Focalizando en la libertad y el movimiento en msica. Julio Estrada

Traduccin: Federico Valdez

La transcripcin desde el continuo sonido-ritmo es sin duda una de las tcnicas ms

revolucionarias en la composicin de nueva msica. Sin embargo, este tema va a ser tratado

a continuacin no slo desde un punto de vista metodolgico, sino tambin desde una

perspectiva esttica, aproximndonos a la idea del imaginario en msica. El imaginario

musical puede entenderse como un mundo privado interior, compuesto por intuiciones,

impulsos, asociaciones libres, representaciones internas, memoria, fantasas o percepciones

auditivas inducidas por el ensueo. Este imaginario puede ser traducido en msica a travs

de un mtodo de registro crono-grfico que utiliza un proceso preciso de dibujo, similar al

procedimiento de una grabacin sonora, en el que la materia musical se desglosa en

numerosas categoras crono-acsticas. Para tal fin, las nociones tradicionales de ritmo y

sonido son ampliadas, creando de esta manera una referencia ms abarcadora para los

mtodos de registro grfico.

La presente discusin se centrar principalmente en una comprensin diferente del

concepto de transcripcin de lo que consideramos un continuo de ritmo y sonido. Ms all

de cualquier referencia especfica a un lenguaje musical pre-existente, esta metodologa

composicional se basa tanto en una descripcin crono-acstica del universo imaginario

individual, como de otras metodologas que tienden a transformaciones abstractas del

material musical.

La aplicacin de los mtodos de registro crono-grfico y de transcripcin no

necesita limitarse al campo de la composicin. sta notacin musical precisa puede ser til

tambin en el campo de la musicologa y la etnomusicologa, en donde una amplia variedad

de componentes pueden incorporarse fcilmente al registro. Su aplicacin ser de utilidad

tambin en msica tradicional, en donde las inflexiones vocales e instrumentales pueden

provenir de prcticas orales o escritas. Para exponer stas ideas, es necesario establecer

primero una referencia en trminos generales sobre la estructura del continuo, idea que ya

ha sido discutida en varios artculos anteriores (Estrada, 1990, 1994, 1994b).

Una continuidad fsica entre Ritmo y Sonido

La msica del siglo XX ha contribuido a un nuevo entendimiento de la relacin entre el

sonido y el ritmo. Msicos como Julin Carrillo o Alois Hba han investigado sistemas

micro-tonales, tales como pueden encontrarse en la msica India o Bizantina - e incluso en

el Renacimiento europeo, el cartgrafo y musiclogo Gerhardus Mercator, quien propuso

un temperamento de 53 tonos por octava, constituye un ejemplo (Johnston, en Vinton,

1971, 483-4). Los instrumentos de Carrillo fueron capaces de lograr alrededor de 800

micro-intervalos temperados dentro de la octava, un nmero en el cual el odo humano

percibe transiciones de altura como un continuo (Estrada, 1988, 126-127; 1988b, 183-187).

Henry Cowell, a su vez, destac la existencia de varios paralelos entre sonido y el

ritmo por la identificacin de las divisiones armnicas de ambos dominios, en las cuales

puede observarse una similitud entre frecuencia de alturas y proporciones rtmicas (Cowell,

1964, 100). En 1931 dise un original instrumento construido por Lev Termen el

Rhythmicon que utiliz en su trabajo Rhythmicana para generar frecuencias bajas segn

las divisiones armnicas de la duracin de un segundo, como unidad de referencia

(Slonimsky, 1988, 151). Algunas de las ideas de Cowell fueron aplicadas y extendidas por Conlon Nancarrow, quien propuso, a partir de los aos 40, el uso de varios tempi

simultneos para realizar imitaciones contrapuntsticas (Frst-Heidtmann, 1986, 54). Sus

obras para pianola mecnica fueron radicales en tanto ofrecieron una nueva experiencia

perceptual del ritmo: una simple secuencia meldica, tocada a un tempo de

aproximadamente 200 notas por segundo - ya una frecuencia de tono se convierte en un

timbre, en el que el ritmo meldico - entendido previamente como un discontinuo - pasa a

ser un continuo para la percepcin humana (Estrada, 1994c). Con el fin de tener una mejor comprensin de las ideas anteriormente expresadas,

