Estrategias Para Salir de La Ciudad Letrada

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXIII, No. 65. Lima-Hanover, 1º Semestre de 2007, pp. 225-239

¿ESTRATEGIAS PARA SALIR DE “LA CIUDAD LETRADA”?: LA RECONVERSIÓN DE LA CRÍTICA, EL POSNACIONALISMO Y LA GENERATION MeX

Ignacio Corona The Ohio State University

Teniendo como trasfondo las reflexiones sobre la desaparición de la esfera pública, la transformación neoliberal de la política cultural en Latinoamérica y los pronunciamientos apocalípticos de la ciudad letrada1 que se han derivado de tal proceso, este ensayo aborda un aspecto de la actual relación fracturada entre el intelectual y el Esta-do*. Si la ciudad letrada no sólo ha entrado en un periodo de deca-dencia, sino que se ha derrumbado –como lo vería Jean Franco–, parece inevitable aceptar que la figura del otrora “intelectual rector” ha quedado atrapada bajo los escombros. Según apunta Guillermo Mariaca –siguiendo en ello el pensamiento de Angel Rama–, el inte-lectual está condenado a no poder salir de la ciudad letrada (45)2. Aún si su posición es crítica del Estado, “su actividad está condena-da a ser parte del ejercicio del poder en general y del estatal en par-ticular” (Lecuna 61-62). De hecho, resulta difícil pensar la función propia del intelectual fuera de los parámetros establecidos desde la colonia en su relación con el Estado. En ese sentido, no habría posi-bilidad de rescate de la ciudadanía letrada. El vacío dejado por el in-telectual tradicional habría dado paso, pues, al surgimiento de nue-vas prácticas intelectuales que, en su mayor parte, han renunciado al desarrollo de esquemas sintéticos o globales –entre éstos se encon-trarían, por ejemplo, los estudios culturales y subalternos latinoame-ricanos. El proceso ha sido especialmente agudo en algunas socie-dades.

El caso mexicano es por demás ilustrativo. Patentiza el progresi-vo distanciamiento del intelectual del ambicioso aparato de política cultural montado al término de la Revolución Mexicana. Actualmen-te, sólo una figura como Carlos Fuentes aspiraría a continuar repre-sentando el papel del “intelectual rector”, a pesar de su marginación del actual régimen político. Con cierta frecuencia, Fuentes se da a la

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labor de diagramar el escenario político presente y de evaluar y su-gerir programas de acción en sus colaboraciones periodísticas inter-nacionales y a través de sus ensayos y escritos literarios. En el es-pacio provisto por la radio y la televisión se constata, a su vez, la conversión de otros escritores y críticos culturales en figuras mediá-ticas, en un intento por adaptar el rol del intelectual a las nuevas formas de producción y consumo cultural o, quizás, de ensayar una ruta de evacuación de las ruinas de la ciudad letrada. Otra estrategia de salida –en un doble sentido literal y simbólico– sería aquélla for-zada por la migración. Un caso paradigmático lo constituye la obra iconoclasta de Guillermo Gómez-Peña, la cual representaría más que un proceso de “transnacionalización”, uno de deliberada “desnacio-nalización” –o “desmexicanización”– como una crítica radical del discurso monolítico del nacionalismo cultural y sus mecanismos de exclusión: “I am a Mexican in the process of Chicanization” (Gómez-Peña 102). En la formulación que hacía Rama en La ciudad letrada, se implicaba el hecho de que el intelectual asumía un rol de usufruc-tuario y coadyuvante del poder político, independientemente de su posición en el sistema. Y, sin embargo, las relaciones de tensión y conflicto al interior de esos espacios de poder, así como sus intersti-cios, quedaron como materias pendientes de análisis –hay que re-cordar que la obra se publica de manera póstuma.

¿Qué se podría decir, entonces, respecto a la producción margi-nal y dispersa de “autores” (en un sentido lato del término) cuya ciu-dadanía letrada no alcanza a situarse del todo en el ámbito de dicha configuración política y cultural o queda suspendida en la periferia? No me refiero per se a quienes provienen de grupos minoritarios y cuyas prácticas culturales desafían y, en ocasiones, compiten con los circuitos dominantes de producción cultural, patentizando aquel proceso que Heloisa Buarque de Hollanda llamara la “etnoficación” de la cultura o la fragmentación “etnocultural” de la producción cul-tural (Buarque). Los autores en cuestión pueden ser miembros de minorías etnoculturales, o de algunas de las subculturas que se for-man en los márgenes de las grandes metrópolis, pero pueden no serlo y simplemente pertenecer a la mayoría de la población excluida de los sitios de detentación y usufructo del poder (político)cultural y cuya posición ideológica –a pesar de su extracción de clase– es más contestataria que legitimadora de ese poder de las elites. Este es el caso específico de un grupo de jóvenes escritores, artistas gráficos y comunicólogos, cuya producción, recogida en revistas y fanzines –la mayoría efímeras y de circulación muy limitada e intermitente–, apa-rece en la Ciudad de México y en Tijuana durante la década pasada. Se puede afirmar que tales publicaciones cumplen con el propósito

