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Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador 85

0. Introducción

El siguiente ensayo expone las diversas relaciones que se presentan en la consolidación del objeto artístico como reflejo del trabajo del artista, durante las décadas de 1940 a 1970 en El Salvador. A su vez, se identifican los canales que se abren para que los jóvenes creadores exploren la posibilidad de un arte comercializable y una expresividad artística más autóno-ma que, al mismo tiempo, se determina a sí misma como comprometida con un discurso desarrollista, capaz de renovar el imaginario costumbrista de los primeros maestros. En esta búsqueda, los lenguajes, las técnicas, las disciplinas plásticas y las expresiones artísticas se entrecruzan e interrelacionan hasta configurar una estética colectiva de haceres individuales y de convenios múltiples; de obras concebidas para un público consumidor, pero, paralelo a ello, una praxis artística autónoma en la que, el instinto creador, no responde necesariamen-te a satisfacer los dictados de sus patrones tradicionales: la Iglesia o el Estado.

La diversificación de los saberes y la experimentación de los lenguajes motivará esta misma discusión en el arte, en función de la exhibición y exposición galerística, así como el debate sobre las artes como responsabilidad del artista frente a su época, su trabajo como creador y, por qué no decirlo, su historia. Esta misma diferencia, que podría decirse por razones taxonómicas entre bellas artes (como formas de identificación comunes a un régimen regu-lado por la Academia) y artes autónomas (cómo expresiones diversas de ocupar un lugar en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los espacios y los tiempos)1 expresa la transición vanguardista de la plástica en El Salvador en el proyecto de modernización de estos años. Una diferencia que complementa el trabajo del joven creador, pues al mismo tiempo que se adhiere a las necesarias convenciones de las artes normativas con sus equivalencias mercantiles, encuentra los canales y asocios para experimentar y reve-larse frente a los absolutismos estéticos y sociales, transitando hacia una expresión artística retadora y autodefinitoria frente a los demás, con afán de desespecialización de los lenguajes y materiales usuales.

Por su parte, las políticas culturales de los gobiernos militares en el período estudiado permitirán una apertura democrática que alimentará el desarrollo estético. Con ello se propiciará el emergente espíritu renovador de las artes y posibilitarán espacios para que los jóvenes creadores desplieguen esa pasión renovadora de la cultura bajo una permisiva alianza entre espacios gubernamentales de desarrollo juvenil tutelado y energías creativas encauzadas al impulso de un presente cultural cada vez más floreciente y moderno. Paralelo a ello, se abren nuevos espacios de difusión, ya con la intención de hacer visible e impulsar las artes en El Salvador.

El germen de estabilidad y progreso, generado con la industrialización del país, la expan-sión de la red eléctrica y la apuesta por abrir fronteras referenciales, llevó a un retorno hacia 1 Rancière, Sobre políticas estéticas (Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2005).

JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ*

Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El Salvador

Universidad Centroamericana José Simeón Cañas

Resumen

El desarrollo de la plástica salvadoreña de la segunda mitad del siglo XX trae como novedad fun-damental la construcción del régimen estético del arte que conlleva la autonomía creadora del artista, la concreción del objeto artístico y la exigente presencia del espacio de contemplación, promoción y consumo estéticos. Por lo anterior, los espacios para la difusión de la sensibilidad artística empezarán a independizarse y a cobrar lógicas propias de desarrollo, paralelas a la nueva concepción imaginaria de Nación moderna. Galerías, salas de exposiciones, centros culturales, escuelas de arte, de arquitectura y diseño gráfico, serán solo algunas de las muestras de este nuevo horizonte de expresión del pensamiento moderno de El Salvador.

Palabras clave: plástica, vanguardia, modernización cultural, campo artístico, estética.

Abstract

The development of the Salvadoran plastic arts during the second half of the twentieth century gave birth to the aesthetic regime of art, which implies the creative autonomy of the artist, the realization of the artistic object and the demanding presence of the space of contemplation, promotion and aesthetic consumption. Therefore, the spaces for the dissemination of artistic sensitivity will become independent and adopt the very logic of development, parallel to the new imaginary conception of the modern nation perspective. Galleries; showrooms; cultural centers; art, architecture and graphic design schools, are just a few samples of this new horizon of the expression of modern thought in El Salvador.

Keywords: plastic arts, avant-garde, cultural modernization, artistic fields, aesthetics.

* Fecha de recepción: 31 de octubre. Fecha de aceptación: 28 de noviembre.

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Estética de las transiciones artísticas: la modernización de la plástica en El SalvadorJosé Manuel González 8786

nado para el florecimiento de las artes en la Nación moderna, no como un fenómeno comercial de la obra, sino más bien desde sus efectos e incidencias en la consolidación del régimen estético del arte. Esto se debe a que las galerías y salas de exposición en las décadas de los años cincuenta y sesenta serán los principales escenarios y puntos de afluencia destinados a la expresión de la obra de arte.

1.1. Antecedentes plásticos

En efecto, un ligero recuento sobre los antecedentes plásticos de El Salvador repu-blicano, desde finales del siglo XIX, nos conduce a comprender esta afirmación. Para Astrid Bahamond, el pensamiento liberal de la nueva sociedad independiente demanda impulsar una revolución estética, modificando el consumo y producción de imaginería colonial con finalidad repre-sentativa e imitativa por un consumo cul-tural más ilustrado.2 Bajo esta pretensión, emulará los códigos oficiales de la Europa decimonónica, tomando los discursos del romanticismo, el historicismo y el neocla-sicismo como formas artísticas acordes para esta renovación plástica. Sin embargo, el cambio de temas de producción no implica un cambio de régimen estético si se toma en cuenta que la poca tradición plástica orienta al consumo de imágenes con apariencia

verosímil, en las que se conjugan los rasgos imaginarios de la representación a través de arquetipos convencionales normativos.

Partiendo de esta primera evidencia de la indistinción del arte, que asevera el con-sumo ético de la imagen, es que se explica por qué tardará en definirse la conforma-ción del espacio artístico, incluso cuando tengamos un ensayo modernizante de fun-dación de una Academia de Bellas Artes decretada por el presidente Francisco Dueñas hacia 1864.3 Sin embargo, la importante producción tallerista, aún ligada al encargo de imaginería alegórica, es la más abundante en estos primeros años del movimiento republicano. Esta producirá iniciativas plásticas guiadas por la intuición del maestro artesano, quien realizará cuadros, esculturas y relieves historicistas de habituales romanticismos estilizados a la usanza clasicista. Es llama-tivo, por tanto, que las nuevas pretensio-nes culturales de finales de siglo XIX no cambien esta lógica de producción plástica en lo fundamental, sino que más bien generen nuevos clientes para estos talleres de imaginería.

Efectivamente, la obra que se desarro-lla en este momento bajo la impronta grecolatina,4 retoma alegorías clásicas o adecua el estilo de los retratos fotográficos que empiezan a aparecer en la ciudad,5 con escenarios y cortinajes de corte picto-

2 Astrid Bahamond Panamá, Procesos del arte en El Salvador (San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2012), 9.3 José Roberto Cea, De la pintura en El Salvador (San Salvador: Editorial Universitaria, 1986), 68.4 Astrid Bahamond, Escultura en El Salvador (San Salvador: SOMOS Editores, libros de Arte, 1999).5 Cea, De la pintura en El Salvador, 73.

el pensamiento clasicista, pero con imagen de vanguardia. De hecho, la nueva configu-ración de la alta cultura en El Salvador se observó con la planeación de una Galería Nacional de Artes (proyecto que solo alcan-zó el inicio de una pinacoteca nacional), la reestructuración de la Dirección General de Bellas Artes, la construcción de la Sala Nacional de Exposiciones, complementado con la difusión de publicaciones sobre arte, literatura y cultura, y la proyección de una ciudad moderna expuesta a las nuevas formas arquitectónicas tanto en edificios emblemáticos como en proyectos urbanos retadores.

Una nueva ilustración revestida de intenciones modernizantes para educar a la generación joven, lo cual despertó la inquietud por la escritura de ensayos sobre artistas europeos, literatos reconocidos y, a su vez, a la exposición del público salvado-reño a los renovados lenguajes de los crea-dores contemporáneos. Todo ello facilitó la organización popular de muchos artistas y les proporcionó las estructuras necesarias para hacer sentir su ímpetu democrático, comprometido e incluso, desde un punto de vista estético, desafiante y retador.