imaginemos la extensin global del material musical como un enorme espectro que integra

una infinidad de frecuencias, desde las ms bajas - que pueden ser fsicamente identificadas

con la idea de ritmo y la sensacin de tiempo - a aquellas cuya mayor velocidad conduce a

la nocin de sonido y a la sensacin de espacio. Dentro de una extensin global, las

vibraciones rtmicas y sonoras pueden ser unificadas como un continuo, donde la frontera

entre ambas est dada por la percepcin. Al tratar de discriminar la estructura frecuencial de este macro-timbre uno puede percibir, en el registro ms grave - por sensaciones ms

kinestsicas que auditivas- una discontinuidad como resultado de innumerables micro-

instantes, mientras que, debido a su mayor velocidad de frecuencia, el tono ser percibido

como una continuidad. Abordar el macro-timbre exige una comprensin de la acstica. El mtodo de

anlisis de Fourier nos brinda una amplia manera de entender cualquier sonido, tan

complejo como sea, como adicin de ondas sinusoidales. Su mtodo, aplicado

generalmente a analizar la estructura armnica de los sonidos, ayuda en el laboratorio de

msica electrnica digital a observar cmo emerge el ritmo de su forma de onda a

frecuencias muy bajas. Utilizando este mtodo, y suponiendo una forma de onda constante, las frecuencias de ritmo y sonido se distinguen slo por su velocidad. Todas estas

observaciones nos llevan a alcanzar una nueva conciencia fsica y musical en la que ritmo y

sonido comparten un enlace vibratorio comn. Esta afirmacin sobre la integridad fsica y

psicoacstica de la naturaleza del material musical bsico puede permitirnos acceder a

nuestra conciencia y al conocimiento musical para ampliar e influir positivamente sobre la

calidad de nuestras percepciones. Seis relaciones entre lo que entendemos como ritmo y componentes fsicos del

sonido pueden ser expresadas de la siguiente manera:

A. Frecuencia: en el ritmo, duracin; en el sonido, tono (altura)

B. Amplitud: en el ritmo, intensidad global (donde el ataque es percibido de manera

principal); en el sonido, intensidad global (envolvente)

C. Contenido armnico: en el ritmo, micro estructuras de duracin (como el vibrato); en el

sonido, timbre (en el sentido de color tonal).

Si los paralelos entre A y B son claros, es obvio que la nocin de un timbre rtmico -

contenido armnico dentro de una duracin fundamental- no ser tan fcil de integrar en

una concepcin musical tradicional. De la misma manera que con los sonidos o tonos, el timbre puede estar constituido

por un conjunto de diferentes parciales. Tambin es posible considerar la coexistencia de

varias duraciones dentro de una duracin global. Por ejemplo, la duracin total de un solo

golpe en un tambor puede ser modulada por la presencia de vibraciones pequeas de bajas

frecuencias producidas por el efecto ya sea de una presin ejercida sobre la piel o mediante

la accin de sacudir el propio instrumento. La micromodulacin resultante de cualquiera de

estas dos articulaciones puede constituir informacin esencial acerca de su estructura

interna. De hecho, estas articulaciones podran ser el equivalente al trmino acstico de

modulacin de frecuencia (presin, vibrato) o modulacin de amplitud (sacudida, trmolo). Una vez que entendemos un objeto audible mediante los seis componentes

mencionados, es posible descubrir su verdadera estructura compleja. La tarea de manejar

esta gran cantidad de informacin es difcil, pero se justifica si el mtodo de unificar ritmo

y sonido puede satisfacer la necesidad de compositores o musiclogos que desean sistemas

musicales ms precisos para la representacin de los materiales que utilizan.

Se ha dicho tradicionalmente que no podemos percibir frecuencias bajas. Sin

embargo, se puede confrontar esta idea con el hecho de que ni siquiera podemos percibir

frecuencias de tono si no se sostienen por una cierta cantidad de tiempo esto es, si no son

transportadas por una duracin rtmica. Consideremos la idea previa desde tres

perspectivas:

I. Ritmo: tome una sola baja frecuencia, de 1 segundo de duracin una negra en

MM = 60: nunca ser percibida a menos de que sea portadora de un sonido.

