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en el sentido de la síntesis trascendental,evolución alimentada en una serie dereflexiones, superaciones y rectificacio-nes, como la nota del párrafo 26 de laCrítica, que atinadamente señala Na-torp; en ella "se aclara completamenteque la unidad de tiempo y espacio, queen la estética trascendental había sidoadjudicada únicamentea la sensibilidad,debía constituir principalmente aquelcarácter diferencial de espacio y tiempo,de la intuición sensible,y que descansa,más efectivamente, en una produccióndel pensar por medio de la cual el en-tendimiento determina a la sensibilidad;de ahí que solamenteespacio y tiempopueden ser dados como intuiciones".Por último, Natorp se dirige a un

examen histórico comparativo de la si-tuación que guardan los neokantianosde Marburgo con respectoa ciertas doc-trinas que se incorporan al criticismo,principalmente la obra de Hegel, a quiense le reconocen, como es de reconocer,los grandes méritos que asisten en suobra, pero se le censura, como es tam-bién de censurar, la congelación abso-lutista que le 1levóa estatificar el flujomóvil y cambiante -en verdad inasi-ble- de la realidad espiritual, en uninjustificable afán de negar el sentidodel filosofar como tarea infinita.

MIGUEL BUENO

Estética e historia en las artes vi-suales, por Bernard Berenson;trad. Luis Cardoza y Aragón.Fondo de Cultura Económica,México, 1956.

Importante para quienes estudian Es-tética, esta obra reúne una multitud dejuicios y observaciones hilados en elcurso de una larga vida entregada a lacrítica de arte. Berenson es conocidoen el mundo de habla hispana por sulibro Los Pintores Italianos ¿el Rena-cimiento, editado en 1955 por "Argos"

de Barcelona. La traducción que ahorapresenta el Fondo de Cultura Econó-mica permitirá que un público nume-roso venga a conocer, a través de otrolibro, la doctrina y, en cierta forma,también el humor personal del notableautor.

El libro se inicia con la advertenciade quehubiera podido intitularse "Apre-ciación e Historia en las Artes Figura-tivas" de no ser porque "apreciaciónimplica el gozo con reflexión inteligen-te, y aun la meditación más profunda,que puede merecer el epíteto de 'inte-lectual', y el derecho a pronunciarsesobre estascosas se lo han abrogado loscatedráticos, produciendo en el críticoel consiguiente temor de 'traspasar loslímites vedados'". La advertencia acusauna prevención frente a gran númerode personas que con interesesbastardosse ocupan de la obra de arte, muyconcretamentelos filósofos, frente a lascuales toma posición procurando des-tacar la actitud del auténtico amante dela creación artística, capaz de gozarlaen lo que tiene de expresión de huma-nidad puesta en la clave de la técnicarespectiva. En algún párrafo dice:"Para ellos, la obra de arte no esun objeto para ser gozado y amado, unenriquecimiento para siempre, sino unaocasión que se ofrece a los pensadoresprofesionales para deleitarse con supropia agudeza y su propia sutilezay habilidad dialéctica. Son generososyles gustaría competir con nosotros elplacer que sacan de ejercitar sus facul-tades en la obra de arte." El filósofotiene preocupaciones que no son las de]genuino crítico, ni siquiera las del hom-bre común que desea únicamente su-mergirse en las linfas de la realidadcreada.

Berenson habla en su libro del frutohabido en una experiencia de muchosaños, al cabo de los cuales se atreve adefinirse con palabras de Platón, comophilodoxos, porque es de aquellos"que se deleitan con las voces bellas,con los colores bellos, con las formas

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graciosas y con todas aquellas obras enlas que se manifiesta la belleza; pero suespíritu es incapaz de .advertir y amarla naturaleza de lo bello en sí". Estácierto de haber logrado el conocimientode lo ostensible en una realidad biendistinguida y diferenciada. Sus opinio-nes son esto y únicamente revelan cuálha sido el resultado de vivir en contac-to con aquella realidad, procurando en-tender sus orígenes y destinos.

