APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA FIGURA HUMANA EN EL A RTE RUPESTRE LEVANTINO DEL ALTO SEGURA* Miguel Ángel Mateo Saura

RESUMEN

Avanzamos en este trabajo algunos de los datos que estamos obteniendo en el

estudio aún en curso sobre la figura humana en el núcleo de arte rupestre levantino

del Alto Segura (Albacete, Almería, Jaén y Murcia).

Planteamos el estudio de la figura humana en su dualidad como elemento

iconográfico y como sujeto compositivo.

PALABRAS CLAVE: arte rupestre, arte levantino, figura humana, Alto Segura

ABSTRACT

We put forward in this paper some information which is being obtained in the

on-going study about the human figure in the Levantine art of High Segura.

The study of the human figure in its duality as an iconographic element and

compositive subject in put forward.

KEY WORDS: rock art, levantine art, human figure, High Segura.

* Artículo publicado en el número 3 de Cuadernos de Arte Rupestre, 2006 (pp. 125-160)

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1. Introducción

En estos últimos años venimos postulando la existencia de un grupo artístico

con entidad dentro del arte rupestre levantino, articulado en torno a la cuenca alta del

río Segura y sus diferentes afluentes, que constituye, por el momento, el límite

meridional para esta manifestación cultural de nuestra Prehistoria.

Afectando a ocho municipios y a cuatro provincias distintas, este núcleo queda

formado, hasta el momento, por un total de 80 abrigos con pintura levantina que

muestran unas características particulares que le confieren una personalidad propia

dentro del horizonte rupestre levantino (Mateo, 2004).

Hacemos en este trabajo una aproximación al estudio de la figura humana de

este núcleo, en sus acepciones de elemento gráfico dentro del espacio de

representación que constituye el panel y también como parte integrante de unos temas

más o menos generalizados.

No obstante, debemos hacer constar que en este artículo avanzamos de forma

muy provisional unos primeros datos de un estudio más amplio aún en curso.

2. Antecedentes

La figura humana dentro del horizonte levantino ha sido objeto de análisis,

prácticamente, desde los inicios de la investigación del mismo, pudiendo recordar la

clasificación pionera de H. Obermaier y P. Wernert (1919) en cestosomáticos,

nematomorfos y paquípodos, cuya validez quedó prontamente en entredicho una vez

que se intentó aplicar fuera del territorio que le sirvió de base a la formulación, si bien

estas limitaciones ya eran conocidas por sus propios creadores.

También por entonces, H. Breuil establece sus 13 fases pictóricas en el Abrigo

Grande de Minateda lo que, entre otras cuestiones, le permitirá apuntar una presunta

evolución estilística desde figuras incorrectas y muchas veces esquemáticas de una

primera fase, a la que le sigue una etapa con representaciones naturalistas, para llegar

a un último periodo de marcada estilización.

El estudio de la Cueva de la Araña servirá a E. Hernández Pacheco (1924)

para sistematizar la figura humana atendiendo a las superposiciones cromáticas, con

implicaciones cronológicas, en donde la primera etapa estaría caracterizada por las

imágenes de tamaño grande, hechas a tinta plana, para corregir un tanto las

proporciones en las siguientes fases 3ª y 4ª. En la etapa 5ª se pierde esa

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proporcionalidad, culminando el proceso en la última fase, en la que se impone un

estilo en extremo degenerado y casi convencional.

Años más tarde, los trabajos desarrollados por F.Jordá y J. Alcácer (1951) en

Dos Aguas incluyeron también una sistematización de la figura humana, reducida a

cuatro tipos básicos en función de su morfología. En una 1ª fase las figuras

representadas muestran una concepción idealizada y estilizada, con captación del

movimiento. Luego le sucede un periodo en el que predominan las figuras naturalistas,

de dibujos correctos, para evolucionar en la etapa siguiente hacia la estilización en el

que se establecen convencionalismos tales como la expresión del movimiento

mediante la dislocación de miembros. La cuarta etapa está caracterizada por las

figuras esquemáticas.

No obstante, estos pioneros intentos de sistematización tipológica, a los que no

debemos negar su indudable valor como tales intentos primeros, plantean diversos

problemas, algunos derivados de lo reducido del material a partir del cual se

establecieron. Los modelos fijados en un conjunto no tienen por que corresponderse

con los de los yacimientos de otras zonas, aunque no estén excesivamente alejadas

entre sí. Asimismo, la carga subjetiva que soportan no deja de ser otro elemento

negativo por cuanto, ¿qué debemos entender por “incorrectas” en la clasificación de H.

Breuil?; o ¿dónde están los límites entre las fases 4ª, 5ª y 6ª de E. Hernández

Pacheco?; o, por último, ¿es el mismo naturalismo el que refiere H. Breuil para las

fases centrales y el de E. Hernández Pacheco en sus etapas 3ª y 4ª? Creemos que

para la validez de toda clasificación, sobre la figura humana o sobre cualquier otro

elemento gráfico, la subjetividad debe estar minimizada lo máximo posible.

En 1966, el profesor A. Beltrán aborda por primera vez el análisis de la figura

humana femenina de manera expresa. Establece tres tipos de figuras, tomando como

criterio de selección la forma de la falda, al ser esta el único rasgo que permite hablar

con cierta propiedad de la identidad sexual de la imagen. Nombra cada tipo con el

topónimo del yacimiento guía en que lo documenta, de tal forma que las figuras “tipo

Alpera” se caracterizan por el uso de faldas rectas, el “tipo Cogull” queda definido por

las faldas acampanadas, y, por último, el “tipo Dos Aguas” viene definido por las faldas

amplias y por los que él llama vestidos de ceremonia. Ciertamente, esta primera

ordenación de la figura femenina queda impregnada de las limitaciones que impone lo

reducido de la muestra analizada, pero no podemos negar la intuición del profesor A.

Beltrán al establecer estos modelos básicos, puesto que, en gran medida, han servido

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de base a las clasificaciones que han venido después y que también han tomado a la

indumentaria como criterio de agrupación.

Es en 1981 cuando C. Blasco publica una clasificación general, de las más

válidas en nuestra opinión, sobre la figura humana en el arte levantino. Es la primera

clasificación que contempla el análisis de todas las representaciones humanas hasta

entonces documentadas y no sólo las de un conjunto, lo que supone una gran ventaja

por cuanto, obviamente, la abundancia de material posibilita una obtención de datos

más exhaustiva que la que puede proporcionar el restringido ámbito de un solo

yacimiento.

A grandes rasgos, empleando un sistema de clasificación centesimal, la autora

establece, en el apartado de las centenas, cuatro grandes grupos. El primero,

protagonizado por las figuras naturalistas con correcta proporción entre tronco y

extremidades. La segunda, en la que se engloban las figuras de tendencia estilizada,

con piernas como parte más detallada y con el tronco reducido a un trazo filiforme. El

tercer grupo viene definido por aquellas representaciones estilizadas cuyos troncos y

extremidades han quedado reducidos a un trazo filiforme, con ausencia de detalles o

formas anatómicas. El cuarto grupo lo determinan las figuras totalmente esquemáticas.

