como la pura palabra que era, superior a todo entendimiento y significado, de-

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finitiva y comienzo, poderosa y dominadora, temible y protec­tora, propicia y tronante, la pala­bra del discernimiento, la palabra del juramento, la pura palabra».

José Ignacio Gracia Noriega

MELVILLE

ESTAFADO

Herman Melville, El estafador y sus disfraces. Editorial Legasa, Madrid, 1980 (traducción de J. L. Moreno Ruiz). e uando Melville -el más

grande poeta de la mar, en mi opinión ... y la de tan­tos- escribía The Confiden­ce Man (vertida ahora tan

justamente al castellano como en 1976 lo había sido desacertadamente y con el título de El Timador) adoptó un criterio apriorístico y alegórico en la tarea de la composición literaria. Al menos así opinan los estudiosos de su obra. Aducen para explicar este paso de la narración de la aven­tura externa a la del mundo nada fijo e inescrutable de El estafador por lo menos tres razones: que con Moby Dick Melville agotó el material de s.u experiencia; que a partir de 1850 lle­vaba una vida muy apartada en una granJa del estado de Massachussetts; y que entonces trabó amistad con N athaniel Hawthorne y que la obra de éste influyó muchísimo en la suya.

Estamos en 1857. Melville ya ha­bía escrito The Piazza Tales si­guiendo las ideas del autor de esa gran alegoría del triunfo del pecado -La letra escarlata. Según talesideas, existe una relación exacta en­tre la realidad material y espiritual,el mundo es una alegoría donde ladoctrina de las correspondenciaspsíquicas y físicas es una cuestión dehecho originada en la experiencia.Los códigos del espíritu se materia­lizan y todo queda revestido de figu­ras y símbolos.

Melville, que había seguido fiel­mente estos principios, encuentra que han dejado de servirle. La Bi­blia, que le había permitido contar con un transfondo fijo de referen­cias, para él ya no contiene la pala­bra santa, inmutable, segura, inspi­ración constantemente renovada a la hora de la cena familiar (el lugar: Nueva Inglaterra. El ambiente: Los preceptos puritanos transplantados

al Nuevo Mundo. Las influencias inmediatas: Emerson, Longfellow, Hawthorne ... unos individuos serios y místicos y aburridos).

Ya en la página 1, sabemos que los acontecimientos suceden un 1 de abril (el día de los inocentes anglosa­jón). Enseguida leemos que en el barco fluvial donde se desarrolla la acción, y entre una masa abigarrada, anónima, se destacan seres inidenti­ficables, y además, un hombre ves­tido de blanco y cabellos dorados (en el Apocalipsis, Juan tiene la vi­sión de un Cristo de cabellos blan­cos). Luego, todo son engaños, diá­logos teatrales centrados en la credi­bilidad y la confianza que se pueden prestar a las apariencias. Y (no me detengo en más correspondencias simbólicas), la duda constante acerca de si lo que dicen los diversos personajes es cierto o invención. Y así hasta el final donde se dice ex­presamente que aquello es una «Mascarada» y que después de ella pueden suceder otras muchas cosas.

Nos encontramos, pues, ante el engaño, la constante malicia inescru­table que ya Ahab descubría al atravesar las máscaras de cartón de los objetos visibles. Y a Melville manteniendo, muy a su costa, que todas las formulaciones humanas son igual de fictícias, que todo cono­cimiento o ciencia supuestamente consagrado es falso y tan espúreo como esos tónicos revigorizantes que pregona uno de los estafadores cósmicos del libro.

Hay una búsqueda de significado inútil, condenada, sin sufrimiento. Melville abole la emotividad y le in­teresan más los extraños razona­mientos y las extrañas colisiones de la materia narrativa, que la conducta o reacciones de los hombres. Y sinembargo, no renuncia a su afán detranscendencia de la vida humana ytrata de rebasar el horizonte de esavida para llegar a otra. No importaqué clase de vida con tal que seaotra.