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de constituir un campo experimental para quienes se inician –o se iniciaban– en la literatura y las artes visuales. En su afán de auto-identificación grupal, adoptaron la etiqueta Generation MeX, plena-mente conscientes de la ironía, como un gesto de interpelación local de un paradigma cultural e identitario transnacional.

Esbozo un primer acercamiento a esta producción desde el pun-to de vista de la reconversión de la crítica modernista (en su acep-ción anglosajona). Por medio de este término, aludo a ese otro pro-ceso resultante de la crisis de la ciudad letrada y en el que no sólo los científicos sociales, los antropólogos, los historiadores culturales (o los historiadores a secas) han sustituido a los escritores y críticos literarios como proponentes de modelos de crítica cultural sino que, inclusive, la crítica de la modernidad literaria latinoamericana –el ca-non ensayístico latinoamericano– se ha convertido en una reserva conceptual, terminológica y temática. Tal es la problemática que aborda el sociólogo Roger Bartra en su “Ensayo lúgubre sobre la fama póstuma, los agujeros negros, el fundamentalismo moral y los jardines multiculturales” –escrito que forma parte de su colección La sangre y la tinta. En el fondo, por su relación con la dupla que po-dríamos denominar el “archivo” (como metáfora del documento y la memoria colectiva) y la “pirámide” (las diversas jerarquías de poder) constituye uno de los problemas centrales de las humanidades, el de las fuentes de la legitimidad ética y moral del conocimiento –tema que desde los tiempos de José Martí, ha tenido una gran importan-cia para la crítica literaria y cultural latinoamericana. Al identificar la perdurabilidad de dos posiciones irreductibles en la historia del pen-samiento occidental, el fundamentalismo y el relativismo, Bartra pro-cede a explicar que, según el fundamentalismo, las artes y las humanidades estarían llegando al fin de su historia, a un límite en la creación de nuevas alternativas. “Se ha dicho –escribe Bartra– que hemos llegado a un agotamiento en la producción de estructuras significantes; esta desaceleración del progreso afectaría también a las ciencias, y se manifestaría como una reducción drástica de las posibilidades de generar ideas y cánones nuevos” (53). Y continúa el sociólogo mexicano:

Todo esto impulsa fuertes tendencias que privilegian la recolección, acu-mulación y conservación de bienes culturales en grandes museos o biblio-tecas y en inmensas redes de computadoras y archivos informáticos. Se colecciona mucho. Se crea poco. La creación es condenada a la variación en torno de cánones clásicos, con lo que cada vez resulta más superflua; la abominación de lo nuevo se produce por extinción de la novedad y des-aparición de las vanguardias más que por represión y combustión de aquello considerado blasfemo o execrable. (53-54).

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Visto desde esta perspectiva, el fundamentalismo alimentaría uno de los binomios conceptuales, “novedad” y “ruptura”, que la crítica modernista aplicó recurrentemente a la cultura literaria latinoameri-cana durante el siglo veinte. Hay, en ello, un cierto determinismo es-tético. Todo movimiento rupturista –así fuera denominado contracul-tural– sería, por ende, una simple variación de quiebres y revolucio-nes artísticas del pasado. Cualquier producción cultural inclusive aquéllas realizadas con las nuevas tecnologías y procedimientos de creación artística, por ejemplo, las ciberliterarias, representarían igualmente una mera variación o reproducción mimética. Para el fundamentalismo cultural, los otros “ismos” dependerían de su uso o desuso y, a fin de cuentas, serían sólo eso: “ismos” sin aspiración a una comprensión integral de las realidades de la Cultura (con ma-yúscula).

Como podrá adivinarse, la otra opción a la que se refiere Bartra en su análisis es la del relativismo, para la cual

[…] no habría una norma moral o estética de validez universal para juzgar desde afuera la diversidad de creaciones, pues ella no sería más que la expresión de un poder o de la explotación. Cada manifestación cultural traería consigo sus propias reglas internas de juicio sobre la corrección y calidad de las ideas u objetos artísticos que produce. De acuerdo con esta idea multiculturalista, toda creación es igualmente valiosa y todas las ex-presiones tienen el mismo derecho democrático a ocupar un nicho o una vitrina en el Gran Museo del mundo y en la Gran Biblioteca de la historia” (54).