A partir de estos cuatro grupos principales, las decenas recogen el grado de

movilidad y fijan otros subtipos que van desde las figuras estáticas en el 1º a las

figuras que, participando de escenas colectivas, muestran determinado grado de

movimiento en el 2º, para volver a una figuras poco movidas con síntomas de

esquematización en el 3º. Por su parte, la unidades marcan pequeñas diferencias

debidas a detalles en la actitud del individuo, que como la autora reconoce, “llegan a

multiplicarse hasta el infinito” (Blasco, 1981:365), lo que, a nuestro entender y en este

punto concreto, limita su validez.

Por su parte, en 1993, A. Alonso y A. Grimal abordan el análisis de la

representación femenina levantina, recurriendo, como hicieran más tarde también con

la figura masculina, a una división del análisis en tres planos distintos, que podríamos

etiquetar como “formal”, que tiene al modelo de falda como criterio de ordenación,

“estructural”, apoyado en la estructura que determina la disposición de los ejes

corporales cuerpo-piernas, y “anatómico”, en el que se contempla la proporcionalidad y

tratamiento de los volúmenes de la figura. Mientras que el primero da lugar a tres tipos

distintos, según sea la falda recta, triangular o de amplio vuelo, el criterio segundo

permite fijar cuatro tipos o “conceptos”, como los autores prefieren denominarlos, en

donde el A se caracteriza por un tronco vertical y piernas en ángulo agudo inferior a

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30º, el B es similar al A pero con un ángulo mayor de 30º, el C en el que el tronco se

inserta oblicuamente al eje de las piernas que se presentan en ángulo agudo, y por

último, el D, similar al C pero en el que las piernas están flexionadas. Por su parte, el

criterio “anatómico” determina varios grupos en función de la proporcionalidad entre el

tronco y las piernas, y el tratamiento anatómico de los grupos musculares.

Años más tarde, amplían su estudio a todas las representaciones humanas,

manteniendo, a grandes rasgos, la misma división tripartita de los grupos (Alonso y

Grimal, 1996). Por el análisis de los ejes corporales que configuran el cuerpo y las

piernas definen 17 tipos o conceptos (figura 1); el examen de la proporcionalidad

anatómica les lleva a establecer un primer grupo con las figuras cuyo tronco es más

largo que las piernas, un segundo integrado por los motivos en los que el tronco mide

menos que las piernas, y un tercero formado por aquellas representaciones humanas

en las que tronco y piernas tienen la misma longitud; y, por último, el tercer nivel de

análisis, el más interesante en nuestra opinión, que viene marcado por el tratamiento

anatómico, y que en cierto modo viene a recoger la mayor parte de los postulados ya

tratados por C. Blasco (1981), les permite establecer un primer grupo formado por las

figuras con cuerpo de tendencia triangular y piernas con masas musculares marcadas,

un segundo en el que se incluyen las figuras humanas de torso triangular y piernas

rectas, un tercer grupo en donde los humanos presentan el cuerpo recto y las piernas

con masas musculares señaladas, y, por último, un cuarto conjunto de figuras

humanas masculinas en las que tanto el cuerpo como las piernas han sido diseñadas

mediante trazos rectos, sin indicación de detalle anatómico alguno.

Es en la línea de esta última ordenación, en la que como hemos dicho ya

insistió C. Blasco en su día, y que en cierto modo avanzaron otros precursores como

los citados E. Hernández Pacheco, F. Jordá o los mismos H. Obermaier y P. Wernert,

si bien con limitaciones, en la que debemos orientar nuestros esfuerzos, por cuanto

otras clasificaciones, como la de los llamados “conceptos”, poco aportan a lo

verdaderamente importante de la cuestión.

Resulta complejo entender cómo se pueden establecer tipos distintos en

función de la disposición de los ejes corporales que determinan tronco y piernas

cuando la disposición de éstos vendrá determinada, no por un modelo a representar

en sí mismo, sino por la acción narrada. Así, por ejemplo, los conceptos A y B podrían

ser uno sólo por cuanto la variación no viene determinada por la forma de los ejes en

sí, sino por la posición vertical u horizontal de la figura; la diferencia entre los

conceptos K y L queda marcada por la orientación de la figura bien hacia la derecha,

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Figura 1. “Conceptos” de la figura humana establecidos por A. Alonso y A. Grimal, y prototipos de figura femenina según C. Olaria.

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bien hacia la izquierda o, por último, los conceptos C y D difieren únicamente en una

ligera variación en el grado de abertura de las piernas. Son éstas sólo una pocas de

las inexactitudes que advertimos en la clasificación formal propuesta que, si

quisiéramos mantener como tal, realmente no tendría más allá de cuatro o cinco

modelos básicos.

Quizás una de las últimas taxonomías publicadas sea la de C. Olaria (2000), en

la que la autora aborda el estudio de la figura femenina planteando dos tipos básicos

en función de una amplia serie de parámetros entre los que destacan la perspectiva de

la representación, el tratamiento anatómico de determinadas partes corporales, la

forma de la cabeza y las actitudes mostradas (figura 2). Así, se establece un prototipo

A, en el que la figura se presenta en una perspectiva lateral, con actitudes estáticas,

brazos doblados o extendidos junto al cuerpo, torso triangular con cintura estrecha,

glúteos o nalgas marcadas, pantorrillas moldeadas, pies ligeramente marcados, sin los

dedos, faldas rectas levemente acampanadas en la rodilla y peinado triangular. Frente

a este, el prototipo B se diferencia por mostrar una figura desde una perspectiva

frontal, los brazos hacia arriba, piernas lineales sin moldeado, peinado

mayoritariamente globular y faldas cortas.

3. La figura humana como sujeto compositivo La figura humana como elemento compositivo queda documentada dentro de

los paneles del Alto Segura formando parte de las mismas escenas y temas que

vemos en conjuntos de otras regiones. Actividades económicas como la caza o la

recolección, acciones sociales como la guerra, o escenas de rituales, son

relativamente frecuentes en este grupo de yacimientos sureños, si bien, como

veremos, alguna de estas adquiere cierto carácter especial, bien por su originalidad,

bien por su propio contenido temático.

La caza es ciertamente la actividad más representada, lo que está en

consonancia con las directrices generales del estilo levantino, aunque a decir verdad,

el número de escenas cinegéticas no es tan abundante como pudiera hacernos pensar

la elevada cifra de yacimientos conocidos. De hecho, si consideramos únicamente

como tales escenas de caza aquellas en las que vemos explícitamente a un personaje

disparando contra uno o varios animales, su número apenas llega a la veintena.

En las labores cinegéticas participa únicamente el hombre, tal y como podemos

comprobar en las escenas de caza individual de Fuente del Sabuco I, Cañaica del

Calar II, el Abrigo de las Cabritas, Solana de las Covachas III, Bojadillas IV y VII,

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Abrigo de Jutia I o Cuevas del Engarbo I y II, o en las cacerías colectivas del Abrigo de

la Risca III, Fuente del Sabuco I, Molino de las Fuentes I, Bojadillas I, IV y VII, en

Solana de las Covachas III y en el Abrigo de Sorbas II (figura 2). La mujer, que como

veremos está bien representada en la zona en comparación con el número total de

féminas documentadas en el estilo levantino, parece orientar su papel económico en

otra dirección. En las cacerías colectivas participa un número variable de cazadores,

oscilando desde los 20 arqueros que atacan a un ciervo en una escena acumulativa de

Bojadillas VII hasta los dos únicos individuos que disparan sus flechas contra un

animal en los abrigos de Bojadillas V y VII y Molino de las Fuentes en Nerpio, o

Barranco Segovia y Cortijo de Sorbas I, en Letur.