La obra, me parece en su conjunto

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fallida como narrac1on. No hay de­sarrollo propiamente dicho ni refe­rencias precisas. Es un símbolo de algo y dudo que el propio Melville supiera con exactitud de qué: quizá lo mejor que podía ocurrir.

Como Bouvard et Pecuchet creo que anticipa una literatura que ciega su propia posibilidad de existencia apuntando al silencio y, al tiempo, inaugura los métodos de composi­ción novelesca contemporáneos. Unos métodos que en esta zona del planeta donde las lecturas dominan­tes siguen pautas de Lelouch (L' aventure c' est l' aventure), posi­blemente se rechacen y, con ellos, una obra, este Estafador y sus dis­fraces donde los lectores adultos pueden disfrutar de la tragedia de una lucidez que a los lectores infanti­les de edad madura, ocupados ex­clusivamente de la anécdota, se les escapará sin duda.

M. Antolín Rato

EPISTOLAS A

UNA AMIGA Julio Caro Baroja, Introducción a una

historia contemporánea del anticlerica­lismo. Madrid, Ediciones Istmo, 1980.

Hace cosa de diez años, un solterón tenaz escribió este libro en forma de car­tas a una amiga que quería saber algo acerca del tema

del anticlericalismo español y sus transformaciones. Don Julio Caro Baroja nos lega en el prólogo esta confidencia y nos enseña a no tomar la instrucción, sea del anticlerica­lismo, la geometría o la economía, como excusa para hablarles a las

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amigas al oído� que la distancia se salva con la epístola. Aunque man­tener a las mujeres alejadas no nos libre de ciertas asociaciones de ideas. Lo prueba también don Julio veinte líneas más abajo, cuando, tras recordar a la amiga, y como discul­pándose de que relatar los hechos como fueron parezca a alguno ex­ceso de « sal y pimienta», se distan­cia como historiador de los profeso­res que practican la «corsetería his­tórica» y recuerdan a «los antiguos fabricantes de corsés, los cuales, a fuerza de ballenas y cosidos, procu­raban que todos los pechos femeni­nos fueran iguales, con arreglo a un patrón ideal».

No hace mucho que Caro Baroja desdeñaba la cátedra por no aburrir al alumnado. Alguna otra razón am­para a quien, además de copiosos, sabios y placenteros libros, escribe estos prólogos.

La historia del anticlericalismo que sigue es calificada de «contem­poránea», mas no porque se reduzca a los siglos XIX y XX -alcance del saber histórico contemporáneo de los funcionarios de Universidad-, pues comienza en el medievo; lo es porque incorpora al fenómeno anti­clerical una precisa perspectiva, la que permite discriminar el anticleri­cal creyente, viejo, del anticlerical no creyente de nuestra época; dis­tinguir -insinuarlo al menos- un an­ticlericalismo de origen medieval, cr istiano, del anticlericalismo judeo-morisco, o valorar la aporta­ción al «corpus» anticlerical de los odios internos, los cultivados y ai­reados dentro del clero, y que rela­cionaban en el siglo XVII, por ejem­plo, a los jesuitas con los religiosos de órdenes regulares. Lo es, funda­mentalmente, porque aunque el libro trate del anticlericalismo español, se abre con la afirmación de que «toda religión, o todo sistema religioso es-

tablecido, produce, de modo casi au­tomático, su clericalismo y su anti­clericalismo correspondientes», y se cierra con esta otra: en el estudio del anticlericalismo, «las distinciones y utilizaciones particulares nos des­truirían la posibilidad de señalar ciertas secuencias a lo largo de los siglos. Porque acaso el que cabe llamar en términos generales fenó­meno clerical rebasa la órbita del Catolicismo y del Cristianismo, y el anticlerical también».

Bernardo Fernández Pérez

UN CRIMEN

AL FINAL DEL

ANTIGUO

REGIMEN Antonio Larreta, Volavérunt. Editorial

Planeta, Barcelona, 1980.