En el libro que comentamosse sientela presencia viva del autor, como siconversara con lectores que fueran vie-jos amigos de amistades comunes. Ellibro rezuma sabiduría crepuscular queresplandece, consignando todo lo quese puede leer y comunicar en la charla,todo lo que se puede escuchar y deciren reuniones de gente metida en estascosas, todo lo que se puede meditar conmotivo de la contemplación de las obrasde arte y de las que se les aproximan,así como de tratar a los artífices y obre-ros que se mueven por estos campos.Se exhibe la vida del crítico de arte,'que transcurre por oceánicos, acciden-tados confines y cuya sabiduría es la delalucinado navegante,viejo lobo de maracendrado conforme su tiempo' devieneinquieto, inconfundible con el sabio degabinete poseedor de "orígenes teoré-ticos", de ciencia abstracta.

Coincidirían un filósofo y un Be-renson si abordaran los temas por suaparente significado. Difieren en larealidad de las reflexiones proseguidasen abstracto, comparadas con las medi-taciones enraizadas en constante expe-riencia subjetiva. Hablan con Berensonla vida y las costumbres de los espe-cialistas. Tras del crítico están las fla-quezas y denuedos de los hombres quecrean belleza sublimando sus condicio-nes de vida personal, rebeldes a la in-diferencia. En un caso concreto se de-nuncia el desvío de actividades: un filó-sofo dice "forma" y concibe una imageno una determinación teoréticas; anteesa misma expresión un crítico de arteenuncia un pensamiento que remite a

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una cierta forma de ser: la de las vi-vencias en que ha incurrido.

Consecuente con su manera de tra-bajar, Berenson procede por la vía dela indicación que conduce a la denunciade una esencia. ¿Cómo se maneja estemétodo? El ejemplo acerca de sus pa-sos está en su referencia al tema de laforma. "No debe ser confundida conel aspecto", nos dice, "nunca es ex-tensa, es decir, el aspecto geomé-trico que se ofrece igual a todos.La forma es una cualidad más alládel conocimiento común. Y cualidades aquello que se encuentra en unobjeto cuando, en uno o varios modosy en cualquier plano ideado, es inten-sificador de la vida". Podría parecerque tal exposición es suficiente. Sinembargo, no es así, Precisa rematar,enfatizando, la definición desarrollada.Agrega: "La forma es aquel resplandorinterno que alcanza la forma externacuando en una situación dada se realizacon plenitud. Es como un manto queenvuelve a las formas externas, no unmanto que las consuma, como el deNeso, sino vivificante, como' el de Isis,siempre que no se levante, pues en elarte la apariencia es la única realidad."

La forma artística es hija de la fan-tasía, pero trasponiendo la imaginaciónel campo de sus devociones,ve más allá,sobre toda la actividad humana. Y mástodavía, adquiere evidencias de queel origen de la imaginación está en elpoder adivinatorio. Y la forma no esaquella que nace y permanece en lamente, sino la que se exterioriza y vie-ne a ser forma resultante. Engendradapor la inspiración, sorpresivamente, setraslada con la fisonomía de los elemen-tos materiales con los cuales se la con-cibe, de manera que ostentepropiedadespor principio susceptibles de captura,como fruto de ideaciones habidas en ypara el mundo, siendo en sí la potenciade satisfacciones ideadas, nacida y úni-camente relevante sobre el plano de laconciencia, engendro desencadenadodesu autor y desencadenadorde ilimitadas

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repercusiones espirituales. El artistadebe 'señorear un espíritu y una volun-tad capaces de asir rápidamente la vi-sión, resuelto a defenderla de la resis-tencia opresiva y deformadora delmaterial de que se sirve y de las limi-taciones de su oficio. "En el .largocamino que va del ojo altravés del brazohasta el lápiz icuánto se pierde!" ex-clamó el pintor en Emilia Calotti deLessing.

El espectador lo es en cuanto se sitúaante la forma artística, pero ésta no espara él un conjunto de sensaciones rea-les, sino de sensaciones ideadas. Estassensaciones "son las imágenes de lassensaciones que las representacionesofrecen cuando son obras de arte". Hayuna sorprendente relación entre esassensaciones y el mundo real "aquelloque se integra armónicamente con nues-tra visión del todo, con nuestro cosmos,con el universo del espíritu en donde elarte constituye su propio reino". Estereino está más allá de la sensación fí-sica, y no obstante, persiste como unreino que no puede evitar servir demodelo e inspiración a lo que es real.A través de las formas creadas los hom-bres ven al mundo que les rodea, enellas se educan y ellas están en la infi-nidad de las cosas. Al captarlas en elacto del goce, el contemplador entraen posesión, adviene un poseído de laforma en virtud de la experiencia queva del momento de verla en sus cualida-des inconfundibles al de sentir la in-tensificación de la vida que ella pro-voca.

