Estudio de la figura humana en los murales

En los estudios que he realizado dentro del proyec -to “La Pintura Mural Prehispánica en México”, unade las formas que me ha llamado más la atenciónes, de manera particular, el de la figura humana.Por ello, trabajé sobre eso en el tomo de Bonampak,en el cual realicé un primer estudio para valorarlos aspectos formales que nos acercan a la com-prensión de sus sistemas de representación antro-pomórfica. El criterio metodológico que seguí enese trabajo, titulado “Concepto, ojo y trazo: unaaproximación al lenguaje visual de Bonampak”(Villaseñor, 1998), fue el del análisis de la forma yde la composición de este tipo de imágenes. En lamisma línea de investigación, realicé otro trabajoen el tomo II de estudios sobre el área maya, titula -do “Reflexiones en torno al espacio compositivo enla pintura mural maya” (Villaseñor, 2001: 207), en elque se analiza el espacio compositivo y las carac-terísticas de las soluciones formales, a propósito delmural localizado dentro de la Estructura 5 de Tu-lum. En cada uno de ellos se establecen plantea-mientos metodológicos que tratan de explorar lasimágenes a partir de su comportamiento formal.

En el ámbito creativo de las formas, el conoci-miento profundo de la figura humana es básico encualquier artista, y el dominio de su representaciónmarca, sin duda, el oficio de un productor de imá-genes. El interés de este trabajo es, al igual que losque he realizado en los estudios anteriores, buscarlos argumentos estructurales que definen los patro -nes de representación en torno a un aspecto espe -cífico que es la figura humana. Estoy hablando, porsupuesto, de ir más allá de la mera descripción

icónico-temática, es decir, plantear la posibilidadde poder inferir algunas normas o patro nes de pro-ducción de imágenes bajo un criterio de orden for-mal o plástico. Se trata de acercarnos a ver si hayalgún sistema reconocible, y entender qué tanto esposible valorar el conocimiento de estos patronesmesoamericanos usados por los creadores (pinto-res). De igual manera, se trata de dete ner nos concuidado a observar el proceso de producción y lacalidad en la ejecución de los mismos. A partir, porsupuesto, del grado de dominio de la técnica y lahabilidad para realizar la obra encomendada. Estoes, que un artista puede conocer el sistema de cómose debe construir una imagen y no dominar su eje -cución o, por el contrario, un maes tro que conocea fondo las normas de representación y es impe-cable en la solución de la obra.

Sin duda, estudiar la figura humana en las ex-presiones plásticas es abordar uno de los aspectosmás ricos e interesantes dentro de las manifesta-ciones artísticas. El tema fue y ha sido la búsquedade las voluntades estéticas desde los primeros mo-mentos de la historia de las imágenes. El impactode reconocer la forma en que se plasman nuestraspropias características morfológicas crea la posibi-lidad de encontrar respuestas a complejos cultu-rales y psicosociales de autoconocimiento e identi -dad. Constituye en sí la evidencia manifiesta, comopresencia objetiva, de la existencia que trasciende,y como representación plástica, de los límites de lofinito. Es, en el mismo sentido, el poder de lo frágily efímero sobre el tiempo y el espacio. El cuerpoencierra en su representación la constancia de lo

Estudio de la figura humana en los murales de las tumbas 104 y 105 de Monte Albán

José Francisco Villaseñor BelloEscuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM

La composición se pone de manifiesto cuando, tal y como inevitablemente hacemos, vemos unapin tura, una escultura o un edificio como una or ganización de formas definidas dispuestas en una estructura de conjunto.Arnheim, 2001: 129

más evidente de la existencia física o matérica delser. Centro paradójico de necesidades primarias yde manifestaciones sublimes. De la misma mane -ra, la representación plástica de la figura humanaresponde a la urgencia del hombre por reconocersecomo protagonista o, cuando menos testigo, de ac-ciones, hechos o sucesos históricos; o como actorimportante en mitos y leyendas. En todo ello, seencuentran los factores y los elementos para en-tender la importancia tanto estética como filosó-fica de este tema.

La manera en que el hombre se ve a sí mismocondiciona y determina la forma de representar -se, de retratarse. Retratos que indudablemente re -sumen y proyectan creencias y cosmovisiones,sim ples o complejas, por medio de figuras o for-mas concebidas para vivir en planos y espacios derepre sentación visual. Desde las que aluden a losmundos intimistas o individuales del artista con -tem po ráneo, hasta aquellas que refieren a pue-blos y culturas de otros tiempos, donde el artistares pon de a visiones normadas y codificadas parare pre sen tar cosmovisiones o ideologías institucio-nalizadas.

En el acto fundamental de mirarse a sí mismoy de encontrar en el propio cuerpo límites, defec -tos y virtudes, se proyectan sistemas complejos decreencias. En el mismo sentido, el conocimientoprofundo del cuerpo y sus características provocael reconocimiento de los valores fundamentales desemejanza y, por ende, la conciencia de pertenen -cia a un grupo o a una cultura. Por todo esto, es com -prensible el afán que se da en distintos momen tosde la historia del arte, de regular y normar la repre -sentación de la figura humana, como tema de lasdistintas manifestaciones artísticas.

Visualmente hablando, uno de los motivos demayor interés, en el entorno inmediato de la rea-lidad, fue el cuerpo y sus características formales.En las expresiones plásticas de los antiguos pueblosmesoamericanos no se da la excepción, y la repre -sentación de la figura humana se manifiesta comouno de los motivos de mayor interés artístico; evi-dencia de ello es su frecuente presencia y ri que zaplástica. Baste recordar que, como motivo, el cuer -po aparece tanto en la cerámica, como en la escul-tura, los códices y la pintura mural. El tema de larepresentación antropomorfa es verdaderamente

uno de los aspectos de máxima atención para losartistas prehispánicos.