La lectura de la, por otra parte, excelente novela de Antonio Larreta me hizo comprender que tenía ante mí una, muy buena, novela

policíaca. Las reglas de ésta no pa­san por la conjunción de una novela y que en ella se hable de un crimen. Son leyes más sutiles, que requie­ren, a mi juicio vincular los siguien­tes elementos:

1) Que el crimen tenga un evi­dente elemento de misterio. Si se conoce desde el primer momento que hay un asesinato y quién es el asesin@, podemos estar en presencia de una buena. obra literaria, pero ésta no es policíaca. A nadie se le ocurre hablar de que La familia dePascual Duarte de Cela, es poli-

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cíaca. En esta novela que comento, en cambio el lector, legítimamente manejado por el autor, conoce en primer lugar que ha habido un cri­men, y en segundo lugar, que éste se ha cometido de modo misterioso. Es peifecto el juego de la desaparición y aparición del maravilloso vaso ve­neciano de la pág. 31, con el verde Veronese disuelto en vino que se re­lata en las págs. 148-152.

2) Que el crimen tenga algúnelemento abominable. Si se comete sobre alguien especialmente odiado, la novela pierde garra. En ésta la asesinada es una mujer maravillosa, que además aquel día está especial­mente radiante, capaz con toda jus­ticia de contemplarse en un espejo y de decir: «¡Dios mío!» ¡Qué maja es­toy esta noche!» (pág. 211).

3) Deben existir sorpresas innu­merables, que impidan que el lector considere fácil la solución, aunque después, si la novela es realmente buena, ésta sea más lineal que gó­tica. Por ejemplo, el descubrimiento de la personalidad de Il Suggeritore,espía de Godoy, pág. 202, es mues­tra de que la situación se domina por el autor.

4) Es preciso que algún perso­naje sea especialmente siniestro. En esta novela histórica, la cosa no era difícil. La culminación se logra con la escena de Fenú, superpuesta a la de Manú y Malú (págs. 176-189), a partir de la cual el lector ingenuo es conducido como un corderillo por Antonio Larreta.

5) Deben mostrarse todos losprotagonistas rápidamente, y las causas del crimen no deben ser abe­rrantes respecto a los personajes que se presenta. Uno de ellos, en círculo cerrado, debe ser el criminal. En la pág. 47 ya se señalan todos los posi­bles asesinos. Las pasiones que mueven al culpable, celos, envidia,

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codicia, ira, no deben ser sustituidas por el error, la obediencia la locura o la ofuscación. Un crimen es algo muy serio, y así debe presentarse.

6) El instrumento criminal debeser un tanto exótico en lo posible. Si es posible emplear una cervatana, no se utilice el revólver. Si es un ve­neno, prefiérase el curare a la lejía. Aquí se utiliza una combinación de arseniato y acetato de cobre (págs. 119 y 158). Me pareció elección ex­celente.

7) Como nos enseña maravillo­samente Agatha Christie, lo preferi­ble. es una solución sucesiva. Un asesino queda diseñado de modo al parecer peifecto, pero, en el último momento, se observa que no encaja del todo; que otro es un criminal más perfecto que el que primero se presenta al lector. El juego del Epí­logo (págs. 233-261), me parece muy adecuado.

8) La novela precisa estar bienescrita, para mantener la atención del lector si es que no se acumulan los crímenes. Esto es; una serie de buenos y diferentes crímenes, y cuanto más monstruosos mejor, no exige tanta pulcritud novelística como un solo crimen. En esta novela que comento, se investiga exclusi­vamente uno. El que literaria e his­tóricamente la novela sea muy buena, sirve para soportar el, a ve­ces irritante, Nego de las muñecas rusas. Esto es, un relato, fechado en Madrid,. 1980, que contiene otro, re­dactado en París, en 1939; éste, a su vez, incluye una memoria breve, que se dice escrita por Godoy, donde es­tán insertos otros relatos, entre los que destaca muy especialmente el simpático que se pone en boca de Goya en las págs. 93-167.

9) Finalmente, como sucede conDickson Carr, la erudición debe bordear la fantasía, pero se precisará ser un especialista para localizar ati­nadamente verdades y supercherías. Sobre todo, véanse las notas docu­mentales, verdadero prodigio de ga­lanura.

