Estudio de La Forma

5/25/2018 Estudio de La Forma

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FAUA UNIAsignatura: Taller de investigacin en arquitectura:Tema: TEORIA ARQUITECTNICA: La Forma @ Mg. Dip. P.U. Arq. Percy Acua Vigil

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LA FORMA EN ARQUITECTURAEnfoque Socio-Cultural

Mg. Arq. Percy Acua VigilLima, Abril de 2006

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LA FORMA EN ARQUITECTURA

Percy Acua Vigil1

Resumen.El artculo se compone de dos partes. En la primera se desarrolla el concepto de la forma en arqui-tectura con tres constructos metodolgicos: El de la lectura de las formas, en donde se presenta lavisin perceptual y la de la pura visualidad como visiones complementarias y antagnicas. Sehace referencia a la evolucin de los lenguajes no clsicos para entender la relacin forma - con-texto socio cultural. El de las doctrinas arquitectnicas, en donde se presentan las ms conocidascomo referentes para el anlisis formal. Y el de los conceptos para el estudio de la forma arquitec-tnica, en donde se presenta los aspectos operativos para el estudio de la forma.En la segunda parte se examina el anlisis de la forma con una visin holstica y en donde argu-mentamos que un anlisis formal de la obra arquitectnica no puede separarse de una slida inter-

pretacin del contexto socio cultural que es su marco referente.

Palabras clave: La percepcin de las formas en la arquitectura.

Porque estudiamos la forma?

En todo proyecto existe un concepto, un ncleo generacional,una idea, que para su construccin requiere nociones de genera-cin de las formas matemtico -geomtricas, conocimiento ymanejo de cuestiones significativas y subjetivas y una base ma-terial que la sustente, aplicada en un contexto determinado2. Alhablar de diseo el objeto real de la discusin no es solo la for-ma sino el conjunto que corresponde a la forma y su contexto.Para que una forma espacio-urbana tenga significacin se re-quiere de un concepto que le de contenido, el cual debe estarengendrado con una clara y potente intensin que se apoye en unamplio y profundo conocimiento del problema que implica elyo, los otros, el contexto sociocultural, y el entorno.

De este modo la forma tomada como entidad abstracta carece designificacin, por ello partimos del concepto3 ya que l, lleva

1Magster en arquitectura. Diplomado en Planeamiento urbano y regional en la Universidad de Edinburgo, Escocia, Arqui-tecto. Investigaciones recientes y publicaciones:Anlisis formal del espacio Urbano, UNI, INIFAUA, Lima, 2004.Funda-mentos de Planeamiento Urbano. Las ideas y el medio cultural en donde se ha desarrollado el urbanismo occidental. UNI,FAUA, Lima, 1993.Fundamentos de Planeamiento Urbano. Aspectos Tcnicos.UNI, FAUA, Ed. Hozlo,Lima, 2000.2Acua Vigil, Percy,El anlisis arquitectnico. Ideas sobre mtodo en el contexto de una investigacin arqui-tectnica.UNI, FAUA, Lima, Julio, 20033Segn el DRAE : Idea que concibe. Determinar algo en la mente despus de examinadas las circunstancias.

Fig. 1.El te a t r o d e l m u n d o . A . R o s s i

Para citar este articulo: Acua Vigil, Percy, 2006.Metodologa de la investigacin en arquitectura.Disponible en: http://www.urbanoperu.com

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implcita tanto la forma, como el contenido, de modo que el objeto entonces este totalmente cons-tituido por el concepto. En estas consideraciones cobra actualidad el concepto de casa de Lao Tse4

" una casa no son las paredes y el techo, sino el espacio en que se vive", aplicando esta metforaal concepto de Forma asumimos que la forma afecta al contenido, pero forma - espacio, forma -contenidoresultan una realidad inescindible por lo que el sistema proyectual meramente compo-sitivo conlleva el riesgo de carecer de significado, al resultar una composicin de equilibrios gene-ralmente en el plano, que no incorpore las mltiples dimensiones del espacio tiempo, limitando las

posibilidades creativas.

La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artstica es la que surge de las manos delartista creador. En el proceso de creacin, la forma se une a la materia sin la cual, la primera noexistira.

Las formas arquitectnicas constituyen, como las pictricas o las escultricas, un lenguaje que

contiene la posibilidad de transmitir mensajes. Los elementos formales bsicos del lenguaje arqui-tectnico son la columna, el pilar, el arco, la bveda, los dinteles, las molduras, etc. Todos ellosforman parte de sistemas constructivos determinados (adintelado, abovedado,...) y, a su vez, delenguajes arquitectnicos concretos. Al modo en que cada uno de estos lenguajes arquitectnicosse articulan y se aplican podemos denominarlo estilo. Este producto formal lleva implcito unconcepto germinal que es concretado mediante un mtodo ya sea compositivo o generativo5.

1. LA FORMA Y SUS LECTURAS

La arquitectura, como todas las artes plsticas, presenta unas determinadas formas fsicas plasma-das en diferentes materiales. En la arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en elcaso de elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas, sin cabida parala interpretacin a base de identificadores con la realidad y la apariencia, como ocurre con deter-minadas tendencias de la pintura y la escultura.

El estudio de las formas arquitectnicas puede realizarse segn mtodos diversos. Rudolf Arn-heim6, por ejemplo, propone un anlisis basado en la mera percepcin: Un edificio es en todossus aspectos un hecho del espritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y del soni-do, tacto y calor, fro y comportamiento muscular, as como de los pensamientos y esfuerzos re-sultantes. En definitiva, para Arnheim las formas tienen un determinado efecto psicolgico sobre

4Laozi (En chino:, "Viejo Maestro"), tambin llamado Lao Tse, es uno de los filsofos ms relevantes de la civilizacin

china. La tradicin china establece que vivi en el siglo VI adC, pero muchos eruditos modernos argumentan que puede habervivido aproximadamente en el siglo IV adC, durante el perodo de las Cien escuelas del pensamiento y los Reinos Combatien-tes. Se le atribuye haber escrito el Tao Te Ching, obra esencial del taosmo. De acuerdo con este libro, el Tao ("el Camino")no cambia y ste es la verdad universal. El taosmo es una filosofa china que premia la naturaleza como poder supremo; hayquienes dicen que los taostas fueron los primeros ecologistas del planeta. Para entenderlo en su totalidad, los occidentalesdebemos olvidar por un instante nuestra metodologa de pensamiento, para adentrarnos en la concepcin distinta y mstica deuna de las principales corrientes orientales de pensamiento.

5Mtodo compositivo: Utilizacin de elementos de composicin, relacin de partes, estructuracin de componentesrelativamente autnomos, que se agregan unos a otros sin una idea clara del resultado final buscado. Mtodo generati-vo: la idea surge de un concepto y las partes componentes nacen subordinadas a la misma, hay una fuerte cohesin ycontinuidad topolgica de la forma y el espacio; el contenido es algo inherente a la forma. Forma y espacio se concibena partir de un gen, que crece y se desarrolla. Pensemos en una semilla, que crece y se hace rbol.6Rudolf Arnheim(1904- ), ensayista y psiclogo del arte alemn considerado, junto con Siegfried Kracauer y Andr Bazin,como uno de los tericos del cine ms importantes de la primera mitad del siglo XX.El pensamiento visual (1969).Hatunllaq

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quien las contempla, efecto derivado de sus intrnsecas cualidades expresivas: as, la lnea hori-zontal comunica estabilidad, la vertical es smbolo de infinitud, de ascensin; una voluta ascen-

dente es alegre, mientras que si por el contrario es descendente comunica tristeza; la lnea rectasignifica decisin, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexibilidad; laforma cbica representa la integridad, el crculo comunica equilibrio y dominio, mientras que laesfera y la semiesfera (cpulas) representan la perfeccin. La elipse, por su parte, al contar condos centros comunica inquietud, inestabilidad.

Otro sistema de anlisis formal es el de la visibilidad pura de Heinrich Wlfflin7, quien realiza elanlisis de cualquier obra de arte a partir de cinco pares de conceptos opuestos. Este mtodo hasido tambin aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos habitualen manos de la crtica arquitectnica. Las parejas de conceptos mencionados son las siguientes: lolineal-pictrico, lo superficial-profundo, la forma cerrada-forma abierta, la pluralidad-unidad, laclaridad absoluta-claridad relativa.

Estos conceptos para el anlisis formal tratan enprimer lugar del lenguaje arquitectnico empleado.

Frente a la constatacin de la existencia de un len-guaje perfectamente codificado que denominamosclsico, y a la no menos clara evidencia de la rea-lidad de otras manifestaciones arquitectnicas rea-lizadas a partir de otros cdigos (Gtico, Futuris-mo, Modernismo, Expresionismo, Deconstruccin,Minimalismo...), El trabajo de G. Baker y de G. H.Gombrich8buscan definir estos sistemas formales

e ilustran sobre las alternativas derivadas del len-guaje clsico. Los lenguajes no clsicos, presentan unas determina-das caractersticas que los diferencian del clsico.

Las ms importantes son las siguientes:

1. Las arquitecturas no clsicas construyen a partir deun catlogo.Es decir, toman en consideracin todas y cadauna de las soluciones posibles para cada elemento (ventanas,soportes, cubiertas...) y eligen en cada ocasin la ms idnea.Tratan los elementos arquitectnicos como accidentesindividuales sin preocuparse por la igualdad ni por lasimetra entre ellos, remitindose nicamente a sus necesi-dades especficas. Vase - la iglesia de Ntre-Dame-du-Haut. (fig. 2)

2. A lo largo de la historia los lenguajes no clsicos han mostrado una clara tendencia a la asimetra(Torre Einstein, de Erich Mendelson, 1920, en Postdam,) frente a la rgida simetra del lenguaje clsico(Palacio de Versalles, siglo XVII, Versalles).

7Heinrich Wolfflin,Principles of Art History. Art of the Italian Renaissance. Conceptos fundamentales en la histo-ria del arte. Madrid,Espasa-Calpe, 1985;Renacimiento y Barroco. Madrid, Comunicacin, 1977.8G. Baker.Le Corbusier. Anlisis de la forma. G.G. Barcelona, 1992 y de G. H. Gombrich.Arte e ilusion. G.G, Barcelona,1981.