En esta ocasión, y a propósito de los persona-jes plasmados en las tumbas 104 y 105 de MonteAl bán, trataremos de acercarnos a los sistemasformales y compositivos de algunas de las imáge-nes antropomorfas pintadas en sus muros. Es unintento por acercarnos poco a poco a cuáles fueronlos posibles sistemas de representación antropo-mórfica que manejaron los antiguos artistas. En elmismo sentido, acercarnos a algunas de las re glasde producción de este tipo de imágenes, y cómo sepueden explicar desde este parámetro. Esto nos lle -varía a entender la conformación de los dis tintosmodelos de expresión icónico-formal usados parala representación de este tema pictórico. De estamanera, se considera, sobre todo, la producciónde las imágenes más desde el punto de vista delproductor, esto es, del artista como hacedor de uni - versos plásticos. Tiene que ver con el ojo del artis -ta, con la mano que traza y por supuesto con lama nera de plasmar ideas y conceptos por mediode la composición, el espacio, el plano, la líneay los colores. Todo esto, como una unidad, en la quelos elementos visuales se vinculan profundamen -te para darle sentido al significado final de la re-presentación.

Es importante recordar que, si bien una de lasprincipales preocupaciones de este método es reco -nocer las normas estructurales presentes en larealización de estas imágenes, no se olvida, ni mu-cho menos demerita, la importancia de los demáselementos que configuran la forma. Al contrario,les refuerza en sus valores significativos. No se tra -ta por lo tanto de descontextualizar el estudio delas imágenes ni de separarlas de los valores icono -gráficos que las rodean y que las incluyen, sino deindagar acerca de los sistemas de producción plás-tica, que en muchos casos determinan, desde elpunto de vista de la imagen, esos mismos progra-mas icónicos. El estudio aborda la imagen desdesus argumentos formales, pero busca las relacionessistémicas de producción que definen en ciertamedida las tipologías estilísticas. Parte de algo ob-jetivo, la forma, y se analizan los elementos que lasconstituyen, en el contexto de una gramática vi-sual, propia de los artistas que pintaron estas tum-bas. Presupone —en el caso de los artistas que las

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producen— un oficio y una técnica que en mu-chos casos es de alto nivel profesional, como se hacomprobado y analizado en los estudios anterio-res. Se habla aquí de la presencia de una voluntadcreativa perfectamente consciente y manifiesta. Setrata de productores que crearon, ajustaron y cam-biaron patrones de representación, de acuerdo conla época y el contexto cultural. Asumimos que, de lamisma manera en que fueron capaces de crear com - plejos códigos calendáricos y lingüísticos, tam biéntenían los elementos para desarrollar códigos de or - den visual, que evidentemente aplicaron para imagi -nar, planear, bocetar, diseñar y producir imágenes,volúmenes y espacios arquitectónicos de no tablevalor estético, como Monte Albán, Mitla, etcé tera.En este sentido, vale la pena recordar un comen-tario de don Alfonso Caso: “gran parte de su activi -dad se empleaba en construir los enormes templosde sus dioses, los magníficos palacios de sus reyesy caciques y las tumbas, que se cuentan por milla -res en Monte Albán, Mitla, Teitipac, Tlacolula, et-cétera” (1942: 38).

Más adelante, da su opinión sobre las cualida-des de estas construcciones, cuando dice: “la distri -bución de los edificios no está hecha al azar, sinodentro de un plano perfectamente ideado y reali-zado” (Caso, 1942: 39). Sin embargo, llama la aten-ción que aún ahora, no siempre se acepta el hechode que fueran capaces de desarrollar un mínimo deconocimientos geométricos, como para saber apli-carlos a sus procesos de diseño. Más bien pareceque en este sentido el problema radica en las con-notaciones y los prejuicios que resultan tan sólode invocar el término, y no tanto en lo que signifi -ca como sistema aplicado en los procesos de dise -ño y realización plástica de los creadores meso -americanos.

Con el desarrollo de los estudios sobre los len-guajes visuales mesoamericanos y a través delanálisis de sus ejemplos, cada vez es más evidenteque conocieron, comprendieron y aplicaron, inclu -so sistemáticamente, las normas del funciona-miento visual de las formas fundamentales. En es - pecial ciertos polígonos regulares. Principal men teel cuadrado, los distintos tipos de rectángulos y lasvariantes más ricas —visualmente— de la fami liade los triángulos, entre otros. De manera muy es -pe cial, pero sin duda con conocimiento de cau -

sa, por lo menos en lo que toca a la expresión plás - ti ca, comprendieron y aplicaron las reglas fun - da men ta les del comportamiento del círculo. Esteconoci mien to, que en general se declara como me - ramente básico, fue un poco más allá (en realidadmucho), pues entendieron y aplicaron de manerabrillante, las principales redes geométricas de ri -va das del conocimiento funcional y pragmático deestas formas. Ejemplo de ello es que incluso vi sua - li zaron variantes más complejas que usaron comoso portes de sus estructuras compositivas, ta lescomo las redes romboidales, hexagonales y octogo -nales. Estos conocimientos, aplicados en las distin -tas com posiciones de su expresión plástica, debie -ron responder ciertamente a una serie de cri terioso normas de representación, que se plas ma ron ensu lenguaje visual, con específicas inten cio nes decomunicar y dar significado a sus creaciones. A par -tir de estos ejercicios de acercamiento a las imá-genes, pensamos que se pueden encontrar intere-santes líneas de investigación, al aplicar el criterioformal. Tal es el propósito de estudiar los elemen-tos característicos de algunas de las figuras repre-sentadas en los murales de las tumbas 104 y 105de Monte Albán.

Volviendo a la lógica del presente estudio, elmétodo parte de entender los elementos mínimosde estas formas, para tratar de reconocer el siste mabajo el cual fueron organizadas. Es decir, cómo seexplican estos elementos visuales y cómo funcio-nan en cuanto a su configuración interna o com-posición. Se trata de establecer secuencias de mo-delos formales y sus variantes, para poder pasar ala comparación entre las distintas soluciones de lafigura humana. Asume, como dijimos antes, la mi-rada del artista, cuando decide cómo encajar lasformas en un plano de representación y cómo de-termina la manera de abordar la técnica y formal-mente un tema, una escena o un concepto.

Al estudiar las pinturas murales de Oaxacatambién resalta la frecuencia con la que la figurahumana es representada. En general destaca elpapel tan preponderante que tiene en los diversosdiscursos visuales, como en la escultura, la cerámi -ca, y ni qué decir de los códices. En cuanto a lapintura y su vínculo con la arquitectura, su presen -cia es recurrente, como en el caso de los contextosfunerarios, en particular en las tumbas y en espacios

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con otro tipo de funciones, como en Mitla. Cuandoestá presente la figura humana es pieza clave y fun -damental, para la lectura e interpretación de losdistintos programas de representación formal y deproducción icónica.