Acierta Bartra en ver en ambas opciones “un colapso implosivo de toda manifestación cultural” (55), cuya lectura no es muy diferente de la que, sobre este proceso, han imaginado teóricos de la posmo-dernidad como Jean-Francois Lyotard o Fredric Jameson. Aún en el caso del relativismo, para que esta opción se cumpliera se tendrían que dar un par de condiciones: “a) que todas las manifestaciones culturales sean internamente igualitarias, tolerantes y relativistas; b) que las fronteras entre cada cultura, estilo, tribu, técnica, disciplina, grupo o espacio creativos sean, hasta cierto punto, identificables y estables” (55). Coincido con Bartra en que esto no sucede y difícil-mente sucederá. No obstante, esta postura relativista permite incluir manifestaciones de ruptura del canon literario y de quiebre con la noción misma de literatura, algo de lo cual se ha debatido con inten-sidad en los últimos veinte años, por ejemplo, respecto a la inclusión del testimonio en tanto posible “género literario”. Lo novedoso sería lo antiliterario, implicando acaso la incorporación de la otredad cultu-ral. Pero lo “antiliterario” tradicionalmente ha remitido a formas ante-riores de uso de ciertos discursos y formas de expresión cultural ori-


ginados fuera o en los márgenes del grupo que los retoma o que se apropia de ellos y que, por esa razón, abandona tal estatus.

De ahí que dos de los términos que se podrían sugerir por aso-ciación histórica al explorar lo “novedoso” y “rupturista” en la escena mexicana del cambio de siglo, a saber: “vanguardia” y “antiliteratu-ra”, resultan conceptualmente inadecuados al análisis de movimien-tos o tendencias tales como la llamada “literatura basura” (Guillermo Fadanelli dixit) o, en general, de la producción cultural de la denomi-nada Generation MeX. Esta depende crecientemente de las nuevas tecnologías de la comunicación. Si el “artefacto libro” aún tiene vi-gencia en dicha producción, ello puede deberse a la relativa facilidad con que hoy día se reproducen materiales impresos por los bajos costos de producción, lo cual es posibilitado, precisamente, por las nuevas tecnologías de no sólo comunicación, sino de impresión.

El panorama de una producción literaria dispersa en circuitos in-dependientes de producción cultural, en revistas y “fanzines” o en portales internéticos, podría sugerir la vigencia de un concepto tal como el de la contracultura, bajo el entendido de que sus practican-tes no recuperan la dimensión utópica que aquélla tuvo alguna vez en el pasado. Sin embargo, la utilidad de las taxonomías críticas es siempre relativa. En el presente trabajo recurro, en cambio, a un pro-visional esquematismo sociológico que permita situar el análisis cul-tural de las propuestas estéticas de las tendencias antes menciona-das en el contexto de lo que Bartra llama la “condición posmexica-na” de la cultura. El procedimiento, de hecho, es sugerido por Rafa Saavedra, uno de los escritores que integran tal generación, quien en su ensayo-manifiesto afirma: “Mi generación no es una equis (‘search & destroy’ remix)” [1996]: “[s]e podría decir que lo nuestro es la Dystopia y no ‘equis’ etiqueta”.

Si se trata menos de clasificar o etiquetar que de situar, lo “nue-vo” o lo “rupturista” de tales manifestaciones literarias son términos que cobran sentido en relación a tres contextos no necesariamente asimilables o correspondientes, pero claramente discernibles entre sí: uno político, la transición mexicana; otro sociológico, las tenden-cias diaspóricas y los reacomodos demográficos al interior de dicha sociedad; y otro en esencia filosófico, el abandono de las utopías por amplios grupos de la sociedad mexicana. Contextos que, en el marco de las actuales teorías de la globalización, y en conjugación con los procesos materiales y simbólicos a que ésta alude, constitu-yen referentes importantes del análisis cultural. Si en términos estéti-cos, lo “novedoso” y lo “vanguardista” son conceptos sumergidos en la relatividad histórica, no creo que sea necesario advertir acerca de la insuficiencia inherente al mencionado esquematismo sociológi-

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co desde el punto de vista literario o cultural3. El propio Saavedra lo intuye al acompañar la propuesta antes mencionada con un sonoro “¡OK! Lo que sea, nevermind” (Mi generación).

