Cómo nunca antes, las imágenes ocupan hoy un lugar prioritario en el entorno urbano, en el espacio mediático, y mucho más, en gran parte de las acciones vitales que los sujetos contemporáneos desarrollan en el transcurso de su existencia. Registros indexados de cada instante, las imágenes son producidas casi compulsivamente por sus protagonistas, que ya no lo son sólo como actores; son también -y sobre todo- autores, observadores y diseminadores coactivos. Cuando parece que no queda margen para pensar el futuro, la fugacidad del presente es conquistada por la accesibilidad y la inmediatez de la producción, distribución, consumo, almacenamiento y comunicación de las imágenes. En medio de nuevos paradigmas y dinámicas, las imágenes son ahora, más que nunca, testigos de un presente omnipresente. Pero, no siempre ha sido así.

Sin duda, es esta precisamente una de las razones que hace pertinente la necesidad de acercarse a las imágenes desde una perspectiva analítica. En su carga evocadora, como cápsulas de un tiempo genérico y esencial, imágenes de un pasado que fue presente soñador de un futuro que no ha llegado nunca a presente, imaginarios frustrados por un presente descorazonador de utopías mal calculadas. O quizás no, pues al fin y al cabo su autenticidad raya en su irresolución. Y este es, precisamente, uno de los ámbitos donde el arte mejor se desarrolla, aquellos espacios donde el tiempo, aquello real y aquello ficticio, dejan de ser insondables.

Decía Jean Rouch que “no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. En el cine, el arte del doble, es ya el pasaje del mundo de aquello real al mundo de aquello imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática donde perder pie es el menor de los riesgos”.1 Imágenes, creación, realidad y ficción, presente, pasado y futuro: elementos recurrentes a fórmulas combinatorias de infinitos matices.

Ayudar a que estos procesos continúen, desde todos los acercamientos formales y conceptuales posibles, es el motor de instituciones como la Fundación Foto Colectania y Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona, ahora cómplices en la producción de la exposición Estilo indirecto, un ensayo en imágenes sobre los rastros de futuros imaginados extraviados en el tiempo.

Rosa Pera, directora de Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona

Pepe Font de Mora, director de la Fundación Foto Colectania

1 Jean Rouch: “La puesta en escena de la realidad y el punto de vista documental sobre el imaginario”, 1981.

Este folleto ha sido editado con motivo de la exposición Estilo indirecto realizada en:

Fundación Foto Colectania, BarcelonaDel 11 de noviembre de 2011 al 28 de enero de 2012

Bòlit, Centre d’Art Contemporani. GironaDel 10 de febrero al 29 de abril de 2012

De esta edición se han impreso 4.000 ejemplares.

© de la edición: Fundación Foto Colectania / Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona© de los textos: sus autores © de las imágenes: sus autores / VEGAPReservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial en ninguna forma ni por ningún medio sin permiso expreso de sus editores.

ESTILO INDIRECTO Martí Peran

Este proyecto se ha originado desde la urgencia por rehabilitar nuestra capacidad de soñar futuros

e imaginar un mañana mejor. En efecto, en las últimas décadas hemos escuchado multitud de

argumentos que, en su conjunto, nos han instalado de forma incontestable en la dictadura de un

presente escaso. La serie de consignas emitidas desde esta perspectiva ha resultado abrumadora.

Pueden enumerarse un buen puñado: el supuesto fracaso de las utopías de masa —sellado con

la caída del muro de Berlín— ya nos invitaba a aceptar el poder absoluto de un modelo único

e inamovible, sin excesivo margen de rectificación; por otro lado, la expansión de la cultura del

miedo, a su vez, al proclamar la necesidad de blindarnos y permanecer en casa ante el peligro que

representa lo ignoto, nos impide desarrollar cualquier tipo de exploración arriesgada hacia nuevos

territorios sociales y políticos; si a esto le añadimos la constante apología de una flexibilidad

—emocional o laboral— imprescindible para ajustarnos a la precariedad generalizada y al

imperativo de adecuarse a las condiciones impuestas por el tiempo real, la posibilidad de construir

y planificar proyectos biográficos personales ha quedado reducida a la mínima expresión. A este

abanico de argumentos, solo cabe añadir la carga que representa el hedonismo del consumo y la

lógica de la obsolescencia programada para ratificar que estamos condenados a una constante

actualización de nuestras prótesis tecnológicas, nuestra indumentaria y todas nuestras formas de

aparecer en el ámbito público. Todo sucede en el horizonte de una actualidad absoluta, repleta de

experiencia, pero completamente deficitaria en lo que respecta a la capacidad para la fantasía

y la proyección de futuros. Parece que el espectáculo de masas tardocapitalista —el cine de

patrón hollywoodiense— es el único que se ha concedido la posibilidad de poner en escena un

imaginario de futuro; pero siempre con un perfil apocalíptico, enardecido por la destrucción y

ruinoso, dejando definitivamente cancelada cualquier tentativa de imaginar un porvenir distinto

del que nos ha impuesto una torpe Historia.

La dificultad de pensar futuros se ha convertido en un síntoma de esta época y, por ende, la

urgencia por rectificar este hecho es un imperativo histórico ante el cual hay que posicionarse.

Sin embargo, las estrategias para dar respuesta a esta situación no son en absoluto simples.