Notables investigadores las han descrito y ana-lizado a partir de sus ropajes y tocados, esto es, comoimágenes ricas en elementos significantes. Se lesha desmembrado para estudiar cada parte de susatavíos, con la intención de entender los sistemassígnicos que proponen. Pero creemos, y ésta es lapropuesta de este estudio, que se puede indagarun poco más sobre las características formales queintervienen en su organización y construcción. Rei -teramos, se trata fundamentalmente de buscar lasnormas y convenciones que las explican en térmi -nos de imágenes en sí mismas y cómo proyectande manera plástica el concepto de la figura huma -na. Algunos autores se han acercado de maneracolateral a este tipo de enfoque, a través de comen -tarios que en la parte formal, casi siempre, son de-masiado generales: “aún las representaciones huma -nas de hombres y mujeres no tie nen de ningúnmodo un carácter de retratos, sino que son figurassimbólicas dibujadas dentro de ciertos cánonesque parecen casi invariables” (Donald Robertson,apud Caso, 1959).

La figura humana es y ha sido desde todos losaspectos un tema que ha fascinado a los artistasprehispánicos. Por ello, llama la atención que sien dotan importante para la plástica mesoamericana, yen este caso para el tema de Oaxaca, no se intenteexplicar cómo funcionan estos ciertos cánones enla representación del cuerpo humano.

Para realizar el estudio se seleccionó un gru pode figuras antropomórficas que pudieran ser anali -zadas individualmente y entonces, en un segun domomento, poder comparar los resultados obteni-dos. Estos ejemplos se ubican cronológicamente,según señala el doctor Bernd Fahmel: “en la épocaIIIb (500 a 700-750 d. C.) corresponde al auge deMonte Albán y a la mayor expansión de sus víncu -los culturales. En los palacios que se ubican alnorte de la Gran Plaza se pintaron las tumbas 103,104 y 105, muy parecida esta última a la Tumba 5de Suchilquitongo” (Fahmel, 2001).

Consideraciones previas sobre las imágenesque representan la figura humana

Como citamos anteriormente, muchos estudios sehan realizado en torno a los posibles significadosde lo que puede representar la figura humana enel ám bito mesoamericano. Sin embargo, en esteen sayo, nos interesa preguntar, a propósito de losmu ros de las tumbas 104 y 105 de Monte Albán,cómo fueron generados algunos de sus motivos, enespe cial los que representan a los personajes pin-tados en los muros. Y, sobre todo, los elemen tos queexplican sus características morfológicas. De en -tra da, sabemos que no tenemos la suer te de contarpara este tipo de estudios con ningún tratado de loque podríamos llamar “anatomía artística prehis -páni ca”, que nos sirviera de guía para comprendereste tipo de motivos. Tal vez por esta razón noshemos preocupado más por tratar de entender loque signi fican dentro de un contexto determinadoy no nos hemos preguntado cómo es que estas imá -genes fue ron construidas. Cuando se mencionaque visual men te pareciera que fueron hechas a par -tir de un cierto tipo de cánones, aparen temente in-variables, de bemos presuponer que exis tió algúntipo de siste ma tización y enseñanza de patrones oconvenciones formales, que regularon la produc-ción de este tipo preciso de imágenes. Estas normaso reglas estarían presentes en ciertos momentos operíodos de las zo nas culturales meso americanas ydesde lue go sujetas a cambios, adecua ciones y trans -formaciones, propias de los desarrollos estilísticosregionales. La propuesta de este análisis es, precisa -mente, acer carnos a la observación de estos patro -nes, en cada uno de los personajes seleccionados.En este sen tido, nos interesa también detenernos enlos pro cesos téc nicos y de construcción de la figu rahuma na. Como motivo de preocupación plástica,Paul Va léry lo describe muy bien cuando señala có -mo han resuelto las distintas civilizaciones, cultu-ras e in di viduos, el “eterno deseo de encadenar lamorfología física y biológica, a la ciencia de las for -mas creadas por la sensibilidad y trabajo humano”(1938: 292).

Es claro que la manera en que se concibe la re -pre sentación de la figura humana en cualquierexpre sión plástica responde a una estilización con -dicionada por la civilización, por las intenciones sig -


nificantes y, desde luego, por la sensibilidad de losproductores; de la misma manera, por la evolucióny matices de los conocimientos, sin olvidar el de-sarrollo de los propios procesos creativos.

Los materiales y los argumentos con los que po -demos trabajar son, en el caso del mundo mesoame -ricano, las formas mismas. Es a partir de éstas quepretendemos encadenar nuestras observaciones.Digamos que en este sentido hablamos de una “fi-guración objetiva”, ya que las podemos someter acuestionamientos ligados principalmente a losprocesos de conmensurabilidad y proporción.

Desde el parámetro de la visión occidental delarte, estas imágenes se han calificado en muchasocasiones de ingenuas, generalmente vinculadascon un cierto primitivismo, sobre todo cuando la re -ferencia radica en los cánones clásicos y la tradiciónacadémica. Parece que en este sentido se olvida que,en el desarrollo de las so luciones formales, históri-camente se ha dado una bús queda incesante porencontrar las proporciones adecuadas que sirvancomo argumentos plásticos legítimos para estruc-turar la figura humana, dentro de las visiones delmundo y de las distintas cosmo visiones. Resul ta cla -ro que los parámetros para estas soluciones de bende estar dentro de los contextos cul turales en losque surgen tales repre sentacio nes. Por ello, cierta-mente es ingenuo pretender en con trar solucionesrenacentistas en propuestas plásticas donde estosparámetros no tienen sentido. Más grave es utilizarestas referencias como único modelo para emitirjui cios que descalifican la calidad estética de artis-tas formados en culturas totalmen te distin tas, comola mesoamericana. No obstante esto, en cuanto a latécnica de representación los artistas siempre hanutilizado ciertas unidades formales —es decir, demedida— como guías para resolver, en el plano dela representación, la estructura o el modelo másadecuado para plasmar la figura huma na. En estesentido, sí es posible ver el uso recurren te de ciertosmódulos que sirven a los creadores plásticos, paraarmar la composición de la figura antropomorfa.Muchas vec es estos criterios surgen de una lecturae interpre tación de la realidad, referi da al cuerpo