Las actitudes mostradas por los cazadores responden a unos patrones que

vemos generalizados dentro del arte levantino. Arqueros lanzados a la carrera (v.gr.

Bojadillas IV y V, Abrigo del Mojao, Cueva del Engarbo I), en posición completamente

estática (v.gr. Risca II, Sabuco I, Cueva del Engarbo I) o caminando (v.gr. Solana,

Bojadillas IV y V, Cañaica del Calar II, Cueva del Engarbo II, Sorbas I y III, Fuente del

Sabuco I). Cuando la actividad desarrollada es la caza, el arco se sujeta

indistintamente con las dos manos, mientras que si junto al arco el individuo porta

alguna flecha, éste se agarra preferentemente con la mano izquierda y las flechas, o

bien en la misma mano izquierda junto al arco (v.gr. Rincón de las Cuevas II, Barranco

Segovia) o solas en la mano derecha (v.gr. Abrigo del Mojao, Sorbas I).

En alguna ocasión, el personaje que porta el arco no desempeña una acción

definida o sólo está caminando, y entonces el arco se nos muestra asido

perpendicularmente al cuerpo, bien a la altura de la cintura (v.gr. Fuente del Sabuco I y

II, Abrigo de la Risca II, Solana de las Covachas X) o, excepcionalmente, a la altura

del pecho (v.gr. Fuente del Sabuco I) (figura 3).

Figura 2. Escena de caza individual de Solana de las Covachas III (Nerpio).

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Si bien los arcos y las flechas son las armas mayoritariamente empleadas en la

actividad cinegética, en los paneles levantinos del Alto Segura documentamos otros

objetos que también pudieron servir para esta actividad. Son los bumeranes, ya que

como tales proponemos a los elementos ligeramente curvados que portan en sus

manos un hombre y una mujer en la Fuente del Sabuco I, otro individuo en el Abrigo

de Fuensanta II (Mateo, 2005), y un tercero, en este caso, en el Cortijo de Sorbas III

(Mateo y Carreño, 2003). Estos objetos muestran una notable similitud con los objetos

así propuestos en varios personajes del Abrigo de la Cueva del Chopo de Obón en

Teruel (Picazo et alii, 2001-2002), acepción que compartimos plenamente.

Figura 3. Arquero de la Fuente del Sabuco I (Moratalla).

Por último, aunque suponga salirnos un tanto del hilo conductor de nuestra

exposición, debemos reseñar que, sin lugar a dudas, el hallazgo más interesante que

sobre esta temática en particular se ha producido en estos últimos años ha sido la

documentación de la caza mediante el apedreamiento. El descubrimiento en 1999 del

Abrigo del Arroyo de los Covachos II, en Nerpio, supuso el conocimiento de una

composición venatoria en la que las piedras se nos muestran como un complemento

perfecto de arcos y flechas para la caza (Mateo y Carreño, 2003). La escena se

localiza en la parte central de la cueva y está integrada por una figura humana, de

morfología filiforme en tronco y extremidades, que sujeta en cada una de sus manos

un objeto circular, otros nueve motivos circulares similares a los que sostiene el

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humano y, junto a ellos, los restos de la representación de un cuadrúpedo, de especie

no identificable, aunque a tenor de lo conservado, creemos que hay que incluir en el

grupo de los pequeños rumiantes, tal vez un cervino (figura 4).

Figura 4. Escena de apedreamiento en Arroyo de los Covachas II (Nerpio).

Estas tres figuras configuran el que es, hasta el momento, el único testimonio

de caza por apedreamiento de todo el arte levantino, puesto que como tales piedras

interpretamos los elementos circulares que porta el hombre y los que hay entre él y el

animal. Dado que este último presenta dos flechas clavadas en el lomo, pudiera

tratarse de la labor no de caza propiamente dicha, sino de una forma de rematar al

animal una vez que éste ya ha sido herido. Asimismo, la posición invertida del hombre,

sujetando en cada mano una de estas piedras, nos sugiere que se encuentra en una

localización topográfica elevada con relación al cuadrúpedo, pudiendo tratarse de una

transposición del propio barranco en el que se encuentra la cueva, por cuya parte

inferior, próxima al curso de agua, deambularían los animales que en un momento

dado se pretendía cazar.

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La otra actividad económica desempeñada por el hombre en los yacimientos de

la zona es la recolección. Hasta el hallazgo de la Cueva del Engarbo I por parte de M.

Soria y M.G. López (1999), la representación de esta labor parecía estar restringida a

sectores más norteños, de tal forma que si bien teníamos la certeza de que ésta fue

una tarea desarrollada plenamente por todos los grupos levantinos, como demuestran

de otra parte los diversos ejemplos pintados de esos otros lugares, también era cierta

la ausencia de testimonios gráficos en los conjuntos más sureños. Así las cosas, la

discutible escena de vareo del Abrigo de la Sarga I en Alcoy y la de recolección de

miel, o quizás de huevos, de la Cueva de la Vieja de Alpera, constituían el límite

meridional para este grupo temático (Mateo, e.p.).

Sin embargo, como decimos, el descubrimiento de la Cueva del Engarbo I en

Santiago de la Espada y, sobre todo, la nueva lectura efectuada del panel pintado

(Mateo, 2003a), nos ha permitido identificar una inequívoca escena de recolección de

tubérculos o raíces en este núcleo del Alto Segura. La composición está integrada por

dos personajes, ambos infrapuestos parcialmente a una figura de bóvido pintada en

una tonalidad más oscura. Los dos individuos aparecen en una postura muy

semejante, con el tronco inclinado hacia el suelo, pero mientras que la superior sujeta

en sus manos un objeto alargado, en modo alguno equiparable a un arco, el situado

más abajo no porta objeto alguno y sí muestra, en cambio, los brazos flexionados

hacia arriba a ambos lados del cuerpo (figura 5).

Aunque para los primeros investigadores que estudiaron el yacimiento la figura

que sujeta el objeto, interpretado como un arco, es un cazador que dispara contra el

bovino introducido en el panel en un segundo momento (Soria y López, 1999), para

nosotros, sin que podamos descartar que la intención última de ese segundo momento

de uso del panel fuera reconvertir la escena en una cacería, la composición originaria,

la que forman las dos representaciones humanas, es un claro ejemplo de recolección.

Además, se mantiene en la misma línea de otras composiciones similares, como las

que conocemos en el Abrigo de los Recolectores de Alacón y el Barranco del Pajarejo

de Albarracín. El paralelismo con esta última es muy acusado en las actitudes de los

personajes ya que en el ejemplo turolense vemos también como uno de ellos, que

permanece inclinado hacia el suelo, sujeta en sus manos un objeto alargado a modo

de horquilla mientras que su compañero, sin portar objeto alguno, eleva un brazo y la

mirada hacia el cielo.