El esquematismo propuesto sólo adquiere algún valor si se lo complementa con un análisis que atienda las fisuras que los residuos positivistas de los datos sociológicos, políticos o económicos reve-lan tanto en las prácticas culturales como en los procesos de forma-ción de identidades. En tal dirección, son las ciencias sociales las que han tomado la delantera al teorizar no sólo nuevas identidades que se detectan –como aquélla del sujeto transnacional en las co-munidades migrantes a los Estados Unidos–, sino los efectos que en ámbitos propiamente culturales han generado factores tales como la quiebra del complejo sistema de legitimación y consenso del gobier-no mexicano, la prolongada transición política, el efecto directo de la integración económica o las crisis del Estado-nación y, en conse-cuencia, la del nacionalismo cultural. De ahí que el mencionado tér-mino de “condición posmexicana”, a pesar o gracias a su vaguedad conceptual, paradójicamente sugiera una rica agenda de investiga-ción en terrenos que, como el del análisis cultural de la literatura, tiende crecientemente a proceder de forma inductiva. Situado en el cruce de las ciencias sociales y las humanidades, Bartra abandona la práctica dura de su disciplina, para proceder a la enunciación de una sintomatología aglutinante que, como la del modelo de Lyotard en La condición posmoderna, despliega una ambivalente cualidad tanto descriptiva como prescriptiva hacia una diversidad de espa-cios socioculturales. En su análisis de la crisis de las identidades na-cionales, reforzado por los trabajos de los teóricos de la hibridez, de las fronteras y de la globalización, Bartra establece una asociación, quizás demasiado determinista, entre identidad y sistema político. Como en la Jaula de la melancolía, las hace una y la misma cosa. Por ende, la caída de aquél conlleva la inevitable crisis de identidad en que se situaría la actual sociedad mexicana.

De teorizar con él en la esfera de las producciones culturales –vinculando contexto político y literatura–, las articulaciones narrati-vas de un discurso literario posmexicano conllevarían alguno o va-rios de los siguientes rasgos: a) la descripción de procesos identita-rios o de nuevas identidades (al margen del otrora discurso naciona-lista del mestizaje) en la que las comunidades cibernéticas o virtua-les constituirían novedosos sitios de formación y reforzamientos de nuevas identidades; b) la conformación de los nuevos escenarios utópicos (vía la desterritorialización) o distópicos; c) la creación de genealogías culturales alternas (por ejemplo, el reconocimiento de figuras como William Gibson o Douglas Coupland, en lugar del pro-


pio Carlos Fuentes o de Juan Rulfo, dos de los mayores iconos lite-rarios de una “identidad cultural territorializada” en el país); d) la simbólica recurrencia al omnipresente lenguaje de los medios (em-blemáticos de la disipación de las fronteras); y e) el empleo sistemá-tico de un bilingüismo léxico (en lo que puede implicar de ruptura con los cánones de la “literatura nacional”). En la producción literaria y de crítica cultural de autores como el propio Rafa Saavedra, Enri-que Blanc, Pepe Rojo, Carmina Narro, Kyzza Terrazas, Alberto Chi-mal, Guillermo Fadanelli, Rogelio Villarreal, Mauricio Bares, Norma Lazo, Gerardo Sifuentes y Rubén Bonet, entre otros, aparecen algu-nos de los rasgos discursivos sugeridos (fig. 1).

Fig. 1

Demás está decir que este discurso rupturista cobraría forma en los márgenes inestables y porosos de un espacio cultural demarca-do por las políticas culturales oficiales y los movimientos contracul-turales. El sentido geográfico de periferia se incrementa al conside-rarse que algunos de los miembros de la Generation MeX se despla-zan en espacios transnacionales, por ejemplo entre Tijuana y San Diego. Como en los sesentas, tal como lo podría representar el sur-

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gimiento de un rock fronterizo, el cambio cultural representado por un discurso rupturista se ha desarrollado de manera centrípeta en los últimos años: de las fronteras a la metrópoli y no a la inversa. Es-to coincide, en el plano sociológico, con políticas de integración co-mercial internacional y de liberación de mercado; el incremento de flujos migratorios socialmente más heterogéneos hacia el norte del país; la mayor influencia económica de las comunidades mexicanas en el exterior; la disminución de la rectoría cultural del Estado neoli-beral; y, finalmente, una difícil, inconstante, aunque insoslayable de-mocratización regional.