La imaginación se ha retraído de una forma muy perezosa y disciplinada dentro del marco que

representó la sociedad del bienestar, por lo que en el seno de la episteme occidental escasea ya

el espacio para el compromiso de no reconciliación con las condiciones de lo real, es decir, para

el espíritu utópico. Dada esta carencia, la réplica que se ha articulado de forma excesivamente

mecánica ha sido refugiarse en el pasado, reclamándolo sin demasiado criterio y promoviendo

una proliferación de discursos de memoria y una multiplicación insensata de museos de todo y en

todos sitios. Pero la memoria en bruto no garantiza nada; apenas la posibilidad de añorar momentos

cargados de sentido con un precario sentimiento de nostalgia1. En este estado de ánimo, la cultura

crítica de hoy tropieza con el doble obstáculo de reparar la urgencia de futuros y de rectificar el

uso indiscriminado de la memoria. La utilización de un estilo indirecto es la metodología que ha

permitido resolver esta encrucijada con ingenio poético y eficacia política.

Para definir el proceso mediante el cual se construye una narración de estilo indirecto es

imprescindible reconstruir su genealogía. De lo que se trata, como veremos, es de promover

una especie de simetría entre la memoria y la predicción2, de modo que la posibilidad de acudir

al pasado ya no se reduzca a una condición de refugio sentimental, sino que se convierta en

una operativa cargada de futuro3. Este razonamiento tendrá éxito, sobre todo, en el seno de la

filosofía marxista de la Historia y sus epígonos. Así, a la sombra de este planteamiento, es como

hay que interpretar las tesis formuladas hoy por Frederic Jameson o Andreas Huyssen4, con el

claro precedente de lo que Ernst Bloch dio en llamar huellas anticipantes. En efecto, Bloch invita

a buscar en el pasado las marcas o señales que imprimieron sobre la superficie de la historia

proyectos que todavía no han sido, imaginarios que todavía no han tenido lugar o imágenes que

todavía no son lo suficientemente conscientes de su propio potencial5. La búsqueda de huellas

anticipantes se convierte, pues, en una auténtica arqueología política, una revisión del pasado que

lo desmenuza y selecciona con precisión, atenta únicamente a aquellos ecos lejanos que podrían

llegar a encarnarse con claridad sobre el horizonte del hoy y para el mañana. En esta línea, la

mirada hacia el pasado ya no se identifica con un ejercicio de memoria nostálgica, sino con un

atajo mediante el cual podría acelerarse la llegada del futuro soñado.

En cualquier caso, esta búsqueda de promesas posibles que el pasado todavía podría impulsar

hacia delante puede intentarse con procedimientos distintos. Existen al menos dos mecanismos

ciertamente disímiles que podemos citar —apropiándonos de las nociones de la teoría literaria—:

el estilo directo y el estilo indirecto. El primero es el relato que intenta aproximarse a un pasado

prometedor sintonizando su voz real, en directo, sin intervención o interferencia alguna. El segundo,

como veremos, es la narración que, ahora sí, toma prestada la voz de la Historia y la reedita, de

forma que el pasado regresa por una vía indirecta que le permite ajustarse a otro tiempo y a otro

espacio con mayor eficacia anticipante.

El estilo directo, con la voluntad de rescatar con fidelidad absoluta el testimonio del pasado,

construye el relato otorgando voz a los personajes para que la memoria se exprese de modo directo

y sin modificaciones; eso conlleva una tarea de archivo a partir de documentos que, en efecto, ha

sido muy practicada por la cultura contemporánea6. Pero este estilo directo adolece de un defecto

importante: la voz explícita del pasado, puesto que procede de la experiencia radical, vivida en

primera persona por el testigo, denota precisamente su irrepetibilidad. Esta es, en realidad, la

enseñanza final del testigo: nunca podremos estar en su lugar ni compartir su experiencia, dada

la densidad de las circunstancias en las que tuvo lugar. El modelo de esta pedagogía herida que

reside en la voz directa del testigo lo aporta la víctima del Holocausto7. Por su parte, el estilo

indirecto es una técnica narrativa en la que el narrador se adueña de la voz de los personajes,

selecciona la información que aportan y reconstruye los hechos de manera subordinada a la

posición del propio narrador. En esta línea, nos parece una paráfrasis perfecta de la operación que

proponíamos: romper la linealidad de la historia única y agotada y, en cambio, solapar distintas

temporalidades y geografías y desarrollar una verdadera interpretación histórica que inicie un

diálogo entre el pasado y determinadas necesidades del presente. El estilo indirecto es, pues, el

instrumento adecuado para una rememoración (Eingedenken) en el sentido propuesto por Walter

Benjamin: la apertura de un episodio del pasado que, utilizando sus palabras, nos asalta para

interrumpir la continuidad lineal del tiempo y hace estallar los materiales explosivos de la historia.

En las célebres Tesis de filosofía de la historia (1939), Walter Benjamin definió el materialismo

histórico como una operación intelectual, estética y política capaz de abrir el tiempo y convertirlo

en una cantera de nuevas posibilidades. A diferencia de la disciplina historicista convencional,

obcecada por conocer el pasado de una manera supuestamente objetiva, el materialismo histórico

se basa en la rememoración, en la técnica que despierta el pasado dormido con la intención de

liberar los sueños que todavía no se han cumplido. Así, el tiempo se gestiona como algo que nunca

está finalizado y, a la vez, la historia se concibe como una práctica y una acción política susceptible

de consumar la justicia y la ensoñación que la memoria sigue arrastrando como algo pendiente8.

Para que esta metodología llegue a ser efectiva, Benjamin apela a la imagen dialéctica, un concepto

confuso y lleno de ambigüedad, pero que garantiza la apología de una construcción dinámica del

futuro alimentado por la potencia de la materia revolucionaria sobrante y obsoleta del pasado.