Fig. 2:Ntre-dame-du-hautFig. 1. Ordenes clsicos.

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3. Frente a labidimensionalidad de losedificios del lenguaje clsico,que por influencia de la pers-

pectiva quattrocentistaparecen construidos para sercontemplados desde unexclusivo punto de vista

frontal, los edificios no clsicos apuestan decididamente por la tridimensionali-dad.Estos edificios buscan los escorzos, las inclinaciones, se rechaza el culto alngulo de noventa grados (Casa Tasel, Bruselas, 1892-1893, de Victor Horta). [fi-

gura 4]

4. Si los volmenes del lenguaje clsico son bloques macizos, rotundos, recordemos por ejemplo SantaMara Novella [figura 5], los volmenes en los edificios que no utilizan el vocabulario clsico tien-den a descomponerse.Cada parte del edificio, definido por su funcin, puede cobrar una cierta in-

dependencia volumtrica, que se articula a posterior con las dems. Es elcaso del edificio de la Bauhaus, en Dessau, construido por Walter Gro-

pius en 1925, en el que los volmenes correspondientes a habitaciones,estudios, bibliotecas, etc. se articulan siguiendo una directriz quebrada.La descomposicin puede referir-se asimismo a la planimetra deledificio, como ocurre en el Pabe-

lln Alemn de la ExposicinUniversal de Barcelona de 1929,obra de Mies van der Rohe [figu-

ra 6].

5. La descomposicin plani-mtrica o volumtrica de los edifi-cios conlleva otro factor: al no disponer de un punto de vista nico desde elcual se pueda aprehender, comprender todo el edificio, el observador se veobligado a moverse, a desplazarse para captarlo en su totalidad. Estemovimiento o recorrido implica un tiempo y ste constituye la denominadatemporalidad del espacio, identificable con la cuarta dimensin aporta-

da a la pintura por los cubistas. En el lenguaje clsico el movimiento erainnecesario, siempre existe un punto que nos da una visin completa y cla-ra del edificio.

6. Por ltimo, en la actualidad los lenguajes no clsicos se ven auxiliados por las innovacionestecnolgicasque permiten construir, por ejemplo, audaces voladizos, desafiando la gravedad, y cubier-tas a base de caparazones y membranas (Pabelln Alemn de la Exposicin de Montreal de 1967, porFrei Otto, [figura 8], alternativas a las cubiertas planas o abovedadas. Si bien es posible que estas ca-ractersticas se den simultneamente en un mismo edificio, no es lo habitual. Estos rasgos son, en defi-nitiva, unas reglas contrarias a las que rigen la sintaxis del lenguaje clsico y que, por tanto, estn en la

base de cualquier cdigo no clsico.

Fig 6. Bauhaus

Fig. 4 Casa Tassel

Fig. 5. Sta. Maria Novella

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1.1 LA RELACION ENTRE ARTE Y ARQUITECTURADe acuerdo con E. Panofsky9, la forma implica totalidad, integridad,complexin, perfeccion,lo cual es una concepcin que contempla elanlisis de la estructura, de sus imgenes y de su significacin. En

este sentido, en el anlisis de la for-ma, se requiere hacer historia, crticay estudio de las razones que dieronlugar a la forma. Me refiero en este

punto a las relaciones que se estable-cen entre arte y arquitectura a lo largode la historia y a los vnculos que seestablecen entre ellos10. Trataremos en primer lugar del papel quedesempean la pintura, la escultura, etc., en la arquitectura, para ver

posteriormente cmo ellas, a su vez, se sirven del fenmeno arquitec-tnico para alcanzar sus objetivos formales.

Las relaciones de la arquitectura con las otras artes plsticas tienen su origen en la Antigedad. Ya enOriente Prximo y en Egipto era prctica habitual decorar los templos y lastumbas con relieves y pinturas murales, especialmente los interiores. EnGrecia y en Roma la pintura muraly, en ocasiones, el mosaicoformaban

parte fundamental de las decoraciones de los interiores arquitectnicos. Conlos Cuatro Estilos de la pintura pompeyana secrean por primera vez ilusiones visuales en lasque los muros parecen abrirse a profundas pers-

pectivas. La funcin que en el Romnico cum-plen los ciclos de pinturas murales y en Bizanciolos ricos mosaicos parietales [figura 9], la des-

empean durante el Gtico las vidrieras [figura10]. Una arquitectura en la que los muros sehan reducido a la mnima expresin y en el que la luz es elemento funda-mental, halla en las vidrieras un nuevo soporte para narrar las historias, lasenseanzas de la doctrina para la que ha sido creada. Ellas permiten, poruna parte, la representacin de las escenas deseadas y, por otra, incorporan

el poderoso y sugerente elemento formal que constituye la luz.

Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su continuacin en lasquadrature, o pinturas ilusionistas [figura 11] de perspectivas arquitec-tnicas surgidas durante el Renacimiento y llevadas a su perfeccin a lolargo del Barroco que, en ocasiones, adems de una funcin decorativa

podan tener como objetivo disimular defectos de la arquitectura que lasacoga. En ellas se superan los lmites fsicos de la arquitectura real, am-

pliando indefinidamente los espacios a travs de perfeccionadas tcnicaspictricas y de perspectiva. Leonardo da Vinci abri la pared del refec-torio del Convento de Santa Mara de las Gracias, en Miln, al pintar una

9E. Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1983 (3 ed.).10Nos referimos al arte en el sentido de artes plsticas

Fig. 8. pabelln Montral

Fig.10 Cated ra l Re ims

Fig.11: v i l la Pisani

Fig. 9. Sta. Sofa

Fig. 12. Pabelln de Barce-lona.

Fig. 8. Pabellon Montreal.

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Santa Cena cuyo fondo arquitectnico, con tres ventanas, es una prolongacin de la arquitectura realdel comedor del convento.

En la misma lnea se situan las pinturas de Miguel ngel en los techos de la Capilla Sixtina. AndreaMagtegna prosigue esta prctica con el culo fingido de la Cmara de los Esposos del Palacio Ducal dela Mantua, en 1473. No obstante, la poca de esplendor de la pintura ilusionista es el Barroco. No po-demos dejar de citar las pinturas de Giovanni Battista Gaulli en las bvedas de la iglesia del Ges, enRoma, o las del padre jesuita Andrea del Pozzo para la iglesia de Sant'Ignazio en la misma ciudad. Deigual modo se sitan las pinturas de Francisco de Goya para la cpula de la iglesia de San Antonio dela Florida, en Madrid, en las que unos personajes se asoman a la falsa barandilla que la bordea. Con eladvenimiento de los nuevos materiales industriales que propician un nuevotipo de arquitectura, las superficies antes destinadas a recibir decoracin mu-ral desaparecen casi por completo, siendo sustituidas por grandes aberturas.

Nuevos valores espaciales, volumtricos y lumnicos han sustituido a los quedominaron en otros perodos [figura 12]. Slo en contadas ocasiones la ar-quitectura actual da cabida a murales o paneles que, en la mayor parte de loscasos, son considerados en funcin de su valor intrnseco, de la importanciadel artista autor de los mismos, que a su significacin en el conjunto deledificio.

Los espejos como creadores de espacios de ilusin fueron especialmenteutilizados durante el Barroco y el Rococ, y su funcin es muy parecida a ladesempeada por la pintura ilusionista: crear un cierto grado de confusinacerca de los lmites reales del espacio, de las verdaderas proporciones de uninterior, con la repeticin de unos mismos motivos decorativos reflejados y multiplicados hasta el infi-

nito.Refirindonos a la escultura[figura 13] gran parte de ella ha permanecido ligada a la arquitectura du-rante largos perodos histricos, especialmente hasta el Renacimiento, en el que se independiza. A lolargo de la Historia del Arte vemos como relieves y esculturas se acoplan a las formas arquitectnicas,recubrindolas, sustituyndolas, adoptando incluso en ocasiones sufuncin. ste es el caso de las caritides que sustituyen lascolumnas, por ejemplo, en el prtico del templo griego delErectein en la Acrpolis ateniense [figura 14].

En la Edad Media, en los templos romnicos y gticos, los relievesy las esculturas decoran la arquitectura y llegan a sometersetotalmente a ella, hasta el punto de ajustarse perfectamente al marcoo la forma en la que deben situarse, sea un capitel, una jamba de un portal o un tmpano. Las figurasrepresentadas adoptan la postura que mejor se acomoda al marco que las de contener. La escultura,arte que comparte su caracterstica especial con la arquitectura, se independiza de sta cuando consiguedominar el espacio, creando un cuerpo tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo desplaza.

Una peculiar relacin se establece con la arquitectura es el caso delas esculturas alojadas en hornacinas. Las hornacinas son excava-ciones en forma de nicho practicadas en los muros del edificio, que

proporcionan un espacio para una escultura.

F i . 1 4 : E r ec t ei on

Fig. 13:Port ico de la g loria

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Otro elemento formal de gran importancia para la escultura es la luz. La luz puede ser consideradadesde varios aspectos: como factor funcional, que se limita a proporcionar claridad a un espacio, a

iluminar, incluso a definir de manera formal los lmites del mismo; como factor simblico, con unacarga significativa, aprovechando sus intrnsecas posibilidades de sugestin para transmitir mensajes oestados de nimo determinados; como factor capaz de crear es-cenografas. Estas caractersticas de la luz han sido especialmente puestas de relieve en determinados

perodos histricos como el Gtico o el Barroco.