Al cerrar el volumen, el lector de no 1ela.s policíacas da un suspiro de satisfacción. Pero si es español le queda dentro algo: hubiese estado más contento si el asesino hubiese sido el repulsivo Fenú. No digo más, porque todos los que me leen saben que no confundo crítica con resumen de una obra.

Una observación final: ¿a qué se debe ese reiteradísimo acento en Vo­lavérunt? En latín no es preciso, y no es palabra castellana, evidente­mente. No tengo a mano un catálogo de los dibujos de Goya para ver si

éste, irregularmente, acentuó así este capricho. Pero de algún modo, incluso en nota -por ejemplo en la 9 de la página 35- tal cosa tenía que haberse aclarado. Lo que me ex­traña es que en el jurado estaba mi compañero de banco de Instituto, José Maria Valverde, excelente lati­nista siempre. ¿Es que hay un truco ahí, y de pronto el normal lector de latín va a quedar sorprendido, con la aparición de otra carta del cardenal de Barbón que ponga las cosas en su sitio? Me temo que no; que es error del autor, porque otras incorreccio­nes idiomáticas, tiene la de ignorar lo que significa detentar (página 265).

Juan Velarde Fuertes

SOCIEDADES DE SOCORROS MUTUOS

Salustiano Masó, Canción de lo ta­chado. Puntal Libros, 1980. O uienes sistemáticamente

participamos de la idea de que la abstinencia de las sociedades de socorros mu­tuos constituye una terapia

ineludible en el sacrosanto terreno de la escritura nacional hemos salu­dado con gratitud cómplice una nueva entrega de Salustiano Masó, poeta del más tenaz de los anonima­tos, ajeno a las capillas de uno u otro signo y a los estandartes de la honra o la Fama.

«Autodidacta náufrago», de origenproletario, poeta de guardia sensu estricto, ya que llegó incluso a ser funcionario municipal, ejerce hoy al cabo de mil oficios nada gratos al

, ámbito de la creación literaria en la tarea de la subsistencia como traduc­tor de diversas editoriales y colabo­rador de la UNESCO, habiendo preparado la soberbia edición de la obra política de Rousseau editada en la colección de clásicos de Alfa­guara.

Lo triste del caso de Salustiano Masó son los cauces por los que ne­cesariamente ha transcurrido la edi­ción de una obra poética anómala y de singular pertinencia que suma ya diecisiete títulos. La vasta elegía de este poeta que «ama las direcciones prohibidas» ha tenido que escoger como obligada vía de impresión el fatal recurso al método de los pre-

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mios literarios, los certámenes poé­ticos o los juegos florales. Frente al oficialismo delicuescente de la cohorte de liricones de estafeta,' al lado del boom de las poéticas mesiá­nicas y salvíficas de la generación social, con algo de la estética metafí­sica de los sesenta y nada de las nada novísimas operaciones editoria­les de la renacida vanguardia poé­tica, la obra de Masó ha ido hilva­nando con paciente oficio una pala­bra donde vivir, reivindicando las viceversas del amor, habitando en lo indemostrable, tendiendo a la diva­gación y al mito, anclando al final en la más lúcida de las alucinaciones: «Con qué razón puedo denunciar en otros la locura / Desde qué inocen­cia proferir anatemas levantar cadal­sos / Y con qué cara nombrar ,si­quiera la revolución».

CanciÓIJ: de lo tachado es suma­mente fiel al aforismo de E. M. Cia­ran: «Es cuando ya no esperamos cuando sufrimos la fascinación de la esperanza». Es entonces cuando el poeta enciende «dos velas al irreme­diable dolor», vindicando con Batai­lle el Mal como don de lo absoluto, «la depresión luciferina, / la rabia bien cebada por la idea, / el odio mi­nucioso contra la regla del inte­rés, / la adoración nocturna de mi cadáver azul: / tal es mi experien­cia / de atroz hombre naciente / re­conquistado para el mal». Si el poeta firmó pactos, aceptó ídolos o enar­boló estandartes, «he aquí mis ma­nos emancipadas / sin otra voluntad que la licencia o el pillaje». Puesto que la decepción final ya no tiene con qué mentirse, «me sobran apti­tudes eremíticas para abrazar la intemperie, / poseo una imaginación demoníaca para el deleite solita­rio,/ un� mirada sin fondo para el ca­tálogo de las nubes, / dos riñones como los de un elefante para existir fuera de la ley». «Orquestalmente