Recuperar lo que fue condenado al olvido es una forma de volver a situar en el presente aquella

misma fuerza transformadora que el pasado anticipante sentenció a una posición silenciada. Si

esa misma fuerza se reedita hoy, toda su energía utópica volverá a perturbar las convenciones del

presente y abrirá nuevas rendijas hacia el futuro.

Las imágenes dialécticas representan una modalidad ejemplar de lo que hemos denominado estilo

indirecto. En efecto, ahora el pasado regresa mediante imágenes construidas —ya no la voz directa

del testigo— en las que se mezclan el tiempo histórico concreto, el tiempo presente de nuestra

experiencia y el tiempo futuro de nuestros anhelos; del mismo modo, en la imagen dialéctica se

proyectan también los lugares originales que evoca la memoria sobre otras geografías actuales

en las cuales podría germinar el pasado inacabado. La técnica por excelencia de este estilo

indirecto es, pues, el montaje, la reunión de trozos disímiles que, en su renovada convocatoria,

han perdido ya el vínculo con el pasado y se cargan de nuevas significaciones al combinarse con

pedazos del hoy, siempre incompleto y en proceso. Ese montaje no hace otra cosa que iluminar

el futuro, precisamente por esta reunión entre los fragmentos de un pasado resquebrajado que

renueva su potencia al encontrarse con un presente repleto de lagunas por rellenar. Para el

propio Benjamin, la fotografía podría ser la técnica más eficaz para construir y montar, con estilo

indirecto, esas imágenes dialécticas que rehabiliten nuestra capacidad de pensar el futuro9.

1 Véase A. Huyssen, En busca del futuro perdido, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2002. Sobre la misma cuestión, véase también S. Boym, The Future of Nostalgia, Nova York, Basic Books, 2001.

2 Estos términos ya fueron utilizados por la crítica kantiana en un texto de los primeros tiempos que despertó el interés de Foucault antes de que este iniciara su peculiar «arqueología del saber». Véase el original de Kant y la traducción y estudio de Foucault en E. Kant y M. Foucault, Anthropologie du point de vue pragmatique / Introduction à l’Anthropologie, París, Vrin, 2008, «Bibliothèque des Textes Philosophiques».

3 Esta posibilidad de alimentar al futuro a partir del pasado y que Kant vinculó a las potencias de la imaginación no representaba una idea radicalmente nueva, puesto que la propia ilustración alemana, capitaneada por Winckelmann, ya edificó el proyecto neoclásico fomentando el atajo de la cultura clásica para despertar un espíritu similar al antiguo, pero impulsado hacia delante con ilusiones civilizadoras renovadas.

4 Véase especialmente F. Jameson, Arqueologías del futuro: El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Madrid, Akal, 2009. Sobre los trabajos de A. Huysenn, véase la nota 1.

5 Sobre este ideario de E. Bloch, véase E. Bloch, Huellas, Madrid, Alianza, Tecnos, 2005, y, especialmente, el monumental E. Bloch, El principio esperanza, vol. 1, Madrid, Trotta, 2004-2006.

6 Véase, por ejemplo, O. Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Nueva York, International Center of Photography, 2008. Consúltese también A. M. Guasch, Arte y archivo 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011.

7 Puede reconstruirse este argumento con G. Agamben, Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testigo: Homo sacer III, Valencia, Pre-textos, 2000.

8 W. Benjamin, «Tesis de filosofía de la historia», en Discursos interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1982, p. 175-191.9 Estas ideas planean en varios puntos de la obra de W. Benjamin. Véase, por ejemplo, la «Pequeña historia de la fotografía», en Discursos

interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1982, p. 61-85. Consúltense también los magníficos trabajos de P. Simay, «Tradition as Injuntion: Benjamin and the Critique of Historicism», en A. Benjamin (ed.), Walter Benjamin and History, Londres, Nueva York, Continuum, 2005, y E. Collingwood-Selby, El filo fotográfico de la historia: Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009.

Thomas Steinert Die Teeküche in Pforta (La cocina de Pforta), de la serie Dionysos war hier (Dionisio estuvo aquí ), 1990-1995

Impresión digital, 40 x 40 cm.© Thomas Steinert, cortesía Filipp Rosbach Galerie, Leipzig

Thomas Steinert, Dionysos war hier, 1990-1995

Ernst Ortlepp (1800-1864) se ajusta perfectamente al perfil del poeta maldito. A pesar de gozar de

gran reconocimiento por su producción de carácter político —con la composición Germania elogió

la revolución de 1848—, cayó en el olvido cuando por circunstancias personales se vio abocado

a la marginalidad más absoluta. Pasó sus últimos años de vida en la ciudad de Naumburg, donde

sufrió las carencias más extremas, obligado a malvivir en la indigencia y visitando reiteradamente

el centro penitenciario. Pese a todo, la sombra alargada del poeta puede valorarse más allá de su

precaria reconstrucción biográfica. Así nos lo propone este ensayo fotográfico de Thomas Steinert,

que evoca la voz del poeta a través de la figura de Nietzsche, quien, casi por azar, coincidió y

simpatizó con Ortlepp durante su época como estudiante en el internado de Pforta, muy cerca de

Naumburg.

En efecto, el joven Nietzsche ingresó en la escuela de Pforta en 1862, justo cuando eran frecuentes

las visitas de Ernst Ortlepp al internado y a sus estudiantes. Un grupo de alumnos, a los cuales se

añadió Nietzsche, prestaban auxilio material al poeta, pero también elogiaban su obra como escritor.