Para remarcar, en ese intento de estabilización del conocimiento crítico a través del establecimiento de patrones especulares, el mi-metismo que se sugiere entre el gesto rupturista de los escritores sesenteros de la Onda, con el de la generation MeX, Mauricio Bares ironiza: “Si la llamada generación X es hija de los hippies, algo mejor nos espera: la generación Y (why). Los niños de hoy son hijos gene-racionales de los yuppies, cuya máxima estimulación intelectual pro-venía de los videojuegos y las caricaturas” (17). Si bien, como la ge-neración sesentera de la Onda, la generation MeX asume una fun-ción de mediadores culturales frente al influjo de la cultura de masas transnacional, y ensayan los nuevos lenguajes e imaginarios socia-les, hay rasgos que los diferencian de sus antecesores, la llamada “primera generación de gringos nacidos en México” (Villarreal 18). En la narrativa de Rafa Saavedra, uno de los ideólogos del movimiento, se articulan coincidencias contraculturales como la disidencia y la crítica del consumismo:

Pasamos tan rápido de generación alternativa a generación sin alternativa –sin empleo, sin ideales, sin-téticos y etc.–, que en el trayecto nos conver-timos en un amplio filón del mercado consumista que nos restriega en la cara eso de la Equis, eXigiéndonos un sentido de pertenencia eXtra estú-pido”, con algunas de sus diferencias: “¿Drogas? Para qué, si ya somos idiotas. (Mi generación).

Los escenarios utópicos de la contracultura son abandonados a la parodia de la distopía:

¿Quién apuesta que no somos felices en esta society tan sick? Nuestra supuesta apatía es una bomba que no estalla (por el momento). La política nos aburre, la censura nos divierte, la ultraviolencia cotidiana es cool, la realidad virtual es engañosa... (Mi generación).

La posición de Saavedra guarda similitudes con la estética del “intelectual solitario” de que hablaba Adorno, es decir, no como un sujeto del progreso, sino como una institución crítica del recuerdo y de la reflexión que reconoce y digiere las condiciones de la ruina de


la anterior clase de inconformes sociales con el sistema –digamos, en este caso, de la contracultura y de la izquierda mexicana (Reijen 74). Según Adorno, sólo el artista o el teórico solitario resistirá la “presión de la conformidad” (Reijen 75). En una declaración que en-contraría eco en las palabras del filósofo alemán, Saavedra argu-menta:

[…] me resisto a ser etiquetado bajo esa invención mercadotécnica llama-da Generation X mexicana, pocha o gringa que generaliza y globaliza nuestros gustos, intereses y tendencias vía estadísticas demográficas; i.e. todos los jóvenes de 18-30 años se comportan igual y desean lo mismo de la vida. O sea, da igual lo que hagas, la individualidad ya no es una opción posible. (1999)

Hay, por ende, una razón cínica en respuesta a la bancarrota de las utopías políticas:

Lo reconozco, it’s so fuckin’ true: life is an inevitable plastic scene. Y no lo digo riendo, with that cynical grimace of polivoz que tanto me criticas. Lo digo como cryptic unabomber, con la desilución de un anarco-progre en Madrid, with the homestead inertia de un siniestro replicante de Benetton (Saavedra 1999).

A pesar del tono acerbo de Saavedra, para el escritor, como para el propio Adorno en su teoría estética, hay quizás un cierto romanti-cismo en creer que el arte es el último refugio de la subjetividad sub-versiva (Reijen 78). En la diversidad de “fanzines” y “webzines” pu-blicados en los dos polos geográficos del movimiento, Tijuana y la Ciudad de México, el trabajo gráfico de los ilustradores representa los escenarios anti-utópicos e iconoclastas de Saavedra y otros au-tores. Anti-utopía y realidad cotidiana del tercer mundo se superpo-nen en una misma imagen. Según Gerardo Sifuentes, narrador y “blogger”, los escenarios representados por un futurismo posindus-trial en la ciencia ficción primermundista, en realidad representarían la vida diaria de violencia, miseria y desechos industriales de las ciu-dades tercermundistas. La ciencia ficción se nutriría, así, de una “es-tética” del tercer mundo4.

En La sangre y la tinta, Bartra afirma, casi con regocijo, que la globalización ha puesto fin a las formas autoritarias de la nacionali-dad promovidas por el estado mexicano (60). No obstante, el mate-rial ofrecido por las mencionadas revistas y “fanzines” muestra tam-bién, de manera gráfica, los efectos negativos soslayados por la ac-ción de la misma globalización, en particular la contradictoria presión de apertura de mercado, y multiplicación de satisfactores del deseo y del consumo, y carencia de oportunidades laborales o educativas para los jóvenes, lo cual se convierte en una obsesión tenaz que se

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transparenta en sus relatos. La utilización de la violencia, del bruta-lismo, de las drogas, no deja de yuxtaponer la rebeldía con el hedo-nismo, pues la creación (artística) pasa, asimismo, por la destrucción del sujeto. Este paradójico movimiento está a la base de algunas de las opciones estéticas por las que han optado. Son los expresionis-mos más convincentes en un mundo espectacular de violencia o vio-lencia espectacular no amparado por la válvula de la utopía social. Es la generación que –como diría Juan Villoro al respecto de la huel-ga de la UNAM en 19995–, está convencida de que “no hay futuro” y cuya rabia y violencia sólo necesita una educación visual, provenga ésta de los programas de “real TV” o del manga japonés, del cine sangriento de Hollywood o, inclusive, del video sádico. Todo sirve y todo es educativo en ese oscuro sentido de la violencia representa-do por algunas de las ilustraciones y relatos de revistas y fanzines como A≠A (fig. 2), Golem, Nitro, Pellejo, Moho, Complot, etc., en si-tios cyberpunk, blogs y otros espacios virtuales los cuales son, para la generation MeX, lo que Letras Libres o Nexos representa para los grupos de poder en la política cultural mexicana.