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solo», el poeta -sibarita del caos­atisba secretas músicas: «cómo se me huracana el postrer jirón del es­píritu». Emparentado con el caos, se trata con Savater de «revelar lo ta­chado, de borrar la tachadura», de que donde era el blanco advenga el texto: «Tristeza hoy que bien pu­diera irse / en una góndola de hu­mo / entre pavesas de periódico / y hojarasca de marzo ensimismado». Desazón permanente, desarraigo como norma, el poeta oscila entre un existencialismo expresionista -recu­rramos a las arquetípicas etiquetas­en las que la connotación intimista y el asco de vivir están sutilmente im­bricados y un quehacer más dado a la inquietud imaginativa, a la alqui­mia formal, a la liberación de la pa­labra en libertad.

Canción de lo tachado -obra desi­gual- contiene elementos de signifi­cación irredenta, coherentes con el largo pensamiento poético de la obra de Masó. Y además -qué carajo- Sa­lustiano es un buen amigo.

Carlos Lomas

DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS SUR vous

Jenaro Taléns, Otra escena I Profa­cion(es). Hiperión, Madrid, 1980. O. , uizá no haya en la historia

de la literatura retorno tan frecuente y, al cabo, tan maltratado como la obra de tesis. Desdeñada

por todos, reaparece, no obstante,

aquí y allá, e, incluso, contra ella se supone que se habrían levantado las vanguardias que cambiaron el curso de la literatura contemporánea, hasta la actual eclosión de moderni­dad en la que no sabe imaginarse un nuevo movimiento que, al menos, no pretenda llevar en sí mismo consejo y ejemplo. Así las cosas, y aún a costa de mantener su mismo esque­matismo, sería muy de agradecer un recorrido similar al efectuado por Wolfe para la pintura, y trasvasar sus ilustradores de la Palabra, del Cubismo al Minimal, del Expresio­nismo Abstracto al Op (sin olvidar ese Support-Surface tan reciente aún entre nosotros), a la literatura y en especial a la poesía. Porque ese aire de experimentación que este siglo le ha hecho soportar fundamental­mente, a la poesía ha tenido como principal causante a las sucesivas cruzadas teóricas que, !le las van­guardias de preguerra a los telque­lianos, tan sólo dejaban margen a la ilustración de la letra, para, al fin, ensalzar a los qu!e se habían dejado apartar de ello.

Ahora, a la vuelta de la última gran ola, la perpretada precisamente por los telquelianos y, en sinuosas alianzas no fácilmente entendibles fuera de París, lvs lacanianos, la re­saca que siempre ha padecido nues­tra cultura con respecto a la francesa trae a la arena obras como la ¿úl­tima? de Taléns. Taléns siempre ha sido el más parisino de nuestros pro­fesores de literatura, pues encarna un tipo de figura no abundante pre­cisamente por aquí, que aúna la se­guridad del aparato universitario con el prestigio de la vanguardia teórica. Ecos llegan de sus brillantes clases en Valencia, pero también de su su­bida en el escalafón, además de apa­recer en el mercado día tras día con algún librillo o colaboración sobre vaya usted a saber qué en el que aprovecha la menor oportunidad para ilustrar el penúltimo artículo o libro editado chez ...