El propio Nietzsche transcribió con entusiasmo numerosos poemas de Ortlepp10 y contribuyó a

abonar los gastos de su entierro cuando fue hallado muerto en el bosque de las afueras de la

ciudad. Con sus fotografías, Thomas Steinert propone un recorrido por varios emplazamientos

en los que coinciden las figuras de Ortlepp y Nietzsche, de modo que el olvido y casi desprecio

que la historia arrojó sobre el primero ahora se recrean y reformulan al mismo ritmo con el que

lo reencontramos en el origen de la obra nietzscheana. Los lugares del ensayo fotográfico de

Steinert muestran distintos espacios que reconstruyen los hábitos cotidianos y las penurias que

vivió Ortlepp —el mercado donde se refugiaba con otros marginados, la cárcel, la gruta donde

pernoctaba a menudo e, incluso, las arboledas donde tuvo lugar su misteriosa muerte—; de este

modo, en lugar de articular una especie de aproximación documental y fantasmagórica de un

relato perdido, el recorrido se convierte en un paisaje repleto de ese ruido que desarrollaría el

pensamiento heterodoxo de Nietzsche y que, por extensión, llega así hasta nosotros, aunque

parece estar mirando atrás, como el ángel de la historia.

10 Véase cómo se explica en R. Safranski, Nietzsche. Biografía de su pensamiento, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 381-383.

Javier Peñafiel De la serie Distancia, miento, 2011

Imágenes de diferentes secuencias del proyecto. Cuaderno.© Javier Peñafiel, cortesía Galeria Joan Prats, Barcelona.

de un futuro que ya se ha proclamado, pero que todavía podría dar un giro. Las reformas liberales

se imponen irreversiblemente con el peso de una predicción abrumadora, pero la joven periodista

Berlau, con la misma fiebre de archivo impulsiva de la que se sirvió aquella otra Berlau ante las

obras de Brecht, intenta rescatar un pasado que podría combinarse de otro modo, modificando

así el curso de la historia. Sin embargo, este giro solo será posible si se revierte esa distancia

metodológica en beneficio de una nueva épica de la proximidad.

Javier Peñafiel, Distancia, miento, 2011

Ruth Berlau compartió con Bertolt Brecht su esfuerzo por impulsar un teatro obrero y revolucionario,

primero desde el exilio danés y, posteriormente, promoviendo el Berliner Ensemble. A lo largo de

los treinta años que separan estos episodios, Ruth Berlau colaboró en la redacción de algunos

textos de Brecht —Los días de la Comuna (1948)—,11 y fue su traductora y documentalista; pero,

sobre todo, a partir de mediados de los años cuarenta, se convirtió en la fotógrafa que registraba

toda la actividad del dramaturgo. En su exilio estadounidense, a Brecht se le ocurre empezar a

traducir El manifiesto comunista en verso para, imagina, ponerlo al alcance del máximo número

de personas. La tarea, ardua, acumula correcciones constantes que Ruth Berlau fotografía para

enviar a los amigos con los que discuten cada verso de esta peculiar operación12. La tarea se

resuelve de una manera obcecada, muy próxima al estilo con el que la propia Berlau desarrollará

los Modellbuch, los álbumes que registran todo el proceso de trabajo de cada representación del

Berliner.

Distancia, miento es, en primer lugar, un trabajo que desmonta el principio de ese teatro épico

de Brecht. En efecto, el distanciamiento del público y del propio actor respecto del texto y de los

personajes es el recurso que propone Brecht para garantizar que no se produzca una respuesta

emocional, cosa que dificultaría la lectura pedagógica de la obra13. Así, mediante distintas

estrategias de interrupción, el texto teatral permite siempre una lectura distanciada, serena e

inteligente que asegura una opinión razonada sobre todo lo que acontece en escena. Pero esa

misma distancia es también la que se impuso Ruth Berlau en su relación personal con Brecht, al

menos como recurso para gestionar unos vínculos afectivos rodeados de todo tipo de dificultades

e impedimentos.

Los collages de Distancia, miento recortan y solapan las acciones de una joven que, creyendo

que es Ruth Berlau, investiga con la misma obstinación una ficción complemente verosímil: la

coincidencia, en el Berlín vigilado por Erich Honecker, de las jóvenes Michelle Bachelet y Angela

Merkel. No existe constancia de que tal coincidencia tuviera lugar,14 pero es una idea con la

que la joven está obcecada: hacer coincidir la biografía de dos mujeres formadas en el seno del

socialismo que hoy se enfrentan al reto de refundar el capitalismo desde las versiones progresista y

conservadora, respectivamente. En la búsqueda de este pasado (im)probable, descansa la semilla

11 B. Brecht, Los días de la Comuna / Turandot o el Congreso de los blanqueadores, Madrid, Alianza, 2001. En palabras de Ruth Berlau, el texto tenía como función cumplir con una pedagogía muy cercana a las funciones del materialismo histórico de Benjamin: «Una lucha perdida no es una lucha inútil porque las generaciones venideras podrán aprender de ella», en Hans Bunge (ed.), Una vida con Brecht: Recuerdos de Ruth Berlau, Madrid, Trotta, 1985, p. 95.

12 «Yo fotografiaba el manuscrito tantas veces como correcciones iba introduciendo. De esta forma puede seguirse de qué manera se ha desarrollado el trabajo, gradualmente», en Hans Bunge (ed.), Una vida con Brecht: Recuerdos de Ruth Berlau, Madrid, Trotta, 1985, p. 180.

