Pontificia Universidad JaverianaFacultad de FilosofíaEstética de la Música

Nicolás UlloaParcial II

Abril 16 de 20131. ¿Qué sentido posee una explicación de la forma de la experiencia humana para la

comprensión del problema abierto por la posibilidad de la expresividad en la música? ¿Cómo es necesaria o no dicha explicación?

Seguramente la experiencia humana es el obstáculo que impide dilucidar el fenómeno puro de la expresividad musical. Sin embargo, al nunca nadie haber experimentado el escuchar música de esta manera, es imposible verificar esta afirmación. Entonces, nos vemos atrapados en una encrucijada donde para entender la expresividad en la música tenemos que romper con nuestra propia subjetividad, pero es ésta misma la que nos forma, nos da una identidad y un criterio, por medio de los cuales establecemos una postura ante el mundo que nos rodea. Por lo tanto, para poder entender el fenómeno mismo en la música tendríamos que disolver el ingenio que la creó, es decir, al mismo ser humano. Pero ¿Si es la misma subjetividad humana creadora de la música, por qué no es posible encontrar la esencia de ésta última dentro de la fuente de su creación? ¿Es acaso la música un lenguaje simbólico o referencial que carece de una esencia trascendental?

Kivy (Matravers; 2007) le otorga a la música un plano referencial, donde por medio de la asociación el oyente crea una imagen propia de ese sonido. Es decir, si el sonido que emite una trompeta se asemeja al de un pito de un carro, el oyente se imaginará un carro (Matravers; 2007). No obstante, esta teoría solo es aplicable para ciertos sonidos y claramente no es aplicable para una pieza entera, donde el fraseo de cada instrumento hace que se pierda toda clase de sonido referencial, al menos en la mayoría de los casos, además, es un análisis que reduce a la música a una serie de sonidos referenciales, que deja la técnica y las facultades del interprete y hasta cierto punto del compositor en un plano inferior.

La postura de Davies (Matravers; 2007) ofrece un nivel un poco más abstracto, pero no deja de poner a la música en un plano complementario. Él plantea que la pieza en su totalidad crea una imagen, pero no una imagen directa como la de la teoría de Kivy, sino una imagen simbólica, que representa en un nivel más abstracto a la obra(Matravers; 2007). Un buen ejemplo de esto vendría siendo la música programática, como las cuatro estaciones de Vivaldi, sin embargo aquí volvemos a caer en la subjetividad, porque ¿Cómo podríamos determinar que

dichas representaciones simbólicas van a ser las mismas para todos los oyentes? Es imposible, además ¿Cuál de las múltiples representaciones podría catalogarse como la legítima? Algunos dicen que la del compositor, en ese caso el oyente quedaría en un segundo plano.

Levinson (Matravers; 2007) por su parte tiene la respuesta, esto es, crear un oyente ideal. El oyente ideal es un personaje inventado por el compositor, el cual es el único apto para interpretar de manera correcta las intenciones del compositor a través de la obra (Matravers; 2007). Ahora ¿Cómo se determina cuál es el oyente calificado? ¿Sólo existe cierto tipo de público apto para entender la expresividad musical?

Al igual que las anteriores teorías esta nos trae más preguntas que respuestas, y nos devuelve a la idea que la única manera de llegar a encontrar la esencia de la expresividad musical es eliminando la propia subjetividad, cosa que es imposible, por lo tanto, la expresividad musical seguirá siendo un misterio sin resolver.

2. ¿Qué perspectiva sobre el carácter expresivo y la música abre el desarrollo del juicio de gusto basado en el deseo según Madell?

Determinar que se da primero si el deseo o la razón, es como querer definir si fue primero el huevo o la gallina. Siempre habrá buenas teorías al respecto pero nunca sabremos con exactitud cuál es la verdad. El deseo es el que media entre el gusto del sujeto y el fin a alcanzar, puesto que dicho fin cobra un sentido para el sujeto solo a través del deseo, lo que lo hace subjetivo. Por el contrario, si el objeto (o fin) es deseado por sus propias características, no por el deseo del sujeto, el objeto es deseable en sí mismo, es decir, el deseo es objetivo (Madell; 2008). Pero ¿Cómo saber si las características atribuidas al objeto son propias de éste?

Este debate tiene un tinte parecido al de uno de los diálogos socráticos de Platón, “De Eutifrón y la naturaleza de la santidad” (Platón; 1871), en este diálogo Sócrates debate con Eutifrón la naturaleza de la santidad. Según Sócrates a todos los dioses les agrada la santidad, y les desagrada la impiedad, entonces, -se pregunta Sócrates- ¿Lo santo es agradable a los dioses porque es santo, o es santo porque los dioses lo encuentran agradable? La pregunta de Sócrates busca dilucidar si lo santo es agradable para los dioses por su esencia, si ésta se impone a su agrado por ser distinto y superior a él –es decir al agrado-, o si es el agrado hacia al objeto el que lo convierte en santo (Platón; 1871). Esta idea se puede extender al debate de la música como lo plantearemos a continuación.

Poniéndolo en el lenguaje de nuestro debate, podríamos decir que el agrado equivaldría al deseo, los dioses al sujeto (escucha), el objeto a la música y la santidad y la esencia a las características atribuidas al objeto. Al final Sócrates llega a la conclusión que lo santo es agradable por los dioses por el hecho de ser santo, lo que deja a lo santo sin relación con los demás componentes. Ya que, lo santo es agradable por el simple hecho de ser santo, independientemente del objeto al que se le atribuya dicha característica, lo santo es agradable por su esencia misma. En consecuencia, no está en poder de los dioses determinar que es santo y que no y, por consiguiente, el agrado de los dioses hacia el objeto es una de las propiedades de la santidad (Platón; 1871).