Pero no sólo en esto resulta Ta­léns parisino. También ha sabido combinar sus escritos teóricos con la poesía, y, así, a lo largo de diez años prácticamente nos ha regalado ver­sos c_ada Feria del Libro. Y aquí es donde Taléns trata de aunar su saber y su inspiración -que llegaremos a ello, ya lo verán-, ofreciéndonos modélicas prácticas significantes que del cernudismo más remojado de los comienzos, pasando por el mime­tismo pleynetiano -por citar lo más noble-, llegan, ahora, a la más ilegi­ble ilustración de la letra lacaniana. Porque lo que en El cuerpo fragmen-

Los Cuadernos de la Actualidad

fario eran guiños, ya desde el mismo título, que podían ser atractivos en el momento, se ha convertido en es­tos dos poemarios en absoluto desa­juste. Desajuste, claro, por el ago­tamiento de una vía, y por el ajuste de cuentas (lo dicho: desajuste) que Ia teoría ha operado en la ficción provocando la ilegibilidad más abso-1 uta. Punto, parece, para reflexionar y atender los consejos que los pro­pios resultados ofrecen, más allá de la fácil y efímera tentación que una editorial, por un lado, y la fabulilla de la, historia y la farsa, por otro, ditsponen.

José María Martínez

MU SIL

En el prólogo a «Andreas o los unidos» de Hugo von Hofmannsthal, Luis Iz­

..1 quierdo echa la culpa deldesconocimiento de la li­

teratura austríaca en España ni más ni menos que a Franco. Aquel caute­loso déspota prohibió muchas cosas a los españoles, pero no creo que Arthur Snitzler, Hermann Broch, Joseph Roth, Robert Musil o Karl Kraus le preocupasen lo más mí­nimo; seguramente, jamás había oído sus nombres. Del desconoci­miento de la literatura austríaca, ,;;orno de tantas otras cosas, incluso del propio franquismo, fueron res­ponsables los mismos españoles. Snitzler, Roth, Leo Perutz, etc., es­taban traducidos al español en edi­ciones accesibles: no está tan lejano

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el día en que Barral hizo unos es­fuerzos tan heróicos como inútiles por dar a conocer a Musil entre los españoles. Si no fuera por la versión cinematográfica de su novela « Las aventuras del joven Torless », que se proyectaba en los circuitos de Arte y Ensayo, Musil hubiera pasado abso­lutamente inadvertido. A los cines de Arte y Ensayo acude un público semiilustrado, de profesión universi­taria, que prefiere ver una película a leer un libro. Y así se da la curiosa paradoja de que un escritor total llega a ser conocido por un reducido número de españoles «intelectuales» gracias a un film, cuando sus libros podían adquirirse en cualquier libre­ría. Y es que en este país los «inte­lectuales» se defienden del feo vicio de pensar prescindiendo del horro­roso vicio de leer.

Robert Musil nació el 6 de no­viembre de 1880 en Klangenfurt; se cumple, pues, este noviembre, su centenario. Podía ser 1980 un año importante para la difusión de la lite­ratura austríaca en España, con el centenario de Musí! y la publicación de la obra cumbre de Hermann Broch, «La muerte de Virgilio»; de momento no se ha reparado ni en lo uno ni en lo otro, y el año está a punto de concluir. «La muerte de Virgilio» es otra obra con pretensio­nes de totalidad, como la que intentó Musil en su obra final, lúcida y des­

. dichadamente inconclusa, « El hom-bre sin atributos». La literatura mo­derna, en sus más altas cumbres, conoce esfuerzos tan vastos como estos: «Ulises» y «Finnegan's Wake» de James Joyce, «El juego de los abalorios» de Hermann Hesse, «La montaña mágica» y «Doctor Faustus» de Thomas Mann, «A la busca del tiempo perdido» de Marcel Proust, «Jude el Oscuro» de Thomas Hardy. Tales obras pretenden abar­car, en su complejidad, todas las va­riantes de su cultura. «El hombre sin atributos» es a la vez la suma y el producto de una brillante cultura eu­ropea. Musil, como Broch, como Mann, fue un escritor que no hu­biera podido existir en otro lugar que no fuera Europa. Su obra, fuera del contexto europeo, es inconcebible. Hoy se tiene a Musí! por uno de los mayores escritores del siglo XX; su obra, por los condicionamientos cul­turales y estéticos que la inspiran y la enriquecen, podrá caer en desuso, como la misma civilización, en épo­cas de barbarie; mas como ella es indestruc;tible.

Patricio Cué