humano; en otras son verda deras conceptualizacio -nes. Cada cultura, según su sistema de creencias,plantea una manera especial de crear este tipo deformas. Debemos recordar que des de estos pará-metros y a través de la historia de las imágenes, losartistas no siempre se han anclado a una referen-cia exacta de la realidad objetiva (léase naturalismoo realis mo), y que esto responde sin duda a unavoluntad artística consciente y funcional. De estamanera, podemos entender, por ejem plo, que laima gen antropomórfica del arte egipcio se basa másen la necesidad de crear sistemas cons tructivos enlas formas, con un sentido funcio nal, que en el es-tudio científico, tal como lo entende mos hoy, de lamorfología del cuerpo humano. En este aspecto, sealejan aparentemente de la realidad objetiva, paraprivilegiar el sentido conceptual y sim bólico de estetipo de imágenes. Sin embar go, la solución plásticademanda el uso de criterios construc tivos alineadosa estos criterios más ligados a una abstracción de larealidad y al más puro sentido de la representación.El ojo y la mano del artista deman dan en la prác-tica la traducción de los significados en el orden dela conmensurabilidad y la organiza ción del espacioplástico, expresados en este sentido con herramien -tas formales tales como el módulo.1 Sobre todo enexpresiones artísticas de culturas don de importamás la referencia a la imagen-concepto y alejadasdel polémico problema de la mimesis ligada a larea lidad objetiva del entorno natural. En este senti -do, lo fun cional se explica en la expresión sintéticay abstracta de ideas y acontecimientos, coherentescon un sistema de creencias y, por supuesto, muylejos de la necesidad de calcar la natu raleza. Sinem bargo, en el marco de un evolu cionis mo formalmal entendido, este tipo de expre siones, como mu -chas veces sucede en el ámbito mesoamericano,se han querido ver como un ras go de una cierta in-capacidad para plasmar la reali dad tal como se ve.Esto nos ayuda a entender que en las figuras plas-madas por el pintor mesoamericano en los murosde estas tumbas, se encuentra más la necesidad decrear sistemas de “fórmulas de estructuración” es-pacial, que el interés por desarrollar una represen -


codos pequeños), con ello el artista argumenta bidimensionalmen -te el dibujo del cuerpo (Plasencia, en prensa).

1 Módulo, puño (módulo básico), “ancho de mano”, “codo peque ño”,pie (tres longitudes de puño), “el codo real” y la “braza” (cuatro

tación científica de la morfología del cuerpo huma -no. El antiguo artista egipcio lo resolvió ideando uncanon, es decir, una fórmula de representación ba-sado en cuatro “codos p.” (período antiguo)2 y cua-tro “codos reales” (para el período saíta: siglos VI yVII a. C.).3 Con ello, se crean figuras en las que sealargan las extremidades inferiores y superiores,con troncos pequeños, donde el ombligo y los pe-chos quedan desplazados de su posición natural. Elejemplo nos sirve para recalcar que bajo estos crite -rios la figura humana no está mal resuelta, sino queresponde a cánones específicos anclados en unaparticular conceptualización de la realidad. En con-secuencia, estos criterios de representación formalgeneran un sistema de “proporción ideal” alejado,por supuesto, de la “proporción objetiva”.4 En rela-ción con estas normas formales, se puede añadiraún otro factor que debe mencionarse como partede la definición y funcionalidad en la representa-ción, y éste es lo que se ha llamado “proporcióntéc nica”, que responde a la facilidad práctica de re - pre sentación de un modelo o modelos, sobre todopara grandes programas icónicos, donde es impe -ran te la reproducibilidad de un sistema de formasco di fi cado y en buena medida regulado. Es claroque para que esto funcione se requiere primero dever daderos artistas que generen, a partir de pos tu -lados ideo lógicos (léase filosóficos, religiosos ymíticos), los patrones canónicos y fórmulas de re-presentación adecuados y funcionales con estequerer comunicar visualmente, conceptos e ideas,en espe cial en lo que toca a la figura humana. Ensegundo lugar, artistas y artesanos entrenados yconocedores de estos sistemas, para poder repro-ducirlos en los distintos soportes disponibles.Punto y aparte será entender que en este aspectosiempre estará presen te el grado de variabilidad enel conocimiento técnico y de los propios sistemasde representación, según sea el caso estudiado. Pa - radójicamente, como lo co menta el doctor CarlosPlasencia, “el hombre moder no ha aprendido rápi do

que tiene derecho, e incluso el deber de re cla mar ala obra de arte, que sea algo más que una mera imi -tación bella de la naturaleza, e incluso, algo distin to”(Plasencia, en prensa).

Estudio de la figura humana en la Tumba 104 de Monte Albán

El primer conjunto de imágenes que estudiaremoses el que se encuentra en los muros sur y nortede la Tumba 104 de Monte Albán. Ésta se ubica alnor te de la Plataforma Norte, y es, según lo refiereIgnacio Marquina en su monumental obra Arqui-tectura prehispánica (1951), la más interesante deMonte Albán por lo notable de su fachada.

Figura humana (personaje viejo) en el muro sur

En el muro sur del sepulcro hay una figura huma na(personaje viejo) que fue descrita por Caso (1936-1937) de la manera siguiente: “al lado izquier do dela entrada se encuentra en primer lugar una figu rapintada de rojo con rostro de viejo, bolsa en la mano,broche de cinturón y gorro cónico” [lám. 6.1]. A par -tir de esta imagen y de la descripción general, estu -diaremos la estructura morfológica del personaje.

Descripción antropométricaUno de los elementos básicos utilizado para es truc - turar la figura humana es y ha sido, desde el pun -to de vista de los productores de imágenes, el de lame dida de la cabeza. Además de los significadossim bólicos que se le puede dar, es un hecho quepara los aspectos técnicos de representación plás-tica (rapidez y control en la ejecución de la figurahumana) el ar tis ta ha utilizado este elemento, comomedida, para dar sentido de proporción5 y escaladel cuerpo humano.


2 Es decir, dieciocho cuadros o anchos de “puño”, para definir la al-tura de la figura.

3 Es decir, veintiún cuadros o anchos de “puño” desde la plantadel pie hasta los ojos.

4 Proporción, del latín proportionem, contracción de pro y por-tione, que significa según la parte. De la definición general “re -

lación en cuanto magnitud, cantidad o grado de una cosa con otrao de una parte con todo”, y en relación con este estudio “corres - pondencia de me dida de partes entre sí y de ellas con el todo”(Gasca, 1981: 151).