Fig. 2


De ese mundo, del poder cultural y del discurso académico, con-tinúan tan alejados –a pesar de que la mayoría de estos jóvenes creadores tiene una educación universitaria e, inclusive, nexos con intelectuales, periodistas culturales y editores–, como éste de ellos. En su mayor parte, su obra no despierta el menor interés. Es en esa distancia, en los intersticios de una ciudad letrada en crisis real o imaginada, que se genera la mofa bajtiniana representada por ilus-traciones tales como aquélla que presenta a algún personaje anóni-mo caricaturizado leyendo Vuelta en el inodoro. La referencia paró-dica al mundo de la alta cultura literaria, representado por la extinta revista fundada por Octavio Paz, precisamente uno de los grandes ideólogos de la crítica literaria modernista en Latinoamérica, puede constituir un velado reclamo a los mecanismos de exclusión de la alta cultura o, quizás, una deliberada renuncia a ser incluidos en ella, es decir, una estrategia de evacuación de la ciudad letrada.

En la representación de la violencia, en los escenarios distópicos o cínicos que acompañarían las facetas más oscuras de la condición posmexicana expuesta por la Generation MeX habría, ciertamente, una crítica de la razón. Crítica que sugiere un mundo regresivo a pul-siones básicas y solipsistas. En éste se recrea una actitud antisocial, como válvula social de escape y, por añadidura, una destrucción del significado que parece seguir la dirección exactamente opuesta al dictum freudiano que afirmaba que el ego estaría en donde había es-tado el id. Empero, como con otras rupturas o novedades en las his-torias culturales, la ruptura siempre apunta a una secreta continua-ción o reproducción de alguna otra ruptura y es un gesto mimético que se nutre del pasado tanto como del presente. El rupturismo de, por ejemplo, la “literatura basura” puede transmutarse en “novedad” o “estilo” a fin de integrarse, de manera paulatina o coyuntural, al canon literario. Esto parecería indicar la notoriedad alcanzada por su practicante más conocido, Guillermo Fadanelli, quien comienza a ser incorporado como representante de un “nuevo estilo o propuesta literaria” entre las tendencias más vitales de la nueva literatura mexi-cana contemporánea. En ese sentido, la iconoclasia y la ruptura ra-dical, lo antiliterario, de su literatura se domesticaría en la “diferen-cia” representada por un “estilo original” con el que se obtendría el capital literario necesario para engrosar las filas del canon, es decir, de la Gran Biblioteca del fundamentalismo de que habla Bartra.

De consolidarse su inclusión en el nuevo canon literario mexica-no, su estrategia rupturista obtendría irónicamente el mismo resulta-do de quienes, como los escritores pertenecientes al grupo del Crack, apostaron por una estrategia muy diferente, la de un retorno a la tradición de la alta cultura literaria en respuesta al desgaste pro-

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visto por las formulas literarias de lo “local”, entendiéndose por ello, la práctica de un “latinoamericanismo de ambientación rural” o un “realismo mágico”. El punto en común entre ambas tendencias sería, desde luego, su prescindencia de las marcas de identidad de un dis-curso nacional. Mientras que los escritores del Crack aspirarían a en-trar por la puerta principal de tal biblioteca –para seguir con la ana-logía– los otros, de ser detectados por el radar de los críticos, irrum-pirían en ella por cualquiera de sus otros accesos. Por ello, a la pre-gunta consabida acerca de si los autores de la Generation MeX ame-ritarán formar parte de dicha Biblioteca, todo parece indicar, de acuerdo a la lógica cultural prevaleciente que, como en el caso de otras tantas variaciones rupturistas o de vanguardia, se presenta una clara disyuntiva: o bien la obra iconoclasta se transmuta en “estilo”, “propuesta novedosa” o “diferencia estética”, aniquilándose con ello su gesto de radical otredad, o bien, se pierde en el agujero negro del pasado cultural no archivado.

ANEXO:

PARA UNA HEMEROTECA DE LA GENERATION MeX. A≠A

Pub. de 1998 a 2000? México, D.F.