Si bien determinados elementos plsticos como la escultura, lapintura, incluso los espejos y la luz, pueden modificar la visin deuna arquitectura [figura 15], otros efectos proceden de ella misma[figura 16]. Podemos hablar as de correcciones pticas. Con estetrmino nos referimos a aquellas modificaciones que se llevan a caboen las lneas de un edificio con el objetivo de contrarrestar las de-

formaciones determinadas por la forma cncava de nuestras crneas.Es conocido el caso del templo griego del Partenn, en el que tanto labase o esterebato como la cubierta o en-

tablamento estn ligeramente combadas para evitar el efecto visual contra-rio que experimentaramos en caso de tratarse de lneas totalmente rectas.Los fustes de las columnas clsicas, asimismo, presentan un ensanchamien-to de sus dimetros hacia la mitad de su altura, que se denomina entasis,y que tiene como misin proporcionar la ilusin de perfecta ortogonalidad.Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas en la fachada principalde San Pedro del Vaticano. Adems de correcciones, del estudio de las pro-

porciones de los elementos de la arquitectura pueden obtenerse efectos p-ticos ilusionistas. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlo-

renzo Bernini, mediante una doble sucesin de columnas que disminuyenprogresivamente de tamao, se consigue que la escalera parezca ms largay majestuosa de lo que en realidad es. [Figura 17] Efecto semejante se ob-tiene en la galera del Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma.

En las ltimas dcadas asistimos a un fenmeno contrario al expuesto, a la utilizacin por parte del ar-tista plstico del hecho arquitectnico en su beneficio, tomndolo como soporte, como materia de tra-

bajo y de experimentacin. Los modos son mltiples y, entre otras posibilidades, pueden ir desde lasimple utilizacin de la arquitectura como tema, como es el caso de los interiores de museos pintados

por Miquel Barcel,11o de las arquitecturas de sobrias columnatas de Anselm Kiefer12, a la interven-cin en el espacio arquitectnico de una manera temporal, modificndolo formalmente.

2. DOCTRINAS ARQUITECTONICAS

Dadas las complejas caractersticas del fenmeno arquitectnico, son mltiples los mtodos de cono-cimiento, segn valoren preferentemente uno u otro de sus elementos. Las doctrinas ms conocidas,

11Barceles sin duda el pintor espaol con mayor proyeccin internacional. Su estilo personal es reconocido en

todos los mbitos artsticos. Siempre en la cresta de las vanguardias, el artista mallorqun no duda en embarcarseen ambiciosas iniciativas como la ilustracin deLaDivina Comediapara Crculo de Lectores.12 Anselm Kiefer(nacido en 1945) es una de las personalidades ms interesantes del arte alemn contemporneo, conocidosobre todo por su arte "matrico".

F i . 1 5: K a is e rs a al

Fig . 17: Scala Regia

Fig 16: Capilla del Santo sudario.

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son entre otras: el funcionalismo, las teoras espacialistas, las interpretaciones positivistas y lasformalistas. Los referentes para el anlisis formal se definen en relacin a estas doctrinas.

El Funcionalismo, formulado por Louis H. Sullivan (1856-1924) en sus obrasKindergarten Chats(1901-1902) y The Autobiography of an Idea(1922-1923), afirma que en toda experiencia verdaderade la arquitectura la forma viene determinada por su funcin, adecundose perfectamente a ella. Sumxima fue Form follows function. Pero no existe una sola definicin de funcionalismo. La funcinexistencialde la arquitectura, tal vez una de las ms importantes, es aquella que brinda al hombre unlugar para existir, para habitar (Christian Norberg-Schulz13). La funcionalidad tcnica, por su parte, esla perfecta adecuacin de la forma a la funcin y es a ella a la que se refera fundamentalmente Sulli-van. La funcionalidad utilitariaes la que viene dada por el uso al que se destina el edificio. Toda ar-quitectura se debe lgicamente al uso del edificio y si no es til para lo que ha sido concebida, es unfracaso.

Las funciones de la arquitectura no se agotan en su versin existencial, tcnica o funcional; existe tam-bin una funcin ntimamente ligada a la idea de significado . Es decir, existen arquitecturas que tie-nen como funcin la comunicacin de determinados mensajes ideolgicos. Pero por encima de todaslas funciones de la arquitectura, el arquitecto Alvar Aalto dio preeminencia a la atencin al ser huma-no. Humanizar la arquitectura fue una de sus mximas, y aun l estaba de acuerdo con los postuladosfuncionalistas, afirmando que el funcionalismo tcnico no puede definir la arquitectura.

En la definicin ms corriente de funcionalidad, la de la perfecta adecuacin de la forma a la funcin,la forma queda reducida al medio para obtener la funcin; no es un objetivo en s misma, sino unmero agente. El funcionalismo en este sentido debe contemplarse como una reafirmacin de los valores

puramente arquitectnicos, frente a los pictricos y escultricos (tratamiento superficial de los muros,decoraciones...) que invaden el campo de la arquitectura de acuerdo a la moda o a impromptus momen-

tneos.

En la verdadera arquitectura la forma es inseparable de la funciny, segn los funcionalistas14, laexperiencia esttica de una arquitectura se identifica con la experiencia de la funcin. La utilidadesuna de las propiedades fundamentales de un edificio, y ste no puede ser comprendido si no se tomanen consideracin sus aspectos funcionales. Los criterios funcionalistas no bastan para definir la natura-leza de la arquitectura, puesto que son aplicados a posterior, como una doctrina crtica, en el anlisis dela adecuacin del edificio, una vez construido, a la funcin para la que ha sido creado.

El EspacioOtro grupo metodolgicoes el integrado por aquellas teoras que consideran que la esencia de la ar-

quitectura es el espacio. Como seala Bruno Zevien su obra Saper vedere l'architettura(1948), yaFocilln (1881-1943) haba intuido esa idea al afirmar que ... es tal vez en la masa interna donde resi-de la profunda originalidad de la arquitectura como tal. Pero quien realiz por primera vez una clara

13Chistian Norberg-Schulz,Existencia, Espacio y Arquitectura,Nuevos caminos de la arquitectura, Blume, Barcelona, 197514El funcionalismo es un movimiento que nace del Bauhaus y se interesa para armonizar la funcin y la construccin. La

figura lder del movimiento es Eduardo Jeanneret, " Le Corbusier". Le Corbusier (1887-1965), Suizo, es funcionalista porexcelencia. En su vocabulario, la nocin de maquina es importante. En efecto: para l, la casa es "una maquina de vivir" yreconcibe la manera de construir. Contrariamente, en la actualidad el mensaje de los edificios se produce de forma ms in-mediata a travs de las imgenes procedentes de las artes plsticas en su afn de aprovechar la ficcin, lo imaginario y lo fan-tstico a favor de abrir la arquitectura a un mundo altamente tecnificadoen cuya base se encuentran los medios de comu-nicacin que constantemente exigen nuevas imgenes para retroalimentarse. Esta etapa post-funcionalista impulsa una recu-peracin d el valor simblico, representativo y monumental en los edificios pblicos.Hatunllaq

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interpretacin espacial de la arquitectura a lo largo de la historia fue Alois Riegl15enDie SptrmischeKunstindustrie nach den Funden in sterreich (La produccin artstica romana tarda segn los

hallazgos en Austria, 1901). Esta concepcin se impuso con fuerza a partir de la publicacin de lasobras de Heinrich Wlfflin y Paul Frankl16, y ha sido defendida con entusiasmo por Bruno Zevi,Francastel17y Siegfried Giedion.18Todos ellos buscan el elemento caracterizador de la arquitecturaen algo ajeno a la funcin. Pero el espacio por s solo tampoco puede explicar todo el valor de un edifi-cio. Si realmente slo contara el espacio interior, contenido por los muros, no importara la calidad destos, su material, sus formas esculpidas o modeladas, la ornamentacin, la luz que incidiera sobreellos, no importara siquiera su existencia ya que, como afirma Roger Scruton19en su obraLa estticade la arquitectura(1985)20, en el espacio sin lmites estaran contenidas todas las formas posibles deespacios interiores, incluso las ms perfectas.

Aun cuando Bruno Zevi afirma que ... la esencia de la arquitectura no reside en la limitacin materialimpuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado en forma significa-

tiva a travs de este proceso de limitacin... las obstrucciones que determinan el permetro de la visinposible, ms que el "vaco" en que se da esta visin, no omite el estudio de esos lmites, del mismomodo que Siegfried Giedion, al tratar la teora espacialista, no deja de conectarla con un cierto anlisishistrico. En la opinin de este ltimo, se dan tres etapas en el desarrollo de la arquitectura. Unaprimera, en que el espacio adquiere realidad por la interaccin de volmenes (Egipto, Sumer, Gre-cia...), poca en que no se tena en cuenta el espacio interior y se prestaba especial atencin al exterior.La segunda fasecomienza con el Imperio Romano y representa la conquista del espacio interiory,finalmente, la terceraque se inicia a comienzos de nuestro siglo XX y que, como resultado de la revo-lucin ptica que represent el Cubismo al acabar con la perspectiva de punto de vista nico, inici lasrelaciones entre espacio interior y espacio exterior. Lo cierto es que el espacio, si bien es condicinnecesaria para la existencia de la arquitectura, no agota su experiencia ni su sentido.