Es en esta democratización de la cultura y de las artes, donde se permean nuevas sensibilidades, se intuye una condición pro-gresista de la Nación al mismo tiempo que se generan prácticas no formales y extra-pictóricas en la configuración del arte. Los nuevos espacios asignados al artista para la difusión de su creatividad permiten obser-var la carga estilística de la obra y los aportes del ahora productor artístico; de ahí que los

artistas modernos no serán solo escultores, pintores o arquitectos, y su obra no estará limitada al lienzo, al óleo, la acuarela o al dibujo. Su producción creadora asumirá una libertad y un nivel de experimentación que retará los códigos oficiales tanto en su forma como en su composición técnica.

1. Una lectura obligada

Si bien este estudio aborda el desarrollo estético desde una postura no enfocada solo en las bellas artes, hay que tomar en cuenta que para hablar del desarrollo de la pintura y de la configuración del panorama artístico es fundamental aseverar que el proyecto de modernidad liberal motivó el surgimiento de las primeras escuelas de arte, la institucionalización de la formación plástica y las normativas respectivas sobre el producto del artista. Mientras que la modernización del país hacia los años cin-cuenta, por su parte, abrió el espacio para que la comercialización de la obra de arte se produjera: además del artista y su obra, el público comprador y consumidor. Se debe hacer, entonces, un breve recorrido por esos vectores del desarrollo de la plástica en El Salvador, tanto los que tendrán benefi-cios tutelares de gobierno como de aquellos que se sitúan fuera del Estado y están ínti-mamente ligado al establecimiento de un mercado del arte. Es decir, es importante revisar los primeros centros de formación artística para evaluar luego el movimiento galerístico bajo esa condición de estadios complementarios del espacio estético que, en cierta forma, ha sido políticamente asig-



expresiones plásticas de los primeros maes-tros del arte en El Salvador deben enfrentar el problema de entender al pintor como un artesano por encargos específicos, el oficio del arte como un trabajo que todos admi-ran, pero que nadie paga y que se constituye a lo sumo como un pasatiempo para que las damas y los hijos de la burguesía ocupen su ocio. Será necesaria una nueva transición plástica para que el productor artístico deje de verse como un artesano que posee un oficio y se transforme en un artista que juega un papel capital en el desarrollo del país.

La democratización estética del desarro-llo de las artes se vuelve periférica, pues el proyecto modernizador promueve una cultura y una plástica entendidas como diversión refinada. En el mejor de los casos, será el trabajo y la enseñanza de algunos maestros y talleristas europeos, quienes, desde sus iniciativas independientes, permi-tirán el desarrollo formal de los primeros pintores. Ese fue el caso de Carlos Alberto Imery, cuya trayectoria artística comenzará a conformarse por la cercanía a la marmole-ría de la familia Ferracuti y su iniciación en el taller de Marcelino Carballo.10 Entre los primeros estudios y talleres de formación en las artes destaca en este esfuerzo el tra-bajo de la academia de Spiro Rossolimov,11 la Casa Luisi y Ferracuti como la escuela de Miguel Ortiz Villacorta12 y el taller de Marcelino Carballo. Desde estos espacios

asignados para la distracción, el enrique-cimiento y el desarrollo de las expresiones y experiencias plásticas, se motivará, de forma indiferenciada, la producción de una historia nacional idealizada, de contenidos vernáculos y con préstamos simbólicos —ocasionalmente internacionales, como las alegorías grecolatinas— eventualmente nacionalistas, como las pinturas y escul-turas de los héroes nacionales. Los temas bucólicos y costumbristas son los que más se presentan en estas primeras escuelas de arte.

10 José A. Santos, Carlos Alberto Imery, su vida y su obra (San Salvador: Talleres de la Escuela Nacional de Artes Gráficas, 1956).11 Bahamond, Procesos del arte, 37-39.12 Cea, De la pintura en El Salvador, 83.

Fotografía 1: Modelado de estudio de Marcelino Carballo, alrededor de 1900.

rialista pompier6 europeo, o bien con sensa-ciones intuitivas de romanticismos formales propias de su herencia cultural. Destaca en ellas el dominio del principio narrativo sobre la imagen y, por ende, funciona bajo un régimen representativo, inscrito en una función didáctica o propagandística. La obra, sin duda, expresa los anclajes de un arte útil, decorativo o, en el mejor de los casos, referencial alegórico, como se observa en la obra de Pascasio González, Marcelino Carballo o Juan Laínez, a quie-nes se les reconoce como iniciadores de esa transición plástica que se caracteriza por un arte útil para las iglesias, por bode-gones y paisajes alegóricos para hogares acomodados o por la adecuación del retrato personal o familiar. Sin embargo, a pesar de que estas expresiones plásticas muestran la necesidad creadora de un primer maestro, aún no configuran un colectivo estético o un proyecto concreto de Nación, de ahí su precaria condición artística en cuanto a la valoración de su obra.

El imaginario intelectual se enfoca en la discusión de una cultura con sentido didác-tico e ilustracionista. El proyecto es más bien intelectual, pragmático, dirigido por literatos y pensadores a través de las publi-caciones de La Universidad o La Juventud, en las que se tiende más a observar como desarrollo cultural-artístico lo creado fuera del país, y no necesariamente a desarro-

llar la contemplación de una producción nacional.7 Las pocas iniciativas plásticas serán expresiones decorativas, dependien-tes principalmente de la arquitectura con estilo neoclásico, por lo que los maestros talleristas orientarán su trabajo en escul-turas, ebanisterías, casetones fitomorfos, antropomorfos o mixtilíneos, con mucho sentido nobiliario.

En las primeras décadas del siglo XX, el éxito de la caficultura promoverá una eco-nomía estable, lo que conducirá a que algu-nos artistas europeos encuentren espacio propicio para desarrollarse en El Salvador, y se establezcan en las ciudades más desa-rrolladas como Santa Ana, Ahuachapán o San Salvador, o a través de licitaciones de contratos como es el caso de la constructora italiana Durini y Molinari.8 Los hábitos de consumo y cotidianidad se transformarán gracias a la presencia de las primeras pro-yecciones de cine, la cultura del casino, los estudios fotográficos9 y la recurrencia a las fotografías personales, familiares y del viajero cosmopolita con un ideario intelec-tual que busca alimentarse de los avances modernistas de Europa. En este espacio de aparente desarrollo urbano, la concepción de la obra de arte se mueve por los terrenos elementales de la creación amateur conside-rada como una práctica eventual, un pasa-tiempo de los espíritus refinados, pero que tiene grandes limitaciones. De ahí que, las

6 Romand Gubern, La mirada opulenta (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1987), 149.7 Bahamond, Procesos del arte, 23.8 Bahamond, Escultura en El Salvador, 19.9 Cea, De la pintura en El Salvador, 75.



jóvenes estudiantes de extracción popular.El Salvador despierta a la instituciona-

lización de las artes. Sin embargo, pensar en esos momentos un espacio estético artístico en el que se discuta y desarrolle de forma autónoma la creación plástica es muy aventurado realmente. Pese a ello, por ejercicio de réplica y ensayo intuitivo, se puede configurar un primer «sujeto crea-dor emergente», que será absorbido por la concepción racionalista de las Bellas Artes, inicialmente normativas, clasificatorias y reguladoras del hacer y del sentir artístico. En los que se colocará el trabajo de Luis Alfredo Cáceres Madrid, Pedro Angel Espinoza y Valentín Estrada, contempo-ráneos de Imery e igualmente formados en academias de arte del extranjero. Ellos inician con la constitución técnica del imaginario que dirige la concepción de la obra de arte; definición necesaria como intención primera en un momento estético en el que el concepto de las artes plásticas, el valor de la obra de arte y el trabajo del artista eran elementos casi inexistentes. No obstante, al mismo tiempo que los maes-tros, las escuelas y las academias de pintura están formalizando los lenguajes y domes-ticando los sentimientos, otro colectivo de artistas emergentes estarán ensayando sus propios espacios no regulados por la lógicas normativas de la pintura oficial sino de las expresiones calcográficas, como el caso del trabajo en grabados, en los que destaca el ejercicio de Camilo Minero y José Mejía

Vides, o de ilustraciones y caricaturas de expresión más suelta y experimental, rea-lizadas tanto por Toño Salazar como por Salarrué.