II. Sonido: el intento de escuchar a un perodo de 1/440 de segundo un A4 - ser

imposible a menos que se repita por al menos 16 perodos, con el fin de crear

una baja frecuencia de alrededor de un 1/20 de segundo, un mnimo necesario

para nuestra percepcin de duraciones breves.

III. Ritmo-sonido: considere las frecuencias de ritmo y sonido, aisladas unas de

otras, como ondas sinusoidales simples. Segn el mecanismo auditivo, la nica

zona en la que esto va a ser audible es en la frontera entre ritmo y sonido,

alrededor de 1/16 o 1/20 de segundo. Aparte de esta excepcin (que podra

considerarse como un ritmo-sonido), ambos tipos de frecuencias son inaudibles

si no estn combinados (II). Sin esta relacin complementaria entre ritmo y

sonido, la percepcin humana no puede funcionar.

Incluso si uno puede concebir y tratar ritmo y sonido como abstracciones fuera del

tiempo, una vez que pasan a ser parte de la realidad de la escucha ambos necesitan ser

integrados como una unidad constituida por tiempo (duracin) y vibracin en el espacio

(vibraciones de amplitud variables mediante cambios en la presin de la forma de onda). La

concepcin de un campo crono- acstico nos lleva a considerar los componentes de ritmo y

sonido como un todo: en otras palabras, como un macro-timbre. All, cada componente

fsico debe considerarse como parte integral de una totalidad. Una concepcin ms amplia

de este material musical puede ser utilizada para modelar el mundo real de ritmos y

sonidos, con los cuales elaborar transformaciones abstractas. En oposicin a las estructuras

preconcebidas, generalmente empleadas en los lenguajes musicales - o incluso en algunos

sistemas tecnolgicos - es necesario poner ms nfasis en la riqueza inherente al fenmeno

auditivo. Adems de los componentes fsicos mencionados, la presencia de un espacio

tridimensional de ejecucin musical puede considerarse tambin como parte del macro-

timbre. Desde esta perspectiva, un campo crono- acstico requiere una gran cantidad de

informacin a fin de que nuestro macro-timbre pueda capturar la riqueza de la naturaleza y

de nuestro imaginario.

Mtodo de registro crono-grfico

Dentro de la extensin de cualquiera de las dimensiones del macro-timbre, se puede definir

una escala de referencia con un alto grado de resolucin, que se aproxime a un continuo.

Sin embargo, incluso si la percepcin no es lo suficientemente refinada como para

discriminar algunos de los micro-intervalos de estos componentes, los umbrales auditivos

superior e inferior an deben ser tenidos en cuenta. Los componentes ms fciles de definir

en cuanto a escalas de referencia son la amplitud del ritmo y del sonido. Pero cuando las

escalas de referencia se enfrentan con la complejidad del timbre del sonido - entendido

como contenido armnico de ste - tenemos que reducirlo simplemente a color tonal.

Cuando componentes rtmicos tales como la frecuencia o el contenido armnico son

llevados a duraciones extremadamente pequeas y rpidas, sern experimentadas por

nuestra percepcin no ya como ritmos, sino como sonidos adicionales de frecuencias ms

graves al interior del macro-timbre resultante.

Los mtodos para obtener una resolucin de tipo continuo difieren de los que se

basan en una divisin pitagrica de una unidad dada, que genera una serie armnica de

duracin o altura. En este caso, la superposicin de las sucesivas divisiones armnicas de

una unidad determinada - es decir en 2, 3, 4, n - favorecen siempre una distribucin

discontinua. Esto a causa de la constante repeticin de sub-mltiplos de la unidad

relacionados con los nmeros primos iniciales.

[ejemplo1].

En contraste, una sub-divisin pequea y singular de la unidad tendr una mayor

resolucin y una distribucin homognea de las distancias en la creacin de la escala de

referencia. Esto proporciona una sensacin ms cercana a la continuidad, pues tiende a

borrar la percepcin de intervalos. Este mtodo de obtener resolucin puede aplicarse a

cualquiera de los componentes mencionados de ritmo y sonido, incluyendo al espacio

concreto de ejecucin. As, la cartografa para una ejecucin musical tridimensional en el

espacio fsico puede beneficiarse con este mtodo.