Teoras PositivistasExiste un numeroso grupo de teoras positivistasque explican la arquitectura por las condiciones quela han originado. Son teoras derivadas del Positivismo filosfico surgido en Francia e Inglaterra hacia1830. En este apartado situaramos las teoras historicistas, que ven los diferentes estilos de la arquitec-tura como expresiones del tiempo histrico en que se crearon. Esto plantea evidentes conflictos: si unedificio manifiesta el espritu de su poca, lo mismo ocurre con todos los dems del mismo perodo; sies as dnde radica la diferencia entre un buen y un mal edificio? Este tipo de interpretacin se aplica,como la funcionalista, a posteriori. Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez terminados, pero noafecta a la naturaleza intrnseca del edificio. El iniciador de esta teora, que busca en la historia la ex-

plicacin de las formas arquitectnicas, fue Jacob Burckhard21y de l llega, a travs de su discpulo

15Alois RieglenDie Sptrmische Kunsindustrie nach den Funden in sterreich(La produccin artstica romana tarda

segn los hallazgos en Austria, 1901).Teora e Historia del Arte en la obra de Alois Riegl, en Alois Riegl, Problemas deestilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin, G. Gili, 1980.16Paul Frankl,The Gothic, Gothic Architecture.Yale University Press, Paperback - April 1, 2001.17Francastel, Pierre, Sociologa del arte, Buenos Aires, EMECE, 197218Der Schweizer Siegfried Giedion war einer der wichtigen Begleiter, Theoretiker und Frderer der Moderne. Erwar ber vierzig Jahre lang ttig als Mitgestalter, Interpret und Kritiker des Neuen Bauens der Zwanziger bis indie Sechziger Jahre und fungierte auch als Sekretr des CIAM.Siegfried Giedion,Lo spazio in architettura. Grecia,

Roma, la contemporaneit, Dario Flaccovio Editore, Palermo, 2001.19El libroFilosofa Moderna: una introduccin sinptica de Roger Scruton, ha sido acogido con inusual inters en el mundode la filosofa analtica. Se le ha comparado a la introduccin a los problemas filosficos de Bertrand Russell. Scruton ha es-crito otros libros.Esttica de la arquitectura(1979) yEsttica de la msica(1998).2021Jacob Burckhard (Basilea, 1818-id., 1897) Historiador de arte suizo. Su anlisis del redescubrimiento del hombre y delnacimiento de un nuevo mundo figurativo, expuesto en su clebre libroLa cultura del Renacimiento en Italia(1860), tuvo unaHatunllaq

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Heinrich Wlfflin y Paul Frankl, a Siegfried Giedion y a Nikolaus Pevs-ner. Dentro de las corrientes historicistas, otro grupo de tericos buscan la

esencia de la arquitectura y del arte en la denominada kunstwollen o voluntadartstica dominante, en un determinado perodo que reflejara en la produc-cin arquitectnica y artstica del momento. Si bien es cierto que en la mayorade los casos el conocimiento general de la historia, del gusto artstico del mo-mento, puede contribuir a la comprensin de una obra, como ha demostradoErwin Panofsky,no brinda un conocimiento de lo que es propio de la arqui-tectura, de su esencia. Dentro de este grupo debemos situar asimismo las inter-

pretaciones deterministas, segn las cuales la morfologa de las arquitecturasse explica a travs de las condiciones geogrficas y geolgicas, adems de porlas tcnicas y los materiales de que se dispone en cada tiempo y en cada lugar.

El formalismo

Es tambin muy nutrido el grupo de los partidarios del formalismo. Como asegura Arnheim ... laforma puede ser desdeada, pero no es posible prescindir de ella. En este puntodebemos situar teoras como la de la Visibilidad pura22 de Wlfflin, paraquien las formas y su evolucin son las protagonistas del arte, y otras basadas

preferentemente en la composicin. De entre estas teoras, que dan preponderan-cia a la forma, a la apariencia de los edificios, sobresalen las que tienen su claveen laproporcin, una regla o un conjunto de reglas para la creacin y combina-cin de las partes.

La teora clsica de la proporcines, como explica Roger Scrutonen su obraLa esttica de la arquitectura(1985)23, un intento de transferir a la arquitecturala idea cuasimusical de un orden armonioso, proporcionando reglas y princi-

pios especficos para la perfecta y proporcionada combinacin de las partes. En definitiva, sern lasrelaciones matemticas las que brindarn las reglas geomtricas que regirn las composiciones arqui-tectnicas que buscan la perfeccin en la proporcin. Esta concepcin de la arquitectura no naci conel Renacimiento. De hecho la bsqueda de la secreta armona matemtica tras la belleza arquitectnicaha sido una de las ms populares concepciones de la arquitectura, desde los imperios del PrximoOriente hasta nuestros das. La idea fundamental parte de la existencia de formas y lneas diferentesque necesitan ser armonizadas entre s por el arquitecto para lograr un buen resultado. ste debe descu-

brir la ley matemtica de la armona, as -afirma Scruton- el deleite de los edificios construidos si-guiendo la ley resultante ser semejante al de la msica o al de una demostracin de matemticas. El

primer paso para la construccin de una teora de la proporcin es tomar una medida bsica, que sirvade mdulo, a partir del cual se hallarn las restantes magnitudes. A pesar del paralelismo que puedaestablecerse entre la matemtica y la arquitectura, las teoras de la proporcin no afectan la esencia de

la arquitectura, no ofrecen ninguna esttica general de la construccin. Entre las teoras de la propor-cin podemos sealar el denominado nmero de orode Lucca Pacioli, explicado en su obra Divina

notable influencia sobre la cultura europea. Es autor, adems, de El cicerone(1855),Historia de la cultura griega(4 volme-nes, 1898-1902) y Consideraciones sobre la historia universal(1905).22Konrad Fiedler , Escritos sobre arte, Editorial Antonio Machado, Madrid, Visor, 1991. En contra de la Protesta deartistas alemanes promovida en 1911 por el pintor Carl Vinnen (1863-1922), el historiador del arte Wilhem Wo-rringer(1881-1965) escribe ese mismo ao su ensayo El Desarrollo histrico del Arte Modernodentro de unaantologa de textos titulada La lucha por el arte. En ese momento, la tesis doctoral de Worringer, Abstraktionund Einfhlungpublicada en 1908, haba alcanzado ya su tercera edicin y se haba convertido en un texto fun-damental para muchos artistas alemanes que estaban buscando nuevos medios de expresin.http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.html .

23Scruton, Roger, La esttica de la arquitectura. Madrid, Alianza Editorial, 1985.pp. 287.Hatunllaq

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http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.htmlhttp://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.htmlhttp://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.html


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proportione(1496-1497), la serie Fibonacci estudiada por Leonardo Fibonacci (1171-1230), y el Mo-duladorde Le Corbusier. La actual crtica arquitectnica no niega la utilidad de las teoras de la pro-

porcin, puesto que resultan tiles para entender la armona, la adecuacin, el orden, pero dicen pocode la significacin esttica.

Junto a las teoras vistas hasta aqu existen otras que vinculan arquitectura y voluntad artstica, otrasque establecen cierta simpata simblica entre las formas y su significado (horizontal como ex-

presin de racionalidad, de inmanencia; vertical, con connotaciones de infinitud; lnea recta que expre-sa decisin, rigidez, mientras que la curva sugiere flexibilidad y la helicoidal es smbolo de ascenso, deliberacin de la materia terrena...), y otras que afirman queslo en la percepcin esttica y en el pla-cer experimentado a travs de ella puede basarse la comprensin de la arquitectura.

Como hemos visto, estas teoras permiten el acercamiento al fenmeno arquitectnico, pero ninguna deellas aislada puede ser considerada como la teoraque explique y permita la total interpretacin de la

arquitectura. En consecuencia, es prudente realizar una sntesis de todas ellas, eligiendo los aspectosms positivos y que ms luz puedan arrojar sobre el hecho arquitectnico.

3. CONCEPTOS BSICOS PARA EL ESTUDIO DE LA

FORMA

Para el estudio de la forma tratamos los siguientes aspectos:

a. La Percepcin y las leyes de la Psicologa de la forma.b. La organizacin de la ciudad y la arquitectura.c. Las relaciones entre los elementos arquitectnicos desde el punto de vista de la forma urbana.d. El anlisis de la masa arquitectnica.e. El anlisis espacial.f. El anlisis de las fronteras espaciales: El uso de los planos, de los diafragmas pticos y el uso de

Filtros.

g. El anlisis funcional.h. Las relaciones tecnolgico-arquitecturales.i. La gramtica de la arquitectura: su sintaxis, semntica y significacin.

j. La ideacin proyectiva.k. La potica arquitectnica.

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3.1. EL CONCEPTO DE FORMA:

E. Panofsky indica que en el anlisis de la obra de arte se presentan dos categoras distintas: la de lasFORMASy la de las IMGENES24.

Para comprender el objetivo del Anlisis Formalarquitectnico se puede estudiar el concepto de for-ma, de acuerdo con la teora fenomenolgica de E. Panofwsky25, desde tres puntos de vista:

1. Desde el punto de vista fenomenolgico (nivel del conocimiento sensible a partir de los signi-ficados)

2. Desde el punto de vista de sus significacin cultural26 (en su momento y en su sitio)3. Desde el punto de vista de su significacin directa27 (como se entiende naturalmente).

3.1.1 ASPECTOS DE ESTUDIO:

El estudio de la forma implica el estudio de:1. El Smbolo del pensamiento del momento. Para medir la sensibilidad de ese instante con

respecto a su entorno a travs de sus imgenes y su significacin socio cultural.2. Las Formas geomtricas. En este primer nivel se realiza un anlisis de las formas en sentido

estricto.

La forma no es solo la apariencia visual del objeto, sino que designa la naturaleza esencial del objeto28.Esa misma naturaleza considerada como determinando la forma en su espacio, en su figuray en suentorno. De estemodo se diferencia conceptualmente la forma de la imagen.

La forma implica TOTALIDAD,INTEGRALIDAD, COMPLECCION, PERFECCIN. Por ellodebemos estudiar las leyes internas que la estructuran.

Al referirnos a la forma, segn Panofsky lo hacemos en un contexto amplio, estudiando no solo suestructura, los elementos que la constituyen y definen, sino tambin sus imgenesy su significado.De este modo el anlisis de la forma nos lleva a captar lo esencial, el alma como razn de unidad. Elobjeto de este anlisis de la forma es captar lo esencial, la idea germinal, proporcionando una funda-mentacin al quehacer del arquitecto.

24E. Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1983 (3 ed.).25E. Panofsky: Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, Ed. Ctedra, Madrid, 1978.E. Panofsky:Arquitectura gtica y pensamiento escolstico, Ed. La Piqueta, Madrid, 1986.E. Panofsky:La perspectiva como forma simblica, Ed. Tusquets, Barcelona, 1973.E. Panofsky, Estudios sobre iconologa, Madrid, 1982.26Giulio Carlo Argan, Semiologa,. Gua de la historia del arte. Ver L. Patteta,Historia de la arquitectura.