Otra de las actividades documentada en la sociedad levantina, ésta con una

caracterización social muy acusada, es la guerra (Mateo, 1997, 2000). En este núcleo

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del Alto Segura la conocemos a través de diversas escenas, presentes en los

conjuntos de Fuente del Sabuco I, Abrigo de las Bojadillas VI y Abrigo del Molino de

las Fuentes II. En el Sabuco I la escena la integran dos bandos de seis y tres

individuos, respectivamente, mientras que en Bojadillas VI cada bando esta formado

por diez combatientes. Por su parte, la escena del Molino de las Fuentes II es la más

populosa ya que está compuesta por 48 individuos, divididos en dos grupos de 23 y 25

integrantes (figura 6). En todas ellas verificamos las características propias de este

tipo de escenas, como es la delimitación del espacio gráfico ocupado por cada bando,

la disposición estratégica de los combatientes en grupos pequeños o la definición de

los personajes sólo en sus rasgos básicos, quizás con el fin de dar cierto dinamismo a

la escena.

Figura 5. Escena de recolección en la Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada).

Íntimamente relacionadas con estas escenas bélicas se encuentra la

representación de dos falanges de arqueros pintadas en los abrigos de Fuente del

Sabuco II y en Las Bojadillas I. Formadas por varios individuos perfectamente

alineados que caminan todos al paso, no menos de 13 en Sabuco I y seis en Bojadillas

VI, no dudamos en interpretarlas como sendas marchas de carácter militar, realizadas

previamente al combate (Mateo, 2000). Además, el hecho de que las dos

composiciones así propuestas se localicen en dos de los conjuntos en los que

documentamos escenas de enfrentamiento bélico entre grupos podría reforzar esta

lectura.

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Quizás en este mismo grupo compositivo deberíamos incluir a las diferentes

aglomeraciones de arqueros que documentamos en varios de los abrigos que

conforman el conjunto de Las Bojadillas, en Nerpio, en los que se representan

decenas de hombres armados de arcos de una forma abigarrada, sin un orden o

estructura interna. No podemos descartar que se trate realmente de escenas de lucha,

dado que en alguna de ellas los arqueros aparecen confrontados unos a otros, como

sucede en Bojadillas I, pero también es cierto que en otros casos, los individuos se

orientan todos en la misma dirección, no evidenciando enfrentamiento alguno. Quizás

sean una alegoría del guerrero, del cazador, y de su valioso papel social, lo que las

llevaría directamente al complejo grupo de las escenas de contenido mítico o, en su

caso, ritual, de las que tenemos otros muchos ejemplos dentro del ciclo levantino

(Jordán, 1995-1996, 1998; Mateo, 2003b).

Figura 6. Escena de guerra del Molino de las Fuentes I (Nerpio).

Por su parte, el papel compositivo desempeñado por la figura femenina en este

núcleo es muy limitado. No obstante, sí hemos de destacar el hecho de que, en

comparación con otros sectores levantinos, en esta zona del Alto Segura la figura

femenina cuenta con un número de representaciones importante, con una veintena de

ejemplos, destacable si tenemos en cuenta que en el conjunto del arte levantino, las

figuras femeninas apenas llegan a un centenar.

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Parece claro que, como en el resto de yacimientos levantinos de otros

sectores, la mujer no desempeña un papel activo en las actividades cinegéticas.

Tampoco la vemos en tareas recolectoras en la zona, aunque sí sabemos de su

participación en dicha actividad por las escenas documentadas en otras regiones

(Mateo, 2001-2002). En este marco, la figura femenina del Alto Segura se nos

presenta mayoritariamente de manera aislada, sin relación aparente con otros motivos

del conjunto (v.gr. Cañada de la Cruz, Risca II, Solana de las Covachas VI o Cañaica

del Calar II), pudiendo determinar como escenas más comunes las que nos presentan

a las féminas emparejadas entre sí (Abrigo del Molino, Abrigo de la Risca I y II, Fuente

del Sabuco I) o también con un arquero (Abrigo del Milano y Barranco Segovia) (figura

7).

Junto a estas escenas, en ocasiones nos encontramos con otras cargadas de

una gran originalidad por tratarse de ejemplos únicos. Una de las más destacadas es,

sin duda, la presente en la Cueva del Engarbo II, formada por dos personajes

masculinos (figura 8). Uno de ellos, de pie, sostiene en sus manos una especie de

recipiente, que entrega al segundo individuo que permanece arrodillado delante de él.

No documentada en ningún otro conjunto levantino, sin duda se trata de una de esas

composiciones que, cargadas de un acusado simbolismo, hemos de relacionar con un

mitologuema muy concreto propio de pueblos cazadores (Mateo, 2003b). Completada

con las figuras de cazador y cáprido flechado que se disponen apenas a 20 cm a la

derecha de la pareja de hombres, en esta composición podríamos encontrar reflejados

los elementos esenciales del universo místico de los grupos levantinos, plasmados

quizás en el viejo mito de la entrega a un cazador por parte de un héroe primordial de

los conocimientos necesarios de la técnica de caza y la concesión de la abundancia en

la misma, simbolizada por el órgano sexual representado en todos los individuos

involucrados en la escena (Eliade, 1978; Jensen, 1966).

En el Barranco Segovia de Letur encontramos otra composición destacada.

Formada por una fémina, un arquero y una tercera figura humana, más modesta en

sus dimensiones que las dos primeras, el detalle diferenciador viene determinado por

la presencia de una bolsa que pende del brazo de la mujer y de la que parece salir el

personaje más pequeño (figura 9). Analizada con detenimiento por J. Jordán (1999),

han sido propuestas diversas posibilidades interpretativas, entre ellas la de la

representación de una hierogamia que, integrada por una pareja primordial, aludiera a

un mito cosmogónico de creación.

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Y en la Hornacina de la Pareja y Abrigo del Milano nos encontramos con

sendas parejas fémina-arquero, en las que hay un contacto directo de uno de los

brazos de la mujer sobre el hombre, y que no podemos explicar como el reflejo de una

simple actividad cotidiana, sino que, antes bien, debemos englobar en el grupo de las

escenas de marcado contenido mitológico, en una temática que también vemos

representada en el cercano Abrigo del Arroyo de Hellín, dentro ya de la cuenca alta del

Guadalquivir (Soria y López, 2001).

Figura 7. Pareja de mujeres de La Risca I.

Figura 8. Escena ritual en la Cueva del Engarbo II (Santiago de la Espada).

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Figura 9. Escena ritual en el Abrigo del Barranco Segovia (Letur).

4. Análisis tipológico.

Un rápido análisis de las más de 700 representaciones humanas que

documentamos en el núcleo del Alto Segura pronto nos permite advertir como el

modelo mayoritario de la zona es aquel que se corresponde con figuras humanas de

formas y trazos muy lineales, con cuerpos carentes de volumen, en los que apenas se

insinúan rasgos anatómicos o detalles de tipo etnográfico. Esta linealidad se completa,

en muchos casos, con una palpable desproporcionalidad anatómica, de tal manera

que a unos cuerpos exageradamente alargados les acompañan unas piernas

excesivamente cortas. Claros ejemplos son los individuos que vemos en conjuntos

como la Fuente del Sabuco I y II, Abrigos de la Risca II y III, Solana de las Covachas

III, Abrigo del Concejal III, los varios abrigos de Las Bojadillas, Barranco Segovia o la

Cueva del Engarbo III, entre otros.