Esta nueva voluntad artística consolidará un imaginario étnico, nacionalista e histo-ricista, con tonos bucólicos que eventual-mente visibiliza las condiciones de vida en el sector rural como parte de esa sensibili-dad intuida del ser moderno y a la vez sal-vadoreño auténtico. Postulan así un pintor y descriptor de «lo nuestro». De hecho, la visión progresista de la identidad nacional se conformará en los jóvenes creadores, con una primera identidad con el sector cam-pesino, muy cuestionado en los escritos de los articulistas ilustrados de los periódicos en circulación de ese momento;16 el campo, el indígena, la costumbre comenzará a ser tema de interés para construir un imagina-rio propio, diferenciador y, de cierta forma, de reivindicación popular. Su expresión formal correrá entre las influencias del muralismo mexicano y los principios acade-micistas elementales; con arbitrios estilísti-cos en la apropiación de las costumbres, el abogo por las condiciones rurales y las bases populares, en algunas ocasiones idealistas, en otras, militantes con ciertos resquicios de ambigua conflictividad al orden social establecido con esa sociedad civilizada.

Esta transición plástica prepara una colec-tividad nueva, intuida como futuro desarro-llista de las artes y de la cultura nacional que necesita formarse, racionalizarse y hasta

16 Sajid A. Herrera, «Prensa y formación de un espacio público moderno», en Poder, actores sociales y FRQÁLFWLYLGDG�� (O� 6DOYDGRU� ��, compilador Carlos Gregorio López Bernal (El Salvador: Dirección Nacional de Investigaciones en Cultura y Arte, Secretaría de Cultura de la Presidencia, 2011), 115.

1.2. La institucionalización del ima-ginario

Los primeros años del siglo XX generan una transición estética, que deriva del contacto con las expresiones plásticas de los maes-tros talleristas más el trabajo consistente de las primeras líneas de formación artística, en las iniciativas privadas de los estudios y pequeñas academias de arte. Estas últimas cobrarán fuerza con el reconocimiento de los primeros creadores autónomos, aquellos que romperán la lógica del aprendiz de taller; motivarán el desarrollo de las artes más allá de lo ornamental, aunque con un lenguaje no depurado, sino más bien, desarrollado de forma casi intuitiva y acompañado de la influencia mexicana, en algunos casos. Este giro del sujeto creador estará acompañado de pequeños dispositivos culturales como la difusión de revistas, periódicos y artículos sobre las bellas artes, las primeras exhibi-ciones pictóricas y el incipiente desarrollo cultural de una ciudad moderna que busca salir de las lógicas de una cultura oral para convertirse en una sociedad ilustrada.

En cierta forma, la cultura, el arte y la proyección educativa como tal debían cum-plir ciertas funciones: mostrar el espíritu civilizado y moderno del país, homologarse con el extranjero y consolidar los nuevos aportes de la riqueza nacional.13 Los espa-cios que promoverán estos avances del gusto ilustrado serán los salones del Teatro

Nacional de San Salvador, el Casino Militar de San Salvador, el Casino Santaneco y el mismo Teatro Colón de Santa Ana. En ellos, se albergarán algunas muestras de los trabajos de los primeros creadores como Carlos Alberto Imery y Miguel Ortiz Villacorta. En este floreciente espíritu cul-tural será significativo el trabajo de intelec-tuales y humanistas a cargo de la revista La quincena.14 Ellos abogarán desde 1904 por la necesidad de una academia de artes estatal. Este proyecto tardará unos años en definir-se hasta que en 1911 Carlos Alberto Imery dio inicio a la primera Academia de Dibujo y Pintura, como iniciativa personal. Esto servirá de presión al Gobierno para pro-yectar, finalmente hacia 1913, el decreto de fundación de la Escuela de Artes Gráficas como institución estatal y gratuita.15

Con ello, se configura el espacio estético de formación sobre el arte, se instituciona-lizan los temas costumbristas, la enseñanza de los géneros clásicos del dibujo y la pin-tura como el paisaje idealizado, el estudio del cuerpo y la profundidad de campo. La experiencia tallerista y académica de los pri-meros maestros enriquecerá esta transición plástica. Con este otro escalón se configura una estética de regulaciones temáticas e iconográficas, pero con variaciones técnicas propiciadas por la misma orientación prag-mática de las normativas gubernamentales que se verá en la obligada inducción de formar en artes útiles y productivas a los

13 Gustavo Herodier, San Salvador. El esplendor de una ciudad, 1880-1930 (San Salvador: Fundación María Escalón de Nuñez-ASESUISA, 1997).14 Bahamond, Procesos del arte, 35.15 Santos, Carlos Alberto Imery, 20-21.



marcarán la diferencia del realismo abstrac-

cionista y el informalismo en las décadas

posteriores, resolviendo de forma audaz

la rígida estructura del dibujo y el espacio

formal a la objetivación del color como

protagonista de la composición artística. La

nueva plástica propiciada por los alumnos

de Valero Lecha en la segunda mitad del

siglo XX traduce el aprendizaje compositivo

de su primera formación en líneas y trazos

sueltos con ecos figurativos que muestran

la presencia racional del maestro. Tanto

así, que la posibilidad de experimentar con

lenguajes abstractos y matéricos se verá

menos fluida en la estética de los llamados

«academicistas». Sin embargo, es notable

su dominio plástico en la exploración y

descomposición del color, la proyección

y abstracción de la línea, aunque con un

rigor compositivo regulado por la ade-

cuación figurativamente arbitraria de la

pintura de género.

Este recuento de los espacios creados,

tanto por iniciativas personales y como esta-

tales para la formación de futuros artistas en

las primeras cuatro décadas del siglo XX,

nos lleva a evaluar cómo se va construyendo

y transformando el despertar político de los

nuevos creadores. Estos, al posicionar su

expresión artística, propiciarán una estética

que subvierte el proyecto cultural establecido

en temas oficiales y en sensibilidades racio-

nalmente conformadas. Orientan su trabajo,

más bien, a la manifestación de temas en una

búsqueda autónoma y desafiante que reta las

convenciones normativas del orden social

instituido para redefinir un nuevo tiempo y

una nueva identidad.

2. El artista creador y la renovación de los sistemas de representación

Mientras, el proyecto desarrollista del

país, a finales de los años cuarenta, corre

por la línea de una urbanización moder-

nista capaz de garantizar un horizonte

social estable, no solo en cuanto a infraes-

tructura civil, sino a nuevos paradigmas

de progreso sociocultural. El cambio de

sistemas de representación que impulsa

ese progreso se traducirá en una transición

estética emblemática guiada por el sentido

de vanguardia no nacionalista y motivado

efectivamente por la búsqueda de un nuevo

paisaje de formas futuristas o geométricas

metropolitanas y, por qué no decirlo,

nacional. El impulso de una nueva gene-

ración ilustrada, profesionista e intelectual

será el reflejo urbano de un país que tran-

sita de lo rural a lo urbano; ahora mejor

conectado con nuevas carreteras y medios

de trasporte, con un incipiente desarrollo

industrial y un contexto artístico cultural

que se va consolidando con la apertura de

escenarios para expresiones culturales e

intelectuales diversas. El lenguaje se tras-

lada del maestro al pintor y del pintor al

surgimiento del artista en esos espacios de

insurgencias estéticas que se construyen

paralelos a los asignados por el Estado.

Desde allí se propone una discusión pro-

gresista y provocadora con heterodoxos y

renovadores, ocasionalmente militantes,

de posturas críticas y con tendencias gre-

miales comprometidas.

En efecto, el nuevo territorio nacional

despierta a la inversión y equipamiento para

domesticarse en los lenguajes de las bellas

artes europeas sin perder el espíritu propio

de la región. Se trata de un colectivo asig-

nado al desarrollo de las artes, escogido de

los concursos en las escuelas públicas para

formar el accionar estético de los miembros

de la nueva sociedad salvadoreña. El pro-

yecto de la escuela de artes será orientado

finalmente como una escuela técnica de

artes útiles: La Escuela de Artes Gráficas, apegada a las demandas de la industria. Este

hecho posibilitará que los alumnos tengan la

oportunidad de explorar recursos alternati-

vos de expresión plástica como la serigrafía,

el grabado, la cerámica, el relieve, dibujo

arquitectónico, la acuarela y el modelado

en barro.17 Esta orientación institucional de

tecnificarse en artes aplicadas permitirá a

los jóvenes estudiantes ampliar los criterios

estilísticos y explorar con más disposición

y atrevimiento en técnicas no pictóricas,

hasta salir pronto de la imposición realista

y normativa de las artes formales.