Antologa critica.J. Sugerson,El lenguaje clsico de la arquitectura., B. Zevi,El lenguaje moderno de la arquitectura.,Ch. Jenks,El lenguaje de la arquitectura posmoderna.27Iconologa. Significado propio de la imagen. E. Panofsky,Filosofa de las formas simblicas.28I. Araujo.La Forma arquitectnica, Ediciones Universidad de Navarra. Pamplona, 1976. pp221.Hatunllaq

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Segn F. Ching, la forma es el resultado de un proceso perceptivo, conceptual y fsico. La forma arqui-tectnica es ms compleja an, ya que considera en su formacin (configuracin) otros aspectos, rela-

cionados al espacio, la funcin y la tcnica. Una quinta variable, el contexto, participa de esta configu-racin de manera horizontal, involucrando aspectos que se relacionan con las dinmicas sociales quemanifiestan una expresividad formal distinta en cada lugar.

Con la finalidad de estudiar esta expresividad formal se puede establecer la siguiente variable analtica

RDENES CONFIGURATIVOSDINAMICAS SOCIALES, TRADICIN CONSTRUCTIVA (historici-dad)

Esta variable permite configurar las diferentes tipificaciones arquitectnicas, correspondientes a lossistemas de flujos y a la tradicin constructiva de un lugar. Las dinmicas sociales determinan esque-mas inteligibles a partir de las actividades diarias dentro de una edificacin (reunin, privacidad, circu-

lacin, etc.). As mismo los sistemas constructivos determinan esquemas de organizacin estructural enlos edificios. Finalmente el esquema primario, la forma a priori, resulta ser un esquema general quesimplifica todo el cocimiento a cerca de la configuracin arquitectnica. Estos esquemas base permitenorganizar esquemticamente, y de manera inteligible, las actividades y las dinmicas de flujos en laarquitectura.

Los indicadores de la variable ORDENES CONFIGURATIVOS son los siguientes:a. Configuracin a partir de la funcin

b. Configuracin a partir de la estructurac. Configuracin a partir de la forma

3.1.1.1 EL CONOCIMI ENTO DE LA FORMA.El conocimiento sensitivose da mediante los rganos corporales y capta la cantidad y el movimiento.Tambin por l se capta la experiencia del cambio tanto en la realidad interior como en la exterior.Capta las formas sensibles constituyendo la primera parte del proceso de conocimiento. Despus ocu-rre el momento gnoseolgico29representado por la imaginacin, la memoria y la cogitativa30. Estasfacultades producen una imagen interior donde queda visualizada la cosa sensible ausente. Aqu co-mienza el conocimiento intelectual, el cual toma del conocimiento sensitivo sus primeros datos, para

buscar las esencias abstractas de las cosas sensibles. De este modo se puede acceder al conocimientode las cosas incorpreas, nivel al que no puede llegar el conocimiento sensible31.

En base a lo planteado el modo de conocer del arquitecto requiere de labor, de inteligenciaentendidacomo intuicin guiada por la razn, sensibilidad entendida como intuicin formada e imaginacin,

ordenacin entendida como imaginacin razonada, y destreza en el oficio. Es preciso combinar larazn y la intuicin con el impulso que sentimos en las manos y con la imaginacin creadora paracomprender la forma y expresarnos con destreza. Por lo tanto se estudia la forma en sus tres aspectos:

La estructura, el significado y como elemento del espacio.

291. f.Fil.Teora del conocimiento. 2. f. epistemologa:Doctrina de los fundamentos y mtodos del conocimiento cientfico.301. adj. Que tiene facultad de pensar.31I. Araujo. Op. Cit. Pg. 18.Hatunllaq

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Este conocimiento parte por conocer las categoras bsicas del espacio entendidas por todos (de manerainteligible) y que constituyen tambin la base de la unidad artstica. Estas son:

MASA ESPACIO

SUPERFICIElas variables de dichas categoras son:

PUNTO LINEA PLANO VOLUMEN CONJUNTO COORDINADO: El cual es la resultante de todas las anteriores, coordinadas de

manera sincronizada y complementada en un esquema configurativo propio de la disciplina.

Los cuatro elementos primarios determinan, de manera expresiva, lo que percibimos por forma. A par-

tir de esta secuencia inteligible (y no organizacional) confluyen otras relaciones propias de la forma.Son las siguientes:

Perfiles bsicos:circulo, cuadrado, rectngulo, pentgono, hexgono Slidos primarios:esfera, cilindro, cono, pirmide, cubo.

Cada una se examina con los siguientes indicadores:Contorno, Proporcin, Color, Textura, Posicin, Orientacin, Inercia visual

3.1.1.2 LA DESCRI PCIN FORMAL .

Sirve para comparar las estructuras formales. I. Araujo plantea el siguiente esquema operati-vo32:

1. Definir el fenmeno observado.

2. Observar su significado.3. Analizar los valores.4. Valorar su entorno.5. Esquematizar.

Este esquema tiene por objeto encontrar valores formales, como reglas a las que el objeto debe respon-der, en orden a identificar su claridad interna, a identificar su:

Totalidad, Integridad, Complexin y Perfeccin.

Este esquema se cumple analizando

32I. Araujo. Op. Cit. Pg. 48.

Los valores que hacen referencia a la forma total, considerando.Elementos de

MasaEspacioSuperficie

RelacionesGeomtricas. (Ordenacin).Vitales. (Tensin).

Los valores que hacen referencia a su significado:Mimticos.Expresivos.Sugerentes.

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Esta descripcin formal empieza por la definicin del fenmeno observadoidentificando sus

manifestacionesy sus propiedadesempleando las leyes de la percepcinen primer lugar ycomplementariamente definiendo los valores objetivosde modo de precisar los valores esen-ciales de la forma, viendo su relacin con los aspectos fenomnicos (aspecto, olor, sentidos in-teriores y exteriores).

Se procede con observar el significado, su dependencia de nuestra actitud de observador, parapoder juzgar con verdad segn se trate de una sala de estudio, de un laboratorio de investiga-cin, de una actitud meditativa o de una actividad que condicionen nuestra actitud.

Se analiza los valores intermedios que matizan el inters que el objeto principal tiene para elobservador por lo que la estructura debe ser estudiada como un sistema de relaciones en dondeel significado y la intencin formal actan sobre el observador. Por esto es necesario estudiar

la estructura de la forma, su significado y la forma como elemento del espacio arquitectnico.

Se valora el entorno social. Segn Panofsky, en arte, al relacionar los motivos artsticos con lostemas y conceptos de la poca, surge el mundo de las imgenes, historias y alegoras. Por esotienen especial importancia los valores simblicos.

Finalmente se esquematiza la estructura de la obra mostrando los elementos bsicos y sus rela-ciones, viendo la obra como respuesta en un sitio, en un tiempo y a un problema concreto. Esteesquema debe organizar los fenmenos observados de acuerdo a las leyes de la percepcinformal y manifestar los aspectos significativos.

De igual modo se procede con los espacios. Vindolos como relacin entre objetos, como rela-

cin de intensiones y de valores. Tambin relacionndolos con las actitudes del individuo o dela sociedad. Adems mostrando las relaciones entre forma y contenido, entre el resultado ex-

presivo y las intenciones configuradoras. De este modo se desarrolla el anlisis estructural dela forma.

3.1.1.2.1 El anlisis de los elementos de Masa.Al observar un conjunto arquitectnico valoramos los slidos que lo configuran, valoramossus masas. La masa se entiende como conjunto de slidos que configuran un conjunto arqui-tectnico, formando un todo. Se manifiestan por su configuracin geomtrica, por su textura ypor su coloracin. Entendemos la arquitectura como un campo de fuerzas en el que las masas,

los vacos, sus relaciones mutuas y su experimentacin en el tiempo constituyen una unidad.

Como esquema de anlisis de las masas buscamos encontrar:

Los invariantes en el cambio, Los tipos englobantes en las singularidades, Las leyes constantes en el aparente desorden, El equilibrio en la variacin, El sistema en los conjuntos y Las analogas en las diferencias.Ha

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Este esquema parte por examinar la conformacin geomtrica porque las formas pueden pre-sentarse como:

Una organizacin de paraleleppedos yuxtapuestos, unidos mediante lneas unitarias ysistemas de articulacin, que responden a un esquema de proporciones, a unas relaciones di-mensionales, que se equilibran por sus dimensiones, por su peso, por sus vacos, y que estnorganizados segn una clave, que se traduce en un sistema de proporciones de modo que todose presenta como una unidad.

En este anlisis estamos simplificando pues existen otros elementos que se debe observar enun anlisis total, pero que segn la escuela de la Gestalt33, la ley fundamental de la percepcinestablece que todo patrn estimulante tiende a verse de modo tal que la estructura resultantesea tan simple como lo permitan las condiciones dadas.

En el anlisis formal establecemos los elementos de masa como aquellos que pueden separarsede la totalidad conservando su constancia de forma y que pueden ser descritos sin ambige-dades.

Las caractersticas de los elementos de masa son:

Que sean separables. El contorno, la silueta es el primer elemento a estudiar. Que la segregacin sea espontnea de modo que la separacin sea coherente,

ordenada y que conste de figuras simples. Que conserve cierto grado de concentracin de modo que permita distinguirla

de cualquier otra figura similar.

3.1.1.2.2 El anlisis de los elementos del Espacio.Se acepta la concepcin del espacio entendido como un campo de fuerzas en el que existenmasas y vacos y el usuario en mutua interaccin perceptual34. Esta percepcin comprende las

33

No se dispone de palabra alguna que corresponda exactamente al vocablo alemngestalt. Se han sugerido diversas traduc-ciones, entre ellas, las de "forma", "figura" y "configuracin". Pero ninguna ha sido aceptada sin reservas. A la palabra "figu-ra" se le ha objetado que indica un campo demasiado limitado: el visual. Se ha empleado "configuracin", pero con muchacautela. Acaso porque su derivacin sugiere, aunque bastante remotamente, una composicin de elementos, que es la verdade-ra anttesis de la Gestalt. "Forma" es, sin duda, el trmino menos objetable y se est usando de modo bastante general.