No obstante, también documentamos personajes que rompen un tanto con esta

norma. En varios arqueros de la misma Fuente del Sabuco, los tres individuos

masculinos de la Cañaica del Calar II, los dos recolectores de la Cueva del Engarbo I,

algún arquero de Solana de las Covachas III, el personaje mayor de la cavidad VI de

este mismo conjunto o los personajes mayores del Cortijo de Sorbas III y Barranco

Segovia, de entre alguno más, vemos cuerpos en los que se ha plasmado un mejor

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tratamiento de las formas anatómicas, con el busto triangular, en los que se señalan

incluso grupos musculares como los gemelos o los glúteos, y en los que la concepción

general de la figura presta más atención a los volúmenes. En ocasiones, todo esto va

acompañado de una mayor riqueza de elementos etnográficos, por ejemplo, el

penacho de plumas de uno de los arqueros de Fuente del Sabuco I.

Algo distinta es la situación si nos referimos a la representación humana

femenina que se nos presenta, por lo común, dotada de mayor volumen, lo que la aleja

de la linealidad que define a los tipos masculinos. Ello está motivado

fundamentalmente por el hecho de ir ataviadas con prendas de vestir del tipo de las

faldas, de formas más o menos acampanadas. Sin embargo, en ellas se manifiesta por

igual la desproporción entre un cuerpo alargado y unas piernas muy cortas.

Paradigmáticos son los casos de las féminas de los Abrigos de la Risca I y II, del

Abrigo del Molino, de la Cañaica del Calar II o de Solana de las Covachas VI.

A partir de estas consideraciones generales, se hace preciso analizar todo este

material con vistas a poder establecer una eventual sucesión estilística de la que, en

última instancia, podamos extraer valoraciones de cronología relativa entre las

representaciones. Tenemos que reconocer que no será la nuestra una clasificación

original en el sentido estricto del término por cuanto la estableceremos, con las

puntualizaciones pertinentes, a partir de los precedentes con que contamos y que

anteriormente hemos comentado de forma crítica.

En un intento de simplificación de las cosas, y a la vista de los resultados

obtenidos por esos intentos precedentes de tipificación, tenemos que advertir que en

los modelos propuestos primará como criterio de clasificación el tratamiento

morfológico de la figura, puesto que pensamos que es el que nos permite diferenciar,

no sin reservas, diversos modelos, desechando otros factores como la movilidad, que

creemos que siempre vendrá determinada por la acción narrada, y, por supuesto, la

disposición de los ejes corporales, que a tenor de objeciones como las reseñadas

parece que debe tener un papel taxonómico muy secundario. Asimismo, implícito en el

análisis morfológico va también la consideración de los volúmenes anatómicos puesto

que, en última instancia, es el tratamiento de esas formas musculares el que

determina la forma de la figura.

Debemos destacar también que en la zona del Alto Segura escasean aquellas

figuras que muestran un tratamiento formal muy cuidado, figuras que se podrían

encuadrar en los tipos más naturalistas establecidos en otras áreas. Considerando,

pues, todo lo expuesto y los antecedentes con que contamos, debemos incidir en que

18

lo aquí expuesto es sólo una hipótesis de trabajo, a modo de avance preliminar de un

estudio más profundo actualmente en curso.

4.1. Figura masculina.

Analizadas las representaciones masculinas, establecemos los cuatro modelos

siguientes:

1. Figuras humanas con un correcto tratamiento volumétrico y de las

proporciones (figura 10). Muy escasas en los conjuntos de la zona, se trata de figuras

de torso triangular o de tendencia triangular, con una indicación expresa del modelado

de brazos y piernas, en donde se indican, aunque a veces levemente, los principales

grupos musculares. En ocasiones, se aprecia una cierta desproporción entre un

cuerpo ligeramente alargado respecto a unas piernas cortas.

Suelen ser figuras muy estáticas, en las que apenas se insinúa algo de

movimiento por medio de una leve separación de piernas, como si estuvieran en una

acción suave de caminar y que, salvo alguna excepción, no aparecen inmersas en

actividad explícita alguna.

Presentan indistintamente cabelleras circulares y triangulares, a veces de

tamaño excesivamente grande en relación con el cuerpo. Cuando van armados, es

común que el arco esté situado perpendicularmente al cuerpo a la altura del pecho o la

cintura, en una actitud que no es en modo alguno de disparo, si bien también hay

ejemplos en los que el arma se muestra verticalmente al lado del cuerpo, sujetada por

el personaje, pero nunca cargada y en acción de disparar. Hay un único ejemplo de

arquero inmerso en labores de caza, en concreto en Cañaica del Calar II, en donde el

cazador dispara hacia dos cervinos que hay delante de él.

Aunque hay tamaños pequeños, en torno a los 12 cm en el caso del cazador de

la Cañaica del Calar II, las figuras de este grupo son las que alcanzan las dimensiones

mayores, en ocasiones muy notables, como sucede con una de las representaciones

de Solana de las Covachas VI que supera los 39 cm de longitud o con la figura de

arquero mayor del Barranco Segovia que, conservado sólo en un tercio, llega a los 40

cm de altura. Incluso, esta longitud se superaría con creces en el caso del arquero

mayor del Rincón de las Cuevas I de Moratalla, lamentablemente muy fragmentado.

Este modelo lo documentamos en los conjuntos del Barranco Segovia, Cañaica

del Calar II, Rincón de las Cuevas I, Fuente del Sapo y Solana de las Covachas VI.

19

Figura 10. Figura humana. Tipo1: 1 y 2, Barranco Segovia (según Alonso y Grimal); 3, Fuente del Sapo (según Alonso y Grimal); 4, Solana de las Covachas VI (según Alonso y Grimal); 5, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

2. Figuras de cuerpo recto pero de tendencia triangular, con extremidades que,

aunque también lineales, buscan un correcto modelado anatómico (figura 11). Son

figuras de cuerpo triangular o de tendencia triangular, sobre todo en el tórax, en las

que parece que se haya prestado mayor atención a las extremidades, sobre todo las

inferiores, en las que se insinúa e incluso se marca un modelado anatómico de las

masas musculares.

La mayoría de las representaciones de este grupo se corresponde con figuras

de arqueros que, salvo excepciones, no participan en actividades cinegéticas. De

hecho, varios de ellos mantienen el arco perpendicularmente al cuerpo, al modo en

que también lo hemos reseñado para algunos miembros del grupo 1. En algún caso,

sujetan alguna flecha en las manos.

20

Las cabezas muestran formas circulares y triangulares, en ocasiones de

tamaño grande. Mientras, en el grupo de las armas, al margen de los arcos y las

flechas, dominadoras casi absolutas, debemos resaltar la presencia de un posible

bumerán en manos del individuo del Cortijo de Sorbas III (Mateo y Carreño, 2003).

Las dimensiones, medianas, se encuentran en unos márgenes que oscilan

entre los 8 cm de un arquero del Collado de la Cruz y los 24,2 cm de un individuo

desarmado de la Cueva del Engarbo I.

Este modelo lo constatamos en el Barranco Segovia, Cortijo de Sorbas III,

Fuente del Sabuco I, Cueva del Engarbo I, Bojadillas I y IV, Solana de las Covachas III

y V, Collado de la Cruz y Abrigo del Milano.