Hay que sumar a esta relación de transi-

ciones plásticas la complicidad de la época

en la apertura de la discusión y de la crítica

frente a la configuración de un Estado

moderno. Ello motivará la difusión de

temas con atisbos de crítica reivindicadora

hacia los sectores populares, con tonos

idealistas y románticos. Tal es el caso de

La escuela bajo el amate, de Luis Alfredo

Cáceres (1939); Campesinos (1938), de

Pedro Ángel Espinoza; Niños (1935), de

Camilo Minero, entre otros cuadros. Es

de anotar que el trabajo de la Asociación

de los Amigos del Arte que recibe apoyo

del general Hernández Martínez producirá

un imaginario nacional.18 El estilo de estos

artistas se enriquece gracias al contacto con

el muralismo mexicano y los movimientos

socialistas. Esto conduce al desarrollo y a la

aceptación de este lenguaje por los jóvenes

creadores y consolida, a su vez, el deseo de

mostrar una naturaleza cercana y local, un

pueblo conforme usualmente excluido de

los temas del arte, retratado por una subje-

tividad sensible a las condiciones de vida de

la gente pobre que debe ser mostrada.

Cierra este período de iniciación de la

configuración de las artes plásticas el tra-

bajo exigente del maestro Valero Lecha. Su

iniciativa independiente de fundar en 1937

la Academia de dibujo y pintura solventará

la necesidad de depurar el quehacer artísti-

co con criterios declaradamente racionales,

normativos y academicistas en la pintura

costumbrista y el arte de género. Consolida

así la institucionalización y el concepto del

arte con la profesionalización del creador.

Este ya no se ve como técnico o artesano

sino como artista libre, cualificado por

una formación comparable a la educación

superior de un profesional. Según Astrid

Bahamond, la Academia de Valero Lecha

establece las bases formales de los discípulos

salvadoreños que destacarán en el terreno

futuro de las artes.19 En efecto, los patrones

estilísticos heredados por Valero Lecha

a sus cuatro generaciones de estudiantes

17 Armando Solís, entrevista, 21 de mayo de 2013; Julio Hernándes Alemán, entrevista, 14 de junio de 2013.18 Cea, De la pintura en El Salvador, 97-98.19 Bahamond, Procesos del arte,115.



de espacios de exposición y nuevas formas

de enseñanzas del quehacer artístico en las

décadas que abarca este estudio.

2.1.Estética experimental no-forma-lista, no-academicista

La atmósfera renovadora que se va gestan-

do desde el trabajo de los Amigos del Arte

y los colectivos de escritores comprometi-

dos de los años cincuenta estimulará a los

nuevos creadores plásticos a reinterpretar

sus aprendizajes y a tomar distancia del

imaginario nacionalista como exigencias

de su momento. Este aporte que rompe

con la uniformidad promueve las prime-

ras alianzas identitarias y generacionales

y, a su vez, consolida nuevos sistemas

de representación estética. Con esta

apertura necesaria se exploran lenguajes

no académicos y se amplían las fronteras

y lineamientos artísticos para que cada

artista pueda autodefinirse y proyec-

tarse por medio de una obra formal y

técnicamente independiente. Los nuevos

itinerarios estéticos se autoafirman por

confrontación y comparación entre los

dos grupos que la historia reconoce como

los primeros artistas formados en las

escuelas de arte de El Salvador. En primer

lugar, se encuentran los «independien-

tes», formado por Carlos Cañas y otros

artistas egresados de la Escuela de Artes

Gráficas, principalmente, conformados

bajo la intención de realizar una pintura

ideológica, con conciencia social. Por otro

lado, están los «académicos» identificados

por oposición a los primeros, pues al reco-

nocerse como egresados de la Academia

de Valero Lecha responderán más a la

lógica normativa del quehacer artístico

sobrellevando una condición de «objeto-

mercancía» en su trabajo artístico.25 Al

mismo tiempo, estas dos propuestas plás-

ticas, se enriquecen con otro colectivo

emergente que manifiesta una necesidad

creadora de reinsurgencia juvenil, con

propuestas excéntricas y periféricas a la

ciudad. Se anuncia un nuevo itinerario

estético, cuyo sistema de representación

consolida la condición «culta» de las artes

con lo «popular» de sus técnicas artesana-

les y lenguajes no pictóricos.

Es característica la presencia de Violeta

Bonilla, César Sermeño y Enrique Sala-

verría como expresiones alternativas

de finales de los años cincuenta, que,

sumadas al trabajo de los estudiantes de

la escuela de arquitectura y los jóvenes

artistas que se han formado principal-

mente en el extranjero, serán los apoyos

necesarios para consolidar las nuevas

manifestaciones plásticas y la adecuación

de los lenguajes y materiales para la crea-

ción de una obra menos convencional,

no figurativa o didáctica que fomentará,

en lo futuro, tanto la especialización del

artista como el mismo mercado artístico y

con ello la independencia de los pintores.

Aunque también podrán observarse en

la adecuación de murales para viviendas

privadas, emplazamientos modelados

25 Museo Forma, Los pintores independientes, las dos vertientes (San Salvador: Impresos Litográficos de Centro América, 1984), 14-15.

el bienestar social, lo que se entenderá como

el resultado de una economía estable y la

presencia responsable de un Estado bene-

factor. Sandra Gutiérrez afirma: «[El] país

se “moderniza” a través de la inversión en

obras civiles como las carreteras y puentes

antes mencionados, pero también en otras

obras como las presas hidroeléctricas y la

introducción del alumbrado público y el

alcantarillado, que cambian el estilo de vida

de miles de salvadoreños, especialmente en

las zonas urbanas».20 El horizonte de Nación

cosmopolita se observa con entusiasmo y

conciencia optimista, tanto en las iniciativas

gubernamentales como en las empresaria-

les. Este nuevo espíritu provee identidades

desarrolladas entre públicos y los colectivos

artísticos que, de forma autónoma, abrirán

una gama de espacios en los que los haceres

y deberes estéticos establecerán proyectos

sociales, políticamente responsables con su

época y éticamente comprometidos con su

trabajo. Entre los primeros reflejos significa-

tivos de ello en el ambiente cultural se cuenta

con la asociación de los Amigos del Arte que

incluye a Salarrué, Alberto Guerra Trigueros,

José Mejía Vides y la notable presencia de

Clementina Suárez.21 Esta poeta hondureña

instala «El Rancho del Artista en una pro-

piedad del coronel Ascencio Menéndez en

las afueras de San Salvador, camino a Santa

Tecla».22 Este es un proyecto personal de

espacios de exhibición y convergencia artísti-

ca, que le da a la pintura legitimidad artística

al vincularla a un arte más institucionalizado

como es la literatura. Sin embargo, no es un

proyecto que se oriente directamente hacia un

mercado del arte, sino más bien de promoción

de la cultura ya que, además de tener una

exposición permanente, se hacen recitales

con Miguel Ángel Asturias, Salarrué, Pablo

Antonio Cuadra y Eunice Odio en tertulias

bohemias.