Así, tendríamos que la esencia de la música y sus características están más allá del poder y del juicio del oyente, que se encuentran en ésta por naturaleza. Esto no es nada nuevo ni extraño a nuestro conocimiento, realmente el debate está en cómo reconocer esas características naturales del objeto que la hacen agradables. No obstante, un elemento que agrega Platón (1871), es que el agrado que puede tener un oyente hacia una pieza musical es uno de los elementos que caracteriza la esencia de la pieza, lo que lleva al debate a una contradicción sin salida. Ya que, por un lado se está diciendo que la característica de una obra se encuentra dentro de sí misma y no pueden ser atribuida por el oyente, sin embargo, una de las propiedades de dicha característica es el deseo del oyente hacia ella. En consecuencia, el mero deseo subjetivo hacia la obra constituye un elemento esencial de ésta. Lo que finalmente pone en evidencia la insuficiencia de ésta analogía del diálogo socrático con Eutifrón acerca de la naturaleza de la santidad, y claramente, la sin salida del debate acerca del deseo y la intencionalidad en la búsqueda de la esencia de la música por los caminos explorados.

3. ¿Explique qué problema deja tras de sí la formulación de la creación o no de una persona como criterio para distinguir el carácter expresivo en la música? 

La discusión de si se debe crear o no una persona para entender el carácter expresivo en la música deja una serie de problemas e incógnitas. El hecho de crear una persona para otorgarle expresividad a una pieza indica que ésta no tiene un carácter expresivo propio, puesto que si fuese de esta manera no habría necesidad de crear una persona para otorgarle dicho carácter, la expresividad se manifestaría por sí misma. Este es el primer problema que se puede apreciar en el debate de la creación de una persona, Ridley lo plantea a partir de esta pregunta: ¿Vemos expresividad en las cosas sólo porque las antropomorfizamos? O antropomorfizamos las cosas debido a su carácter expresivo (Ridley; 2007).

Ante este problema se cola otro, y es que -según Ridley (2007)-, no siempre es necesaria la creación de una persona para comprender el carácter expresivo en la música, entonces: ¿Cómo sabemos cuándo aplicar este criterio y cuando no? Y si antropomorfizamos las cosas por su carácter expresivo ¿Aquellas obras que no necesitan de la creación de una persona carecen de expresividad, o acaso se rigen por otra lógica de expresividad diferente al de aquellas que sí lo necesitan? Todas estas preguntan constituyen el debate de si es necesario crear una persona para captar la expresividad en la música, el cual en algunos casos como lo hace ver Ridley se deja a juicio del oyente, pero no de cualquier oyente, sino del oyente calificado, que al final nos deja una vez más en el mismo callejón sin salida.

4.   ¿Qué se pretende mostrar tras el análisis de las formas en que se relacionan las relaciones no obvias dentro de una obra musical? 

El análisis de las formas en que se relacionan las relaciones no obvias dentro de una obra musical busca encontrar el significado propio de cada una de las piezas musicales. Lo que hace el autor es exponer las posiciones de aquellos a que concierne la pieza musical (el compositor y el oyente), la relación entre sí y como encontrar desde ambas posiciones las relaciones no obvias que operan dentro de una obra musical (Davies; 2003).

Davies explica que cada obra tiene sus propias relaciones no obvias y son estas las que le otorgan a ella un significado único y particular, es decir, lo que hace el autor es un análisis particularista de cómo apreciar una obra, más no general. Y plantea los problemas que se enfrenta ante este análisis, puesto que para que cada obra tenga significado tiene que tener un sistema de relaciones no obvias que operen de una manera característica que no hayan operado en ninguna otra obra (Davies; 2003). Pero para dilucidar aquellas relaciones no obvias hay que ponerse desde la perspectiva del oyente o desde el compositor. Él explica que el compositor no siempre es consciente de las relaciones no obvias que le atribuye a la obra, ya sea porque a partir de la repetición lo ha hecho un acto automático o porque sus criterios al atribuirle dichas relaciones están regidas por algo más allá de su comprensión racional y consciente. Asimismo, Davies habla sobre el oyente calificado, el cual es capaz de reconocer las relaciones no obvias y atribuirle unidad a la pieza, y por otro lado habla sobre el oyente que intenta distinguir las relaciones no obvias y conferirle unidad a la pieza, pero solo lo logra a un nivel inconsciente. Por consiguiente, tanto el compositor como el oyente en algunos casos no tienen claro las relaciones no obvias que operan en la obra, y en otros casos sí.

Sin embargo, volvemos al mismo debate acerca del oyente calificado, donde solo hay una manera de apreciar la música y si no se tiene aquel perfil entonces esa persona carece de las facultades para comprender determinada pieza, o la música en general. Al mismo tiempo, se deja inconcluso el problema del compositor y aquello que intenta expresar a través de la obra, una especie de sujeto autista que se comunica con un lenguaje que nadie logra entender y que cada uno, dependiendo de su capacidad y subjetividad, interpreta a su antojo.

Stock, Kathleen, (2007) “Expression in Music” en Philosophers on Music; Experience, Meaning, and Work, Oxford, New York, (95-117).

Stock, Kathleen, (2007) “Persona sometimes Grata: On the appreciation of expressive music” en Philosophers on Music; Experience, Meaning, and Work, Oxford, New York.

Madell, G., “Emotion, Judgement and Desire” en Philosophy, Music and Emotion, Edinburgh University Press, Edinburgh (65 – 81).

Davies, Stephen, (2003) “Attributing Significance to Unobvious Musical Relationships” en Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press, New York, ( 233 – 244).

Platón (1871); Platón: Obras completas; Edición de Patricio de Azcárate, Tomo I; Madrid