Aparte el proemio del libro, Beren-son proporciona valiosas observacionesV explica conceptos clave. Se ocupa delas artes figurativas y casi excluye, portanto, la arquitectura y la música. Enla arquitectura el oficio se distinguefácilmente del arte. Este último es unacualidad rara y superior. Las grandesculturas de la Antigüedad y el complejocultural prehispánico, conocieron la in-geniería pero sólo apuntaron al arte.Su arquitectura está abrumada por las

masas: problemas de obreros, aún S10

resolverse, aún sin docilidad para lainspiración. "Como arte, los edificiosnos proporcionan emocion artísticasólo cuando en el exterior la masa tienecomposición y proporción, y el espaciointerior relaciones exaltadoras y armo-niosas." El crítico de arte tiene aquíy siempre una función: revelar e inter-pretar la obra de arte para los demás,distinguirla de las obras técnicas o deartesanía, y subrayar que cuando me-nos la obra de arte interpreta la "na-turaleza". Pero llevado de su afán declaridad puede aventurarse a más y de-cir que dondequiera se manifiesta elarte, más bien éste es imitado por lanaturaleza según el enunciado aparen-temente paradójico de Whistler, Wilde,Sainte-Beuve y Goethe.

Los diversos capítulos del libro quereseñamosse refieren a los valores, a lailustración artística, a definiciones y cla-rificaciones, a tópicos de historia y ahistoria del arte, rematando en una con-clusión. En el primero se enfrenta a lanecesidad de valorar los objetos artís-ticos diferenciándolos de los artefactosinanimados y de las cosas que gozanla efímera gloria conferida a su nove-dad por los "snobs". Aquéllos poseenuna dosis de animación que los hacelatir en todo tiempo. "Nos hablan, nosexhortan, actúan sobre nosotros comoentidades vivas". Los demás, si acaso,pasan a la historia inertes, discutibles ytraducidos en pura memoria. La ani-mación es todo. Para lograrla, el artede todos los tiempos depende de sí mis-mo, de sus propios recursos, indepen-diente de las dificultades inherentes ala cuestión de los materiales. Una idease ejecuta "por encima de todo, sin es-perar el hallazgo del material ideal:"La materia cuenta al máximo en dondesu naturaleza es menos susceptible dedisfraz y encubrimiento." Y la técnicasólo es un estímulo auxiliar, nunca ge-neradora de arte. "El arte usará tal ocual técnica cuando el problema de laforma lo requiera. Hasta entonces, el

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arte ignorará, como los siglos preceden-tes a Van Eyck ignoraron el óleo, apesar de que lo conocían bien. Porotra parte, cuando el problema lo re-quiere, el arte inventa la técnica nece-. "sana.

Analizando las cualidades de la obraartística se ha indicado ya que Beren-son considera que sólo son artísticoslos objetos que permiten la intensifica.ción de la vida. Esta identificación, dicemás tarde, sólo se produce a condiciónde identificarse con ellos, de ponersecada quien en su lugar. Los productosque carecendel potencial necesario paraefectuar este hecho, necesariamentenoson artísticos. Para serlo y acarrearaquella consecuencia intensificadora,precisa que posean valores táctiles y demovimiento. Los valores táctiles sonimágenes que las representaciones.ofre-cen cuando son artísticas. Estas imáge-nes son producidas por la capacidaddel objeto para hacernos comprendersu entidad y vivir su vida. Su autortiene que obligar al contemplador "asentir como si él fuera el objeto repre-sentado e imaginar sus procesos fun-cionales hasta el límite requerido por larepresentación". El movimiento, des-pués de los valores táctiles, es el ele-mento más esencial en la obra de arte.HEs la energía manifiesta que vitalizalos trazos que limitan una obra y losdelineamientos de todas las partes den-tro de esos límites."