13 Véase W. Benjamin, «Estudios sobre la teoría del teatro épico», en Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1998.14 La posibilidad es real, puesto que Bachelet permaneció exiliada en la capital de la República Democrática Alemana hasta 1975, cuando Merkel, a

una hora de distancia, era estudiante de física en Leipzig.

Eve Sussman | Rufus Corporation Yuri´s Office (La oficina de Yuri), 2008

Copia cromogénica sobre dibond, 93 x 127 cm.© Eve Sussman | Rufus Corporation, cortesía Galeria Senda, Barcelona.

Eve Sussman | Rufus Corporation, Yuri’s Office, 2008

En 2007 los miembros de la Rufus Corporation intentaron acceder al cosmódromo de Baikonur,

situado en medio de la estepa de Asia central, para visitar las instalaciones en las que se ideó

y ejecutó el programa espacial soviético y desde donde el cosmonauta Yuri Gagarin se convirtió

en el primero en regresar a la Tierra tras permanecer varias horas en órbita. Yuri’s Office es la

recreación del despacho de Gagarin en la Ciudad de las Estrellas, fuera de Moscú —reconstruido

con todo lujo de detalles y manipulando la perspectiva de todo el mobiliario para acentuar el

carácter impecable, prácticamente ahistórico, del escenario— con el objetivo de utilizarlo como

plató televisivo para realizar en él ciertas partes del trabajo cinematográfico whiteonwhite.

La fotografía es, en efecto, un gesto para congelar literalmente el tiempo y someter al dispositivo

de la oficina del astronauta a un proceso de criogenia que debería preservarla para una inminente

reanimación. Así, el objetivo no es conservar la memoria de Gagarin —que ya dispone de una

casa museo en su ciudad natal— sino preservar su experiencia como un componente fundamental

para crear la ciudad utópica City-A que Eve Sussman y la Rufus Corporation imaginan en esa

zona asiática a lo largo de todo el proyecto whiteonwhite. Ellos ubican esta nueva ciudad, que

posee un talante de austeridad suprematista, sobre las ruinas de Baikonur, en un lugar aislado y

lo suficientemente apartado como para garantizar las maniobras imprescindibles para el nuevo

ensayo de vida comunitaria ayudada por la tecnología; pero no se trata solamente de una tentativa

más de fantasía inocente, sino de la rehabilitación de toda la energía que el programa espacial

soviético —retratado ahora a partir del despacho de Gagarin— depositó en una empresa orbital

que, en estos momentos, podría proyectarse sobre nuestro planeta.

David Maljkovic, Lost Memories from These Days, 2006-2008

En los años sesenta y setenta, la zona Novi Zagreb constituyó el proyecto más ambicioso de la ex

Yugoslavia de Josip Tito para establecer lazos económicos entre Este y Oeste durante el período

de la Guerra Fría. En esta feria, los distintos pabellones nacionales aparecían como la verdadera

encarnación del optimismo moderno hacia un futuro en construcción. Sin embargo, hoy en día,

para los jóvenes de la actual Croacia, afectada por una legítima amnesia respecto a ese pasado

prometedor, el recinto no es más que un cúmulo de espacios vacíos y abandonados.

En Lost Memories from These Days, David Maljkovic recrea un dispositivo de estand convencional

para mostrar una serie de collages creados a partir de revistas de arquitectura de la época. El

pabellón italiano ideado por Giuseppe Sambito en 1960 o el pabellón americano que proyectó John

Johansen reaparecen en esos collages en los que se combina el tiempo feliz y multitudinario de

las promesas con el estado actual de dichas promesas, que, aunque ruinoso en apariencia, se

interpreta como un espacio vacante susceptible de alojar renovadas proyecciones de deseo. El

lugar abandonado, gracias a esta confrontación de tiempo en el proceso dialéctico, aparece ahora

como un espacio donde instalar un nuevo imaginario de futuro para las generaciones que, pese

a haber nacido durante esos años, todavía no han adivinado por qué resquicio la historia podría

volver a empezar. David Maljkovic

De la serie Lost Memories from These Days (Memorias perdidas de aquellos días), 2006Collage en papel, 30 x 22,5 cm.

© David Maljkovic, cortesía Annet Gelink Gallery, Amsterdam.

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Peter Piller Fotografías de la serie Dauerhaftigkeit (Durabilidad), 2005

Gelatinas de plata, 24 x 30 cm.© Peter Piller / VEGAP, cortesía Galeria ProjecteSD, Barcelona

Peter Piller, Dauerhaftigkeit (Durabilidad), 2005

Entre los años 1950 y 1970 un fotógrafo anónimo se encargó de capturar el tejido social, los hábitos

laborales y las formas de ocio del pequeño municipio de Nijverdal, en el área de Hellendoorn, en

los Países Bajos. El archivo original donde se compila este material, vinculado a los depósitos de

un diario local, cuenta con más de quince mil negativos, la mayoría de los cuales no se han impreso

nunca. El trabajo de Peter Piller consiste en utilizar ese ingente material y exponerlo al público,

agrupando las imágenes por asociaciones, ya sean subjetivas y arbitrarias o supuestamente

razonables. La colección de fotografías es de una variedad absoluta: fiestas populares, espacios

arquitectónicos, paisajes de la periferia de la ciudad, retratos y, especialmente, imágenes

aparentemente banales que Piller califica como «accidentes fotográficos».