Segn Khler, la palabra gestaltse emplea en alemn con dos acepciones. Denota, a veces, lafigura o la forma como una propiedad de las cosas. Otras, "una entidad concreta individual y caractersti-ca, existente como algo separado y que posee figura o forma como uno de sus atributos". Se aplica a caractersticas talescomo la cuadratura o triangularidad de las figuras geomtricas, o a la apariencia espacial distintiva de los objetos concretos,tales como mesas, sillas y rboles. Debemos remarcar que la aplicacin del trmino no se limita, por supuesto, al campo vi-sual, y ni siquiera al campo sensorial en su conjunto. Aprender, pensar, procurar, actuar, han sido tratados todos como gestal-ten.34Mir Quesada Garland, Lus,Introduccin a la Teora del diseo arquitectnico. La arquitectura como arte de lo espa-cial.UNI, FAUA, Lima.Hatunllaq

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previas experiencias espaciales35, la posicin del usuario y su actitud personal de modo sist-mico. Por lo tanto se considera en este anlisis adems de la configuracin geomtrica del es-

pacio, las reacciones y la adaptacin del usuario al espacio. Los estudios de Sven Hessel-green36son importantes para explicar la percepcin arquitectnica.

Los elementos de espacio cabe estudiarlos como negativos de los elementos de masa. Los elementos de espacio se ven desde dentro. Se comprenden por la alternancia de masas y cavidades, cuando esta adquiere carcter

de figura. Los elementos de espacio se sienten, a diferencia de los elementos de masa que corres-

ponden a una experiencia solo visual.

Para el estudio de los elementos del espacio con la finalidad del estudio formal se estudia:

35Para Zubiri el tiempo es entendido como duracin. Zubiri, Xavier, "Reflexiones filosficas sobre lo esttico", SSV, 1992,curso de 1975 en Zubiri, Xavier, Inteligencia y razn, Alianza, Madrid, 1983.36Hesselgren, Sven, The language of architecture,Lund : Studentlitteratur, 1967.Hesselgren, Sven, El hombre y su percepcin del ambiente urbano : U na teora arqu itectnica; versin espaola: Geral-dina Ramos Herrera , Mexico : Limusa, 1980Hesselgren, Sven,Los medios de expresin de la arquitectura : un estudio terico de la arquitectura en el que se aplican la

psicologa experimental y la semntica; traducida por Bengt J. Dahlback ; revisin tcnica de Csar V. Janello , Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964Hatunllaq

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Este anlisis no se limita al interior del espacio, sino que toma en consideracin los aspectosurbanos que implican un cambio de escala. No solo nos limitamos al estudio geomtrico sinoque debe tratarse los diversos modos de su organizacin y articulacin de modo estructural.Debemos ver complementariamente no solo los valores vitales y los valores formales sino suinterrelacin y las relaciones entre los niveles pblico y privado del hecho existencial.

Finalmente en este anlisis espacial se incluye los aspectos de aprehensin del espacio en don-de los criterios sociales, religiosos, polticos y culturales de cada poca y de cada persona in-fluyen en definir lo que ve cada uno y que es lo que se valora. Todo lo anterior se complemen-ta con los aspectos de representacin que son bsicos para expresar la sensibilidad espacial

que ayuda a captar el espacio en su totalidad.

3.1.1.2.3 El anlisis de los elementos de la Superficie.Se puede estudiar como limite entre la masa y el espacio adquiriendo importancia su valor dearticulacin relacionado directamente con el carcter del entorno y el valor que tenga como

LA DEFINICION DE UN ESPACIO Unidad de contrarios Elementos horizontales como definidores Plano base

Plano con base elevadaPlano con base deprimidaPlano elevadoPlano vertical aisladoPlanos en el espacioyuxtapuestos o disgregados.

Elementos lineales verticales Cerramientos Aberturas de planos Aberturas de esquinas

LA ORGANIZACINDISPOSICIN DE LOS ESPACIOS Organizacin de la forma y del espacio Relaciones espaciales:

o formas en un plano, yuxtaposicin, adicin, agregados, destajos, simetra, asimetra Espacios de conexinde articulacin Espacios contiguos: adicin, yuxtaposicin, Espacios vinculados por otro comn: Articuladores de dos espacios

LA LUZLAS VISTAS

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limite. Tambin se estudia como superficie en si misma con los mismos condicionantes para elanlisis de la forma.

El elemento central de analisis es la textura. La textura se estudia desde el punto de vista delmaterial, por esto requiere que se analice las condiciones impuestas por el material y sus posi-bilidades expresivas. Este material se examina tambin desde el punto de vista de su valor cul-tural-histrico. Tambin es necesario conocer como reacciona frente a la luz y finalmente par-te de su estudio es el de poder expresar el material mediante el dibujo.

La variable TECTNICA es sintetizadora de las relaciones geomtricas que se dan entre la luz y lamasa determinando la expresividad propia de la materia en el espacio. En ese sentido la tectnica es larespuesta constructiva de ciertas interacciones estticas que interactan conjuntamente con las varian-tes climticas que se dan en la arquitectura.

3.1.1.2.4 El anlisis de las relaciones estructurales.Para este anlisis adems de estudiar al espacio en sus propiedades geomtricas, se requiereestudiar el espacio en su articulacin, en sus propiedades energticas tomando en cuenta:La medidaque hace referencia a la posicin, a la ordenacin de los elementos que afectan asus propios lmites y que esta dada por:

La proporcin,La simetra yLa euritmia

Los cuales son los valores de ordenacin afectados por la dimensin de los objetos.La tensinnecesaria para caracterizar al espacio, teniendo en cuenta lo visual, lo auditivo, lo

tctil, lo rtmico, lo cinestsico37

.Su captacin sucesiva en el tiempo.Su significacin.

3.1.1.2.4.1 Las Relaciones geomtricas.

37sentido cinestsico: Sentido mediante el cual se percibe el movimiento muscular, la tensin, la posicin y la postura. Tam-bin se le llama propiocepcin.

Los indicadores de la variable TECT NICA son los siguientes:a.Densidad

b.Yuxtaposicinc.Proporcind.Transparenciae.Permeabilidadf. Flexibilidadg.Repeticin.

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Las formas por su posicindan lugar a organizaciones segn diversos sistemas:

Fenmenos de proximidad y o de clausuraComo agregados de elementos:Fenmenos de YuxtaposicinFenmenos de Repeticin

Como mezcla:Fenmenos de PenetracinFenmenos de Fusin.

Como unidad de elementos con lmites indefinidos.Cada uno de estos aspectos se estudia en su

Masa, Espacio y Superficieyse relacionan con su significacin vital.

De acuerdo con su ordenacincada sistema queda condicionadocon la posicin de sus elementos y su presencia respecto al cam-

po entendido como totalidad.Las principales categoras desde el punto de vista desu ordenacin geomtrica pueden ser:

NodosLneasConjuntos coordinados.

Cada uno de estos aspectos se estudia en suMasa, Espacio y Superficiey

se relacionan con su significacin vital.

3.1.1.2.4.2 Las Relaciones dimensionales.

En este punto se estudia las condiciones de equilibrio, lo cual implica entender

La riqueza de las relaciones dinmicas de la obraEl equilibrio entre reposo y actividad.

Comprender el lenguaje que permita analizar la obra desde el punto de vista del equilibrio lo cual supo-ne:

Comprender los diversos modos de equivalencia entre los diversos elementos que constituyen

una forma arquitectnica compleja, a partir de las caractersticas de sus elementos estructuralesbsicos.

Comprender el sentido de lo esttico y dinmico en la expresin de la forma arquitectnica. Extender estos puntos de vista a la organizacin de la superficie y del espacio arquitectnico. Reflexionar acerca de la influencia de la masa. Textura y coloracin en el equilibrio de la for-

ma. Estudiar las relaciones de equilibrio que aparecen en los diversos niveles de la estructura.

En este punto se estudia los diversos tipos de simetras:

Simetra absoluta, que es la simetra con respecto a un punto.Hatunllaq

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Simetra relativa, simetra bilateral respecto a un eje o a un plano.Simetra ponderada, supone correspondencias entre las partes y semejanzas de posicin.

Simetras a partir de la matemtica de grupos

En los cuales se valora los estados de rigidez, reposo, calma, fuerza etc. de las formas para es-tudiar el significado de la simetra.

Este estudio permite reconocer:

FORMAS IRREGULARES / REGULARESTRANSFORMACIONES DIMENSIONALES

TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVASTRANSFORMACIONES ADITIVAS

El valor expresivo de la dimensin se estudia mediante la Escala y la Proporcin.

La proporcinatiende a las relaciones matemticas entre las dimensiones reales de la forma odel espacio; la escalase refiere al modo como percibimos el tamao de un elemento construc-tivo respecto a las formas restantes. Esta ltima tiene dos categoras. Escala genrica: Dimen-sin de un elemento constructivo respecto a otras formas de un contexto.

Escala Humana: Dimensin de un elemento o espacio constructivo respecto a las dimensio-nes y proporciones del cuerpo Humano.

En la arquitectura la escala humana se apoya en las dimensiones y proporciones del cuerpohumano. En los espacios tridimensionales, la altura influye sobre la escala en mucho mayorgrado que la anchura y la longitud, debido a que las paredes procuran encerramiento y es su

altura la que nos dar la sensacin de cobijo e intimidad.

Algunos factores que pueden afectar la escala de un espacio son: La forma, color y clase de las paredes lmites. La forma y colocacin de los vanos o aberturas. La naturaleza y escala de los elementos (mobiliarios) que se colocan.

3.1.1.2.4.3 Las Relaciones tensinales.

La DISPOSICIN

La variable disposicin considera la ordenacin en un esquema en donde las partes guardan relacin en-tre ellas y tambin con respecto al todo (Wright, Sullivan).

Los indicadores de la variable DISPOSICIN son los siguientes:a. Ejes (circulacin, lneas rectoras)

b. Axialidadc. Simetra (equilibrio)d. Asimetra (desequilibrio)e. Unidadf. Articulacin.

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Hacen referencia al significado vital de las formas a su mutua interaccin.Para su anlisis partimos por el punto, como foco de influencias, como conclusin, como

elemento intermedio o como elemento de un conjunto que define un espacio.Luego se examina la lnea, como continuidad, como direccin y tensin, como originadorasde ritmos, como relacin ordenadora que da lugar a ejes, lneas de equilibrios, esquemas deproporciones, composiciones.