Complot [o Complot Internacional]

Editora: Norma Lazo. Publicada por varias editoriales. Pub. de 1996 a 2005

Golem


Moho

Editor: Guillermo Fadanelli. Editorial Moho. Pub. de 1992 hasta la fecha. México, D.F.

Nitro (aprox 6 ediciones)

Editor: Mauricio Bares.Nitro Press Pub. de 1997 a 2001? México, D.F.

Número X (aprox. 6 ediciones).

Editores: Deyanira Torres y Pepe Rojo. Editorial Pellejo.


Pub. de 1994 a 2001 México, D.F.

El olor del silencio/la pecera de los ahogados (aprox. 8 ediciones)

Editores: Luis Rojo y Cynthia Ramírez La espina dorsal Pub. de 1994 a 1999. Tijuana, BC

Pellejo


Planeta X (aprox. 5 ediciones)

Editor: Oscar García. Editorial Entretenida Pub. de 1997 a 2000? México, DF

La pusmoderna

Editor Rogelio Villareal Pub. de 1989 a 1994?

Replicante

Editor Rogelio Villareal Pub. de 1996 a 2002?

SUB. Subgéneros literarios. (aprox. 5 ediciones)

Editores: Bernardo Fernández, Pepe Rojo y Joselo Rangel. Publicada por Editorial Molleja. De 1997 a 2002.

NOTAS:

* Agradezco a Pepe Rojo y a Ulises Juan Zevallos la información facilitada y a los evaluadores anónimos de este ensayo sus valiosas sugerencias.

1. Con el concepto de “ciudad letrada” el crítico uruguayo Angel Rama (La ciu-

dad letrada, 1984) se refirió no sólo a la estructura y dinámica espacial del proceso cultural latinoamericano desde la colonia, sino a la relación existente entre poder político y poder cultural manifiesto en la propia organización del espacio urbano: la ciudad se convierte en el sitio del poder y la civilización. Desde su formulación, este influyente concepto ha generado todo un modelo de comprensión de la lógica del proceso de producción y circulación cultural en la historia cultural de la región.

2. Cabe mencionar que Mariaca pertenece a un grupo intergeneracional de críti-cos literarios vinculados a la Universidad de Pittsburgh, uno de los sitios de mayor reflexión acerca de la crisis de la ciudad letrada. Sin que se pueda hablar con justeza de una “Escuela de Pittsburgh”, debido a la gran diversi-dad de posiciones ideológicas entre quienes en las últimas décadas han es-

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tudiado o sido docentes en dicha institución –tan sólo habría que recordar las diferencias entre un subalternismo y un neoarielismo que desde su interior se han generado–, es importante reconocer la influencia decisiva que la obra de John Beverley ha tenido respecto al tema. En ese sentido, su Against Litera-ture, representaría una de las más célebres formulaciones críticas de la litera-tura y su capital simbólico que, como aura, le ha rodeado desde la formación de los estados nacionales latinoamericanos. En el fondo, tal concepción ob-servaría una cierta complicidad del letrado mismo en la consolidación del po-der cultural y político.

3. Se podría afirmar, como un ejemplo de dicha insuficiencia, que una ruptura decisiva con la tradición literaria mexicana del siglo veinte, es el hecho de que la literatura escrita por mujeres se ha constituido desde finales de los ochenta en un fenómeno editorial sin precedentes. Si los nombres de Nelly Campobe-llo, Elena Garro y Rosario Castellanos son referentes indiscutibles de la litera-tura mexicana del siglo XX, es cierto también que a cada una de estas gran-des figuras le correspondió una etapa de marcado aislamiento y “ninguneo” oficial anterior a su canonización, y que ninguna de ellas conoció en vida el fenómeno de la masificación de su literatura. En el esquematismo propuesto, el éxito editorial de las escritoras de los noventa se podría correlacionar, aun-que no explicar –insisto–, con datos como los ofrecidos por la industria edito-rial, en el sentido de que el grupo de lectores de libros más numeroso en México está compuesto por mujeres de clase media y media alta, o por orga-nismos educativos, como el que el número de estudiantes mujeres en las uni-versidades ha superado ya al de los varones. Lo cual, aunque tiene relación con cambios socioeconómicos y movimientos demográficos en la sociedad mexicana, no constituye tampoco ninguna explicación satisfactoria de dicha producción literaria.

4. Sifuentes es un activo colaborador de varias revistas, fanzines y webzines electrónicos en los que desarrolla el tema de la ciencia ficción como crítica social, por ejemplo en “Léeme.Net Webzine”, una webzine administrada en Hermosillo, Sonora < http://www.leeme.net/l22/leeme22.html >.