Yendo más adelante, descubre quehay además otros elementos que con-tribuyen a realizar la obra de las artesrepresentativas. Ellos son, en general,el color, las proporciones, la disposi-ción del dibujo, la composición espa-cial, la ilustración, la significación es-piritual y, en particular, el desnudo.Delcolor dice que pertenece al mundo delas sensacionesinmediatas y no al de lassensaciones ideadas, por lo cual única-mentecuando es acompañadodel dibujoalcanza alturas estéticas; está subordi-nado a la forma y al movimiento, "igualque el cabello, tan ornamental y trans-

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figurador, lo está al cráneo y al ros-tro". Las proporciones consisten en"relaciones entre las diferentes partesde la figura humana que mejor se pres-tan para manifestar los valores táctilesy para darnos la ilusión de que forma-mos una sola entidad con un cuerpoque se sostiene tan bien, respira tanbien, está tan bien adaptado para la ac-ción eficaz que obtenemos de ello lamáxima identificación de la vida". Lacomposición es un elemento obligadoen los conjuntos y su misión consisteenresolver el problema del amontona-miento en favor de una disposición quepermita la visibilidad de los valores tác-tiles y el movimiento de las porcioneslibres, sugiriendo los mismos valorespara las partes que unas figuras ocultana otras. La composición o diseño re-quiere la introducción de nociones deespacio entre las masas pictóricas. (Locual apenas consiguen los asirios y vie-nen a desarrollar los florentinos per-mitiendo a los pintores disponer losobjetos en perspectiva.) Fue "el Peru-gino el que inició a Rafael, quienperfeccionó lo que he llamado 'compo-sición espacial', que no sólo tiene tresdimensiones (como la practican los VanEyck, dos generacionesantes), sino quesugiere la amplitud y la libertad orga-nizadas de las dimensiones cósmicas"Caso especial de composición es el pai-saje, concebido también primeramentepor los asirios al idear lo que aconteceen posiciones intermedias entre lossólidos. Es en realidad otro de los ele-mentos pictóricos. Representa "un es-pacto externo donde la naturaleza com-bina y no permite que ningún artefactomonopolice la atención del espectador".Con el paisaje se goza la naturaleza"como rara vez lo hacemos en la rea-lidad", puesto que se presenta exentode otros estimulos y realiza la aspira-ción más alta de las pinturas, que es darla "ilusión de un funcionamiento supe-rior al cotidiano". Por lo demás, elpaisaje, "como la música, evoca senti-mientos y sueños en vez de estimular

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la observación". La ilustración y lasignificación le han de ocupar más ade-lante. El desnudo, a diferencia del des-vestido, es una forma ideal, un canontransmitido por sus creadores,quizás losegipcios predinásticos, y por los anti-guos griegos y los italianos renacentis-tas, mediante el cual puede establecersepor comparación el grado de bellezade los cuerpos humanos desnudos.El segundocapítulo del libro está de-

dicado a la idea de la ilustración, y estoda una aportación personal del au-tor. Ilustrar quiere decir expresar conpropiedad una idea estética. Difiere de"decorar" por cuanto a esteacto "da suvalor propio a los objetos independien-tementede lo que son en realidad. Esindiferente al contenido, y puede serutilizada para infundir vida a cualquie-ra representación". La ilustración tras-lada los contenidos mentales a las for-mas plásticas y éstas los ostentan enclaves muy difícilmente descriptibles,aun tratándose de explicaciones queprovengan de los propios autores. Es"un arte autónomo,que expresa en tér-minos de forma visual, las aspiracionesV los éxtasis, así como los sueños idíli-cos del corazón, los cuales, traducidosen palabras, son poesía, y en armoníasde sentido rítmico, música. Por elloprecisamente, porque es menos evoca-tiva de 'emoción recordada en la tran-quilidad' ". La proyección del artista esúnica en la ilustración, de ahí que notengaequivalenteexpositivo, ni siquierauna historia clara de su concepción."Cuando Eckermann preguntó a Goe-the qué cosa quería dar a entendercuando concibió su Fausto, exclamó:'iCómo puedo decirlo! iDe dónde voya saberlo! iMi cabeza era un torbe-llino!' "

El artista verdadero, vertiéndose, "sies grande, impone su visión a sus con-temporáneos,y si es pequeño, sigue lacorriente sin programa y sin decir 'ini-ciemos, pensemos y comencemos unanuevamanera de ver y sentir' ". Su ver-dadero interés universal es adquirir una

técnica y los recursos materiales, dadoque lo demás sale de sus fondos, sealo que sea.Tras de intentar una definición para

su idea de la ilustración, contrastándolacon la de "decoración", Berenson sepreocupa por distinguir al artista com-pleto, diciendo que "confiere a su crea-ción un aura de valor y la expone paraque sea adorada en la soledad de unsantuario", no importando que la sig-nificación espiritual rehuya los temasde renombre altisonante, tomando mo-tivos los más variados, muchos de ellosmodestos y pese a lo humildes, preña-dos de humanidad, tal cual lo han he-cho Cézanne, Chardin, Velázquez, Hals,Rembrandt, Durero, Watteau.__Aquellos a quienes está destinada la