Figura 11. Figura humana. Tipo 2: 1, Bojadillas I (según Alonso y Grimal); 2, Solana de las Covachas III (según Alonso y Grimal); 3. Rincón de las Cuevas I (según Alonso y Grimal); 4, Abrigo del Milano (según Mateo Saura); 5, Cueva del Engarbo I (según Soria y López); 6, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

21

3. Figuras con cuerpo y extremidades filiformes (figura 12). Este es el modelo

más representado, con diferencia, dentro del grupo de yacimientos del Alto Segura. Se

corresponde con figuras en las que tanto el cuerpo como las extremidades se han

indicado por medio de un trazo rectilíneo, por lo común de unos pocos milímetros de

grosor, en el que no hay lugar para señalar modelado anatómico alguno.

Son las figuras más dinámicas, las que participan en la mayoría de las escenas

documentadas, ya sean de caza, guerra o escenas de rituales de significado

desconocido como la probada en la Cueva del Engarbo I, en la que un individuo

arrodillado recibe en sus manos un objeto o recipiente circular de otro personaje que

hay situado, de pie, frente a él (Mateo, 2003a). Ello hace que los ademanes mostrados

sean a la vez muy variados, con piernas abiertas por completo o semiflexionadas,

brazos caídos a cada lado del cuerpo o elevados al cielo, cuerpos erguidos o

inclinados al frente, entre otros.

Las cabelleras son diversas, predominando no obstante las de formas

triangulares y las circulares, aunque no faltan, con carácter más excepcional, aquellas

otras de formas troncocónicas, a veces invertidas, elipsoidales e, incluso, lo que

parece una melena suelta en el arquero del Abrigo del Mojao.

En ocasiones, sobre la cabeza se advierten cortos trazos de formas variadas

que interpretamos como elementos de adorno que bien podrían simular plumas de ave

o varillas de hueso, como constatamos en algunos de los arqueros de Solana de las

Covachas VI, Molino de las Fuentes I o Fuente del Sabuco I. Otros componentes de

adorno vienen definidos por elementos lineales a modo de lazos, de longitud variable,

que cuelgan desde la cintura, como vemos en el Barranco Segovia o en la Cueva del

Engarbo II. En un arquero de la Solana de las Covachas III, un arquero en actitud de

disparo muestra un engrosamiento en la parte alta de la espalda que podemos

interpretar indistintamente como un recipiente del tipo de un carcaj o una bolsa o,

menos probable en nuestra opinión, también como un eventual elemento de adorno.

Las armas representadas en este grupo son los arcos y las fechas, que se

sujetan de forma variada en función de la actividad representada. Cuando se trata de

enfrentamientos bélicos, documentados en el Molino de las Fuentes II y la Fuente del

Sabuco I, o también en las varias escenas de caza registradas, los individuos blanden

el arco cargado al frente, sujetándolo con una sola mano, mientras que si el individuo

no está inmerso en una acción concreta como las señaladas, es común que el arco se

sujete con una mano, bien arriba, bien a la altura de la cintura con una disposición

perpendicular al cuerpo, mientras que en la otra mano es frecuente que el arquero

22

porte alguna flecha. Las dimensiones de estos arcos son variables, encontrando arcos

muy grandes, a veces incluso tanto como el propio arquero, o arcos pequeños, en

algún caso nos parece que en exceso.

El tamaño de estas figuras humanas de trazado filiforme oscila entre los

escasos 1,5-2 cm de muchos de los arqueros de Bojadillas IV a los excepcionales 29

cm de un cazador de Solana de las Covachas III, si bien la mayor parte de ellos se

engloban en la franja de los 10-20 cm.

Este tipo lo documentamos en los conjuntos de Cueva del Engarbo I, II y III,

Fuente del Sabuco I y II, Abrigos de la Risca II y III, Abrigos de Fuensanta I, II y III,

Bojadillas I, III, IV, V, VI y VII, Molino de las Fuentes I y II, Abrigo de las Cañadas II,

Barranco de Montañoz II, Abrigo de Jutia II, Abrigo del Concejal III, Solana de las

Covachas II, III, V y VI, Hornacina de la Pareja, Abrigo del Mojao, Abrigo de Benizar 0,

Cortijo de Sorbas I y II, Barranco Segovia y Arroyo de los Covachos II.

Figura 12. Figura humana, Tipo 3: 1, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura); 2, Fuente del Sabuco II (según Alonso y Grimal); 3, Cañadas II (según Alonso y Grimal); 4, Barranco Segovia (según Alonso y Grimal); 5, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 6, Cueva del Engarbo III (según Soria y López). (Diversos tamaños).

23

4. Figuras de cuerpo rectilíneo y grueso, con piernas lineales, de aspecto

filiforme (figura 13). Aunque en este trabajo preliminar hemos optado por otorgar una

identidad propia como modelo a una serie de figuras que se caracterizan por mostrar

un cuerpo recto, no modelado en sus formas anatómicas, pero de trazo grueso, y unas

piernas muy lineales, sin marcaje de formas anatómicas, lo hacemos simplemente

como hipótesis de trabajo, no descartando que cuando finalice nuestro estudio

debamos englobar estas representaciones dentro del tipo 3, quizás como una variante

dentro del mismo.

Como aquéllas, las figuras de este tipo se nos muestran en actitudes variadas,

bien formando parte de escenas de caza o de guerra, bien en posiciones pausadas,

sin acción explícita alguna. En las primeras, los arcos aparecen al frente, por lo

general cargados con una flecha, mientras que en las segundas los individuos suelen

sujetar el arma a la altura de la cintura. En algún caso, como sucede en el Cortijo de

Sorbas I, los personajes sostienen una flecha en la mano con el brazo extendido

arriba. Mientras, un individuo de la Fuente del Sabuco I sostiene en una de sus manos

un objeto que interpretamos como un bumerán, similar en la forma al que

anteriormente hemos reseñado en el Cortijo de Sorbas III.

Las cabezas son mayoritariamente de formas circulares, aunque tampoco

faltan unos pocos casos en los que adoptan formas triangulares, pero siempre con

unas dimensiones proporcionadas al resto del cuerpo.

El tamaño de las figuras de este grupo oscila entre los 3 y los 20 cm,

documentándolos en el Abrigo de las Cabritas, Molino de las Fuentes II, Barranco de

Montañoz II, Solana de las Covachas III, Bojadillas VII, Cueva del Engarbo I, Fuente

del Sabuco I, Cortijo de Sorbas I y Barranco Segovia.

Figura 13. Figura humana. Tipo 4: 1 y 2, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 3, Molino de las Fuentes II (según Alonso y Grimal); 4, Cortijo de Sorbas I (según Soria y López). (Diversos tamaños).

24

4.2. Figuras femeninas.

Por lo que respecta a la figura femenina, hemos reseñado estudios

precedentes en los que los tipos establecidos lo eran en virtud de criterios muy

variados, algunos formales, como el modelo de la falda o de las cabelleras, otros

“anatómicos”, apoyados en el tratamiento de las proporciones corporales, e, incluso,

hay clasificaciones en las que se tiene en cuenta la propia perspectiva de

representación, entre otros.