5 Relación de un elemento con respecto a otro o respecto a un todo(Gasca, 1981: 151).

Primer paso: las proporcionesDado que nuestro principal interés es estudiar lamorfología del cuerpo humano representado, es de -cir, cómo está construido, seguimos el contorno dela imagen, eliminando por lo pronto los elemen-tos del atavío.

Se traza un rectángulo envolvente que sigue loslímites de la figura. En este sentido, la envolven tees una herramienta de estudio, que se convierte enun marco de referencia para analizar la composiciónde la figura. Se marca con líneas las veces que se re -pite la medida de la cabeza, a lo largo del cuerpo.

El número de cabezas que presenta esta figu -ra es de tres un quinto, cada línea separa las trespar tes fundamentales de un cuerpo humano; lacabeza hasta el nacimiento de los hombros, el tron -co hasta las ingles y, por último, las extremidadesinfe riores. La figura está representada de perfilviendo hacia su lado derecho, con una cierta incli -

nación en la misma dirección. Esta postura puederepresentar la morfología característica de unapersona de edad. El artista ha comprendido estacualidad del cuerpo, seguramente por la observa-ción cuidadosa de la morfología humana en cadaetapa de la vida. El contorno de la figura nos se-ñala el gran conocimiento que tenía de la anato-mía, y como se transforma con el paso del tiempoy la edad. Sin embargo, no es una copia realista delcuerpo humano, pues logra sintetizar los elemen-tos en pocas líneas y dentro de un canon propor-cional de tres cabezas. Cada elemento del cuer poestá presente, pero llama la atención el tra ta mien -to que se le da a la mano izquierda, pues presentalas uñas como si en realidad correspondiera a laimagen de una mano derecha según la posiciónque ocupa al dibujarla. En este caso, me inclino asugerir que responde a un significado particularen el discurso visual y no tanto a una falla en lapercepción y la solución del elemento dibujado.

Las demás partes de la figura humana están,desde el punto de vista naturalista, correctamenterepresentadas. Incluso la manera de resolver el di-seño del ojo responde sintéticamente a la varia-ción natural de los pliegues del párpado, propiasde las personas de edad avanzada [fig. 6.1].


Figura 6.1. Proporción por número de cabezas. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Lámina 6.1. Monte Albán. Tumba 104, muro sur, sacerdote pintado. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 1999.)

Segundo paso: estudio de la cabezaUna vez reconocida la proporción de la figura porel número de cabezas, vale la pena analizar cómose generan las proporciones de la cabeza en sí.

Para acercarnos al estudio de este elemento, laseñalamos con otra envolvente y marcamos sus lí-neas compositivas.

Partimos de las líneas más significativas delrostro, que en general destacan por ser ejes com-positivos que los creadores han utilizado a travésdel tiempo y de las distintas culturas. Éstas sonlas señaladas por el nacimiento del pelo, la líneade las cejas, el término de la nariz y el mentón[fig. 6.2].

En el rostro de esta figura destaca la dimen-sión de la nariz y del mentón, comparándola conlas de la frente y el cabello. Esto refuerza la idea deque el personaje es un viejo. Como módulo6 rector,generalmente se emplea el tamaño de la nariz,pues al encajar su diseño en el rostro dibujado, sedeterminan las cualidades de los demás elemen-tos. Por esta razón, se tomó este módulo para vercómo funciona en la distribución de la cabeza engeneral [fig. 6.3].

Tomando la envolvente como posible patrónde representación, resulta que la dimensión de lanariz cabe exactamente cuatro veces dentro de él.Si se observa con cuidado la lámina correspon-diente, se ve cómo cada elemento de la cabeza sejustifica por la presencia de un notable equilibrioentre las partes que la conforman. Horizontalmen -te se abre un módulo más, para llegar a cinco dondese plasma el cabello (oculto en este caso por el to-cado). Llama la atención que sin tomar en cuentaeste último módulo, la cabeza se define perfecta-mente dentro de una retícula de cuatro cuadradospor lado. La unión con el tronco es mínima, peroesto no significa que esta figura no tenga cuello.

Para buscar más argumentos que expliquen elequilibrio en el diseño de la cabeza y el rostro, seanalizó su organización armónica, marcando tansólo las relaciones más significativas. Estos seg-mentos se obtienen de las dimensiones generalesde la cabeza y el resultado es desde luego intere-sante, pues las relaciones armónicas que se gene-ran justifican plenamente cada elemento dibujado[fig. 6.4].


Figura 6.3. Aplicando el módulo de la nariz. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

6 Módulo, del latín modulum, diminutivo de modus. La proporción queexiste entre las dimensiones de los elementos de un cuerpo u obraque responda a los criterios estéticos de representación. Se trata dela unidad que se toma para establecer esa proporción. Con respecto

Figura 6.2. Proporciones de la cabeza. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

a la figura, los módulos que se han utilizado tradicionalmente hansido la altura de la cabeza y de la cara, la longitud de la nariz, la lon-gitud del brazo, el pie, etcétera. Es decir, siempre partes concretasdel propio cuerpo (Gasca, 1981: 130).

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Si partimos que, de entrada, estamos frente auna representación cuya estructura es armónicacon base en una retícula equilibrada, es posiblepreguntar qué relaciones armónicas básicas estánpresentes. Los trazos demuestran que la mayoríade los elementos que forman el rostro y la cabezaestán justificados a partir de la relación armónicade 1.618. Esto simplemente confirma el grado deequilibrio presente entre las partes y el todo de lafigura. Por ello, visualmente la representación dela cabeza demuestra una estructura armónica casiperfecta desde el punto de vista de lo que se hallamado “proporción matemática”.7

Tercer paso: estudio morfológico del cuerpoDebemos de tomar en cuenta que en la adecua-ción de la figura a un plano bidimensional se ajus-tan las proyecciones pertinentes de cada uno delos elementos que la conforman, tales como laspiernas, los pies y la cabeza [fig. 6.5]. Si se observacon cuidado, el artista acomoda las partes que seencuentran en un primer plano de los subsecuen-tes, con ello insistimos en que aparentemente es-

tamos frente a una representación “planimétrica”,sin embargo, esto formalmente no es tan correcto,pues existe un manejo espacial donde se apuntanlas partes del cuerpo perfectamente proyectadas.Existe un movimiento de los pies que lo demues-tra y el manejo perfecto de las líneas directricesde hombros, cadera y extremidades [fig. 6.6].