Las escalas de referencia slo son tiles en el proceso de transcripcin. Su conjunto

de puntos no es utilizable para fines combinatorios, sino slo para determinar una posicin

particular dentro del mbito de un componente fsico.

[ejemplo 2].

El mtodo de registro grfico puede se til en aplicaciones composicionales y

musicolgicas si uno est buscando una representacin exacta y objetiva de:

1. El mundo sonoro a nuestro alrededor

2. La msica interior de nuestro imaginario

3. La ejecucin musical

En el caso de la ejecucin musical, podemos evitar de esta manera cualquier

enfoque musicolgico etnocntrico al transcribir msica tradicional. En composicin

musical, el proceso de creacin de los materiales musicales propios puede exigir un mtodo

preciso de registro crono-grfico. Este puede obtenerse a travs de un meticuloso proceso

de dibujo de la evolucin temporal de cada componente crono-acstico.

La coleccin de datos crono-grficos representa los elementos bsicos necesarios

para crear la partitura. Puede ser entendida como el material textual principal para el

compositor porque ha capturado el fenmeno auditivo. Un segundo texto es la partitura

resultante - el producto de transcribir los datos grficos en escalas de referencia auto-

seleccionadas. El grado de resolucin de cada escala de referencia puede determinarse por

muchos factores circunstanciales: percepcin, prctica tradicional, capacidades de

ejecucin, posibilidades instrumentales, metas composicionales, o, en el caso de transcribir

msicas tradicionales, la fidelidad a los diferentes estilos.

El mtodo de registro crono-grfico necesita una alta resolucin del flujo de tiempo,

a fin de poder crear o capturar estados instantneos de transformacin en cualquier

parmetro. La mayora de los mtodos crono-grficos estn basados en dos dimensiones de

representacin espacial, una de las cuales es la evolucin temporal. La notacin musical

tradicional europea se basa en ese proceso, en el que cualquier nota puede hallarse en el eje

x-y de tono (frecuencia) vs. tiempo. Casi cuatro dcadas atrs Xenakis propuso un nuevo

mtodo crono-grfico capaz de manipular transformaciones continuas del tono. Se pueden

citar obras tales como Metastaseis o Pithoprakta en las que aplic con xito este mtodo

(Xenakis, 1963). Esta idea se perfeccion posteriormente en el sistema grfico de msica

por computadora UPIC - desarrollado en el CEMAMu - que usa el mismo mtodo de

registro para determinar la envolvente, la forma de onda y la frecuencia del sonido

(Xenakis, 1992).

Para definir seis o ms componentes del macro-timbre, es necesario ampliar el

mtodo de Xenakis. Es decir, en lugar de utilizar una serie de registros crono-grficos

individuales de dos dimensiones - uno para cada parmetro - se debe desarrollar un mtodo

ms amplio. Se trata de una representacin multi-dimensional de trayectorias simultneas

- un mtodo utilizado en acstica (Leipp, 1989, 83-84). Esto es, en una trayectoria en tres

dimensiones, cada dimensin individual puede ser asignada a un componente individual,

por ejemplo x = frecuencia, y = amplitud, z = contenido armnico. Para incluir la evolucin

temporal o la velocidad de cambio de cada componente, el registro grfico debe utilizar

unidades de tiempo - por ejemplo segundos o fracciones de segundo - que funcionarn

como puntos de referencia sobre cada trayectoria. Esto ayudar a determinar la posicin de

cada componente fsico en cualquier momento.

[ejemplo 3].

La prctica del registro grfico de trayectorias tridimensionales requiere un odo

altamente desarrollado, a fin de capturar la inmensa cantidad de datos inherente a los

materiales musicales. Una trayectoria crono-grfica multidimensional puede permitirnos

obtener una variedad de inflexiones que ocurren simultneamente en diferentes capas. Esto

es particularmente importante cuando las ideas musicales son entendidas como un material

vivo. Desde 1984 he utilizado trayectorias crono-grficas tridimensionales para fines

composicionales. Al comienzo, el mtodo era de naturaleza artesanal: trayectorias fijas pre-

diseadas con objetos materiales en los cuales la evolucin temporal era indicada por

pequeas marcas. Ms tarde, dise una herramienta para msica por computadora, el

sistema euaoolin, que se describe a continuacin.