Por nuestra parte, seguiremos el mismo criterio de clasificación que hemos

empleado para la figura masculina, basado en la morfología de la representación, si

bien es cierto que el hecho de que concurran en la figura femenina detalles

particulares, entre los que destaca un mayor protagonismo de la indumentaria, hace

que al analizar la forma general de la representación se deban tener en cuenta el

conjunto de aquéllos, como la proporcionalidad y el tratamiento de los volúmenes

anatómicos, pero también la forma de esa indumentaria, que en la mayoría de los

impide apreciar detalles como el modelado anatómico de las piernas. En virtud de esto

y a modo de síntesis de aquellos rasgos que nos parecen más determinantes,

establecemos dos tipos básicos (figura 14):

1. Figuras de cuerpo muy alargado, desproporcionado en relación a la longitud

de las piernas, mucho más cortas. Es común en este grupo que las figuras muestren

el cuerpo inclinado al frente, de tal forma que las nalgas se muestran

significativamente salientes. Los cuerpos presentan el tórax triangular y se van

estrechando progresivamente hasta la cintura, muy estrecha. Los brazos aparecen

doblados por el codo, uno de ellos adelantado y el otro retrasado, como si de la acción

de caminar se tratase, acción que, en cambio, no trasmiten los pies, que suelen estar

alineados. No obstante, hay algunas excepciones a estos rasgos, como la figura de la

Cañada de la Cruz, que presenta los dos brazos dispuestos hacia abajo de forma

paralela al cuerpo, o la de la Cueva del Engarbo I, en la que los pies sí parecen indicar

una acción clara de caminar al estar uno bastante más adelantado que el otro. Los

peinados triangulares, a veces de tamaño grande, son mayoritarios, aunque no faltan

ejemplos de cabelleras de tendencia circular. Se pintan los pies, en los que casi

siempre se señalan los dedos. Las faldas suelen ser rectas, adoptando una forma

ligeramente acampanada al llegar a las rodillas, con la excepción de una figura de la

Fuente del Sabuco I.

25

Figura 14. Figura humana femenina. Tipo 1: 1 y 2, Abrigo de la Risca I (según Mateo Saura); 3, Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 4 y 5, Solana de las Covachas VI (según Alonso y Grimal); 6, Cueva del Engarbo I (según Soria y López); 7, Cañada de la Cruz (según Soria y López); 8, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). Tipo 2: 9 y 12, Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 10 y 11, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura); 13, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).

En ocasiones pueden llevar elementos de adorno, como los lazos que penden

de los codos en las dos mujeres del Abrigo de la Risca I, los dos cortos trazos que

sobresalen en la parte alta de la cabeza en una de las mujeres del Abrigo del Molino

que interpretamos como los extremos de un lazo que actuase a modo de diadema, o

sendos trazos rectos en la cabeza de otra figura del Abrigo de la Risca II, que

consideramos como posibles varillas de madera o hueso, para sujetar también el

cabello.

Este tipo de representaciones lo documentamos en los Abrigos de la Risca I y

II, Abrigo del Molino, Fuente del Sabuco I y Cañaica del Calar II, en Moratalla, Solana

de las Covachas VI, en Nervio, en la Cueva del Engarbo I, en Santiago de la Espada, y

en el Abrigo de la Cañada de la Cruz, en Pontones.

2. Figuras que mantienen una mayor proporcionalidad entre el cuerpo y las

piernas. El cuerpo aparece alineado con las piernas, en una postura erguida. Las

faldas son triangulares, llegando hasta las rodillas pero no por debajo de ellas. Los

26

peinados son triangulares o circulares. Hay un menor interés por marcar detalles

anatómicos como los pies, que no suelen estar pintados o en los que, cuando lo están,

no se han indicado los dedos.

Una de las figuras de la Fuente del Sabuco I muestra dos elementos colgantes

desde las orejas que bien podemos interpretar como adornos a modo de pendientes.

Esta misma mujer sujeta en la mano derecha un objeto que emparentamos con los

bumeranes que hemos señalado en algunas figuras masculinas.

Este tipo lo documentamos en el Abrigo de la Risca II y Fuente del Sabuco I, en

Moratalla, y Solana de las Covachas VI, en Nerpio.

Tratamos de forma independiente unas pocas figuras, en las que el

tratamiento de las formas anatómicas de los cuerpos permitiría incluirlas dentro de

alguno de los grupos fijados, pero que vienen caracterizadas, en cambio, por la forma

especial que adopta su cabeza, siendo éste el rasgo que les otorga un matiz privativo

dentro de las representaciones humanas de la zona.

Son figuras en las que el cuerpo puede mostrar un trazo engrosado, con una

anchura que va aumentando desde el pecho hacia la cintura, aunque tampoco faltan

ejemplos en los que este se marca únicamente por medio de un delgado trazo recto, las

piernas, dispuestas en ángulo agudo a modo de “V” invertida, suelen ser cortas y

robustas, las nalgas en muchos casos se marcan muy salientes y en alguna de las

representaciones se indican algunos dedos de los pies. Los brazos, salvo casos

excepcionales, no suelen estar representados.

En cuanto al sexo de estas representaciones, la mayor parte de ellas parece que

debemos considerarlas como figuras femeninas, si bien dos de los representados en

Bojadillas VII podríamos proponerlos como hombres, dado que van armados. Por su

parte, también dudoso se presenta el humano del Abrigo del Concejal III aunque, si

interpretamos los restos de pintura que hay a su derecha como pertenecientes a un

posible arco, habría que incluirlo también dentro de las representaciones masculinas.

En cualquier caso, el elemento más característico que define a estas

representaciones es gran el tocado o peinado que muestran, que podemos clasificar en

tres tipos fundamentales; los de forma triangular, que vemos en individuos de Bojadillas

II, Abrigo del Concejal III y Cañaica del Calar II, de tendencia circular, como

documentamos en personajes de Bojadillas II y VIII, y los de forma rectangular con los

extremos redondeados, al modo en que los muestran las figuras de la Hornacina de la

Pareja y el Molino de Capel (figura 15).

27

Junto a su tamaño grande, sobresale el que su interior está recorrido por una

serie de líneas paralelas, de escaso grosor, apenas 1-2 mm, cuyo número oscila entre

las 9 de un personaje de Bojadillas VII y las 12 de la pintada en la Hornacina de la

Pareja. Todas estas líneas forman una estructura cerrada, de tal manera que ninguna de

ellas sobrepasa los límites establecidos por los trazos exteriores.

Figura 15. Figuras humanas de tocados especiales: 1, Molino de Capel (según Mateo Saura); 2 y 3, Bojadillas VII (según Alonso y Grimal); 4, Abrigo del Concejal III (según Alonso y Grimal); 5, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal); 6 y 7, Bojadillas II (según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).

Aunque en algún caso, estas figuras se han introducido en paneles ya pintados,

en un claro ejemplo de intromisión acumulativa, la mayor parte de ellas no están

inmersas en actividades conocidas, de caza, guerra u otras, hasta el punto de que en la

mayoría de los casos ocupan zonas laterales respecto de las aglomeraciones centrales

de motivos. Ello les otorga, quizás, un carácter especial que evidencia una fuerte carga

simbólica por sí mismas, sin necesidad de que formen parte de una escena concreta. No

obstante, tampoco debemos pasar por alto que su presencia en unos determinados

conjuntos y su ausencia en otros no debe ser algo caprichoso, por lo que el contenido

iconográfico de cada uno de los conjuntos en los que aparecen sí pudo estar vinculado

de alguna manera a las mismas, en unos extremos que deberemos intentar determinar.