Estamos en presencia de tres ordinales, de tres sistemas de coordinacin:

Las Lndales. Son las ordinales de separacin de los diferentes entes formales que componenla forma.Las Axiales. Son las ordinales de integracin que dirigen la integracin de las partes para te-ner un todo.

Las Relacionales. Son las que determinan el juego de relaciones de los entes formales entresi. Incluyen:

Relaciones de posicin, que relacionan entes subordinados entre si.Relaciones de situacin, que relacionan un ente subordinado con la totalidad del ente formal.Relaciones de ubicacin, que relacionan el ente formal respecto de un sistema referencial cual-quiera.

Segn G. Baker38las Fuerzas del emplazamiento se analizan considerando:

38Baker, Geofrey,Le Corbusier. Anlisis de la Forma.. GG. Barcelona 1992Gombrich, E.H.Arte e ilusin. GG. Barcelona 1981.Hatunllaq

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El EMPLAZAMIENTO39

En este anlisis se estudia tambin la armonay el ritmopara enfrentar la dinmica de la forma.

El termino armona se aplica a las magnitudes espaciales para significar una composicin en el casoque exista movimiento y posicin cuando no se admite la homogeneidad.

39Afirma el profesor Rudolf Arheim que la aplicacin controlada de fuerzas del emplazamiento es el vehculo por el que

se nos comunica los fenmenos visuales como expresin de las fuerzas que gobiernan nuestras vidas, denotando equili-brio, discordancia, crecimiento, movimiento, tensin o interacciones de los mismos. Rudolf Arheim, Art and VisualPerception, Londres 1954.

La variable emplazamiento se define como las dinmicas de relacin entre el edificio y su entorno,considerando su inmediatez espacial respecto a cada uno de los elementos que prevalecen en ese

lugar.Los indicadores de la variable EMPLAZAMIENTO son las siguientes:

a.Lneas rectoras (ejes directrices)b.Alineamientos (perfiles)c.Horizontalidadd.Verticalidade.Conectividad (tensin)f. Posicionamientog.Aproximacinh.Accesibilidad.

Los sistemas de coordinacin. En los sistemas de coordinacin se estudia la tensin espacialproducida por:

El Contacto arista-arista El Contacto cara-cara Los volmenes maclados

Los Sistemas nuclearesLos Sistemas linealesLos Sistemas axialesLos Sistemas radiales y escalonados. En Los sistemas radiales se examina las:

Formas centralizadas Formas lineales Formas radiales Formas agrupadas

Formas trama.Los Sistemas conexosEl Emplazamiento

La Distorsin formal

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El Ritmo:Est basado en una repeticin o sucesin de similitudes o igualdades pticas, y esa repeti-cin puede ser de unidades iguales a intervalos iguales, con lo que tendremos un ritmo esttico y cons-

tante; y tambin puede ser de unidades a intervalos distintos, con lo que tendremos un ritmo de carcterdinmico y variable. Otro elemento clave del ritmo es la repeticin, que es algo bsico. La principalfuncin del ritmo en la obre de arte es sobre todo su capacidad integradora y de enlace entre los distin-tos elementos de composicin.

El isomorfismo fue inventado por Arheim, y en su obra Arte y percepcin visualste trmino nosdice que hay una correspondencia entre las formas percibidas y la expresin que transmite, y es a partirde sta, de los colores y sus combinaciones, cuando nosotros podemos percibir todo tipo de cualidadesexpresivas y se analizan tambin en este punto examinando:

El Color:Es uno de los estmulos visuales ms importantes, y ste presenta una gran complejidad queestriba en su propia definicin, ya que el color, aunque no lo parezca, no es una propiedad intrnseca de

la materia, sino que es una sensacin que se produce en el cerebro a partir del efecto que producen de-terminadas radiaciones electromagnticas.

o El color se estudia como variacin de la intensidad de luz, desde el punto de vista fsico, psico-lgico y fisiolgico, de modo de definir la armona cromtica, los tipos de armonas y la expre-sin del color.

o En este estudio se estudia las propiedades del color.o Para describir un color se deben tener en cuenta sus tres principales dimensiones:o El Tono:Es la clase de color en el lenguaje corriente, que se expresa con los adjetivos azul, verde,

rojo...o La Saturacin:En cambio, es el grado en que se acerca al color puro del espectro; tambin es la

intensidad cromtica.o La Luminosidad:Es el grado en que se acerca a reflejar la luz blanca; tambin es la intensidad

lumnica.Para el estudio de la Forma, slo se considerar a la luz como un factor imprescindible en la configura-cin del nuestro estudio40.

40Los otros dos factores resultan ser muy complejos, ya que se necesitara de estudios ms detallados en base a

anlisis tcnicos de confortabilidad, que no es el objetivo de este trabajo.

Los indicadores de la variable LUZ son las siguientes:a.Superficies

b.Colorc.Texturasd.Vacose.Masa

Reflexin (jerarqua lumnica del espacio)

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EL ANLISIS FORMAL EN LA ARQUITECTURA

Importancia del anlisis de la percepcin

La imaginacin en arquitectura ocupa un papel principal. Se suele decir que la arquitectura seproyecta dibujando, sin embargo, cabe preguntarse si no es ms adecuado pensar que la arqui-tectura se proyecta imaginando, y que el dibujo es slo una parte de esa imaginacin .

Para el desarrollo de la memoria arquitectnica es necesario el anlisis de la forma arquitect-nica. Resulta difcil la existencia de una memoria arquitectnica que supere el mero recuerdosentimental de una impresin, imposibilitado de repetirla, sin el anlisis de la forma arquitec-tnica. Ese anlisis es el nico que puede garantizar la repeticin de una impresin arquitec-tnica, de la misma manera que se reproduce un fenmeno fsico en un laboratorio.

Por otra parte, el paso de la memoria a la imaginacin arquitectnica se produce tambin me-diante el anlisis de la forma arquitectnica. El anlisis es el encargado de seleccionar el mate-rial con el que trabajar la imaginacin y el de servir al criterio los elementos para la crtica,pero, sobre todo, el anlisis ser el motor y gua de esa imaginacin. De poco le sirve al ar-quitecto disponer de una portentosa imaginacin si no es capaz de dirigirla y encauzarla confacilidad.

El trmino expresin se refiere exclusivamente a la declaracin para dar a entender la ar-quitectura evocando en el entendimiento su idea, mientras el de Ideacinincluye la gnesis yel proceso de formacin de esas ideas. Aunque ambas tratan de las ideas, la definicin sub-stancial de ambas es distinta, incluyndose la primera en la segunda.

La idea es la imagen o representacin que del objeto percibido queda en el alma, elprimero y mas obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimientode una cosa. Vitrubio describe el dibujo de arquitectura como formas de expresin de la Dis-posicin, mencionando la planta el alzado y la discutida scenographia, y anota que esas formasde expresin son llamadas en griego ideas (ideae), y su etimologa es equivalente en nuestroidioma al de imgenes. La identidad existente entre los conceptos de idea e imagen, deIdeacin e Imaginacin, puede servir para tratar sobre el concepto de Imaginacin Arquitec-tnica.

Imaginar es representar idealmente una cosa, crearla en la imaginacin, e Imaginacin arqui-tectnica es la facultad para representar imgenes de la arquitectura real o ideal. Podemos porlo tanto distinguir entre imaginacin interna, como capacidad de crear o construir imgenes oideas en el intelecto, y la imaginacin externa como la capacidad para construirlas en un me-dio exterior.

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El hecho de que el arte de la Arquitectura se refiera exclusivamente a objetos construidos fun-damenta la reflexin sobre los medios, distintos de la propia construccin, con los que este

arte se aprende en las Escuelas de Arquitectura.

Podemos concluir que la Imaginacin Arquitectnicase funda en la Geometra, que resultasuautntico territorio, que la imaginacin interna es la facultad natural que el arquitecto debedesarrollar de manera especial, y que entre ella y la imaginacin externa se establece unarelacin dialctica durante el proceso de ideacin, guiado por el anlisis, discutindose mu-tuamente y sugiriendo una a la otra nuevas consideraciones y lugares de atencin hasta que elobjeto arquitectnico se ve finalmente aceptado por un juicio que se da por definitivo.

La percepcin nos acerca al conocimiento del mundo. En mucho dependemos de lo que la vi-sin de nuestro entorno nos d, o de que sea satisfactorio el contexto en donde nos desarrolle-

mos. As podemos comprenderlo, juzgar las cosas que nos son tiles41

.

En la vida cotidiana actuamos a base de percepciones espontneas, es decir, de fenmenos queobservamos y que se nos presentan con "formas". Sin embargo, sorteamos pequeos proble-mas de la vida diaria con algunos engaos que juzgamos equivocadamente por su forma. As,el propsito de la percepcin es suministrarnos informacin que nos capacite para analizar demanera correcta nuestro entorno, y a la vez transmitirnos un mundo objetivo. No obstante,juzgamos y actuamos de forma completa o incompleta o superficial dependiendo de la percep-cin en el mundo de los objetos.

Por lo general, los objetos estn representados por "difusos fenmenos de conjunto" o por pro-

piedades particularmente pronunciadas. Las obras de arquitectura suelen ser objetos muycomplejos y, por tanto, no fcilmente accesibles a la percepcin cotidiana; habr que aprendersus propiedades y caracteres o cdigos formales, tanto primarios como secundarios. Muchasveces constituye un error fundamental creer que la arquitectura, la verdadera arquitectura, secaracteriza por su fcil percepcin. Tendemos a minimizar propiedades simples y a consider-arlas como si fueran el objeto entero.42As los objetos, entre ellos la arquitectura, se constru-yen mediante generalizaciones, y la ordenacin de experiencias depende mucho de las condi-ciones de observacin.