El sistema euaoolin - en el idioma Nhuatl: eua ( volar) + oolin (movimiento) =

movimiento de vuelo (o vuelo de movimientos?) - ha sido desarrollado en la UNAM entre

1990 y 1995. El sistema utiliza un espacio cbico, en el que una cmara de televisin

registra de manera tridimensional los movimientos. stos son delineados por un palo con

una pequea bola blanca en la punta, el principal objeto observado por la cmara. Las

grabaciones de televisin son convertidas digitalmente a 30 imgenes por segundo, que se

convierten en un archivo Midi-Toolkit consistente en tres listas de la informacin,

correspondiente a tres componentes fsicos previamente definidos. De acuerdo con el

principio de que ritmo y sonido pueden ser tratados de manera similar, puede atribuirse a

cada uno un conjunto de tres componentes. El objetivo principal del sistema eua'oolin es

producir una partitura impresa por la computadora, resultante de la transcripcin automtica

de trayectorias tridimensionales (Estrada, 1990, 1994, 23-28).

Transcripcin musical

La transcripcin es aqu entendida como conversin de los registros crono-grficos en

notacin musical. Esta manera de considerarla no est demasiado lejos de la nocin de

transcripcin en cuanto interpretacin alternativa de signos - como en paleografa. El uso de

la transcripcin aplicado a los tres casos que hemos discutido antes (el mundo sonoro

alrededor de nosotros, el imaginario y la ejecucin musical) son distintos de la nocin

tradicional de transcripcin, esto es, una nueva versin instrumental (una nueva partitura)

basada en una composicin previa dentro de un mismo sistema musical - como la

orquestacin de Ravel de Cuadros de una exposicin de Mussorgsky, o una partitura

etnomusicologica de msica que utiliza diferentes sistemas.

El mtodo detrs de la transcripcin musical, como ha sido descrito en este ensayo,

consiste en lo siguiente:

I. Un registro crono-grfico - una copia exacta - de cualquier material musical.

II. La asignacin de una serie de escalas de referencia a los parmetros elegidos, a

fin de obtener la conversin de los datos crono-grficos.

III. Una serie de alternativas para transcribir datos en una partitura musical

multidimensional.

IV. Una ejecucin musical que es una versin nueva del material original (I) sobre

la base de la partitura resultante.

El mtodo de transcripcin consistir en la discretizacin precisa de cada dimensin

incluida en una trayectoria determinada. Tanto en trminos de la notacin y de la ejecucin

musical, una alta resolucin en las escalas de referencia puede significar tambin la

necesidad de tratar con una mayor cantidad de informacin, un aspecto en el que la eleccin

pragmtica relacionada con el proceso de transcripcin se convertir en fundamental. La

eleccin de una resolucin dada determinar la transcripcin de cada componente mediante

la conversin de datos crono-grficos en la partitura.

La partitura final - en cuanto texto secundario - es un tipo diferente de registro

escrito de lo que se considera como una partitura musical. Vamos a describirlo como:

I. No-generativa como un lenguaje: ninguno de los diferentes aspectos de la

partitura podra considerarse como resultado de un proceso de escritura directa

en notacin musical tradicional - tal como es generalmente empleado en una

concepcin escalar. Por el contrario, este mtodo es el resultado de un proceso

indirecto - pasando de un registro crono-grfico analgico a una transcripcin -

donde signos y smbolos o articulaciones instrumentales son generados por el

proceso musical mismo. A su vez, no pueden utilizarse como un punto de

partida para crear otras partituras.

II. Hiper-determinista como notacin musical: el proceso de creacin de la partitura

final, incluso si se hace una libre eleccin de escalas de referencia, es

sumamente determinista en el sentido de que exige una ejecucin precisa de

cada inflexin particular. A causa de que esto requiere la notacin de una

enorme cantidad de informacin, la compleja partitura resultante estar muy

alejada de la fuente musical que inspir al compositor.

III. Relacionada con la reproduccin de los crono-grafos: incluso si las herramientas

estn diseadas para una copia realista de fuentes musicales, la partitura ser

siempre un intento de representar fenmenos auditivos movindose en la

relatividad de tiempo y espacio. Desde esa perspectiva es imposible para los

mecanismos racionales, sensoriales e imaginarios, asimilar toda la informacin

de los objetos tomados como modelos.