Así pues, el trabajo que Piller lleva a cabo sin utilizar la cámara se limita a la operación de crear

secuencias. Con ese diminuto gesto, el pasado reciente de la localidad vuelve a ponerse en juego,

a actualizarse a través de la construcción de una gramática visual inesperada que, de repente,

amplifica las posibilidades semánticas de un amplio repertorio de signos visuales. Las fotografías

elegidas y ordenadas sobre el muro no han sido manipuladas, pero su unión constituye un enorme

collage que ya no puede reproducir el bagaje identitario del pueblo, pero que utiliza todos los

instantes y gestos recortados de tiempos pasados para articular una forma nueva, una reaparición

literal de los mundos de vida sobre el escenario de la ciudad sin otra lógica que exhibirlos. Es la

ausencia misma de relato continuo lo que precisamente otorga a estas imágenes la potencia de

actuar como revulsivo para pensar cómo debería ser la vida comunal en Nijverdal.

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PJordi Colomer, L’avenir, 2011

El Falansterio que Charles Fourier ideó en el siglo XIX representa uno de los episodios más emblemáticos

en el seno de la tradición utópica moderna. El Falansterio era un edificio de grandes dimensiones, ideado

para acoger a un numeroso grupo de gente y planificado con todo tipo de detalles para garantizar que, en su

interior, la vida comunitaria se desarrollara felizmente, gracias al respeto por las pasiones y por el principio

de atracción, según el cual todo el mundo debe ocuparse en aquello que más le atraiga, pudiendo cambiar de

actividad hasta ocho veces al día.

Los ideales de Fourier nunca se pusieron literalmente en práctica dentro del edificio soñado por el visionario;

sin embargo, muchos de sus continuadores sí se aventuraron a desarrollar intentos varios en todo el mundo.

La mayoría de estas tentativas fracasaron por motivos muy distintos, pero el legado de Fourier y su ideario han

fascinado siempre a la cultura moderna y contemporánea15. L’Avenir es una fotografía extraída del proceso

de realización de la película del mismo título. En ella, el grupo de portadores trasladan por un paisaje yermo

—parecido a una recreación de las estériles tierras en que los utopistas pusieron a prueba el sueño— las

piezas de la maqueta del Falansterio y la pancarta con el rótulo que proclama el porvenir. Ya llegados al lugar

ideal y tras proveerse de un ágape lúdico, los protagonistas reconstruyen el modelo arquitectónico pieza por

pieza, con paciencia, hasta completar toda la maqueta, coronada por el epígrafe inscrito en la banderola. La

imagen final es una reconstrucción fiel del grabado decimonónico más célebre que reproducía el edificio del

Falansterio original 16. La diferencia es que, en esta ocasión, esta catedral de la utopía no desata la pesadilla de

su fracaso sino que es objeto de una operación lenta y confiada que culmina con éxito.

15 Véase sobre este tema L. Bang Larsen, «Giraffe and Anti-giraffe: Charles Fourier’s Artistic Thinking», E-flux Journal, 26 (2011).16 Se trata de la imagen del edificio del Falansterio reproducida en V. Considérant, Description du phalanstère et considerations sociales sur l’architectonique, París,

Librairie Sociétaire, 1848.

Adrià Julià, Indicios para otro lugar, 2008

Los seguidores de Charles Fourier, la mayoría filtrados ya por las correcciones que le añadió Victor Considérant,

se diseminaron por todo el mundo intentando poner en práctica su modelo utópico. Su principal destino fue el

continente americano, dada su condición de tierra virgen dispuesta a acoger el sueño europeo. En América

del Norte se sucedieron las aventuras societarias —Brook Farm, La Reunión, etc.—, pero también las hubo en

México, Argentina o Brasil.

Indicios para otro lugar sigue el rastro de los fourieristas en Brasil, país que a mediados del siglo XIX estaba

en plena época de desarrollo y que, por ello, se muestra abierto a la llegada de toda la mano de obra posible,

aunque sea importadora de idearios sospechosos. En Saí y Palmital se instalaron proyectos locales de falans-

terio, pero su suerte no fue distinta de la de otros semejantes instalados en Norteamérica. Las condiciones

climáticas, la fauna —una plaga de cigarras malogró todas las cosechas— y los accidentes consiguieron

hacer desaparecer estos poblados sin que nadie les diese continuidad. El trabajo de Adrià Julià arranca de

la conexión con el grupo teatral que en 1992 escenificó Sahy do Souhos, un espectáculo basado en la novela

homónima que reproducía las desventuras de los colonos. Para preparar debidamente el montaje e imbuirse

del espíritu de los personajes, la compañía de teatro se instaló junto a las ruinas de la colonia fourierista de Saí.

La serie fotográfica recoge los cimientos de ese asentamiento a través de un recorrido inspirado por el grupo

teatral y la confianza de hacer revivir la aventura utópica de los primeros colonos. No se trata, pues, de un sim-

ple documental sobre unos vestigios arquitectónicos, sino que es un ensayo visual con el que se contribuye a

alargar el puente hermenéutico que nos acerca a Fourier hasta el día de hoy a través de la secuencia que crean

sus seguidores, su evocación teatral y la presencia de unos cimientos reales.