La gran diversidad que comienza a gestarse

en esta época visibiliza la carencia de espacios

de exposición23 y difusión del pensamiento

artístico, y la pobre comprensión del artista

creador, que será promovido rústicamente a

través de exposiciones en parques centrales

para acercar el arte a un público mayor. La

contemplación del arte y la concepción del

artista serán temas que se van configurando

con el ejercicio. En este sentido, encon-

tramos artículos en periódicos y revistas

de promoción y educación sobre el trabajo

de los pintores, un esfuerzo continuo que

realizan inicialmente tanto Alberto Guerra

Trigueros como Salarrué24 y, posteriormente,

Carlos Cañas y Jorge Alberto Cornejo. Estos

esfuerzos correrán paralelos al surgimiento

20 Sandra Gutiérrez Poizat, «Arquitectura moderna en El Salvador», en $UWtFXORV�FLHQWtÀFRV�GHO�,,�&RQJUHVR�GH�Ingeniería y Arquitectura, Sin Autor (San Salvador: Decanato de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, 2012), 5.21 Sin autor, «Clementina Suárez,» La Tribuna Cultural, 9 mayo, 2010.22 Janet N. Gold, Honduras. El retrato en el espejo: Una biografía de Clementina Suarez (Tegucigalpa: Editorial Guaymuras, 2001), 292.23 Gold, Honduras.El retrato, 289.24 Salarrué, «José Mejía Vides pintor de Cuzcatlán,» ARS, revista de la Dirección de Bellas Artes, n.° 1 (Octubre-diciembre, 1951): 13-20. Este trabajo se publicó originalmente en Repertorio Americano, en San José de Costa Rica, en abril de 1948.



de nuevos estilos partiendo de elementos

referenciales comunes que los convierte

en generación. En palabras de Carlos

Cañas, el manifiesto de los jóvenes artistas

del grupo de los independientes se define

con propuestas, técnicas novedosas, aun-

que, contradictoriamente, bajo temáticas

concretas y comprometidas: «El estudio

de su cotidianidad, el cuestionamiento de

su identidad cultural y mestiza, el nuevo

salvadoreño, su paisaje, sus necesidades,

sus actividades, sus tristezas y sus pocas

alegrías propiciando una conciencia social

del ciudadano popular salvadoreño».29

En este conjunto de intereses plásticos

confluyen y se acentúan otros intereses

como la consolidación de espacios de

exposición para las expresiones plásticas,

la difusión del desarrollo artístico nacio-

nal y sus nuevos lenguajes. Hay también

asomos de intelectuales y de artistas con

postura crítica sobre la historia del arte

y las nuevas formaciones plásticas. Esto

último será evidente en el trabajo de

algunos profesores-artistas de la recién

fundada Escuela de Arquitectura o en la

creación del Bachillerato en Artes, que

se convierten en espacios de formación

que le asignan al desarrollo de la plástica

mayor legitimidad teórica, académica e

intelectual.

En efecto, la apertura de la Facultad

de Ingeniería y Arquitectura de la

Universidad de El Salvador inaugura la

oportunidad para que jóvenes artistas

encuentren un camino que complemente

su búsqueda de profesionalizarse en una

de las expresiones de las bellas artes y

consolidar, a su vez, la utopía creadora

sin confrontar abiertamente el proyecto

familiar aceptable.30 El nuevo espacio

político-estético asignado para encauzar

el ímpetu creador y fortalecer el currículo

profesional del Estado moderno despierta

inquietudes plásticas bajo la enseñanza de

Carlos Cañas31 e incita, a su vez, alianzas

extrapictóricas con ánimos reflexivos,

críticos e idealistas, que terminan con-

frontando las proyecciones autoritarias

de la cultura oficial y abriendo nuevos

espacios de contestación con entusiasmos

integradores y muy permisivos hacia una

energía juvenil que pueda ser encauzada al

proyecto institucional de modernización.

Roberto Huezo dirá al respecto: «Volcar

las convenciones, traspasar los “límites”

29 Gold, Honduras. El retrato, 14-15.30 Bahamond, Procesos del arte, 195.31 Roberto Huezo, entrevista, 20 de febrero de 2013.

Fotografía 2: La iglesia del Rosario, diseño de Rubén Martínez, ejemplo de consolidación de artes contructivas y artes plásticas.

en espacios urbanos multifamiliares de

sectores populares. Las décadas de 1950

y 1960 transitan, entonces, en un nuevo

reparto de lo sensible,26 configurado por

un nuevo régimen del arte que explora en

esos otros lenguajes, propios de colectivo

más autónomos, quienes propician su

propio espacio, para desafiar los legítimos

conceptos de modernidad y retar la auto-

nomía del genio creador, ahora sometido

a la comercialización de su trabajo con el

desarrollo de los centros de exposición y

regulación de la obra como artículo lucra-

tivo.

La transición estética que se presenta en

estas décadas supera los niveles de forma-

ción y referentes plásticos normativos con

bifurcaciones continuas promovidas por

la investigación, la exploración, la expe-

rimentación y los nuevos referentes plásti-

cos ilustrados, por la presencia de talentos

extranjeros.27 Se suma a esta situación el

aporte de aquellos que, al estudiar fuera

del país y tener contacto con las expresio-

nes de vanguardia, inician su exploración

plástica, rompiendo así declaradamente

el vernaculismo formal de los primeros

maestros, luego de haberse formado con

becas gubernamentales en Europa, Estados

Unidos, México y Centroamérica.28 Es un

período consciente de la renovación urba-

na, cultural y artística con nuevas líneas

de discusión plástica e ideas que rompen

progresivamente las tradiciones academi-

cistas para abrir paso a su genio creador.

Es el reto a los imaginarios nacionales,

con otras fronteras y referentes culturales

que apuesten a una estética renovada, en

la que dialogan los múltiples lenguajes y

las diversas experiencias de formación.

Es así que se promueve una vanguardia

no nacional, sino más bien cosmopolita,

con acceso a públicos configurados con

el movimiento galerístico y los centros

de exposición que se inauguran; de ahí

que, tanto los artistas independientes como

los académicos, los colectivos de artistas

alternativos como los arquitectos-artistas

configuran un nuevo tiempo simbólico

con nuevas preocupaciones y temas.

2.2. Las nuevas formaciones estéticas

La discusión estética de la generación de

la segunda mitad del siglo XX corre por

una renovación completa que origina

un modo de ser, un modo de sentir y de

expresarse. La Escuela de Artes Gráficas

y la Academia de Valero Lecha serán vistas

como necesarias para la formación de len-

guajes, pero igualmente pertenecientes a

un proceso histórico de un pasado o inicio

que potenciará el presente dinámico y

retador. Cada nuevo artista reforzará su

propia idea del ser moderno y vanguardis-

ta, por lo que concluirán en la formación

26 Jacques Rancière, «La revolución estética y sus resultados,»New Left Review (edición en español) n.° 14 (mayo-junio de 2002): 118-134.27 Cea, De la pintura en El Salvador, 130.28 Bahamond, Procesos del arte,170.



contracultural propicia, ya a finales de la década de 1960, la independencia plástica y la reivindicación del sentido del arte por el arte. Como respuesta de ello empezarán a evidenciarse cruces plásticos significativos como las de pintores-grabadistas, poetas-pic-torialistas, muralistas-pintores, arquitectos-modeladores, arquitectos-muralistas, entre otras. En efecto, el trabajo poético picto-rialista de Víctor Barriere y de Oscar Soles; el muralismo arquitectónico de Ricardo Carbonell y Valentín Estrada; la tecnifica-ción de la ilustración lírica y el grabado de Carlos Cañas, Bernardo Crespín y Fernando Llort; y la exploración matérica de Roberto Huezo, Elisa Archer y Salvador Llort, como el informalismo abstracto de Armando Solís, Julia Díaz y Raúl Elas Reyes son solo algunos ejemplos de estas transiciones plásticas de la vanguardia en El Salvador.

La atmósfera de discusión y militancia cobrará más fuerza con las asociaciones estudiantiles, los colectivos artísticos y el instinto gremial, quienes se convierten en el nuevo modelo de relaciones igualitarias para completar y enriquecer el desarro-llo estético con las diversas facultades humanas al servicio de un compromiso ético, político y cultural. Confluyen en estas búsquedas, los jóvenes intelectuales de la Generación comprometida y su programa de discusión sobre el derecho y la ética frente a la realidad salvadoreña;33 los estudiantes de la naciente Escuela de Arquitectura; el Bachillerato en Artes y

el nuevo Centro Nacional de las Artes; así como el desarrollo de espacios alternativos creados para jóvenes de sectores populares como los círculos estudiantiles y la red de Casas de la Cultura. Todo ello, esta-blece una consolidación generacional que promueve los otros colectivos de artistas impulsados y, en cierta forma apadrina-dos, por la gestión de Walter Béneke y las polémicas transformaciones que se desper-taron con la nuevas políticas culturales y la misma reforma educativa. Toda una serie de sinergias se establecen en esa notable discusión de sentires y expresiones. La aspiración de consolidar el consumidor estético intuido por estos jóvenes tendrá sus mejores expresiones en la difusión de revistas como La Pájara Pinta (1966 -1972), Abra (1974-1979), El papo, Cosa poética (1977-1978) o Domus (1975), editada esta última por el gremio de arquitectos.