IV. No definitivo como un texto: la partitura final ser una existente entre mil

versiones posibles. Incluso si el mtodo de transcripcin representa un intento

exhaustivo por concretar la informacin total de cada dimensin de una

trayectoria, no se puede presumir que una reproduccin de un modelo podra ser

considerada "definitiva". Esta idea puede observarse en mayor detalle desde tres

perspectivas diferentes:

1. El sistema de notacin elegido para transcribir es til para transmitir la idea

musical al intrprete; sin embargo, es obstaculizado por el uso de signos y

smbolos aproximados, en particular en lo que respecta a la amplitud o al

contenido armnico tanto en ritmo como en sonido. Adems, la notacin

musical padece de los hbitos de las prcticas interpretativas.

2. Cada versin escrita puede ser producto de una combinacin particular de

una serie de escalas de referencia. La mxima resolucin en la combinacin

de componentes fsicos nunca ofrece un nmero suficiente de puntos como

para permitir la reproduccin exacta de un modelo. An en el mbito de las

alturas, por ejemplo, el proceso de dividir una configuracin crono- grfica

en una gran cantidad de divisiones discretas nunca puede ser reproducida

dos veces en la misma forma. Los tonos discretos se vuelven insignificantes

y slo son tiles como enlaces en transiciones continuas- por ejemplo, un Fa

sostenido vinculado a otro tono por un glissando no tiene sentido por s

mismo.

3. Una sola inflexin dentro de una dimensin musical puede ser

convenientemente transcrita, considerando que esta misma inflexin podra

ser imperceptible cuando se aplica a otro componente. Por ejemplo, las

micro-variaciones sobre una trayectoria determinada pueden ser transcritas

con xito como micro-intervalos de altura; sin embargo, tendrn un

resultado menos satisfactorio si se asignan al color tmbrico. Cada escala de

referencia diferir en su resolucin.

El proceso de transcribir implica una permanente dualidad entre alto grado de

determinismo y relativismo, una contradiccin que no puede evitarse a fin de obtener un

resultado fiel al original. A pesar de nuestro intento por reproducir objetos musicales

precisos, los cambios fsicos de energa dinmica a travs del tiempo son siempre relativos.

La informacin contenida en la transformacin de un objeto en movimiento en cualquier

medio ambiente es casi imposible de percibir en una nica observacin. El problema aqu

depende de los lmites de nuestra percepcin, tanto psicolgica como fisiolgica. El

proceso subjetivo se ilustra en experiencias concernientes a la ejecucin o a la escucha.

Ms precisamente, en el caso de la experiencia de escucha del imaginario, las ideas

musicales tienden a ser constantemente modificadas por diferentes tipos de influencias:

pensamiento racional, estmulos sensoriales o por la libertad de accin del imaginario

mismo. Es posible que no podamos aprehender nuestras imgenes internas como un todo,

sino ms bien como intentos sucesivos de interpretarlas.

Otras aplicaciones del registro crono-grfico

La representacin del macro-timbre tiene como objetivo la sntesis del movimiento general

de los objetos. Este objetivo no es fcilmente accesible; una gran cantidad de energa es

necesaria a fin de percibir, recordar y entender cada estado de un imaginario determinado,

ya sean objetos ambientales o musicales. El origen de esta metodologa se basa en una

concepcin composicional orientada hacia la evolucin de objetos musicales en el tiempo.

Los procedimientos aqu descritos pueden ser considerados adems como el resultado de

una escucha creativa hacia el movimiento que se halla dentro de nuestro imaginario o en el

mundo sonoro exterior.