5. Villoro, Juan. Entrevista personal. Cd. de México (3 de julio de 2001).

OBRAS CITADAS:

Bares, Mauricio. “Niños seriales.” Nitro 3 (1999): 16-18. Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. México: Editorial Grijalbo, 1987. ---. La sangre y la tinta. México: Editorial Oceáno, 1999. Beverley, John. Against Literature. Minneapolis: U Minnesota P, 1993. Buarque de Hollanda, Heloisa. “Cidades.” CIEC. Acceso, 22 de mayo de 2005:

< http://www.pacc.ufrj.br/ciec/pesquisadores/p_heloisabuarque.html > Franco, Jean. The Decline & Fall of the Lettered City. Cambridge: Harvard UP,

2002. Gómez-Peña, Guillermo. The New World Border. San Francisco: City Lights, 1996. Lecuna, Vicente. La ciudad letrada en el planeta electrónico. Madrid: Editorial Plie-

gos, 1999. Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge.

Transl. Geoff Bennington and Brian Massumi. Minneapolis: University of Min-nesota Press, 1984.


Mariaca, Guillermo. El poder de la palabra. Ensayos sobre la modernidad de la crí-tica literaria latinoamericana. La Habana: Casa de las Américas, 1993.

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Rama, Angel. La ciudad letrada. Hannover, NH: Ediciones del Norte, 1984. Reijen, Willem van. Adorno: An Introduction. Philadelphia: Pennbridge Books,

1992. Villarreal, Rogelio. “El lado oscuro del buen Monsi.” Complot Internacional 3.31

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IGNACIO CORONA 240

1 Con el concepto de “ciudad letrada” el crítico uruguayo Angel Rama (La ciudad letrada, 1984) se refirió no sólo a la estructura y dinámica espacial del proceso cultural latinoamericano desde la colonia, sino a la relación existente entre poder político y poder cultural manifiesto en la propia organización del espacio urbano: la ciudad se convierte en el sitio del poder y la civilización. Desde su formulación, este influyente concepto ha generado todo un modelo de comprensión de la lógica del proceso de producción y circulación cultural en la historia cultural de la región. 2 Cabe mencionar que Mariaca pertenece a un grupo intergeneracional de críticos literarios vinculados a la Universidad de Pittsburgh, uno de los sitios de mayor reflexión acerca de la crisis de la ciudad letrada. Sin que se pueda hablar con justeza de una “Escuela de Pittsburgh”, debido a la gran diversidad de posiciones ideológicas entre quienes en las últimas décadas han estudiado o sido docentes en dicha institución –tan sólo habría que recordar las diferencias entre un subalternismo y un neoarielismo que desde su interior se han generado–, es importante reconocer la influencia decisiva que la obra de John Beverley ha tenido respecto al tema. En ese sentido, su Against Literature, representaría una de las más célebres formulaciones críticas de la literatura y su capital simbólico que, como aura, le ha rodeado desde la formación de los estados nacionales latinoamericanos. En el fondo, tal concepción observaría una cierta complicidad del letrado mismo en la consolidación del poder cultural y político. 3 Se podría afirmar, como un ejemplo de dicha insuficiencia, que una ruptura decisiva con la tradición literaria mexicana del siglo veinte, es el hecho de que la literatura escrita por mujeres se ha constituido desde finales de los ochenta en un fenómeno editorial sin precedentes. Si los nombres de Nelly Campobello, Elena Garro y Rosario Castellanos son referentes indiscutibles de la literatura mexicana del siglo XX, es cierto también que a cada una de estas grandes figuras le correspondió una etapa de marcado aislamiento y “ninguneo” oficial anterior a su canonización, y que ninguna de ellas conoció en vida el fenómeno de la masificación de su literatura. En el esquematismo propuesto, el éxito editorial de las escritoras de los noventa se podría correlacionar, aunque no explicar –insisto–, con datos como los ofrecidos por la industria editorial, en el sentido de que el grupo de lectores de libros más numeroso en México está compuesto por mujeres de clase media y media alta, o por organismos educativos, como el que el número de estudiantes mujeres en las universidades ha superado ya al de los varones. Lo cual, aunque tiene relación con cambios socioeconómicos y movimientos demográficos en la sociedad mexicana, no constituye tampoco ninguna explicación satisfactoria de dicha producción literaria. 4 Sifuentes es un activo colaborador de varias revistas, fanzines y webzines electrónicos en los que desarrolla el tema de la ciencia ficción como crítica social, por ejemplo en “Léeme.Net Webzine”, una webzine administrada en Hermosillo, Sonora < http://www.leeme.net/l22/leeme22.html >. 5 Villoro, Juan. Entrevista personal. Cd. de México (3 de julio de 2001).

Estrategias Para Salir de La Ciudad Letrada

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