33 Manlio Argueta, entrevista, 19 de febrero de 2013.

Fotografía 3: Clase de dibujo de la figura humana en los salones de la Academia de Artes Plásticas. Cortesía de Julio Hernández Alemán.

se había hecho rutina; nos encontrábamos a nosotros mismos bajo la presión conti-nua de ser “modernos”. Así, en nuestro país, el arte y los artistas que se produ-cen ágilmente en condiciones favorables le proporcionan a nuestra sociedad una sobrecarga de estímulos visuales y valo-res contradictorios».32 Es la transición a una insurgencia estética controlada, que establece parámetros generacionales no excluyentes, sino más bien plurales e inclusivos, con alusiones comunitarias de asociaciones juveniles que tendrán la oportunidad de construir su nueva concepción sociocultural con insumos institucionales autodirigidos y al margen de las condiciones normativas obsoletas de los gobiernos anteriores.

Los estudiantes asumirán su compromi-so de modernizar el paisaje urbano, cul-tural y didáctico para su época; de ahí que pongan un destacado interés en el ímpetu creador como manifestación visible de su energía intelectual, protagonizado por la condición de vida popular como problema artístico emergente. La labor formativa estará comprometida en alimentar el alma y la mente de la sociedad intuida como consumidora del pensamiento artístico a través del ejercicio de la crítica y el comentario artístico, con la difusión de revistas, artículos y discusiones que ayu-den a fortalecer las condiciones subjetivas necesarias para la nueva visión desarrollis-ta del país como elemento prometedor de

estas experiencias sensibles. En esencia, se encuentra acá el punto

de partida de las numerosas experiencias de vanguardia en las artes salvadoreñas, con la franca mezcla de las técnicas, las profesiones y las disciplinas estéticas. Así, se confronta una especie de no-lenguajes artísticos para el enriquecimiento de las artes, una intuición que legitima al crea-dor autónomo, no necesariamente res-tringido a la geométrica racionalización de la institucionalización académica. En esta empresa creadora idealista, el trabajo colectivo emerge y el uso de materiales no oficiales lleva a la transición de un arte local a una estética vanguardista no-nacional o no nacionalista, cuyo requisito indispensable parece ser la libertad crea-dora en pro de la interdisciplinariedad de lenguajes artísticos con miras a un apro-vechamiento dirigido de los materiales y estilos modernos e investigaciones íntimas sobre el proyecto artístico personal. El tránsito de esas experiencias se observa en el despertar hacia una intuición creadora que motivó el arte y la realidad vital. Esta rompió los límites de los géneros artísticos e integró posibilidades matéricas, crípticas, sonoras, escénicas, etc. Se adecuan los lenguajes modernos en collages, en materizaciones, en formas mixtilíneas e integradoras, que retan la banalización del artista generada con la comercialización y privatización del consumo artístico dentro del movimiento galerístico, principalmente. Esta necesidad

32 Roberto Huezo, Roberto Huezo, su mundo (San Salvador: Banco Cuscatlán, 1996), 21.



hacían famosos de la noche a la mañana.36

Obviamente, la condición contestataria de la existencia de los dos sectores de artistas jóvenes, los artistas independientes frente a los académicos37 contribuye a esta diferen-ciación y reticencia al trabajo galerístico. Julia Díaz38 lo inició con el afán de mostrar las obras modernas y los nuevos lenguajes de los artistas abstractos para garantizar su promoción, demarcar la consolidación de la obra y construir un patrimonio plástico que dé indicios de la evolución histórica de la plástica en El Salvador.39

3.1 La obra de arte, entre el capital y el patrimonio estético

Más allá de la discusión sobre la mercanti-lización de la obra de arte y la corrupción posible del espíritu creador, la génesis del espacio galerístico trajo el beneficio para el arte salvadoreño, pues, al crear un verdade-ro mercado del arte y romper con la lógica de producir imágenes decorativas, ideoló-gicas o religiosas, le da un sustento social al artista con la posibilidad de vivir de su trabajo. En otras palabras, crea los públicos para la obra y para el artista al punto de con-siderar y percibir la obra de arte como un hecho estético completo, con valores obje-tivos capaces de motivar a la contemplación y consumo o experiencia sensible, en una clasificación crítica y ordenada, en función de lenguajes, estilos, temas o técnicas para aprender a ver y promover como esfuerzo tangible del genio creador. Esta experien-cia estética se crea y se fortalece, no en el colectivo de intelectuales, artistas o, por qué no, familiares del joven pintor, sino en un consumidor posible a construir y educar en la vivencia estética, con capacidades de compra y bajo la justificante de obtener más que un producto, una herencia cultural e ilustrada, validada por los conocedores que intentan explicar, desde su propia vivencia, la aceptación y orientación de estos nuevos públicos configurados. Se puede decir al

36 Armando Solís, entrevista.37 Museo Forma, Las dos vertientes,15.38 Cañas, entrevista; Solís, entrevista; Galicia, entrevista.39 Bahamond, Procesos del arte,165-166.

Fotografía 4: Inauguración de Exposición en la Sala Nacional de Exposiciones a principios de la década de 1970, Aparecen: Roberto Huezo, Miguel Ángel Orellana, Raúl Elas Reyes, Salarrué, Antonio García Ponce y Raquel Mendoza. Cortesía de Raquel Mendoza.

3. La galería de arte y la concepción de la obra de arte

En la configuración de los espacios para la concepción estética del colectivo de artistas, cobra significado la creación progresiva de los espacios de exhibición, las salas de expo-siciones y, finalmente, las galerías de comer-cialización del trabajo del artista. Estos tres espacios han ido apareciendo con dificultades y tropiezos, pero se concretizan en la década de los cincuenta como proyecto cultural casi obligado por el Estado e iniciativas indepen-dientes. Estas ayudan, en gran medida, a defi-nir el concepto de la obra de arte, validan las nuevas y revolucionarias expresiones e, inclu-so, configuran los principios de una museo-grafía e historia de la pintura en El Salvador. La mayor expresión tomará concreción en la fundación de la Sala Nacional de Exposiciones y la Galería Forma. Ambas declaran, en su constitución legítima, la condición moderna de la apreciación y capitalización de la plástica salvadoreña a través de la construcción del público contemplador de la obra de arte, así como del consumo y comercialización de la misma, desde una postura profesional que alimenta la autonomización del arte. En efec-to, la experiencia en el extranjero de Salarrué (sobre todo en Nueva York) como de Julia Díaz (en Europa) conducirá a que cada uno impulse un proyecto personal de difusión y valoración de los artistas y, a su vez, trans-forme las iniciativas colectivas de los grupos de artistas en instituciones reguladas por los

indicios de curaduría, museografía, tasación de la obra y, por ende, del trabajo del artis-ta. Además, conforman abiertamente esos lugares de encuentro para todos aquellos que aman el arte y consolidan, así, el coleccionis-mo privado y posteriormente el nacional e institucional.

El trabajo de promoción y educación sobre la contemplación del objeto artístico es un escalón necesario en el complejo mundo del consumo artístico, para despertar el coleccio-nismo, tanto en la aspiración formativa como mercadológica de lo sensible. Sin embargo, el desarrollo galerístico y la comercialización de la obra de arte ha pasado, desde su origen, por duras críticas, pues se discute siempre el criterio comercial que anula el hacer artístico autónomo y amarra a preferencias temáticas o novedades jóvenes. Para algunos reticentes a la comercialización del arte, el coleccionismo acentúa el rol económico y mercantil de la obra de arte, al punto cuestionable donde la firma del artista puede tener más importancia que la obra en sí.34

Sobre lo anterior, Julia Díaz comenta un artículo anónimo publicado en La Prensa *UiÀFD en marzo de 1955, a unos meses de abrir su primer Estudio Galerístico Espacios en el edificio Letona.35 En el escrito, se insi-núa el rechazo y descontento por la comer-cialización del arte con la apertura de este nuevo espacio. Esta actitud se deja sentir en los jóvenes pintores pertenecientes al grupo de los independientes cuando afirman que todos los que exponían en Forma los

34 José Fernández Arenas, Teoría y metodología de la Historia del Arte (Barcelona: Editorial Antrophos, 1984), 77.35 Museo Forma, (Q� EXVFD� GH� XQ� LGHDO�� UHÁH[LRQHV� VREUH� OD� FUHDFLyQ� GHO�0XVHR� )RUPD� (San Salvador: Impresos Litográficos de Centro América, 1984), 26.



parte del aparato oficial de progreso. Es con esta idea que las transiciones de los espacios de exhibición de la obra de arte se han venido transformando cada vez que surgen como propuestas del reparto de lo sensible a lo largo del siglo XX. En efecto, tanto la asociación de los Amigos del Arte, como el grupo de los «independientes» frente a «académicos», como la comuna artística de La Palma y grupos posteriores como UQUXKAH43 o WIXNAMICKCIN44 representan ese espacio simbólico que ini-cia con ímpetu desafiante al sistema, pero que progresivamente se va absorbiendo y adscribiendo en los espacios oficiales, tanto física como simbólicamente.