La dinmica de nuestros modelos es de primordial importancia dentro de los

procesos de componer e interpretar. Los diversos movimientos de un objeto tienden a ser

percibidos como un conjunto; slo mediante un anlisis es posible entender la especificidad

del movimiento en el nivel de sus componentes individuales. Por ejemplo, al observar el

vuelo de un pjaro, nuestra percepcin principal ser la de un todo dinmico. Este puede ser

considerado como el producto de una multiplicidad de relaciones: el movimiento de

entrelazamiento del propio cuerpo del ave - sus alas, cabeza y cola - o su medio ambiente -

el flujo de viento, la presencia de otros seres - o incluso otros estmulos visuales presentes

mientras observamos esta accin - nubes, rboles, luces o cualquier otro objeto que rodea al

ave y a nosotros. No somos capaces de procesar toda la informacin a la vez, pero

podemos, en el mbito de la composicin musical, tratar de reproducirla por abstraccin o

por sntesis de sus diversos componentes de ritmo y de sonido.

El proceso de representacin crono-grfica requiere de ambos procedimientos para

lograr el macro-timbre completo. Esta idea, que pudiera parecer nueva, es una

ampliacin de la armona y el contrapunto tradicionales europeos: ms all de su

combinatoria o de sus fundamentos acsticos, ambos pueden entenderse como

procedimientos destinados a ayudar al compositor a representar la dinmica del

pensamiento musical. Con el fin de obtener una relacin equilibrada entre los diferentes

componentes del macro-timbre, el proceso crono-grfico multidimensional transpone la

nocin de conduccin de voz en armona. La imitacin contrapuntstica tambin ha servido

de modelo, al considerar la forma dinmica de una dimensin dada como una estructura

estable que puede reproducirse en forma similar a motivos temticos.

Los mtodos de registro crono-grfico y de transcripcin pueden ser considerados

como alternativas para crear msica de un modo ms abstracto. Dos posibilidades que he

desarrollado en los ltimos aos van a ser examinadas brevemente:

1-Variacin Permutacional

Toma los grficos de uno o ms dimensiones musicales y se los atribuye a otros, creando

as una permutacin parcial o global de los datos originales, por ejemplo, cambiando las

atribuciones dentro de un conjunto de parmetros tales como:

frecuencia > amplitud

amplitud > contenido armnico

contenido armnico > frecuencia

Cada nueva atribucin mantendr una dinmica global de energa similar en

relacin con el objeto musical original, sin embargo es canalizada a travs una percepcin

diferente. Lo que aqu se propone es un nuevo tipo de variacin musical, en la que el

macro-timbre es modificado sin modificar sus tendencias dinmicas internas.

stas permutaciones de configuraciones dinmicas han sido utilizadas al crear tres

de los cuatro yuunohui, una serie de composiciones sobre la base de yuunohui'yei para

violonchelo. Las cuatro piezas se parecen mutuamente en su aspecto general pero la

resultante sonora contiene macro-timbres diferentes. La configuracin dinmica de alturas

en la primera versin puede ser escuchada como intensidad en la segunda, como color

tmbrico en la tercera y como duracin en la cuarta. En ensemble'yuunohui, una versin que

permite la ejecucin de los cuatro solos como seis dos, cuatro tros y un cuarteto, el

conjunto de componentes fsicos de una versin instrumental se percibe como en sincrona

con los de otras versiones.

[Figura 4].

2- Variaciones topolgicas

Una vez que una trayectoria multi-dimensional es establecida, puede ser considerada como

informacin topolgica manipulada en el espacio. Una referencia importante ha sido la

proposicin de Xenakis de rotaciones bidimensionales de tipo continuo, tal como la

desarroll en el sistema UPIC en la versin de 1987 y subsecuentes. Sin embargo, las

restricciones de un espacio bidimensional presentan un cierto nmero de manipulaciones

impracticables si el tiempo es uno de los ejes. Por el contrario, un espacio tridimensional en

el cual las trayectorias incluyen el tiempo, permite cualquier manipulacin topolgica

exacta, tal como la transformacin continua de cualquier configuracin dada. Algunos

mtodos de manipulacin topolgica han sido ya desarrollados usando escalas musicales

dentro de un espacio tridimensional (Estrada/Gil 1976, 1984). Estos procedimientos son

adems un nuevo tipo de variacin musical por medio de la cual las tendencias dinmicas

de las configuraciones dinmicas originales pueden ser desplazadas en tres dimensiones

para generar una transformacin.