Segn Jorgenson, podemos hablar de niveles "objetuales" y nos ejemplifica que un objeto cul-tural est en un "nivel superior" con respecto a un objeto fsico, pero tambin es cierto que un

objeto dado se puede convertir, en su conjunto, en un objeto cultural (la arquitectura, el arte).Es slo mediante nuestra actitud de observacin que podemos captar los objetos superiores o

41http://www.cge.udg.mx/revistaudg/rug29/art3.html#anchor573818#anchor573818 .42 K. Buhler,Principios de la abstraccin, p. 203. Buhler K. Teora del lenguaje. Alianza Editorial. Madrid. 1979. En losestudios de las funciones del lenguaje, podemos distinguir, tres etapas importantes, cuyos pilares seran respectivamente, lostrabajos de Bhler, Jakobson y Halliday. Cada uno de ellos enfoca el lenguaje desde diferentes pticas y concepcioneslingsticas, y responde a distintos principios.El primer planteamiento importante sobre el tema fue el de Karl Bhler, de carcter psicolgico, que se basa en le triplerelacin del enunciado con el emisor, con el receptor y con el objeto simbolizado. El organondel autor alemn distingue tresfunciones del lenguaje, como l mismo dice: expresiva (Ausdruck), la apelativa (Appell) y la representativa (Darstellung);que corresponden con las tres facetas bajo las que puede aparecer el signo, como sntoma, comosealy comosmbolo.Hatunllaq

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inferiores.43Entonces, la situacin puede estar dictada por la actitud. La tarea exige que diri-jamos nuestra "actitud" hacia la forma del objeto, mientras que la textura y el color (percibi-

dos) los traslada a un plano secundario.

Regresemos a la percepcin, y sobre todo al punto de partida de Egon Brunswick en torno a lasiguiente pregunta: En qu grado y por medio de qu mecanismos somos capaces de percibirlos objetos que conforman el entorno?44

Para E. Brunswick, el mecanismo de la percepcin se caracteriza por la transmisin suplente.Cualquier silueta proyectada en la retina puede ser debida tanto a un objeto lejano pero grande,como a uno cercano ms pequeo.45

La calidad que percibimos en una obra de arte estar condicionada a menudo por la "finura" de

los materiales empleados. Los objetos intencionalmente distantes suelen ser difciles de apren-der, sobre todo cuando carecemos de un entrenamiento especial para percibirlos, ya que elconducto de observacin se hace ms complicado.46

En la vida diaria casi nunca tenemos tiempo para controlar las percepciones en las quebasamos nuestras acciones; nuestra percepcin es imperfecta, de tal suerte que se convierte enel reconocimiento de las cosas que conocemos. Sin embargo, la percepcin no nos ayudamucho ante objetos que no conocemos o que poco nos interesan, pues esto ltimo demuestra -como lo establece Piaget47la pobreza de registro de los objetos que se perciben por la ausenciade un esquema que los organice.

Entonces, "aprender a ver" significa sobre todo adquirir esquemas que permitan una profundi-dad intencional adecuada. Piaget expresa que es primordial obtener una idea bsica de la es-

43J. Jorgenson, Psicologa, p. 289. Tambien ver Jane Jorgenson, Frederick Steier. Social cybernetic and construction istissues in intercultur al communication. Ed. F ranco angelli . TEORIA SOCIOLOGICA. 1994. La obra de J. Jorgenson tratasobre cmo se construye la experiencia humana. En este preguntarse est implicado un nivel de reflexin que esta referidotanto en el constructivismo como en el construccionismo social.44Al percibir, el ojo ha de exponerse, evidentemente, al estmulo de los rayos de luz. Este estmulo se proyecta sobre la ret-ina, en la que se forma una imagen invertida y diminuta del campo visual. Puede parecer obvio que la percepcin es una copiade esa imagen, y resulta comn considerar el ojo como una cmara fotogrfica. Esta teora se torna insostenible tras el descu-

brimiento de la llamada "constancia de las cosas". La silueta proyectada sobre la retina cambia de manera continua cuandonos movemos en relacin con lo que percibimos. Podemos decir que la misma cosa casi nunca queda representada por la

misma silueta en la retina y, sin embargo, percibimos la misma cosa (E. Brunswik., "The conceptual focus of systems", en M.H. Marx,Psychological theory, NuevaYork, 1951, p. 135).45La silueta proyectada no tiene, por tanto, una relacin unvoca con el objeto-estmulo. Esto se mantiene para todas lasclaves que determinan la percepcin de la profundidad (disparidad, adaptacin, perspectiva, etctera). stas slo tienen encomn "una mayor o menor probabilidad de estar causadas por un cierto esquema de profundidad" ( ibid., p. 136).46Egon Brunswik, Wahrnehmung, p. 193. (Percepcin)

ver: www.americat.net/docs/llibres/ arquimod/Arquitecturamoderna.pdfEn 1937 el Professor Egon Brunswick (University of California at Berkeley) concibi un modelo de percepcin socialllamado "Lens Model". Los detalles se encuentran en la literatura especializada, pero la esencia del modelo es "What we thinkwe see in others will determine, for the most part, how we will treat them and respond to them. The accuracy of what we thinkwe see will dictate the appropriateness of the behaviour we utilize or the actions we take and the resulting productivity of therelationship." (Dr Jay Hall, Ph.D., Models for Management: The Structure of Competence, Woodstead Press, Woodlands,Texas, 1980 ? 1994) .47Enrique Garca Gonzlez. Piaget:La formacin de la Inteligencia. Mxico. 2da Edicin. 2.001.Hatunllaq

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quematizacin; hace hincapi en que los primeros esquemas son consecuencia de las primerasoperaciones concretas del ser humano y no una abstraccin intelectual de las propiedades de

las cosas. Wittgenstein aprueba y comprueba esta opinin. Argumenta: "Slo tiene sentidodecir que alguien ha tenido una experiencia cuando puede hacer, ha aprendido, domina".48

El primer esquema que se adquiere, segn Piaget, es "proximidad", para despus continuar conotros como el de "encerramiento" y "continuidad"; la "constancia de tamao" es un esquemaque resulta de la experiencia operativa de que las cosas mantienen su tamao cuando se mue-ven. Las cualidades gestaltsticas simples, como las figuras geomtricas elementales, se basanen los esquemas de "encerramiento" y "continuidad", mientras que la percepcin de conjuntosms complicados, como el arte, presupone esquemas que slo pueden adquirirse a travs de unentrenamiento especial.

Los investigadores de la Gestalt han demostrado que la percepcin de las proporciones sim-ples vara de acuerdo con el contexto. Cuando percibimos un objeto circular casi siempre ve-mos su silueta proyectada sobre la retina en forma de valo. Sin embargo, lo que experimen-tamos es un objeto circular y no uno de forma elptica. A esto se le llama circunstancia de laforma y significa que podemos percibir la identidad de un objeto aunque su silueta proyectadasea diferente. Este fenmeno de la circunstancia de la forma ya era conocida y aplicada por losgriegos, pues es sabido que en elPartennsu frontis como sus columnas no son paralelos en-tre s, ya que presenta desde su construccin inclinacin de elementos de composicin a unpunto de fuga trazado en el infinito que hace que el edificio parezca a la vista del observadorms alto y de mayores proporciones y adecuado.

A finales del siglo XIX y principios del XX, la llamada Escuela de Chicago en la arquitecturautiliz la "circunstancia de la forma" en sus edificios para que stos parecieran ms altos, apartir de niveles de mayor a menor altura, que daban la sensacin de irse fugando en el in-finito. Podemos determinar, como lo afirmaba Piaget, que "aprendemos a percibir la identidadde los objetos a causa de sus propiedades topolgicas". Desde luego, hemos de apuntar que lapercepcin se da dentro de un lmite de la constancia formal del objeto.

No es la percepcin de la forma individual del objeto y su complicado contexto multiformal loms difcil para la percepcin y su anlisis. Es tal vez la percepcin espacial la ms completa yla que genera mayores problemas en la estructura organizativa de la percepcin, pues esto yano representa un sistema de esquemas topolgicos y euclidianos simples, ya que los esquemas

para la percepcin espacial contienen elementos diferentes que actan o deben actuar en el in-dividuo para permitirle la percepcin satisfactoria del espacio. Estos esquemas estn determi-nados culturalmente por los smbolos u objetos que les sean familiares al individuo; adems,tienen como base la direccin, el tamao y la distancia, as como las formas y volmenes rela-tivos. Piaget resume lo anterior: "Es obvio que la percepcin del espacio conlleva una con-struccin gradual, y sin duda no est totalmente configurada al comienzo del desarrollo men-

48Ludwig Wittgenstein,Investigaciones filosficas, Mxico, UNAM, 1988. p. 209. ,Tractatus logico-

philosophicus. Madrid, Tecnos, 2003.Hatunllaq

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tal". La intuicin del espacio es una comprensin de las propiedades de ste, es una accin queejercemos sobre l.

En ciertas culturas antiguas la concepcin del espacio estaba determinada por diversas cualida-des que se asignaban a las direcciones norte-sur, este y oeste, y que por lo regular respondan aideas religiosas, msticas, en las que los sentimientos llegan a dominar la percepcin; esque-mas de concepciones del espacio no tan inteligibles como pudiera parecer. Los sentimientos,sin embargo, no son cualidades msticas que existen de modo independiente de los objetos.Construimos nuestro mundo de objetos y les damos nombre. El nombre es, por supuesto, unsigno para el objeto y simboliza al objeto mismo.

Una cultura o la cultura en general se basan en el desarrollo de sistemas de smbolos que con-servan y extienden las experiencias 49 (la arquitectura, la pintura, el lenguaje, la escultura, la

religin, etctera). Y esto tiene como base la comunicacin perceptiva o verbal, til paranuestro comportamiento en cada sociedad y su cultura. Es indudable que la comunicacin ensus diferentes acepciones se basa en smbolos comunes que estn ligados a formas de vida, esdecir, a modelos de comportamiento comunes. As, la comunicacin es el nico instrumentofidedigno para la construccin de un mundo ordenado y objetivo. Lo que llamamos arte refierea un sistema de smbolos que nos afecta ms directamente.

Debemos partir de la consideracin de la obra de arquitectura como smbolo concretador quedescribe un sistema de organizacin perceptivo y semitico, es

Estudio de La Forma

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