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Chris Mottalini De la serie 6 by Schindler, 2010

Imagen digital© Chris Mottalini

Chris Mottalini, 6 by Schindler, 2010

En agosto de 2010, Chris Mottalini fotografió seis casas —Schindler House, Fitzpatrick Leland

House, Buck House, Inglewood House, Elliot House y Van Dekker House— del arquitecto de origen

vienés Rudolf M. Schindler en el área metropolitana de Los Ángeles. El protagonismo central

de este peculiar reportaje recae en la casa que el propio arquitecto y su mujer, Pauline Gibling,

ocuparon en el número 835 de Kings Road. La casa no es únicamente un modelo de arquitectura

moderna —Schindler se formó en Chicago y posteriormente colaboró muy directamente con Frank

Lloyd Wright—, sino que también fue concebida como un hogar capaz de acoger un modelo de vida

comunal a pequeña escala. En efecto, en la Schindler House, el matrimonio compartió residencia,

en un primer momento, con Clyde Chace y su esposa y, más tarde, con el matrimonio Richard y

Dione Neutra. La posibilidad de convertir la casa en un espacio compartido estaba directamente

relacionada con el compromiso de Pauline Gibling con los idearios comunistas —participó en la

fundación del Partido Comunista Americano de Chicago en 1919— y, de resultas de esa coyuntura

inicial, la casa se adaptó fácilmente a una partición equitativa cuando el matrimonio se separó en

1920. Esta situación, parecida a la que ya protagonizaran Diego Rivera y Frida Kahlo en la casa-

estudio que compartían en la ciudad de México, se alteró cuando, en 1949, Pauline decide pintar

de color la parte de la casa que le corresponde. Schindler nunca respondió a los mensajes con

los que Pauline le solicitaba colaboración para decidir qué color sería el más apropiado. Ambos

murieron en la casa de Kings Road: Rudolf M. Schindler, en 1953, y Pauline Gibling, en 1977.

Las fotografías de Chris Mottalini, ligeramente coloreadas para evocar la intervención cromática

de Pauline Gibling, suponen un ejercicio que une distintos relatos: el elogio de un legado

arquitectónico susceptible de ser rehabilitado, el recordatorio de unas formas de vida que deben

ser permanentemente revisitadas y, finalmente, una nueva oportunidad para negociar el color que

corrige la obra hecha en beneficio de un porvenir mejor.

RELACIÓN DE OBRAS

ADRIÀ JULIÀ Indicios para otro lugar, 20086 fotografías, gelatinas de plata, 39 x 54 cm.© Adrià Julià, cortesía Galería Soledad Lorenzo, Madrid

JORDI COLOMERL´avenir, 2011 Impresión digital por inyección de tinta sobre dibond, 80 x 120 cm. ©Jordi Colomer / VEGAP

DAVID MALJKOVICLost Memories from These Days (Memorias perdidas de aquellos días), 2006Instalación de 24 collages en papel, medidas variables.© David Maljkovic, cortesía Annet Gelink Gallery, Amsterdam

CHRIS MOTTALINI 6 by Schindler, 2010Proyección digital© Chris Mottalini

JAVIER PEÑAFIEL Distancia, miento, 20114 fotografías de 60 x 60 cm. montadas sobre soporte de madera, 2 cuadernos con diversos documentos montados sobre soporte de madera. © Javier Peñafiel, cortesía Galeria Joan Prats, Barcelona. Agradecimientos a Mario de Ayguavives, Tonet Amorós, Rita Só.Javier Peñafiel recibió una beca de investigación en 2010 del CoNCA, este proyecto es consecuencia de esta investigación.

PETER PILLER Dauerhaftigkeit (Durabilidad), 200566 fotografías, gelatinas de plata, 24 x 30 cm.© Peter Piller / VEGAP, cortesía Galeria ProjecteSD, Barcelona

THOMAS STEINERTDionysos war hier (Dionisio estuvo aquí), 1990-199519 impresiones digitales, 40 x 40 cm.© Thomas Steinert, cortesía Filipp Rosbach Galerie, Leipzig

EVE SUSSMAN | RUFUS CORPORATION Yuri´s Office (La oficina de Yuri), 2008Copia cromogénica sobre dibond, 93 x 127 cm.© Eve Sussman / Rufus Corporation, cortesía Galeria Senda, Barcelona

BIOGRAFIAS

ADRIÀ JULIÀ (nacido en 1974 en Barcelona, España) estudió en la Universidad de Barcelona, en la Universität der Künste de Berlín (Alemania), ciudad en la que vivió durante cinco años y donde hizo su primera exposición individual en 2001, y en el California Institute of the Arts. Actualmente vive y trabaja en Los Ángeles. Entre sus exposiciones individuales más recientes destacan  Notes on the Missing Oh en el Project Art Centre de Dublín (2011);  Indications for Another Place en el Museo Tamayo de México, DF (2010); Ruinas del Habla en la Galería Soledad Lorenzo de Madrid (2010); A Means of Passing the Time en LAXART en Los Angeles (2008); Indicios para otro lugar en el Centro Cultural Montehermoso Kulturunea de Vitoria (2008); La Villa Basque, Vernon, California, en el Artists Space de Nueva York (2005) y entre sus exposiciones colectivas Melanchotopia en el Witte de With de Rotterdam (2011),la 9ª Bienal de Lyon (2007) y  Exile of the Imaginary. Politics / Aesthetics / Love.  en la Generali Foundation de Viena (2007).

JORDI COLOMER (nacido en 1962 en Barcelona, España) cursó sus estudios en la escuela de arte y diseño Eina, historia del arte y arquitectura en su ciudad natal. Actualmente vive y trabaja entre Barcelona y París. Entre sus exposiciones más recientes destacan L’avenir, BOZAR, Bruselas (Bélgica); What will come, ARGOS Centre for Art and media, Bruselas (Bélgica); Crier sur les toits, Galerie Art & Essai, Universidad de Rennes 2, Rennes (Francia); 2010 Screening Co Op City, Bronx Museum of the Arts, Nueva York (EUA) y Fuegogratis, Laboratorio Arte Alameda, Mèxic DF (México).