Para desarrollar más esta relación de las transiciones plásticas desde los espacios materiales y simbólicos asignados a las artes y su construcción del gusto, es conveniente comprender primero la relación indivisible entre artista, obra y contemplador como exposición ante el temperamento artístico y a la configuración de la sensibilidad por esa experiencia directa o empática.45 Al respecto,Fernández Arenas plantea quelo que podría entenderse por la estética del gusto artístico es lo que Diderot configura en la unión de la sensibilidad, la imaginación y la experiencia estética; esta comunión es

provocada, tutelada y, en el terreno de las artes, academizada o cultivada técnicamen-te.46 Por lo que no es atrevido afirmar que, sin la presencia del contemplador intuido, el artista y la obra no cobra su materiali-dad completa. Es el espacio de exposición el que convoca al contemplador y orienta el gusto estético. Algo que aparecerá en el país hasta la concepción de la Galería Forma y la Sala Nacional de Exposiciones, aunque ya se haya dado algún experimento un tanto rudimentario con las actividades del Rancho del Artista, cuyo trabajo estaba centrado más es una casa de huéspedes con eventos culturales como recitales y colo-quios ornamentados con las pinturas de los maestros de la Escuela de Artes Gráficas.47 Las exposiciones de arte, pensadas más bien como exhibición para cultivar el gusto por la pintura, eran proyectadas en los quioscos de los parques con la idea de sacar el arte a las calles. Este ejercicio se iniciópor lafalta de espacios donde alojar las obras y, poste-riormente, se proyectó como propuesta rei-vindicadora de los artistas independientes.48

Este reparto de nuevas experiencias esté-ticas no fue una tarea inmediata o natural en el ejercicio de las artes en El Salvador. Antes bien, al hacer un recuento de cómo surge el espacio material de enunciación

43 Bahamond, Escultura en El Salvador, 35.44 Luis Salazar Retana, Colección de pintura contemporánea El Salvador(San Salvador: Patronato Por Patrimonio Cultural, 1995), 70-73.45 Fernández Arenas, Teoría y metodología, 142.46 Fernández Arenas, Teoría y metodología, 78.47 Gold, Honduras. El retrato, 294.48 Carlos Cañas, entrevista; Armando Solís,entrevista; Julio Hernández Alemán, entrevista.

respecto que la creación de un mercado del arte plástico es condición de su propia autonomía.

Es todo el sistema cultural de renovación y modernización del pensamiento estético de los años cincuenta, que emancipa al artista socioculturalmente y coloca a la obra de arte como patrimonio tangible y digni-ficado. Con esta nueva presencia social, se transforma el mundo de la plástica hasta ahora casi insignificante, para asignarle al artista40 un carácter histórico y empren-dedor como figura representativa en el itinerario progresista del futuro moderno, al mismo tiempo que le atenúa a la obra el sentido ornamental y utilitario. Por ende, será el establecimiento del espacio gale-rístico concretado en el proyecto de Julia Díaz hacia 1958 lo que hará que el artista observe en su trabajo creador un fructuoso ejercicio que lo compromete a exigirse más con su propio estilo, retando y renovando el valor histórico de sus antecesores con una profesionalización y tecnificación como artistas plásticos.41 En una entrevista sobre el movimiento cultural que produce Galería Forma, Toño Salazar expresará que Forma «… es un oasis en nuestro desierto artístico».42

Este fenómeno estético, muy respetado e incluso demandado por los sistemas cultu-rales legítimos, entra en conflicto con los ideales artísticos del temperamento insur-gente de la época, abriendo líneas alternas y desafiantes entre los espíritus jóvenes que

se resisten a concebir el ejercicio creador como usufructo lucrativo o de mercado-tecnia para un comprador privilegiado. Por esta razón, no es de extrañar que, en el utó-pico rechazo a la privatización del consumo de la obra de arte, los colectivos artísticos alternativos responderán con nuevos esce-narios estéticos y propuestas diversas de fortalecer al verdadero destinatario del arte salvadoreño, el ciudadano intuido como futuro consumidor y heredero legítimo.

3.2. La configuración de los espacios y la construcción del gusto

Desde este ejercicio de discusión, se obser-va que el desarrollo del arte constituye un espacio simbólico que visibiliza las preocu-paciones existenciales de la sociedad en la que el artista se desarrolla, una posibilidad de disensos que reclama su propia partici-pación política frente a las construcciones sociales del poder. La necesidad del colec-tivo estético, como grupo al margende la cotidianidad política del Estado, inicia el desarrollo de un espacio sensible, utópico paralelo a la oficialidad, aunque ocasional-mente periférico y eventualmente incluido como matiz del fortalecimiento cultural. La presencia de este espacio sensible libera la necesaria subjetividad de sentires y pensa-res, pero al asignarlos en la esfera del arte son proclives a comprenderse como arreba-tos libres de carácter efímero que pueden reorientarse e institucionalizarse como

40 Fernández Arenas, Teoría y metodología, 76.41 Roberto Huezo, entrevista; Elisa Archer, entrevista; Salvador llort, entrevista.42 José Abelardo Díaz Flores, «Entrevista a Toño Salazar,» El Diario de Hoy, 2 de mayo de 1979.



se reunían en El Rancho del Artista y las fiestas desenfadadas contadas en algunas narraciones53 o, en una visión más popu-lar, se encuentra la reivindicación de la artesanía en la experiencia de la comuna artística de La Palma, cuya iniciativa resalta esa diferenciación con la cultura oficial y la exposición, a la práctica hippie en nuestro país. Al mismo tiempo, se milita por la reintroducción del imaginario nacionalista y la nueva figuración en el colectivo de pintores como José Mejía Vides, Camilo Minero, Mario Escobar y Armando Solís con el espacio de Casa del Arte hacia 1967.

Al observar estas categorías que definen las transiciones estéticas de los espacios de exhibición artística y el desarrollo del movimiento galerístico, se puede afirmar que en la configuración del gusto y del sujeto intuido en las exhibiciones estéticas, el movimiento galerístico coloca al artista y su producción plástica en un doble compro-miso. Por una parte, debe replantearse la transición a la modernidad estética desde su obra y acoplar las influencias vanguardistas exteriores; y, por otra, debe descubrir su propio lenguaje acorde a las necesidades estéticas del país. Este hecho impulsará la exigencia propia por definirse y proyectarse como sujeto autónomo en este proyecto social de modernización cultural.

4. Consideraciones finales: el espíritu creador y la emancipación del arte

Esta diversidad de escenarios y esfuerzos

de colectivos estéticos despierta el espíritu de confrontación entre los jóvenes artistas emergentes que compiten con los artistas ya reconocidos y, en cierta forma, respetados como sus maestros. La transición se hace efectiva al hacer notar que la afiliación de unos a las líneas oficiales del movimiento galerístico, bajo la promoción de persona-lidades como Clementina Suárez, Salarrué y Julia Díaz, impulsará la exigencia expe-rimental de los otros, quienes reivindican en su ejercicio técnicas no oficiales como, la cerámica, el collage, el impasto texturi-zado y el mural. El espíritu creador toma completa autonomía y emancipa el hacer del artista al grado de asumir compromisos personales en los que logra proponer nue-vos lenguajes para la renovación de las artes modernas.