"ilustración", los espectadores de lasobras de arte, tienen que traerse a cuen-tas porque están comprendidos en elacto de la exposición del artista. Loshay de varios tipos, según los interesesque les lleven a fijarse en los objetos;yentre ellos destaca el genuino, definidocomo amante desinteresado que antela obra "no tiene ningún deseo de po-seerla ni de encuadrarla en el tiempoV en el espacio con la expresión exqui-sita de la erudición filológica .. Única-mentedeseaamarla y gozarla para siem-pre, sabiendo que las obras de arte soninagotablesy eternas,humanamenteha-blando". En la obra se ha puesto unmomentode culminación del creador y,al encerrarlo, el objeto adquiere unapersonalidad formada de cualidades derealización que equivalen al carácter enla figura del individuo, cualidades quele dan cierta independencia que cuentaa la larga, aunque delatan siempre lafiliación, el venero del cual cada unaes brote. Bajo esa "personalidad" dela obra no sólo transcurre su valor porlos tiempos, sino que se educan loshombres, "se humaniza la humanidad"y se dan testimonios inapreciables delos ámbitos culturales según se han idoperdiendo.

Sobre lo significativo, Berenson se

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propone dar "definiciones y clarifica-ciones". Le parece preciso considerar10 significativo en dos acepciones: ma-terial y espiritual. La primera "se re-fiere a los valores táctiles, al movi-miento, a la disposición de las figurasque solas o en conjunto tienden a losolemne, a lo monumental, a lo 'heroi-co', sin importar el volumen, sino lamagnitud moral que 'entona' o ponea tono, 'confortándolo', al espectador.La significación espiritual vendría aser 'todo lo que nos ofrece la perspec-tiva de aligerar el peso muerto de lamateria, todo lo que nos da la esperan-za de que nuestras vidas serán algo másque el desenvolvimiento de la espiral deenergía con la que nacimos; y la pro-mesa de que nuestras actividades serándirigidas progresivamentehacia la cons-trucción de una estructura social dondeser valdrá más que hacer, lo intransi-tivo más que lo transitivo. _.' ".. En las artes espaciales el compromi-so de conferir una determinada signi-ficación se pone en mayor relieve por-que debe hacerse la selección delmotivo y éste ha de quedar confinadodentro de sus límites rigurosos de plas-mación, cosa que en las artes tempora-les no ocurre porque la secuencia na-rrativa permite la descripción y lascorrrecciones cuyas partes alivian unasel peso de otras. De esas condiciones enlas artes derivan problemas de expre-sión: una cosa es informar de algo yotra comunicar en términos intensifi-cadores de la vida un significado espi-ritual; una cosa es proporcionar unainformación y otra ilustrar una idea.En la información valen los recursos"expresionistas" consistentes en verterlos sentimientos personales olvidandoel suceso y el objeto, arrebatado el ar-tista por un empuje que viene a ser loque verdaderamente desea participar.La significación espiritual en las artesespaciales es "lo que alienta y saturalas composiciones que ofrecen los mo-delos más nobles que puede alcanzar lahumanidad, modelos de estados de ser

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y maneras de VIVIr realizables y nuncaimposibles", concebidos en un mediouniversal que por contraste "puede su-g-erir la fragilidad y precariedad denuestra condición en un universo queno sabe nada de nuestras necesidades,nuestras exigencias y nuestras preten-siones". La significación espiritual re-salta más aún en el contraste de lasobras de las artes espaciales en cuantoaparecen "arruinadas" y abandonadas,pero todavía erguidas ante los erosio-nantesy corrosivos elementosnaturales.Líneas más adelante, Berenson se ex-