DAVID MALJKOVIC (nacido en 1973 en Rijeka, Croacia) estudió en la Academia de Bellas Artes de Zagreb y en la Cité Internationale des Arts de París. Ha expuesto en el Museo Reina Sofía (MNCARS) de Madrid, en el Glasgow International Festival of Visual Art, en el PS1 de Nueva York, en la Whitechapel Gallery de Londres, en el Kunstverein de Hamburgo (2007) y en el CAPC, Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos (2007). Con su trabajo, David Maljkovic participó en un gran número de exposiciones colectivas, entre las cuales destacan las de la Biennal de São Paulo de 2010, 5x5 Castelló 2010 en el EACC de Castelló, Rehabilitation a Wiels, en la Biennal de Estambul, Les Promesses du passé en el Centre Pompidou de París y en la Biennial for Contemporary Art de Berlín en 2008.

CHRIS MOTTALINI Chris Mottalini (nacido en 1978 en Buffalo, EE.UU.) estudió fotoperiodismo en la Universidad de Colorado, en Boulder (2000) y también asistió a la Universidad de Uppsala en Suecia. Las fotografías de Mottalini han sido expuestas internacionalmente (Los Angeles, Nueva York, Barcelona, etc.) y han sido ampliamente publicadas (Abitare, Casa Bogo, Pin-Up, etc.). Entre sus exposiciones más recientes (2010-2011) destacan: Waiting Ground Kate Werble Gallery, Nueva York; Image. Architecture. Now, The Julius Shulman Institute, Universidad de Woodbury, Burbank, California; Exit Art Annual Exhibition/Auction, Exit Art, Nova York, y The Exposure Project: Graphic Intersections Umbrage Gallery, Nueva York.

JAVIER PEÑAFIEL (nacido en 1964 en Zaragoza, España) a partir de 1994 investiga con dispositivos tridimensionales sobre la ilusión biográfica en proyectos como Egolactante, 1997-2007, o con la Agencia de intervención en la sentimentalidad, 1997-2001. Los últimos diez años desarrolla trabajos con residencias de largo plazo en Berlín, Lisboa, Nueva York, São Paulo y Valparaíso, donde las publicaciones y la dramatización de conferencias intentan invertir la mediación jerárquica generalizada en la institución del arte, como en Mera coincidencia, CGAC, 2007 o en la Agenda de caducidad de los tiempos drásticos, en la 28a Bienal de São Paulo, 2008, así como en procesos curatoriales y creativos compartidos, como Voz entre líneas, Centre d’Art La Panera, 2010. Desarrolla una especial atención por la investigación en la edición, Violencia sostenible, CRU 2003 o No todo tanto, Fine Arts Unternehmen, 2010.

PETER PILLER (nacido en 1968 en Fritzlar, Alemania) estudió lengua alemana y se formó como artista visual. En 2004 recibió el Ars Visqui Prize y el Rubens Prize otorgado por la ciudad de Siegen. Su obra se ha expuesto en el Museum of Contemporary Art de Siegen (2004), en el Witte de With de Rotterdam (2005), en el Ludwig Museum de Colonia (2005) o en la Kunsthaus Glarus de Suiza (2007). Entre sus exposiciones más recientes se incluyen Decollecting I en el FRAC Nord-Pas de Calais, Francia (2008); The Order of Things al MUHKA de Amberes, Bélgica, Swiss Landscapes y You’ll Never Walk Alone!, ambas en la galería ProjecteSD de Barcelona (2008 y 2009), entre otras. El 2011 ha participado en Archiv Peter Piller Kraft en la Kunstverein de Braunschweig (Alemania); The Logic of Association en el MoMA PS1 de Nueva York, y en Por error: El accidente como motor artístico en el Observatorio 2011. Festival Internacional de Investigación Artística de Valencia.

THOMAS STEINERT (nacido en 1949 en Burgstädt, Alemania). Entre los años 1965–1968 realizó un aprendizaje como trabajador cualificado del acero mientras hacía su bachillerato en Freiburg. Entre 1972 y 1977, estudió fotografía en la Academia de Artes Visuales de Leipzig, y después trabajó como fotógrafo independiente en Leipzig. Entre las exposiciones que ha realizado destacan Dionysos war hier en el Kunstsalon Naumburg (2009), Eyes wide open en la Filipp Rosbach Galerie (2010) y Thomas Steinert: Kubhaus Erich Zeigner en el Conne Island de Leipzig (2011).

EVE SUSSMAN (nacida en 1961 en Londres, Reino Unido) es una artista que incorpora en su trabajo cine, vídeo, instalación, escultura y fotografía. Estudió en el Robert College de Estambul, en la Universidad de Canterbury y en el Bennington College. Es fundadora de la Rufus Corporation, un grupo ad hoc de performers, artistas y músicos que han colaborado en películas y han aparecido en fotografías y vídeos. Bajo la dirección de Sussman, la Rufus Corporation ha concebido y producido 89 Seconds at Alcázar (2004) y The Rape of the Sabine Women (2006), así como numerosas fotografías y trabajos en vídeo para pantalla plana. Su trabajo más reciente es whiteonwhite. Actualmente, vive y trabaja en Brooklyn (NY).