En este escenario renovador, el lienzo se vuelve insuficiente para el artista y la expre-sión plástica se enriquece con la experimen-tación conjunta y los proyectos urbanos y domésticos. Edificios, monumentos, pare-des, jardines y parques se presentan como el nuevo espacio para la discusión y explo-ración estética, reinventando el paisaje de la ciudad y ensayando con formas y lenguajes extraartísticos. Se integran así distintos saberes en los conjuntos reformistas de arquitecturas, cuya emblemática expresión se observa en el proyecto vanguardista de Rubén Martínez y la iglesia del Rosario; así como en las innovaciones presentes en el grupo UQUXKAH con el Monumento al Mar.54 Este grupo es un colectivo mul-

53 Gold, Honduras. El retrato, 298.54 Bahamond, Escultura en El Salvador, 28-33.

artística, es conveniente recorrer desde las coloridas anécdotasque nos cuentan los artistas, sobre la venta de pinturas como souvenirs en las calles y plazas, donde el comprador era quien asignaba el valor de la obra,49 hasta los datos de las exposiciones en los lobby de teatros, cines y hoteles.50 El desarrollo del espacio galerístico irrumpi-rá, entonces, como lugar obligado para las nuevas relaciones estéticas en la moderni-zación cultural del país. Sin embargo,este escenario de posicionamiento artístico se complementa con dos alternativas paralelas de esta formativa inducción al disfrute y al gusto estético.

Como se ha esbozado anteriormente, el esfuerzo sistemático por desarrollar el arte en El Salvador correrá por una parte por los espacios institucionales, culturalmente res-petados como escenarios de sentido forma-tivo sobre el gusto y las bellas expresiones. Su presencia material permitirá la afinación de los sentidos, tanto en la construcción y concepción de la obra, como en su contem-plación y consumo.A esta categoría, se ads-criben las salas improvisadas de exhibición de fin de ciclo de la Escuela de Artes Gráficas y la Academia Valero Lecha, el corredor del Gran Hotel San Salvador y el de la Junta Nacional de Turismo, El Salón anexo a la Dirección de Bellas Artes51 (dirigido por Zelié Lardé), la planificación de la Galería Nacional (emulando la Galería Nacional

de Norteamérica) y la Sala Nacional de Exposiciones.52 Sin embargo, también es importante las iniciativas privadas de corte pedagógico como la galería Espacios y la Galería Forma, dirigidas por Julia Díaz; la Galería 1,2,3 dirigida por Martha Cohen; y la librería y galería Altamar dirigida por Hugo Lindo. Posteriormente, destaca el trabajo de Janine Janowski al frente de la galería El Laberinto.

Desde otra perspectiva de promoción del gusto artístico, emergen escenarios estéticos, cuyo principal interés se da, en la disposición de los encuentros de disfrute o goce artístico, con experiencias diversas en formas y lenguajes, capaces de sustraer el consumo normativo academicista, en pro de la liberación del instinto creador. Estos espacios de contestación a la institucionali-zación del artese configuran como repartos materiales que cobrarán sentido bohemio muchas veces y convocarán identidades excéntricas de manifestaciones contracul-turales oponiéndose a los lenguajes legíti-mos. El gusto estético cobra sentido, acá, por la sensación de renovación, el reto agre-sivo y la necesaria diferenciación frente al otro. La exposición de técnicas y lenguajes no oficiales, no académicos, no artísticos, es lo que más se expresa en estos grupos, volviendo a la utopía estética de la creación autónoma no comercializable. Se vinculan en esta categoría el grupo de artistas que

49 Armando Solís,entrevista; Julio Hernández Alemán, entrevista.50 Cea, De la pintura, 120-149.51 Julio Hernández Alemán, entrevista.52 Roberto Galicia, entrevista; Roberto Huezo, entrevista; Julio Hernández Alemán, entrevista.



Fotografía 5: Grabados de Carlos Cañas en La Pájara Pinta (año III, n° 36, diciembrede 1968), 3.

conlleva no solo observar los cambios esti-lísticos y conceptuales de las expresiones artísticas.Tampoco se limita al desarrollo de sistemas socioculturales que potencian a los jóvenes artistas. Implica también revi-sar los procesos formativos, pedagógicos e investigativos que se van estableciendo paralelamente para fortalecer y encauzar las subjetividades. Es decir, valorar la difusión de coloquios, conferencias, exposiciones de artistas, pero desde la difusión de artículos, revistas de discusión estética y estudios de intelectuales que se convierten en ejer-cicios de mayor cobertura para enfocar y modernizar el gusto y la educación de los salvadoreños que heredan el desarrollo de las artes de este tiempo.

La modernización del país es, entonces, una conciencia que se desarrolla por múlti-ples líneas. Es una transición plástica que no agota posibilidades de expresión y absorbe los espacios legítimos de las salas de exposiciones como las páginas de las nuevas publicaciones juveniles con fueros renovadores y revolucio-narios. Es necesario repensar la investigación estética, a partir de los productos paralelos a la concepción de la obra de arte, la formación sobre la historia y el desarrollo del artista. Todo ello, abre una gama de posibilidades de investigación como la configuración de una vanguardia no nacionalista, la configuración intelectual y pedagógica de la investigación y crítica de arte, así como los inicios de una museografía e historia de las artes en El Salvador. Todo ello implica ordenar en el presente la experiencia estética de un pasado significativo que ahora se puede contemplar y estudiar como documento nacional.

tidisciplinario que producirá una serie de monumentos en la ciudad, reestilizando códices prehispánicos y emblemas nacio-nales originarios, con líneas biomorfas de atrevido espíritu vanguardista.

La difusión de revistas vanguardistas, con la participación de poetas, literatos, tea-tristas, arquitectos, pintores e intelectuales en su cuerpo escrito y su diseño, se vuelve otra expresión plástica de reivindicación del arte. Esto permitió no solo el cruce de las disciplinas estéticas sino la formación de un público intuido a quien se le orienta en estas formas excéntricas a los lenguajes estable-cidos. Son las revistas de los años sesenta y setenta las que más innovaciones presentan en su forma gráfica, enriquecidas por la contracultura del movimiento hippie y la psicodelia. Son irreverentes con la comer-cialización de la obra de arte. Convierten este material de difusión colectiva como boceto para romper con el realismo verná-culo y proponen la reestilización de formas prehispánicas con trazos gestuales, matéri-cos y abstractos; a la vez que le permite al artista moderno reclamar su independencia y experimentación frente a los códigos oficiales para concebirse como constructor éticamente comprometido con un futuro modernista.

Finalmente, al registrar las fuentes pri-marias sobre formas de artes plásticas en El Salvador, varios elementos emergen en el proceso de investigación, sobre todo si se toma en cuenta el carácter formativo del pensamiento artístico. Más allá de los aprendizajes en las escuelas y academias de artes, es importante evaluar el ejercicio

de promoción, interpretación, historia y crítica del arte en El Salvador, por lo que se otorga sentido determinante al ejercicio de algunas figuras representativas que se encargarán de pensar el gusto estético y orientar al hacer social del artista crea-dor. Entre los que inician este trabajo de pedagogía artística, se destacan Alberto Guerra Trigueros, Salarrué, Hugo Lindo, Carlos Cañas, Jorge Cornejo, Roberto Cea, Roberto Huezo, Roberto Galicia, Armando Solís, Daniel Rivas, Rafael Rodríguez Díaz y José Reynaldo Echeverría, así como otros escritores y artistas plásticos que, preocu-pados por la difusión de las ideas estéticas, iniciarán el ejercicio del comentario sobre las obras de arte y los artistas nacionales.

En esta atención a los procesos de confor-mación del gusto estético, observado desde la construcción racional e intelectual del arte, se muestra la necesidad de comunicar e interpretar el arte para un espectador testigo, una concreción de la sensibilidad estética que se filtra por la educación del experto a través del lenguaje convencional. Importará mucho en este primer ejercicio crítico los escritos de Salarrué, quien busca definir el arte salvadoreño a través de la comparación con artistas de vanguardia internacional. También cabe mencionar el ejercicio de Carlos Cañas y su descripción técnica del abstraccionismo y el «arte para hacer pensar». Asimismo, se notan los inicios de una historia del arte en el tra-bajo de José Roberto Cea y José Reynaldo Echeverría con la periodización de los pro-pios estilos nacionales de vanguardia.

Evaluar la modernización estética del país


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