tiende al hacer una distinción bipartitade la ilustración y la decoración comodos elementosde las artes entre los cua-les se matizan las obras. En cierta ma-nera tienen un correspondiente con losconceptos de forma y contenido o, sise quiere ir más allá, con los de lo bellov lo sublime, uno de ellos cargado designificación humanística, el otro másbien atento o afecto por los hechos ylas formas naturales. La ilustracióncumple una gran misión. Con ella setraslada el sentido de la vida de unelemento interior a otro exterior. Conla decoración se cultivan las formas queen todo caso pueden o no recibir esetraslado. Lo principal respecto de loque el hombre crea y muy especialmen-te en el arte, viene a ser la dotación o lacapiura de sentidos humanísticos; loconsiguiente es la elaboración y apre-ciación de la forma. En este punto Be-renson confiesa cuál es su pensamientofilosófico sobre la vida. Por la culturase alcanzan altos niveles de compren-sión y hasta es fácil adquirir sentidopara las formas que se perciben, por-que ella es el "estado del espíritu, laactitud hacia la vida, el siempre pre-sente, siempre atormentador problemadel destino humano, encajado en nos-otros por el conocimiento del sitio delhombre en el universo, la conducta dic-tada por este conocimiento y el esfuer-zo de construir una Casa de la Vidadonde el hombre alcance el desarrollomás alto que le permita su naturaleza

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animal. .. " .. El humanismo viene a serla voluntad de forjar, de adornar unmundo en el cual podemos funcionarcomo instrumentos, para la mayor ven-taja de nosotros y de la universal Casade la Vida que nos afanamos en cons-truir y establecer. Mucho más de loque fue la restringida idea que tuvie-ron los hombres renacentistas,para Be-renson el humanismo "consiste en la fede que puede hacerse algo que valga lapena de la vida en este planeta; deque la humanidad pueda ser humani-zada y de que la felicidad significaafanarse por esameta", excediendo conello el significado original de volvera los clásicos, válido para tiempos enque no se veía posibilidad de progresocultural sin recuperarlos. La intenciónv su consiguiente esfuerzo se justificanen la conciencia cuando a ésta se leaclara su propia importancia: Hum-boldt dijo: "Estamos aquí para vivir, ysólo lo que hemos logrado con nuestravida lo podemos llevar con nosotros."Sin embargo, estasnociones no siempreresplandecen, las eclipsan otras tenden-cias del espíritu.

Observa Berenson que frente a lasideas que extrañan el Paraíso vislum-brado, periódicamente se manifiestanlas contrarias que preconizan un rea-lismo exaltador de todo lo escatológico.Este realismo halla respuestaen las in-timidades de los sujetos y la identifi-cación que se estableceentre las fuerzasnegativas produce reacciones violentascontra ideales y empeños,contra la li-bertad infinita y la aventuradasensatez.Con el realismo auténtico -que no elingenuo como el de Zola- los ejemploscon que educa el arte simplementetie-nen que descubrir las taras y los ata-vismos.

Precisamente contra todo realismo,Berenson levanta su idea del humanis-mo y la defiende aún bajo el riesgode ser tachado de helenista y lo haceporque ha conseguido definir un modode vida que en todo caso puede afi-liarse a las tendenciasdinámicas de los

griegos. Consecuente con su filosofíade la vida, el cargo no le parece repro-bable siempre que se entienda por he-lenismo no un "estado de cosas fijo,sino una vía, un camino, una manera dellegar a una humanidad que se halle tanlejos del caos cuanto mejor sepa ele-varse por encima y más allá de la'naturaleza' ". Este ideal abierto por losgriegos en medio de las grandes formasculturales de la Antigüedad y de lasgrandes formas de vida supervenientes,dominadas por la fijación inalterableen ciertas versiones particulares del es-píritu, es el que intentará toda concien-cia que haya experimentadola claridadde su ser y potencias, en el seno delsórdido universo material, 'incluido elsub-humano.

Berenson, tras de un breve examende la historia del arte, termina sus tesisv digresiones sentenciandoque el granpapel del arte con toda su entraña hasido humanizar lo bestial y lo inferioral privilegio de lo espiritual del hom-bre. A través de la Historia y muyespecialmente gracias al helenismo, sedescubre que el sentido de todas lasartes, la poesía, la música, el ritual,las artes visuales, el teatro, es "trabajarseparada y conjuntamentepara crear elarte que comprende todo, una sociedadhumanizada, y su obra maestra,el hom-bre libre: libre por dentro y libre porfuera, dispuesto, según las palabrasintachables de Goethe, 'a vivir resuel-tamente en lo íntegro, lo Bueno y loBello' ".

PEDRO ROJAS

El arco y la lira, por Octavio Paz.Colección de lengua y estudiosliterarios, Fondo de Cultura Eco-nómica, México, 1956.

A pesar de que el autor reconoceunadeuda para Alfonso Reyes cuyos librossobre "temas afines al de estas páginas-La experiencia literaria, El deslinde,.