En especial este asunto es hasta cierto puntopolémico, pues para muchos observadores este tipode figuras son estáticas y acartonadas. Yo no estoytotalmente de acuerdo, pues al redibujarlas en mitrabajo de ilustrador, he encontrado que en ellasexiste una gran dinámica, más bien congelada, enuna especie de instantánea. Como en este perso-naje: si seguimos sus ejes constructivos [figs. 6.7 y6.8] podemos observar que generan líneas de ten-sión (movimiento) entre cada una de las partes delcuerpo. La figura encorvada, tal vez por la edad,se inclina, congelando la posición en una acciónprecisa, perfectamente resuelta desde el punto devista de la representación, en un criterio estéticode máxima economía de trazos.


Figura 6.4. Relaciones armónicas de la cabeza. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

7 Proporción matemática: aritmética (relación de quebrados) ygeo métrica (sistemas de esquematización estructural a partir defiguras o problemas geométricos) (Plasencia, en prensa).

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Figura 6.5. Envolvente y ejes compositivos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.).

Figura 6.6. Líneas directrices. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.7. Estructura dinámica del cuerpo. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.8. Ejes constructivo-dinámicos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)


Figura 6.9. Relaciones armónicas, φ 1.618. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.10. Esquema básico de la figura. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Lámina 6.2. Volúmenes anatómicos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.11. Reconstrucción tridimensional. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Cuarto paso: la figura humana y su espacio de representaciónUno de los aspectos que nos interesa estudiar más,desde el punto de vista de la representación de la fi -gura humana, es el del espacio vinculado con la ima -gen antropomorfa. El problema para acercarnos ala conceptualización icónico-espacial de las culturasmesoamericanas es que en la mayo ría de los acerca -mientos se han utilizado referencias de otros con -textos culturales. Sobre todo cuan do se usa comoúnico modelo posible el concepto clásico de repre -sentación, vinculado con una preocupación natu-ralista y “científica” de la imagen. En este sentido,todo apunta a que el pintor de esta figura se basópara su producción en el conoci miento de sistemasde “fórmulas” de estructuración espacial con un én -fasis en la bidimensionalidad. Desde el punto devista formal y de la solución téc nica desarrolladaen este ejemplo, es muy probable que responda aldesarrollo de sistemas de proporciones de regula-ción geométrica modular. En este aspecto, hayuna mayor preocupación plástica por la construc-ción que por una proporción en el sentido clásico.

De esta manera, la construcción de la figurahumana responde más a una conceptualización (y,por ende, a una abstracción) que a las funciones deuna morfología naturalista o científica. La fórmu -la de estructuración antropomórfica responde a laconceptualización de un punto de vista filosófico dela figura y no tanto a una inquietud realista por co-piar la anatomía humana. Por otra parte, se adecuaa lo que se ha mencionado anteriormente como“proporción técnica”; esto es, que la construcción delas formas no sólo responden a una abstracción de larealidad, sino que facilitan su reproducibilidad, conbase en un patrón estipulado. Por eso no podemosbuscar en estas representacio nes las proporcionesnaturalistas.

La figura en general presenta un gran equilibrio,8

que se explica porque en su construcción existe unagran armonía. Para sustentar lo antes dicho, se ana -lizó la figura completa en cuanto a las relacionesarmónicas que pudieran estar presentes. Como se

puede ver en la lámina correspon diente [fig. 6.9],se encontraron segmentos armónicos (1.618), quemuestran un brillante equilibrio de pesos visualesy una correspondencia con los principales ejes di-námicos de la figura.

Quinto paso: el problema de la perspectivaEl manejo del espacio en las artes visuales tam-bién es de carácter convencional. Responde a lascon cep tualizaciones propias de cada cultura. Enmu chos casos de la representación visual mesoa me -ri cana, como en el ejemplo que estudiamos, las imá - genes se califican como absolutamente planas. Sinembargo, al comprender su estructura formal sepue de observar un manejo diferente del espaciocom po sitivo. Éste responde a una gramática vi-sual distin ta a la que estamos acostumbrados y, porlo mismo, resulta interesante acercarnos a estassoluciones.

La geometría nos dice que son suficientes tresdimensiones para describir la forma de cualquiercuerpo sólido y las ubicaciones relativas de los ob -jetos entre sí, en cualquier momento dado. Dentrodel plano, la tridimensionalidad sólo se puede re-presentar de manera indirecta o sugerida y éstarecurre a la inclinación de los objetos ya sea hori -zontal o verticalmente; estos procedimientos tien -den a distorsionar los tamaños, las formas, las dis-tancias y los ángulos espaciales para indicarprofundidad; por tanto, la deformación es el factorclave en la percepción de la profundidad. Entonces, lapers pectiva en su esencia es sólo apariencia, pues -to que muestra una realidad arreglada a las exi-gencias de una cultura y su relación con la re-presentación de objetos con tres dimensiones,tomados de un es pacio real y proyectado de formaartificial en un espacio bidimensional. Prueba deello es que muchos movimientos del arte del si-glo xx introducen ideas nuevas generadas por acti -tudes filosóficas, psicológicas o con una concepciónhacia los fenómenos de la vida o por conceptoscientíficos y matemáticos.


8 Estado de un cuerpo, cuando fuerzas encontradas que obran enél se compensan. En las artes visuales se utiliza como una estra-tegia de composición, la cual se basa en el funcionamiento de la

percepción humana y su necesidad de estabilidad que se mani-fiesta ante las proporciones visuales (Gasca, 1981: 73).

tura formal, ello indicaría, entre otras posibilidades,que fue ejecutado por el mismo artista, o bien, quefue realizado por otro pintor que conocía el mismosistema de representación o pertenecía a una mis -ma escuela. Para ello, mostraremos de manera másbreve los análisis y señalaremos las ob servacionespertinentes.