Tan sólo en Bojadillas VII la figura, que no sin ciertas reservas podríamos aceptar como

28

arquero, se encuentra próxima y orientada hacia una representación de cáprido. Aunque

no está en actitud de disparo, podría tratarse de una referencia a la actividad cinegética.

Del resto, los contextos temáticos en los que aparecen son variados pero no explícitos

sobre una acción concreta. Así, en el Molino de Capel se asocia a una figura de ciervo y

a un posible elemento vegetal; en la Cañaica del Calar II hay por encima de ella un

anterior grupo compositivo en el que se superponen varias figuras de cuadrúpedos y un

arquero que dispara sus flechas contra dos cervatillos en una clara escena de caza; en la

Hornacina de la Pareja ocupa la esquina superior derecha de un panel en el que hay

varios restos de pintura, una figura fragmentada de cuadrúpedo y en la parte inferior, una

escena ritual en la que participan una mujer y sendos hombres; en el Abrigo del Concejal

III la figura de arquero forma panel con seis personajes más que no participan de ninguna

eventual actividad determinable; por último, en Las Bojadillas II las tres figuras humanas

de este tipo, una parcialmente conservada, son las únicas representaciones del abrigo y

tampoco evidencian acción alguna.

El tamaño de estas representaciones oscila entre los escasos 10 cm de la figura

de la Hornacina de la Pareja y los 23 cm de una de las pintadas en Las Bojadillas II.

5. Consideraciones finales

Los estudios realizados en la Cova dells Cavalls de Tirig, tras las labores de

limpieza a que fue sometido el conjunto, permitieron establecer una tipología básica de

los modelos representados en el conjunto y una cronología relativa entre ellos. Se

concretan estas variantes a la hora de ejecutar la figura masculina en

representaciones de componente naturalista, con piernas abultadas y cuerpo corto,

representaciones de cuerpo estilizado y alargado, y piernas modeladas, figuras de

componente naturalista bastante proporcionado y trazo de tendencia lineal, y, por

último, en representaciones humanas de trazo lineal y cuerpo estilizado y

desproporcionado (Villaverde, López et alii, 2002). Vemos como, aunque con

pequeños matices diferenciales, existe una cierta correspondencia con los modelos

propuestos por nosotros para el Alto Segura.

Asimismo, en el yacimiento castellonense el examen detenido del panel pintado

posibilitó establecer, a grandes rasgos, una secuencia estilística en la que las figuras

masculinas más antiguas vendrían a ser aquellas definidas por un canon claro de

piernas abultadas y cuerpo corto o alargado, frente a aquellas otras de tendencia más

lineal, de cuerpos más estilizados y alargados (Villaverde y Martínez, 2002).

29

En el Alto Segura, los datos obtenidos a partir del análisis de las

superposiciones cromáticas y de una hipotética evolución interna de los paneles,

determinada por la distribución topográfica de los motivos en el soporte y las propias

superposiciones cuando existen, aunque es pronto para confirmarlo, sí parecen sugerir

una secuencia muy próxima a aquella en el caso también de la figura humana

masculina. No obstante, son muchas las limitaciones con que nos encontramos y que

no nos permiten otorgar a estas líneas, por el momento, un carácter que vaya más allá

de una hipótesis preliminar. Además, cuando se trata de la figura femenina, quedan

cuestiones pendientes como la eventual coetaneidad de los dos modelos definidos

entre sí, o la de ambos o cada uno de ellos con alguno o con varios de los tipos

masculinos, entre otras.

Las superposiciones directas con que contamos en el Alto Segura, es decir,

aquellas en las que la sobreposición se produce entre motivos humanos, son escasas,

afectando, de otra parte, sólo a las figuras masculinas. Podemos reseñar únicamente

las siguientes:

- En la Fuente del Sabuco II un individuo armado con arco (tipo 4) se sobrepone

con la pierna derecha a varios personajes alineados del modelo 3. A su

derecha hay, no obstante, otro individuo de ese mismo tipo 3 que, por la propia

distribución de los elementos compositivos debe de ser coetáneo o quizás

posterior a la hilera de personajes del desfile.

- En Cañaica del Calar II, un personaje acéfalo, conservado solo en su tercio

superior (tipo 1), ocupa parte del lugar en el que debería estar otra figura

actualmente muy fragmentada de la que sólo se conserva la cabeza, circular y

grande, el arranque del cuerpo y parte de un brazo (¿tipo 1 o 2?).

- En la misma Cañaica del Calar II, la figura de arquero cazador (tipo 1) se

infrapone por el pie a la cabeza de tocado especial de una figura femenina de

cuerpo filiforme (tipo 3).

- En el Barranco Segovia un arquero del tipo 1 está en contacto, por la parte del

arco, con un individuo del tipo 2, aunque no es posible determinar prioridad en

la ejecución. Asimismo, su distribución en el panel tampoco contribuye a

aclarar la secuencia.

- En el Abrigo de las Bojadillas IV encontramos varias superposiciones de

arqueros filiformes (tipo 3) sobre otros de la misma morfología, cuya única

diferencia es la de su menor tamaño. Estos individuos más pequeños forman

30

parte de las llamadas agrupaciones de arqueros (ver supra) que no podemos

terminar de definir como escenas de guerra.

- En Bojadillas IV, una línea de suelo por la que asciende un individuo armado

(tipo 3), coetáneo con esta, se sobrepone a varios de los arqueros pequeños

que pertenecen a esas colectividades, con los que, como hemos reseñado,

comparte tipología.

- En Bojadillas VII, un personaje del tipo 3, de cuerpo y extremidades rectas,

pero provisto con un tocado especial de forma rectangular relleno por medio de

un rayado vertical, se sobrepone parcialmente al arco de un individuo también

del tipo 3, pero con cabeza circular de pequeño tamaño.

- En Bojadillas V hay sobreposición entre dos arqueros de un mismo modelo

(tipo 3).

En algún caso, la superposición es indirecta. Sucede, por ejemplo, en la Cueva

del Engarbo I, en donde dos humanos del tipo 4 se infraponen a una misma figura de

bóvido, que, a su vez, es coetánea a una figura de arquero-cazador del tipo 3.

En definitiva, la única superposición clara es la de un humano tipo 3 sobre un

individuo del tipo 1 en la Cañaica del Calar II, aunque también es probable un caso

similar en el Barranco Segovia si consideramos la distribución de los motivos en el

panel. Mientras, las otras superposiciones se producen entre figuras de un mismo

modelo, en concreto todas del tipo 3, por lo que no contribuyen demasiado a aclarar la

eventual secuencia evolutiva entre tipos o la indicada de un cazador del tipo 3, en

principio, más moderno que dos individuos recolectores del tipo 4. También parece, a

tenor de los datos actuales, que las figuras del grupo 1 son las que adquieren un

tamaño mayor, documentando personajes de este grupo que, en caso de conservarse

completos, fácilmente podrían haber llegado a casi un metro de longitud, como es el

caso del arquero mayor del Rincón de las Cuevas I de Moratalla.

Por tanto, en el estado actual de la investigación en curso, podríamos apuntar

la posibilidad de que las figuras masculinas del tipo 3, las más lineales, sean las más

modernas, sobre todo con relación a las que presentan un mejor tratamiento

anatómico y de las formas, aunque este es uno de los varios aspectos que deberemos

confirmar en un futuro.

31

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