Dos secciones principales de ishiniioni para cuarteto de cuerdas (1984-90) utilizan

varios procedimientos a travs de transformaciones topolgicas de trayectorias

tridimensionales. En la primera seccin hay una variacin constante de una configuracin

tridimensional inicial. (Ejemplo 5). En la segunda, un registro crono-grfico de una seccin

del Ungeduld de Schubert que consiste en dos trayectorias tridimensionales una que

contiene tres componentes meldicos y la otra relativa al acompaamiento sirven como

base para variaciones topolgicas simultneas.

Comentario Final

Este ensayo ha descrito el proceso de registro grfico y luego de transcripcin en una

notacin musical del imaginario del compositor a fin de liberarlo de la imposicin de

cualquier sistema musical pre-existente. Tanto el mundo sonoro externo como el imaginario

son suficientemente ricos como modelos que pueden generar una amplia diversidad de

nuevas posibilidades vocales e instrumental. Mediante un registro crono-grfico exacto de

tales materiales musicales, podemos producir un nuevo macro-timbre, cuya notacin

precisa exigir, en primer lugar, un estilo interpretativo diferente, y en segundo lugar, una

variedad de inflexiones musicales crono-acsticas, acercndonos a la riqueza de todos los

objetos audibles dentro o fuera del imaginario.

La relacin entre notacin musical y representacin depende del intrprete - es

decir, la interpretacin de resultados tiende a transformarse considerablemente mediante los

cambios constantes de sus componentes acsticos. Una de las tareas del intrprete consiste

en convertir smbolos en un macro-timbre vivo, que es interpretado a travs del

conocimiento de su tradicin cultural. Esto ilustra cmo la msica es menos estable en la

realidad que sobre el papel. Un anlisis crono-acstico estricto de una ejecucin nos

mostrar el abismo entre lo que est escrito y lo que es escuchado. Esto puede ser

observado en los componentes del sonido o del ritmo tales como los portamenti de altura,

los crescendi y decrescendi, los vibrati de amplitud y frecuencia, la respiracin, las arcadas

o los acentos percusivos, o en cualquiera de las mltiples y no escritas inflexiones

estilsticas pertenecientes a cada intrprete y poca.

La influencia de la tecnologa sobre la composicin ha cambiado radicalmente los

estilos de interpretacin, imponiendo en la prctica una mayor conciencia acstica de ellos.

Uno de los modernos estilos musicales de hoy encarna la bsqueda de una alta precisin en

la interpretacin de inflexiones y de expresin abandonadas anteriormente al intrprete.

Una vez que las indicaciones precisas se han convertido en una meta para la composicin,

cualquier cambio acstico se realiza dentro de un rico campo sonoro. La percepcin y los

mtodos utilizados para representarla responden a ese nuevo desafo artstico. Si el

imaginario es entendido como una autntica realidad crono-acstica interior, comparable en

riqueza al mundo sonoro de una realidad externa, los intentos por transcribirlo no se

beneficiarn de ningn lenguaje musical - ms all de lo complejo o elaborado que pueda

ser. La caracterstica de los sistemas musicales es que aplican reglas fijas a la interpretacin

del imaginario. Estos sistemas rgidos son perjudiciales para un pensamiento musical

individual, libre y espontneo.

La transcripcin de registros grficos se ha convertido en una cuestin central en la

metodologa aqu descrita, en cuanto intento de registrar datos con precisin, pero tambin

en cuanto proceso nuevo para crear una partitura. Desde una perspectiva esttica, la

transcripcin como una conversin mantiene una identidad ms cercana del objeto original,

en la que el resultado pasa a ser una versin realista, figurativa. A su vez, la transcripcin

como una eleccin composicional nos lleva a una dialctica entre el objeto original y la

partitura, o incluso, entre ella y su permutaciones o sus variaciones topolgicas. Esto se

traduce en la creacin de una nueva versin transformada de manera abstracta. Mientras

que se conserva el carcter dinmico original de un objeto original, la aplicacin alternativa

de crono-grafos trasciende los meros procesos operacionales. Son, en un sentido, la

memoria multi-dinmica de los movimientos originales.

El movimiento en s es una de las cualidades fundamentales de cualquier cosa viva,

y es considerado, adems, uno de los principales atributos del arte. El objetivo que quiero

alcanzar al transcribir es el de una reproduccin realista de mis experiencias auditivas

interiores y exteriores, que van a convertirse entonces en un retrato de nuestro universo

musical.