Figura humana (personaje joven) en el muro norte

La referida figura humana (personaje joven) delmuro norte fue descrita por Caso (1938) de la si-guiente manera:

En el otro muro lateral, a la derecha de la en -

tra da, aparece otro personaje con el cuerpo

pintado de rojo como el anterior, con sandalias,

faldellín de piel de tigre, broche de cinturón,

bolsa en la mano y gran tocado, formado por

una cabeza de serpien te con la nariz volteada

hacia arriba, característico del dios del maíz,

Pitao Cozobi [lám. 6.3].

Si partimos de que el personaje estudiado esuna abstracción visual del cuerpo humano, qué pa-saría si traducimos su estructura bidimensional atres dimensiones. Primero, si transportamos los vo-lúmenes anatómicos al esquema básico de la figura[fig. 6.10], encontramos que éstos se ajustan fácil-mente al dibujo del pintor de este personaje [lám.6.2]. Después giramos los ejes compositivos de cadauno de los elementos de la figura, hasta lograr unaposición de tres cuartos, para crear la sensación deprofundidad y, por ende, de perspec tiva. Simple -men te hemos trasladado en el plano cada uno delos ejes que arman al personaje. Si éste no tuvierauna lógica interna en el tratamiento del cuerpo, se-ría casi imposible rearmarlo. En el siguiente pasose tomaron como referencia los datos presentes enel mural, y se integraron los elementos del atavío. Elresultado es una imagen coherente y perfectamen -te entendible para nuestra cultura visual [fig. 6.11].

Si bien el ejercicio puede parecer hasta ciertopunto arriesgado, vale la pena, pues comprueba quees posible realizarlo. Es recorrer el camino a la in-versa: de una imagen sintética a una que respon -de más a las convenciones formales a las que es-tamos familiarizados.

Sexto paso: comentarios sobre el proceso creativoTodo lo antes mencionado se refiere al estudio delos sistemas de representación, es decir, al cono-cimiento de estos patrones visuales. Debemos, sinembargo, recordar que en el caso del artista quepintó a este personaje influyeron otro tipo de fac-tores que determinan la calidad del trazo y el ade-cuado control de los materiales. Un factor fue sinduda el tiempo para terminar el trabajo; el lugarmis mo, de carácter singular como lo es una tum -ba (el espacio para realizar el encargo); las condi-ciones de humedad e iluminación, etcétera.

Si el trabajo plástico se realizó con cierta prisa,ello refuerza la idea de que el artista conocía perfec -tamente dichos sistemas (proporción técnica), puesde lo contrario hubiera sido muy difícil controlar lasescalas y las proporciones de las figuras.

Para probar tal argumento es importante com-parar este personaje con el otro que se encuentraen la misma Tumba 104 de Monte Albán. Si el per-sonaje del muro norte responde a la misma estruc -


Lámina 6.3. Monte Albán. Tumba 104, muro norte, sacerdote pintado con tocado serpentino del dios del maíz.(Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, 1997.)

Estudio de la figuraDesde el punto de vista de la conformación de la fi -gura, utilizamos de nuevo la envolvente que inscri -be a la imagen dentro de un rectángulo [fig. 6.12].

Los pesos visuales de este sacerdote se equili-bran de manera casi perfecta, comparándola conla del personaje del muro sur. Obsérvese el cododel brazo que se encuentra en el primer pla no, quese ubica (en ambos casos) con extrema precisiónen el centro de la envolvente; la manera en quelos cuerpos se desarrollan en la mitad exac ta de lamisma: el personaje del muro sur, del lado iz -quierdo, y el del muro norte, a la de recha, y cómose distribuyen las partes del cuer po en las mismaslíneas de control: los hombros, las caderas y la zo -na de las rodillas. En esta últi ma, el persona je delmuro norte se alarga un poco más, recordando queel pintor está dibujan do el cuer po de un joven. Poreso, se encuentra más ergui do, lo cual también ex-plica que el número de cabezas sea un poco ma-yor; en este caso tres dos tercios. Otra variante en-tre los dos es que el joven extiende más su piernaderecha y se adecua a la vertical (eje cen tral de laenvolven te). Las dos figuras tienen su centro ana-tómico en la mitad perfecta del cuer po, es decir, lazona del ombligo que, como sabemos, tiene profun -das connotaciones de orden simbólico en la cosmo -visión mesoamericana. Las dos figuras se in clinanhacia uno de sus lados, en el muro sur (el vie jo), ala de re cha, y en el norte (el joven), a su izquier da.En el viejo es más pronunciada, tal vez porque elpin tor se ajusta a la re presentación de un hombrede edad, sin embargo, esto no altera el control quetiene en el equilibrio armónico de su represen ta -ción, lo cual de nuevo se demuestra en la siguien -te figura [fig. 6.13], donde las líneas determinanlos ejes de tensión que sintetizan la dinámica in-terna y el movimiento del personaje. En cuanto alas relaciones armónicas, éstas justifican y explicanel concepto de armonía en la figura, des tacándose,como en el caso anterior, los ejes centrales y el la -do derecho de la composición, y reafirmando la di -reccionalidad de la figura humana. Si se comparanlos esquemas armónicos de las dos figuras, las cons -tantes son realmente notables.

Esto refuerza la idea de que el pintor tiene elconocimiento de fórmulas de representación que lepermiten el control de cada uno de los elementos


Figura 6.13. Relaciones armónicas. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Figura 6.12. Envolvente y proporciones. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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representados. Además, de una gran experiencia yoficio, que técnicamente le permiten la soluciónadecuada (dentro de sus propias convenciones)de la figura humana.

Después de analizar los sistemas de represen-tación de la figura humana, en los dos personajesde la Tumba 104 de Monte Albán, las constantesen las soluciones formales son, cuando menos, dellamar la atención. Esta coherencia formal se po-dría explicar por el hecho probable de que fueronpintadas por el mismo artista. Y que éste fue cons - tan te en los dos casos, con su manera de diseñareste tema pictórico. Pero si proponemos que esteconocimiento visual corresponde a un sistema derepre sen tación conocido y aprendido por un gru -po de artistas de un mismo momento y contextocultural, es lógico suponer que tendríamos que en - con trar estas evidencias en otros sitios con re pre -senta ción de la figura humana. Por lo menos, den -tro del mismo rango cronológico y en zonas dereconocido contacto cultural. Por esta razón, deci -dimos explo rar visualmente otro sitio de la mismaépoca y cul tura. La idea es aplicar el mismo mé-todo en otro personaje y ver si se repiten algunasde las cons tan tes observadas en la Tumba 104 deMonte Albán.

Elegimos para este propósito uno de los perso-najes de otra de las tumbas de Monte Albán, la105, fechada en la misma fase, según señalamos alprincipio del estudio: IIIb (aproximadamente, 500a 700-750 d. C.).

Estudio comparativo con un personaje de la Tumba 105 de Monte Albán

Caso describe estas imágenes de la manera siguiente:

[...] se encuentran representaciones de los dio-

ses de la lluvia y del maíz, muchos de ellos lle-

van la voluta que indica que hablan o cantan,

algunos tie nen la cara convencional de los vie-

jos, con la bar ba muy desarrollada; multitud de

atributos en los tocados formados por máscaras

y plumas y jeroglíficos que indican probable-

mente sus nombres. La pintura de un dibujo,

mucho más correcto que el de la Tumba 104, tie -

ne un tinte general rojizo, más acentuado en los

cuerpos de las figuras; en los vestidos y en las

fajas se emplea el azul, el amarillo, el verde, el

rosa y el negro (1938).

Desde el punto de vista de este estudio, llamala atención la opinión del maestro Caso, quien ca-lifica a estas imágenes como mejor resueltas. Vere -mos si en el estudio, desde la gramática visual deuno de los personajes de esta tumba, podemos re-conocer estos valores. Recordemos, sin embargo,que una cosa es el conocimiento de patrones derepresentación y otra el grado de habilidad técnicapara plasmar las imágenes.

Estudio de la figura

El personaje seleccionado está en la pared nortede la Tumba 105, como se puede ver en la fotogra-fía [lám. 6.4]. Para ser consistente con el métodode aná lisis, se aplican los mismos criterios: estu-dio de en volvente y ejes compositivos, estudio de re -la ciones armónicas y proporción por número decabezas.


Lámina 6.4. Monte Albán. Tumba 105, pared norte, personaje. (Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, 2000.)

De nuevo, seguimos los contornos de la figura sinlos elementos de su atavío y la enmarcamos a par-tir de sus límites, con una envolvente [fig. 6.14].

Como se puede observar, los ejes compositi-vos básicos coinciden de manera relevante con losmo delos anteriores. La figura responde morfoló-gicamente con los parámetros de representaciónde una persona de edad avanzada. Espalda en cor -va da y cuerpo inclinado hacia la izquierda delpersonaje. El centro de la figura se divide perfec -tamen te en dos partes, como en los casos anterio -res. De igual manera, la imagen ocupa el lado de-recho de la envol vente, siguiendo, en general, losmismos patro nes de distribución. Obviamente laposición es diferen te, pues no se trata de copiaruna misma postura, sino de conocer cómo armarla figura huma na en todas sus posibilidades demo vimiento, a par tir del aprendizaje sistémico yde ciertas constantes de la representación. La pos -tu ra del cuerpo sí tiene una variante interesante,pues no se presen ta de perfil, sino de tres cuartos,casi de frente, mientras que la cabeza se mantie neen un perfil perfec to. Esto representa un poco demayor complejidad en el dominio del dibujo y su

tratamiento espacial. La postura sigue exactamenteel mismo patrón: el cuerpo se apoya con fuerza enuna de las piernas (la izquier da en este caso), mien -tras que la otra avanza hacia el frente, en una dia-gonal a partir del centro de la figura; la mano de-recha se alza creando una fuerte línea de tensiónal contraponerse a la pier na que se ancla al piso, locual genera el dinamismo in ter no de este prototi -po de figuras antropomorfas.

El rostro es sin duda mucho más expresivo, perose mantiene dentro de los parámetros de escala yproporción, como los anteriores. Todo indica que,cuando menos en lo que toca a las característicasmorfológicas, responde a las estudiadas con ante-rioridad. El resultado de las relaciones armónicasque presenta la figura reproducen de modo nota-ble los argumentos que justifican visualmente elalto nivel de equilibrio y armonía encontrados eneste tipo de figura humana [fig. 6.15].

Es un hecho que comparando los sistemas com -positivos de las figuras estudiadas se reconocen enellas constantes muy similares. Es más, estos pa -trones son tan coherentes que podrían ense ñarse,y ser reproducidos, una vez que se comprende el


Figura 6.14. Envolvente y ejes compositivos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.15. Relaciones armónicas. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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sistema. Debo aclarar que no es propósito de esteestudio hablar más profundamente de las cualida-des técnicas de estas pinturas, como la calidad delínea, el tipo de trazo, la teoría cromática, etcéte -ra, pues sin duda daría pie para otro trabajo mu-cho más extenso.

Consideraciones finales

Al comparar los casos estudiados es impresio-nante la presencia de constantes formales, estruc-turales y morfológicas que explican la manera deresolver conceptual y técnicamente un tipo de fi-gura humana. Es indudable la presencia de una tra -dición plástica, enseñada y aprendida de maneracabal y puntual, cuando menos en lo que toca a lospersonajes analizados en este trabajo.

Las imágenes responden a los sistemas de pen -samiento y a las distintas cosmogonías, y es pocoprobable que en culturas como la mesoamericana

no se hayan proyectado estos conceptos en crite-rios, cánones y convenciones para la representa-ción de la figura humana. Este trabajo plantea laposibilidad de reconocer la presencia de estos pa-trones sistémicos, en el contexto de la producciónvisual de un tema específico. Patrones que posi ble - mente se establecieron y perduraron vigentes porcierto tiempo, ligados, casi seguro, a programas icó - nicos muy significativos, aun en aspectos tan es -pe cíficos como la manera de representar el cuerpohumano. La figura humana, en este sentido, es en síuna imagen-concepto que refleja una manera de verla realidad y de interpretarla. Desde lue go, den tro ocomo parte de su universo. En estos ejemplos esmás que probable que la representación res pon dano a la intención de copiar la realidad tal cual, sinoa recrearla a partir de sus propios postulados filosó -ficos y míticos. Sobre todo cuan do las figuras queestudiamos tratan de decir algo, en contextos re li -giosos y de gran carga simbólica, vinculadas con lasdeidades, los ancestros o personajes de alto rango.


Estudio de la figura humana en los murales

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